• 1 Tel est le titre du seul livre à ce jour qui lui ait été consacré : Efrén Cuevas & Carl (...)
• 2 Patience and Passion, Alan Berliner, DOX documentary magazine, automne 1994, n° 3, rep (...)

1Spécialiste du film de famille, homme-orchestre, voire « homme sans caméra »1, monteur virtuose, Alan Berliner est un collectionneur compulsif cultivant un goût obsessionnel pour les listes, séries et classements. Également auteur d’installations qui mêlent son, vidéo et photographie, il décrit lui-même sa méthode comme faisant appel au collage et à la recherche du hasard heureux (« serendipity »), et revendique la liberté, la patience et la passion2. Ses films sont considérés comme documentaires, documentaires expérimentaux, films personnels, essais, autodocumentaires… Diffusés dans les festivals les plus prestigieux (où ils ont glané de très nombreux prix), les universités, et sur les chaînes de télévision publique, particulièrement aux États-Unis, leur style brillant et ironique, mais très éloigné de celui d’un Michael Moore, ne leur a pourtant pas attiré de large audience.

• 3 Ces films ont été récemment réunis dans un coffret de 5 DVD : The Alan Berliner Collect (...)

2Si Alan Berliner est sans doute héritier des courants qui l’ont précédé et des pratiques de ses aînés, et s’inscrit socialement dans les mouvances de son temps, il ne se laisse pas aisément enfermer dans une catégorie. Du reste, les matériaux et les stratégies de réalisation qu’il utilise évoluent au fil du temps. Ayant une longue expérience de monteur, et après avoir réalisé un certain nombre de courts-métrages de type expérimental, il signe un ensemble de cinq films3 réalisés à intervalles réguliers de cinq ans, de 1986 à 2006 : The Family Album (1986), Intimate Stranger (1991), Nobody’s Business (1996), The Sweetest Sound (2001) et Wide Awake (2006). L’ensemble des cinq films forme un tout certes évolutif, mais d’une homogénéité frappante. Le cinéaste a suivi pendant vingt ans le fil d’une démarche le conduisant d’une réflexion sur la famille en général, à la mise en question de la sienne propre, puis à une interrogation sur son identité en tant qu’elle est déterminée par ses origines familiales et sociales et par son nom même, et enfin à son autoportrait en tant qu’artiste.

• 4 Le grand-père se plaisait à montrer ces archives à son petit-fils lorsque celui-ci était en (...)

4Les deux opus suivants mêlent le film d’amateur et les photos de famille aux archives publiques, aux entretiens et à l’investigation. Intimate Stranger est un portrait posthume du grand-père maternel de Berliner, Joseph Cassuto, personnage dont l’histoire assez singulière s’est déroulée entre Egypte, États-Unis et Japon. La matière visuelle du film fait largement appel aux archives constituées par Cassuto lui-même4, et la matière sonore est constituée principalement d’entretiens avec divers membres des familles Berliner et Cassuto, ou amis du défunt. Les avis exprimés divergent, et là aussi les relations entre image et son s’avèrent subtiles : elles peuvent être de contradiction, objection, réfutation, mise en doute, bien plus que de simple illustration mutuelle.

• 5 L’installation est constituée de meubles métalliques de bureau dont les tiroirs con (...)

7Le dernier des cinq films, Wide Awake, qui est aussi le plus long, repose en grande partie sur l’auto-mise en scène de l’auteur et de ses proches. C’est un portrait du cinéaste en insomniaque : Berliner est de longue date « en décalage dans son propre fuseau horaire » et tente d’y remédier. D’une virtuosité formelle plus grande encore peut-être que les films précédents, Wide Awake clôt le cycle en nous faisant pénétrer dans la fabrique de l’œuvre : le cinéaste, souvent filmé dans le studio qu’il s’est installé à domicile, montre l’organisation de ses collections de films et de photos (rangées avec un soin maniaque dans d’innombrables boîtes identiques, classées par catégories codées selon les couleurs de l’arc-en-ciel). Il fait une démonstration de son installation Audiofile5. Il nous convie à une projection de Nobody’s Business dans une université pour constater qu’un bon nombre des étudiants spectateurs… dorment profondément pendant le film. Les salles de cinéma sont du reste parmi les rares lieux où Berliner, comme il l’avoue, parvienne à trouver le sommeil !

• 6 Une sélection de ces journaux est disponible sur le remarquable site officiel du cinéaste : (...)

9À la lecture des journaux de travail de Berliner6, et lorsqu’on les met en rapport avec les textes filmiques, on vérifie la continuité de ses préoccupations. Ainsi, dans sa chronique de la réalisation de The Family Album, le cinéaste note (le 7 mai 1985) qu’il « devient irrévocablement une créature nocturne », anticipant de plus de vingt ans le propos de Wide Awake ; on retrouve une remarque très semblable à la date du 9 août 1989 dans le journal tenu pour Intimate Stranger. Le titre de ce dernier film semble reprendre en le précisant un de ceux que l’auteur envisageait pour le précédent : Distant Relatives (entrée du 25 juin 1985). Dans Nobody’s Business (en 1996 donc) le réalisateur mentionne que, partout où il se rend, il cherche d’autres Berliner dans les annuaires téléphoniques, ce qui préfigure évidemment le propos du film suivant, The Sweetest Sound. Ayant ainsi localisé — toujours dans Nobody’s Business — quelques cousins éloignés, ceux-ci lui déclarent, chacun à son tour :

• 9 Pour un historique détaillé, voir Jim Lane, The Autobiographical Documentary in America, Ma (...)
• 10 Actif dès le début des années 60, mais dont le film le plus introspectif est peut-être Remi (...)

11Certes, Alan Berliner n’est pas le seul représentant d’un courant documentaire subjectif et autobiographique dans le cinéma indépendant américain moderne et contemporain. Après l’avènement du cinéma direct ou cinéma-vérité à l’extrême fin des années 1950, et son épanouissement au cours des années 1960, s’opère une libération de la parole qui autorise autant l’expression des subjectivités que la contestation des systèmes en place. L’essor, au cours de ces mêmes décades, du film expérimental indépendant apporte des modèles de recherche formelle. On voit ainsi s’épanouir aux USA une classe de films à la fois documentaires et autobiographiques, où s’accomplit une « écriture de soi » jusque là inédite9. Ainsi, certaines œuvres de Jonas Mekas10, grande figure de l’underground (poète, cinéaste, fondateur de la Film-Makers’ Cooperative et de l’Anthology Film Archive), illustrent bien la tendance vers l’intime au sein de la démarche expérimentale de l’avant-garde. Le curieux David Holzman’s Diary de Jim Mc Bride (1967), un mockumentary singeant le cinéma direct, et comme saturé de réflexivité, inaugure pourtant le genre du journal filmé. Le film suivant de ce même réalisateur, My Girlfriend’s Wedding ou Clarissa (1969), s’inscrit bel et bien dans la visée d’un cinéma à la première personne, bénéficiant des acquis du direct, mais affirmant son caractère intrusif plutôt que de le dissimuler. Dès les années 1970 le double registre personnel et politique s’affermit dans des films qui interrogent les identités individuelles et collectives.

• 11 Stella Bruzzi précise les contours du mode performatif dans Stella Bruzzi, New Documentary: (...)
• 12 Les films de Michael Moore ont sans doute contribué à populariser le mode performat (...)
• 13 Nichols ajoute par ailleurs à sa typologie un sixième mode, le mode poétique, rendant (...)

13Les évolutions de l’écriture documentaire qui se produisent à la fin du XXe siècle appellent des modifications dans les approches critiques et analytiques des œuvres. Lorsque Bill Nichols, l’un des observateurs les plus perspicaces de l’histoire et des métamorphoses contemporaines du cinéma documentaire, particulièrement du documentaire anglophone, publie en 1991 Representing Reality, il ne distingue d’abord que quatre « modes » du documentaire : l’exposé, l’observation, l’interaction et la réflexivité. Mais, dès 1994 et son Blurred Boundaries : Questions of Meaning in Contemporary Culture, il éprouve le besoin de cerner une catégorie nouvelle qui lui semble se dégager d’une cinématographie émergente, et qu’il nomme le mode performatif. Le terme choisi évoque à la fois le nouveau statut des énoncés que constituent ces films (conformément à la conception des linguistes, il s’agit d’énoncés à la première personne, et qui accompagnent l’effectuation des actes qu’ils désignent), et le nouveau statut d’auteurs-acteurs qu’adoptent les cinéastes dès lors qu’ils se mettent en représentation dans leurs propres films. Bien que Nichols observe d’abord d’un œil dubitatif cette nouvelle tendance, qu’il juge être une évolution des modes interactif-participatif et réflexif, les œuvres qui continuent d’apparaître lui donnent raison sur le fond, et le terme performatif est rapidement adopté par de nombreux théoriciens, au moins dans le monde anglophone11. Il permet effectivement de caractériser tout un pan du documentaire moderne d’investigation subjective12. Dans son Introduction to Documentary de 2001, Bill Nichols confirme sa pensée13 et décrit de façon moins critique le mode performatif. Dans la récente réédition, considérablement revue et augmentée, d’Introduction to Documentary (2010), le théoricien américain complexifie sa vision en ajoutant un ensemble de références à des modèles non-fictionnels, mais ne modifie plus pour l’essentiel sa typologie, qui s’avère effectivement adaptée tant à l’analyse des œuvres qu’à la description des stratégies filmiques dont elles résultent.

• 14 « Identity is no longer a transcendental or essential self that is revealed, but a ‘staging (...)

14En regard des catégories définies par Bill Nichols, les œuvres d’Alan Berliner se distinguent par une réflexivité affirmée, puis par une performativité d’abord limitée mais de plus en plus présente : pointant déjà dans Nobody’s Business, plus notable dans The Sweetest Sound, celle-ci culminera dans Wide Awake. Berliner parvient en somme avec ce dernier film à la forme décrite par Catherine Russell, dans laquelle « l’identité n’est plus la révélation d’un soi comme essence transcendentale, mais une mise en scène de la subjectivité — une représentation du soi comme performance »14. Toutefois cette dimension n’occupe pas tout le champ de la stratégie narrative comme il arrive chez d’autres cinéastes, et la démarche ne se confond donc pas avec celle des quêtes identitaires fin de siècle évoquées ci-dessus. Au plan formel, les spécificités les plus remarquables des films de Berliner se trouvent en fait du côté de la construction du sens, telle qu’elle s’opère dans le montage de plan à plan et dans les relations entre image et son. Mais ces figures signifiantes sont toujours au service d’une interaction complexe entre le singulier et l’universel.

• 15 Voici une description de ces plans, filmés en extérieur : 1) le chien est en arrêt, remuant (...)

15En voici d’abord deux exemples tirés de The Family Album. Le premier se trouve dans la partie consacrée à l’enfance. A l’image, trois plans successifs montrent un petit chien et un jeune chat, qui jouent ensemble plus qu’ils ne se battent15. Le son qui accompagne ces trois plans est l’enregistrement du dialogue suivant :

• 17 Confirmé par le réalisateur (communication personnelle, août 2011).

16La valeur métaphorique que prennent les images, accompagnées de ce dialogue, est amusante, et mieux que cela : elle souligne l’ambivalence des relations entre frères et sœurs, au sein des familles en général. Mais pour le spectateur averti, les voix qui prononcent les paroles sonnent d’un timbre, si l’on ose dire, familier : ce sont celles d’Oscar Berliner, le père du cinéaste, et de sa sœur Lynn17. Le propos général s’ancre bien dans une expérience personnelle.

• 19 1) cadrés en plan américain, faisant face à la caméra et lui souriant, un jeune homme et un (...)

18À cette bribe de récit correspondent trois plans successifs à l’image, composant une brève scène qui se déroule en extérieur à proximité d’un train, entre quatre personnages tous d’allure enjouée : un couple de fiancés ou jeunes mariés, et un couple plus âgé formé sans doute des parents de l’un d’eux. Tous s’embrassent19. Dans le plan qui suit immédiatement, tourné en intérieur (église, temple, synagogue ?), un père en smoking conduit par le bras à travers l’assemblée sa fille en robe de mariée, aux accents de la Marche nuptiale. Plus encore que dans l’exemple précédent on voit là s’opérer un ensemble d’opérations signifiantes qui, au-delà de la (subtile) contradiction qui s’établit entre l’image et le son, pourraient se décrire comme une synecdoque généralisante se renversant en synecdoque particularisante. En effet, si les deux jeunes gens forment évidemment un couple, une certaine indétermination subsiste : sont-ils fiancés ou déjà jeunes mariés ? Les parents sont-ils ceux du jeune homme ou de la jeune femme ?

• 20 Également confirmé par le réalisateur, août 2011.

19Le statut incertain de ces anonymes —il en va de même tout au long du film— ne fait que mieux leur conférer la qualité de représentants de types plus larges, de membres de la famille américaine moyenne. Mais, là aussi, la voix féminine qui livre le bref récit off n’est pas inconnue du spectateur attentif : c’est celle de Regina Cassuto, la mère du cinéaste, qu’on peut entendre dans les quatre autres films.20 Si Berliner met en doute l’institution du mariage en général et le mythe de l’amour obligatoire entre époux, c’est en inscrivant ce doute dans l’histoire de sa propre famille (sans toutefois le laisser savoir, dans ce premier des cinq films, à d’autres que les initiés). On est tenté de mettre ce constat en relation avec une déclaration du cinéaste :

• 22 Il a été récompensé en Europe en 1997 par le Prix de l’Association Internationale des (...)

20Cet art de faire naître le sens de matériaux disparates, et qui souvent s’entrechoquent plus qu’ils ne se complètent, est poussé plus loin encore dans Nobody’s Business, qui occupe la position centrale dans l’ensemble des cinq œuvres étudiées, et qui est peut-être le chef d’œuvre de Berliner22.

• 23 On entend déjà un essai d’enregistrement très semblable dans The Family Album.
• 24 « How long do you think this is going to take, Alan? — About an hour. »

23Pendant cette dernière phrase, apparaît brièvement un autre plan, également en noir et blanc, qui montre un arbre isolé au milieu du cadre dans un paysage nu. En seulement 37 secondes et non sans humour, l’auteur affirme d’emblée le caractère réflexif du film, tout en annonçant que le propos portera tant sur un individu que sur ses proches et sur une histoire plus globale, et en signifiant la solitude et la tristesse du personnage central. Le troisième plan associe la voix d’Oscar faisant un essai de micro (« testing — one, two, three… »)23, le défilement de chiffres (8, 7, 6…) formant le compte à rebours habituellement présent sur l’amorce du film, le tic-tac d’un métronome, puis cet échange entre père et fils : « ça va être long ? — une heure environ »24. Le film durera effectivement 58 min.

• 25 Louise Spence & Vinicius Navarro, Crafting Truth, Documentary Form and Meaning, New (...)
• 26 « You keep on hounding me and pounding me. » 
• 27 « Some people say that you never tried to change. You could have done things to make (...)
• 28 « I’ve always felt that you’re never sharper, never more alert, in many ways never (...)

24Un de ses traits les plus notables est la façon saisissante dont Berliner appuie sa stratégie discursive sur un usage métaphorique des images d’archives. On ne peut manquer de remarquer, à un moment clef du film, combien l’évocation du divorce des parents est dramatisée par la vision d’un stockshot montrant comment une maison toute entière bascule dans un fleuve dont la crue a rongé les berges : saisissant effet de condensation et de déplacement que cette association du naufrage d’un couple et d’une catastrophe naturelle inévitable. Comme l’ont bien noté les auteurs d’un récent ouvrage25, les métaphores qu’emploie Berliner sont aussi des hyperboles. Cela est particulièrement vrai de la figure soulignant les tensions entre père et fils, celle du match de boxe, et qui revient obstinément dans le film, à six reprises. Le sens en est manifeste, mais il se décline dans une progression savante. La première occurrence intervient près du début du film [02:26] alors que le père a commencé de manifester son peu d’intérêt pour le projet : trois plans successifs, le premier très large, le second plus rapproché sur le ring et les boxeurs qui s’échauffent avant le combat, le troisième sur le public. Le deuxième [14:09] correspond à l’évocation de la mort en bas âge de deux enfants Berliner de la génération d’Oscar, qu’il refuse violemment de commenter : des plans plus rapprochés encore montrent les boxeurs en plein combat, puis le public, puis de nouveau les boxeurs que l’arbitre tente de séparer ; des sons de cloche (le « gong ») scandent la succession des images. La troisième occurrence [30:19] montre un combat acharné entre les pugilistes, en plans serrés ; elle accompagne la question, posée par le fils, du sens qu’ont les films de famille tournés par le père — celui-ci déclare : « Tu me harcèles, tu t’acharnes sur moi »26. Lorsque le fils en vient à prononcer le mot « divorce », un des boxeurs tombe à genoux ; c’est alors que le père répond : « It’s nobody’s business ». A la quatrième occurrence, un des combattants est presque KO mais tente de se relever ; l’arbitre compte jusqu’à 7 et le fils dit à son père : « Certains disent que tu aurais pu changer. Tu aurais pu améliorer les choses »27. À la cinquième occurrence enfin [54:48] le combat reprend de plus belle, sous le contrôle de l’arbitre ; un des boxeurs est de nouveau à terre, l’arbitre compte jusqu’à 8 mais le boxeur se relève. Le fils déclare : « Je trouve que tu n’es jamais aussi acerbe, aussi vif, aussi vivant si tu veux, que dans nos conversations »28. D’autres membres de la famille confirment, off, le sentiment d’Alan.

• 29 « Benjamin Berliner was a very stubborn, tough, strong, domineering individual. »

25Mais ces métaphores-hyperboles ne sont pas, loin s’en faut, les seules figures signifiantes mobilisées. Il faut noter la façon dont la condensation du sens peut tenir à un simple raccord « plastique » : ainsi, lorsque le cinéaste annonce à son père qu’il va faire un voyage en Pologne sur les traces de leurs ancêtres, il se montre tournant la manivelle d’un lecteur de microfilms. Au plan suivant, ce qui paraît d’abord être le défilement du microfilm remplissant l’écran s’avère être un panoramique filé très rapide sur des arbres, qu’accompagne un bruit de train. D’autres figures de montage plus complexes organisent par la rythmique les registres d’images et de sons. Lorsque Martin, un cousin d’Alan, déclare : « Benjamin Berliner [le père d’Oscar] était un homme très obstiné, dur, fort, autoritaire »29, des photos anciennes de ce personnage apparaissent à intervalles réguliers pendant les respirations entre les adjectifs (l’homme paraît en effet sévère) et l’alternance ainsi créée corrobore le propos.

• 30 « I went out with a lot of girls, and they all left me with something to be desired. » 

26Et le cinéaste recourt à des façons plus sophistiquées encore de signaler la divergence ou la convergence d’opinions, le débat contradictoire ou la mise en question des témoignages, ouvrant souvent sur une remarquable polysémie. Par exemple, lorsqu’il commence d’évoquer la rencontre de ses parents, ce propos d’Oscar Berliner « Je suis sorti avec un tas de filles, et elles me laissaient toutes insatisfait »30 — s’enchaîne avec une archive de son ex-épouse Regina chantant en français « Non, rien de rien, non je ne regrette rien ». Peu après, Berliner fait dialoguer par le montage son père et sa mère, interviewés séparément, toujours à propos de leur rencontre :

• 35  « Autobiography becomes ethnographic at the point where the film- or videomaker understand (...)

32Devant ce film en effet, comme devant les quatre autres de Berliner, comme devant l’ensemble du sous-genre qu’est le documentaire subjectif ou autodocumentaire, la question qui se pose le plus naturellement est celle d’un possible repli de l’auteur sur soi (et les siens). L’évolution historique qui conduit du film didactique ou propagandiste au cinéma direct engagé, puis au film personnel, consacre-t-elle la faillite des grands systèmes de pensée ? Catherine Russell déplace cette question en suggérant que les documentaires subjectifs modernes participent d’une ethnographie, dépassant l’autobiographie dès lors que le cinéaste « comprend son histoire personnelle comme impliquée dans des formations sociales et historiques plus larges »35. Le bilan de la vision de Nobody’s Business est double : d’une part la relation père-fils semble finalement apaisée par ce qui est en fait un travail d’anamnèse difficilement partagée et aussi, en définitive, un pudique aveu d’amour réciproque. D’autre part on constate non seulement que l’enjeu ultime est l’acceptation de soi et de l’autre dans leur histoire commune, au-delà des blessures infligées, mais aussi que les émotions et les sentiments évoqués sont universels, et s’éprouvent dans le cadre de la détermination des parcours individuels par l’Histoire. La valeur d’antiphrase du titre est confirmée par la réflexion sous-jacente sur ce qui unit l’humanité toute entière : ce Nobody’s Business est bien l’affaire de tout le monde.