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1Desservi par une réputation didactique qui s’accommode mal de l’objectif de divertissement affiché par une industrie tournée vers un public de masse1, le documentaire bénéficie, néanmoins, d’un succès public qui ne se tarit pas – comme en atteste la liste des films de non-fiction dont les recettes excellent au box-office. Des salles de cinéma aux écrans de télévision, le documentaire évolue entre deux modes de production au départ concurrents, mais de plus en plus complémentaires3. La situation s’est encore récemment complexifiée avec le développement du numérique, outil d’une révolution dans la diffusion et dans la consommation culturelles. La frontière souvent floue entre fiction et non-fiction, identifiée dès les années trente par John Grierson dans des écrits qui soulignent l’intention didactique du « traitement créatif de la réalité »4, favorise le transfert médiatique du documentaire, forme malléable que le documentariste contribue à façonner, à diversifier et à renouveler5. Si l’histoire du documentaire reflète le progrès des techniques d’enregistrement du réel, à l’origine d’une démocratisation favorable à l’émergence de voix contestataires selon Erik Barnouw6, la pratique documentaire est d’abord l’expression d’une perspective sur le réel explique Bill Nichols, qui interprète effets de montage et choix narratifs comme les signes d’un engagement auctorial7. À l’origine d’un traitement ludique du réel, l’hybridation entre fiction et documentaire est source de questionnements éthiques, utilisés pour contribuer à la formation de la conscience civique et à l’introduction de réformes sociales8. Entre propagande et contestation, le documentaire oscille entre deux pôles politiques dont ce numéro décline plusieurs exemples.
2L’illustration de Shepard Fairey, présentée en couverture de ce numéro, symbolise l’arme politique que représente la caméra, tendue vers un réel qu’elle vise à révéler. Le contraste rouge et noir fait écho aux couleurs de la révolution dans les affiches des films de Sergei Eisenstein, qui retracent le soulèvement des peuples contre l’oppression de la bourgeoisie dans une perspective propagandiste. Les couleurs de l’illustration, créée par l’artiste américain pour la promotion des films de Robert Greenwald à l’occasion du cinquième anniversaire du premier film produit par sa compagnie Brave New Films, suggèrent une réappropriation de l’arme filmique par le peuple que le cinéaste associe à la création en utilisant les possibilités de communication permise par Internet9. La caméra soutient la révolution politique, portée par une main anonyme dans l’image, peut-être outil réflexif du dessinateur dont l’engagement dans les campagnes politiques reflète celui des réalisateurs militants. On pense notamment ici à la célèbre affiche « Hope » réalisée pour la campagne de Barack Obama en 200810 – image culte et image virale « hantée par des références au monde de la propagande révolutionnaire, à l’image culte de Che Guevara notamment » pour « favoriser l’engagement d’individus issus de diverses contre-cultures, qui sont ainsi entrés dans le mainstream du militantisme » selon l’anthropologue Béatrice Fraenkel11.
3Articulé autour de onze articles qui traitent de différents modes documentaires, le présent numéro vise à offrir l’instantané d’un genre en mutation ainsi qu’à dresser un bilan des pratiques en constante évolution. Les études proposées s’attachent à décrire les innovations narratives permises par un genre que chacun modèle à son envi. Entre l’image et la musique, le récit en voix off ou en voix in, le glissement d’un montage alterné à un montage continu, les conventions du documentaire et de la fiction s’entremêlent et font se confondre le réel et sa représentation.
4Le premier article du dossier retourne aux sources du documentaire à travers une lecture de L’Homme d’Aran (Robert Flaherty, 1934), dont Isabelle Le Corff évoque la réception contrastée à l’origine d’une vive controverse parmi les universitaires irlandais, heurtés par des effets de mise en scène qui trahissent le discours mimétique et documentaire. Les critiques de L’Homme d’Aran accusent le réalisateur américain de porter un regard impérialiste sur les côtes d’Irlande : désireux d’enregistrer les traces d’une communauté dont les traditions se délitent, il fait le choix de la reconstitution afin d’immortaliser la pratique de la pêche aux requins dans des scènes où se lit la nostalgie du passé. S’il retient l’expérience d’une vie rude, le film crée une vision esthétique et codifiée des paysages. Le mythe se confond au réel dans le regard de Robert Flaherty qui a influencé toutes représentations ultérieures des paysages d’Irlande.
5La deuxième partie examine les pratiques documentaires autobiographiques, dont Iván Villarmea souligne qu’elles traduisent un regard engagé et une subjectivité revendiquée. L’auteur analyse la démarche filmique et idéologique de réalisateurs qui se mettent en scène pour témoigner d’une expérience individuelle à valeur universelle comme en atteste le croisement transnational des œuvres présentées. Bien qu’ils explorent des paysages géographiquement différents, l’Américain Michael Moore, le Britannique Terence Davies et le Canadien Guy Maddin témoignent d’une expérience commune : ils sont les témoins impuissants d’une transformation du paysage liée à la désagrégation du tissu communautaire de zones économiques en crise. Flint, Liverpool et Winnipeg impriment sur la pellicule des tonalités distinctes, mais toutes trois sont les référents d’une même crise urbaine. Michael Moore traite avec ironie de son sujet tandis que Terence Davies exprime la nostalgie d’un passé idéalisé, imaginé ; Guy Maddin, pour sa part, réinvente Winnipeg à travers un récit uchronique qui suggère la difficile transition émotionnelle et psychologique entraînée par l’émergence d’un paysage nouveau.
6L’autofiction devient un mode narratif particulier que Jean-Luc Lioult explore à travers un corpus de cinq films dont la mise en perspective permet de dresser un portrait cinématographique de la famille d’Alan Berliner. Le réalisateur fouille l’histoire familiale à travers des images d’archives et de vidéo, confronte les moments heureux du passé aux souvenirs qu’ils inspirent, révélant parfois les sentiments contradictoires qu’ils réveillent. À l’image idéalisée de la famille américaine, chaque documentaire oppose les failles et les tensions parfois refoulées au sein d’une famille dont les membres ne partagent pas toujours la même vision d’événements vécus en commun. Profondément autobiogaphiques et subjectifs, les documentaires d’Alan Berliner mettent à jour les différences et idiosyncrasies constitutives de la cellule familiale.
7La troisième partie du dossier s’intéresse à des œuvres télévisuelles, produites et diffusées par la BBC dans le cadre de financements publics qui ont permis le développement d’une tradition documentaire originale en Grande Bretagne. Ieuan Franklin explore l’œuvre télévisuelle de Philip Donnellan, dont la carrière mouvementée au sein de la BBC fut caractérisée par de nombreux conflits qui l’opposèrent à sa hiérarchie. Les films étudiés attestent de l’ancrage local et social d’un réalisateur profondément engagé dans les débats qu’il met en scène. Le réalisateur résiste aux pressions éditoriales et ouvre l’espace public télévisuel en enregistrant le quotidien des populations filmées. L’histoire du forgeron Joe Mallen (Joe the Chainsmith, 1958) devient emblématique de la crise que traverse le Pays noir, région traditionnellement ouvrière dont la structure économique et sociale est mise à mal par l’industrialisation des années cinquante. Lords of India (1963) critique ouvertement l’impérialisme britannique alors que The Colony (1964) interroge l’expérience des immigrés, victimes de comportements racistes institutionnalisés. Le réalisateur participe à la mise en place du réalisme social, caractéristique des premiers films télévisuels de Ken Loach, en favorisant l’expérimentation formelle destinée à construire un discours filmique articulé autour de points de vue subjectifs.
8Isabelle Cases s’intéresse à la carrière télévisuelle de Patrick Keiller, documentariste britannique dont les films hybrides sont influencés par la formation en architecture du réalisateur, également engagé dans des expérimentations artistiques diverses. En quête de traces historiques visibles, Patrick Keiller porte un regard aiguisé sur les bâtiments dont il explore les recoins à travers l’objectif de la caméra. Ses films s’inscrivent dans une tradition documentaire de propagande, née dans les années trente et attachée à promouvoir des politiques de réhabilitation. Ils envisagent le résultat des politiques successives en matière d’urbanisme tout en explorant le mélange fiction et documentaire. À travers London (1994), Robinson in Space (1997) et Robinson in Ruins (2010) le réalisateur fouille l’espace urbain de villes et de régions distinctes, qui révèlent par métonymie la structure sociale rigide du pays et ses ambitions à la fois politiques et économiques.
9The War Game (Peter Watkins, 1966) et Who Bombed Birmingham? (Mike Beckham, 1990) sont deux œuvres de réalisateurs engagés, qui interrogent la dimension déontologique du spectacle journalistique à la télévision. Georges Fournier définit la démarche réflexive proposée par les réalisateurs comme étant « citoyenne » dans la mesure où il s’agit d’analyser la mise en scène de l’information constitutive du « mythe de la proximité ». Le réalisateur comme le chercheur s’attachent à déconstruire ce mythe en dévoilant les ressorts de la fiction documentaire, mélange des genres dont la visée à la fois didactique et politique est ici mise en perspective.
- 12 Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, Bloomington : Indiana Unive (...)
10Dans la quatrième partie, Adam Brown étudie sous un angle nouveau les documentaires qui traitent de l’Holocauste, définissant un genre particulier qui a créé ses propres figures dont celle du « Juif privilégié », en référence aux survivants, témoins des exactions passées. L’auteur envisage les documentaires à la lumière du concept de « zone grise » forgé par Primo Levi (1986) pour soulever une question d’ordre éthique : les images, même documentaires, tendent à confondre victimes et bourreaux, soulignant ainsi le statut spécial dont ont pu bénéficier certains survivants au sein du système concentrationnaire. Adam Brown évoque plusieurs films qui mettent en évidence un manichéisme difficile à atténuer dans le discours documentaire, dont l’objectif est moins d’exposer l’ambiguïté d’une situation que de révéler l’engagement politique du réalisateur12. A travers les films sur l’Holocauste, Brown envisage à la fois les limites et les capacités de l’art documentaire lorsqu’il ambitionne d’écrire l’Histoire.
11La cinquième partie met en relief la question des modes de représentation qui est au cœur de deux articles dédiés à l’étude d’une écriture militante destinée à rendre visible les revendications de la communauté homosexuelle. Camille Bui explore les stratégies identitaires inscrites dans le projet esthétique et politique de Tongues Untied (Marlon Riggs, 1989) et Paris is Burning (Jennie Livingston, 1990), deux films qui évoquent la difficulté d’affirmer l’identité queer au sein des communautés afro-américaines et latino-américaines. L’auteur oppose la posture anthropologique de Jennie Livingston au discours autobiographique du réalisateur noir américain Marlon Riggs pour mieux souligner les enjeux identitaires et idéologiques qui soutiennent l’expression d’une orientation sexuelle revendiquée dans la société. Plus qu’un genre, le New Queer Cinema est, selon Camille Bui, un mouvement que caractérisent les notions post-modernes de fragmentation et de réappropriation.
12Nicole Cloarec évoque à son tour la démarche militante de Ron Peck dans Nighthawks II: Strip Jack Naked (1991), documentaire réflexif dans lequel le réalisateur analyse, de manière rétrospective, l’impact d’un film qu’il réalisa en 1978 : Nighthawks demeure une entreprise pionnière qui marque l’émergence d’une culture gay visible dans la société britannique. À l’instar de la démarche cinématographique de Marlon Riggs, mentionnée plus haut, celle de Ron Peck est fondée sur une écriture autobiographique, utilisée comme contre-discours dans des documentaires personnels, voire intimistes.
13La dernière partie du dossier s’intéresse à des formes médiatiques documentaires nouvelles, dont l’émergence est liée au développement d’Internet. Delphine Letort examine sous un angle sociologique et esthétique les pratiques documentaires originales mises en œuvre par Robert Greenwald au sein de la compagnie qu’il a fondée – Brave New Films. Sollicités grâce aux réseaux sociaux d’Internet, les spectateurs sont invités à participer à la réalisation de films citoyens, qui nourrissent le débat autour de questions socio-économiques (Wal-Mart : The High Cost of Low Price, 2005), liées à la guerre en Irak (Iraq for Sale : The War Profiteers, 2006). Le documentaire devient un espace d’expression démocratique dans la mesure où les citoyens américains ont la possibilité de soumettre des extraits de films, sont chargés d’assurer la diffusion des longs- et courts-métrages, et sont invités à partager le financement. Internet favorise ici l’évolution des comportements citoyens vers plus d’engagement – au détriment de la notion d’auteur puisque le film devient l’œuvre d’un travail collectif.
14Siobhan O’Flynn présente le projet Highrise lancé en 2010 par la réalisatrice canadienne Katerina Cizek en collaboration avec les pouvoirs publics. Highrise est un site interactif et évolutif dédié aux habitants des quartiers à l’architecture verticale ; il intègre des vidéos documentaires construites tantôt à partir des investigations de la réalisatrice, tantôt à partir des images et des sons enregistrés par les habitants des immeubles. Concentré au départ sur un quartier de la ville de Toronto que les autorités locales visaient à réhabiliter, le projet s’est ensuite développé pour mettre en relation les expériences urbaines de résidents dans treize villes situées dans des pays différents. Le site web a permis de créer un espace de dialogue autour d’expériences urbaines diverses, faisant naître une démarche citoyenne originale. Katerina Cizek a conféré une envergure internationale à son projet grâce au développement d’Internet et des caméras numériques, qui repoussent les limites du documentaire tout en en facilitant la production et la diffusion. Les documentaristes l’ont compris et chacun œuvre désormais au développement de son propre blog, créant ainsi un espace de discussion autour de l’objet filmique, de manière à favoriser une prise de conscience par l’image.
- 13 Guy Debord, La Société du spectacle, Paris : Gallimard, collection « folio », 1967, 1992.
- 14 Jean Baudrillard, Simulacres et simulations, Paris : Editions Galilée, 1981.
15Que l’orientation choisie par le documentariste soit introspective ou tournée vers l’observation des communautés, ce numéro met en évidence les évolutions d’un genre redéfini au gré des mutations technologiques. Le résultat soulève des questionnements éthiques, liés au développement de la « société du spectacle »13, définie par Guy Debord comme constituée de micro-événements théâtralisés. Le documentaire constate l’écart entre le réel et ses représentations, brouille les frontières entre le signe et son référent, joue d’une confusion entre l’ensemble des représentations du réel et interroge « l’hyper-réalité »14 constitutive de la modernité. Si L’Homme d’Aran soulève déjà en 1934 des controverses autour de la valeur testimoniale des reconstitutions présentées comme des enregistrements du réel, le documentaire utilise désormais la réflexivité propre au medium filmique pour interroger la construction du spectacle médiatique selon une posture militante et contestataire.
16Néanmoins, dans ce vaste mouvement de questionnement des constructions du spectacle filmique, le documentaire n’échappe pas au discrédit qui frappe l’ensemble des représentations et, à son tour, il est soupçonné d’être simulacre.
