A la memoria de Cristina Lerner.

El escritor entre dos géneros. Protagonismo del ensayo

1Muchas veces se ha señalado el predominio, la influencia y el prestigio de la forma ensayística sobre otros géneros en la historia de la cultura y la literatura argentinas, incluso cuando es un mismo autor quien ha publicado poesía y ensayo, novela y prosa de ideas, etc. También el público ha sabido privilegiar el ensayo, género argumentativo y analítico, aunque fragmentario. Martínez Estrada es un caso sobresaliente de uno de esos escritores que, habiendo producido una obra poética, narrativa y dramática, ha sido sin embargo valorizado y recordado fundamentalmente a través de sus ensayos “de interpretación nacional”, algunos de los cuales son hitos insoslayables de la historia cultural. Como tales, precisamente, han sido sometidos a comentario admirativo o polémico a lo largo de muchas décadas, en una serie de relecturas que discuten sus métodos e ideas, posiciones e intenciones, pero no la calidad de la prosa ensayística, admitida siempre como relevante:

Con deslumbradora seguridad y un dominio inequívoco de la prosa, Martínez Estrada va suscitando en el lector un ánimo receptivo para su argumentación. […] Por otra parte, como lo demuestran sus páginas ejemplares acerca de Hudson, poseía una extraordinaria sensibilidad estética y una incalculable aptitud para interpretar el paisaje. Como lo prueba su estudio del Martín Fierro, disponía asimismo de una significativa agudeza para comprender la conducta humana. (Rest 1982: 52-53)

2El resto de su abundante producción de polígrafo ha tenido en cambio fortuna disímil: si la poesía resulta poco seductora para un lector contemporáneo habituado a otras voces y poéticas desde hace más de medio siglo, su narrativa -cuentos y nouvelles-, aunque apañada por la notoriedad del nombre, es poco leída hoy. La calidad de esta narrativa ha sido sin embargo señalada nuevamente por la crítica y la prensa en el último fin de siglo. Veamos algunas estaciones en esa trayectoria.

3En el tiempo de sus primeras ediciones, la recepción positiva de los relatos, así como la presencia intelectual insoslayable de Martínez Estrada se pueden comprobar en las crónicas de la revista Sur, que le dedica un número completo de homenaje en 1965. Poco después, ciertas lecturas intentan una valoración de la obra y un resumen actualizado de su recepción. Así, por ejemplo, el vehemente trabajo de César Fernández Moreno (1966), quien lo somete incluso a una comparación con Borges en el plano de la “percepción intelectual concreta” del mundo, resolviéndola en detrimento de este último. Se trata de un gesto crítico acorde con la época, que enfrenta por cierto menos a dos escritores de prosa narrativa que a dos ensayistas de ideas. Por fin, a finales de esa misma década recorrida por una inflexión ideológica latinoamericanista y pródiga en intentos de modernización académica y teórica, hay que registrar la valoración sagaz de Adolfo Prieto, quien elogia abiertamente la narrativa y dedica una entrada aparte de su diccionario de literatura a uno de los cuentos, al que presenta en estos términos: “Marta Riquelme es una narración de densidad inusual en la literatura argentina, y tal vez no implique excesivo riesgo vaticinar que esta densidad ha de resultar menos vulnerable a los estragos del tiempo que la de sus más afamados ensayos.”( 1968: 106-107)

5Aquí se impone sin embargo una observación más general. Un gesto consabido de las lecturas de investigación sobre escritores polígrafos es la búsqueda de puentes entre los diferentes géneros que han practicado, y Martínez Estrada no es una excepción en este sentido (Prieto 1968, Weinberg 2004, entre otros). Es indudable que, aunque las brechas genéricas entre la narrativa y la ensayística no anulan las hipótesis sobre las pasarelas que podrían trazarse entre ambas, tales pasarelas parecen endebles en tanto explicaciones totalizantes, aunque pueden resultar clarificadoras respecto a cuestiones puntuales: temáticas, tópicos, o un motivo estético-poético generador.

Hudson frente a Hernández: documento y paradigma

9Las ficciones evocan modestos destinos humanos entrampados en fuerzas sociales independientes de ellos, hombres del campo o de la ciudad a los que pierden el abuso social, el absurdo de una vida sin horizontes y lo abominable cotidiano. En esas historias el individuo no suele ser mejor que la masa o el grupo (“Juan Florido”, “Un crimen sin recompensa”), el hombre de iglesia no es profundamente diferente de su congregación brutal y atrasada (“La inundación”) y la familia es una asociación de aves de rapiña que superan en egoísmo y codicia a los de afuera (“Viudez”), pero el hombre que actúa solo se queda cada vez más solo con su propia obstinación (“La cosecha”), porque las conductas individuales responden a la irracionalidad (“La tos”), la estulticia, el cálculo y la crueldad (passim). Entretanto, por encima del individuo, determinándolo y cerrándole el paso, las instituciones y los grupos sociales que deberían protegerlo obedecen a fuerzas corruptas que buscan su aniquilamiento o su sumisión total (“Examen sin conciencia”) y actúan de manera oscura y repetitiva, tal la historia argentina, que parasita al ciudadano dando vueltas sobre sí misma como un carrusel enloquecido (“Sábado de gloria”). Entre esos relatos ásperos, unas pocas narraciones tienen relación con el mundo igualmente áspero del libro o de los escritores: “Juan Florido, padre e hijo, minervistas”, “No me olvides”, y el citado “Marta Riquelme”.

12Muerte y transfiguración cita abundantemente en español varios libros de Hudson: Allá lejos y hace mucho tiempo, La tierra purpúrea, Días de ocio en la Patagonia, Una cierva en el Richmond Park, y los cuentos de El Ombú. También se refiere alguna vez a Aventuras entre pájaros y a El Naturalista en el Plata. Todos esos libros proveen informaciones y detalles sobre las formas de la vida rural pampeana anteriores a la Conquista del Desierto, las características del hábitat y de los tipos humanos, los menesteres, las dificultades debidas al clima, las plagas o las guerras civiles, las formas de agrupamiento familiar, el trato de los animales. Así las descripciones de los ranchos, de las cocinas y corrales, de la importancia del caballo, de los problemas del colono, de los hábitos del gaucho y del extranjero agauchado, de la vida de las muchachas en las estancias, y aún otras, que se incluyen en varias partes del ensayo y especialmente en el volumen dedicado al estudio de “La frontera” (III, passim). En esta zona de sus referencias Martínez Estrada utiliza los textos de Hudson como archivo de un saber fidedigno que se puede contraponer o comparar con las afirmaciones de otros autores, pero que cuenta siempre con la ventaja de su mayor cercanía emocional respecto de la experiencia narrada: “Hudson ha sabido expresar [la relación “vivencial” entre el hombre y el animal] como nadie en los pasajes de sus libros en que recuerda su infancia” (545); “Hermosísimas páginas sobre la vida en fronteras ha escrito Hudson” (577-578), etc.

15Esa contemporaneidad que comparten las investigaciones sobre Hernández y sobre Hudson, verificable a partir de la cronología y del uso de citas y referencias cruzadas, se confirma en palabras del mismo autor. En el “Epílogo”, incluido hoy al final de Muerte y transfiguración, pero redactado diez años después de la primera edición, Martínez Estrada explica que usó en el libro documentación acopiada para Radiografía de la Pampa y para El mundo maravilloso, y reúne las tres obras, considerándolas una trilogía que “constituye un estudio etnológico, histórico y antropológico de la República Argentina” (972-973).

Hudson, un mundo

16El mundo maravilloso de Guillermo Enrique Hudson impresiona en primer lugar por la pasión de lector que exhibe Martínez Estrada, detallando la biografía y los textos de Hudson con el rigor de un miniaturista que quisiera agotar las formas de un modelo que admira. Es cierto que ese esfuerzo de exhaustividad es muy suyo, y no es nuevo. El mejor ejemplo lo daría quizás el libro precedente, Muerte y transfiguración, caso mayor de utopía crítica totalizadora en las letras argentinas. Pero allí donde el personaje histórico de Hernández escapaba al microscopio del investigador, allí donde los datos biográficos eran escasos y la crítica negativa posible e incluso deseable (Hernández censurándose a sí mismo y a su poema) para combatir mitificaciones, el escrutinio sobre Hudson se despliega con la minucia del atlas completo de una personalidad y de una obra únicas.

17La actitud del escritor ante el mundo, sus ideas, su inteligencia de las cosas, su contacto personal con lo sensible y la revelación de la realidad en sus libros se plantean como ejes mayores que orientan la totalidad del trabajo ensayístico. Consecuentemente, llegado el momento de la interpretación puntual de algunos textos, Martínez Estrada elige sólo aquellos en los que la voz narrativa puede calificarse sin ambages de autobiográfica, obras “donde la vida del autor está confesada o veladamente expuesta” (201-202): Allá lejos y hace mucho tiempo, La Tierra Purpúrea, El Ombú, Una cierva en el Richmond Park.

19El obstinado asedio hermenéutico y la fascinación de Martínez Estrada por su objeto son visibles en su técnica habitual de acumulación de datos y de entradas explicativas sobre un tema. La inmersión descriptiva en la psicología comportamental y moral de Hudson vista a través del cristal de su obra pasa revista a una impresionante serie de rasgos, algunos sin sorpresa, otros más discutidos o contradictorios, que son observados muy exacta y finamente en los textos (capítulo “Carácter”; Parte 1, II). No faltan las hipótesis sobre una conducta imaginada (114), pero más frecuentemente el investigador subraya de manera ineludible su certeza: “El sentimiento de Hudson hacia la naturaleza es agreste, rupestre, palustre, sin ningún resabio de civilización ni de sentimentalismo.” (128)

20A veces, un balance de valores se deja en suspenso, como ocurre con el “optimismo”, pauta discutible que sería un “cariz diferencial” de la obra de Hudson (100) (¿huella involuntaria en Martínez Estrada del conocido juicio de Borges (1941) sobre el “libro feliz” que es The purple land?). Otras veces, en cambio, se afirma rotundamente un tópico que predomina en la obra, por ejemplo, la soledad. Este sentimiento corresponde tanto a una experiencia lógica de la vida del niño pampeano como a un estado deseado: “La soledad lo sumergía poderosamente en la naturaleza, dentro de sus formas y apariencias, en lo telúrico y eterno, borrando de su espíritu todo recuerdo y toda ilusión del velo de Maya, todo rastro del hombre civilizado” (113). Según el ensayista, tal delectación en la soledad es positiva, porque no se produce a partir de un espacio social que influye en lo íntimo, sino que surge como una proyección desde el alma hacia el mundo, una “precoz conciencia” del encierro en sí mismos de todos los seres humanos y, en definitiva, un estado unido al deseo de vivir en libertad (114).

21Quizás las páginas más abarcadoras de esta sección sean las que Martínez Estrada consagra a la relación muerte-vida, donde trasunta de nuevo su admiración por la manera en que Hudson logra percibir la expresión de vida en sonidos, colores, imágenes:

Lo que Hudson ha analizado como expresión en el sonido y en la imagen visual -un análisis siempre original e incomparable con los de ninguno de los libros especializados- se puede hacer y él en gran parte lo hizo, con los demás sentidos, en cuanto captan no únicamente las cosas en sí […], sino lo que expresan en sus relaciones vivientes con otras cosas y con nuestra mente. (136) (énfasis mío)

22Hudson exalta la vida y si bien no evita hablar de la muerte, lo hace con parquedad, sin ninguna esperanza de supervivencia y sin complacerse en lo decadente, lo exánime o lo patético, por lo que merece una nueva comparación con Tolstoi, al que ya se asemejaba en la pasión de la soledad. Citando Una cierva, Días de ocio y El libro del naturalista entre otras obras, Martínez Estrada agrega:

En estos sentimientos se percibe el sentido veraz y sano de lo que la vida significa como verdadero milagro en el seno de la materia anorgánica; de lo que expresa como símbolo de un modo de existir absolutamente propio e inconfundible en el cosmos entero; de su destino precario, de la fragilidad y belleza inherentes al ser por el simple hecho de estar vivo y comunicarse, en una u otra forma, no importa cuál, con todos los otros seres. (137)

23La diferencia entre el punto de vista adoptado en Muerte y transfiguración y el que preside en este libro se puede comprender igualmente a partir de las secciones que estudian los mundos de una y otra obra en ambos ensayos. Mientras en el primer caso, el “mundo” (sic) de Martín Fierro (Parte IV) se refiere al universo del personaje y trata una serie de temas del poema, volviendo parcialmente sobre rasgos, costumbres y episodios de la vida pampeana, el mundo (sin comillas) de Hudson se propone el diagnóstico detallado de una totalidad subjetivo-objetiva, o interior-exterior; su principal protagonista son los sentidos, la memoria y los recuerdos del escritor.

El mundo de Hudson no es material ni espiritual; como él mismo lo ha definido, es un mundo viviente, expresivo, cambiante y eterno, animado por fuerzas misteriosas que no inciden desde fuera en la naturaleza, sino que forman parte de ella como su forma, su movimiento, su existir real. […] Si los sentidos son órganos de entrar en contacto con esa realidad, tal mundo es el de los sentidos, más que el de la inteligencia. (141)

24Este aspecto es esencial para acercarse al compromiso intelectual e imaginario de Martínez Estrada con respecto a la obra que estudia. Si en páginas de atento análisis examina la fenomenología de cada uno de los sentidos y el significado de las “revelaciones” de Hudson, su comentario principal concierne la concepción hudsoniana de la memoria. Según él, un rasgo ilumina esa escritura volviéndola original y preciosa: la memoria no actúa en ella recuperando momentos del pasado que reaparecen en el recuerdo a partir de algún estímulo y que, así reactualizados, provocan la emoción del sujeto y de su lector. Por el contrario, una maravillosa facultad de memoria conserva intactos aquellos momentos y éstos reaparecen con la misma emoción que habían suscitado al producirse por primera vez. Por eso, Hudson es capaz de convocar en sus escritos autobiográficos las imágenes y los sentimientos de la infancia como si fuera un niño quien los estuviera redactando, un niño cuyas vivencias e impresiones han quedado, por así decirlo, perfectamente preservadas y activas en el hombre adulto que escribe. En otros términos, el recuerdo no sería en este autor la consecuencia de laboriosos estímulos mentales (la comparación con Proust es de rigor y se resuelve lógicamente en desfavor de éste), sino “una vivencia actual”, la activación de una matriz sensible y emotiva protegida por una memoria de excepción, “como si aún el pasado estuviera tan vivo, tan actual, tan inmediato como el presente.” (148) Una “facultad prodigiosa de conservar vivos sus recuerdos”; “una alucinación.” (150)

26La profunda adhesión imaginaria del ensayista a su objeto de investigación es flagrante también en ciertos rasgos de su estilo. Algunos capítulos contienen pasajes entusiastas, hipótesis subrayadas por medio de la repetición, afirmaciones que no aceptan tonos indiferentes; el rigor en los datos y la argumentación sagaz, la exposición prolija y el cuidado en la exégesis no impiden los arrebatos enfáticos. En términos más generales, el énfasis forma parte sin duda del comentado estilo oratorio-profético de Martínez Estrada, pero aquí estamos lejos de los libros políticos, de las arengas y de las páginas apasionadas de historia. En este caso, esos momentos responden a una surgente emocional diferente, que conecta el estilo del ensayista con el del narrador, y concurre visiblemente a dos objetivos principales; por un lado, el encomio firme de la obra, y por otro, la construcción de la figura de Hudson según una serie de parámetros de fuerte connotación emotiva, aunque siempre respaldados por la interpretación de datos verificables. Se trata del Hudson exiliado, errante, encarnación de la soledad del paisaje y del hombre, “visionario de la realidad”. Dice, por ejemplo: “¿Habría de necesitar en adelante, en los quince años de su peregrinar de rancho en rancho, huésped de siempre nuevos hogares, forastero, con un poco del mendigo y del ermitaño que lo impresionaron en la niñez, habría de necesitar de casa ni de familia?” (55). Y más tarde:

¿Pero, al fin, es argentino o inglés? ¿Qué es él? ¿El? Es un hombre primitivo y puro, un hombre de la naturaleza, un desterrado […] ¿Quién piensa en ti, cuando sales en bicicleta a encontrarte con los duendes de tu mundo pretérito, destruido y muerto en la realidad de la vida, con tus pájaros, tus árboles, tus nubes y tus campañas distantes?” (85-86) ¡El año 1874 es el de la terminación de la presidencia de Sarmiento, que dejó escapar este divino gorrión! Emigró como un pájaro solitario al comienzo de los fríos, abandonando la tierra en que tenía su nido: llanuras salvajes pobladas de pájaros y haciendas, gentes y animales en libertad de transitar y residir, sin alambradas ni cotos ni trampas. (163)

Crítica y ficción

a. Lecturas.

28La afirmación que precede es muy importante, porque supone que el objeto de estudio se percibe como inagotable: en el caso de Hudson, obra, autor y mundo mental de la creación constituirían para Martínez Estrada un orbe o una suerte de cosmogonía de cuerpos celestes que giran juntos en un mismo espacio y que no pueden reducirse a la expresión de uno solo de ellos.

30El mundo contiene varias páginas sobre el tratamiento de los personajes de mujeres y de niños en Hudson, cuestión que ya se mencionaba en el ensayo sobre Martín Fierro como una prueba de la superioridad de su obra frente a la literatura argentina, tradicionalmente muy pobre en tales figuras. Aunque el cuento “Marta Riquelme” no recibe un análisis pormenorizado, se menciona el personaje femenino entre la variada galería de protagonistas, niñas o adultas, que tienen un “halo de lo sobrenatural” y se retiene sólo la escena final “de la transfiguración horrenda” de Marta asociándola, muy significativamente, a una imagen interna de Hudson. Martínez Estrada resume la escena y dice:

[Marta Riquelme], perdidos su marido y sus hijos, enloquecida, se ha identificado con la maleza, tal como las hojas que se pudren con la humedad, antes de convertirse en pájaro.
Esa misma impresión hubo de tener [Hudson] de sí, como ser distinto de los otros, con menos materia y más espíritu que sus semejantes, y esto pensaron de él quienes lo conocieron.” (244) (énfasis mío)

b. Ficciones.

31La nouvelle que escribe Martínez Estrada en los años de redacción de su ensayo bajo el mismo título de la novela corta de Hudson no es una reescritura de ésta. Las dos historias no tienen en común ni el espacio-tiempo de la ficción, ni los hechos relatados, ni la identidad del narrador, ni las características del tono narrativo; en el segundo texto no hay parodia ni actualización irónica del primero, no hay revisión transformadora de un modelo. Queda entonces por inferir qué los vincula.

32Hudson cuenta el destino aciago de una muchacha blanca cautiva de los indios y presa de diversas tragedias -muerte o pérdida de los hijos, abandono y crueldad del hombre amado- que la van devastando hasta que pierde figura humana y se metamorfosea en pájaro. El relato está enmarcado en la textualidad ficticia de un manuscrito - el subtítulo de la nouvelle es: “(From the Sepúlvida MSS)” - y la voz del narrador, un sacerdote, está claramente construida para hacerse cargo de los vaivenes de certeza e incredulidad que son necesarios a la aceptación de lo extranatural. La historia parte de un subtexto oral folklórico de las provincias del Norte argentino, la leyenda del pájaro llamado kakué (o urutaú en el litoral), a la que Hudson da un desarrollo original sin dejar de respetar el núcleo semántico de la transformación de una mujer en ave. Desde el punto de vista de su localización, es una excepción entre sus ficciones literarias, que transcurren todas, salvo Green Mansions, en la zona del Plata.

33La nouvelle de Martínez Estrada cuenta por su parte un complicado caso de edición de un manuscrito, objetivo que se vuelve inextricable por una acumulación de circunstancias negativas: ausencia de la autora (la mencionada Marta Riquelme), de la que no se conocen con certeza ni las intenciones ni los detalles biográficos; desaparición del original, al que hay que reconstruir penosamente y que parece relatar un secreto de incesto; defección paulatina de los diferentes actores implicados en el proceso: intermediarios y amigos, familiares, editores, tipógrafos, etc. Como en los relatos falsamente autorreferenciales y de círculos de literatos de Henry James o de Borges, las homonimias y coincidencias para conocedores (mención de un manuscrito que da origen a la historia, nombre de la protagonista y de la editorial ‘Mansiones Verdes’, destinos aciagos que el árbol de la magnolia - como el ombú antes- proyecta sobre las familias) desafían al lector con un pequeño grupo de referencias a Hudson que parecen ornamentales. A primera vista, la nouvelle sería entonces portadora de una estrategia metaficcional que transparenta en su discurso sobre lo que un texto literario es, no es, o podría llegar a ser, asociada a una serie de referencias irónicas sobre el mundo de las letras y a una intriga basada en el ocultamiento de una sexualidad prohibida.

34Si bien es necesario descartar la interpretación del cuento de Martínez Estrada a partir de la idea de reescritura, es útil en cambio preguntarse si esos datos ornamentales que lo introducen se limitan a desviar la atención del lector o si son, de un modo u otro, signos pertinentes para el análisis. Una lectura detenida muestra que no se trata de señales gratuitas, puesto que la nouvelle retoma, reelaborándolo, el gran motor ficcional del relato de Hudson: la relación entre realidad y ficción, o entre verdad y creencia, que en él aparece vehiculada por el discurso de la incertidumbre. El sacerdote que narra la historia descree en principio de las leyendas indígenas que cuentan la transformación de una mujer en pájaro, pero por fin le toca ser testigo de una de esas metamorfosis y debatirse en la mayor confusión sobre el sentido de lo que ha presenciado. Más aún, a la luz de ese desenlace, conclusión o síntoma de un cambio sobrecogedor, resulta ahora imprecisa la naturaleza moral del personaje femenino. El sentimiento que domina entonces al narrador es lo incierto del futuro, la incógnita sobre cuál será la índole de la mujer pájaro en su próxima aparición. Esperando volver a verla y vencer la influencia de los malos espíritus a los que atribuye en definitiva esos hechos espantosos, dice:

• 14 “Day and night I pray for that soul still wandering lost in the great wilderness; and no voice rebu (...)

Día y noche ruego por esa alma que aún peregrina perdida en la gran región salvaje; y ninguna voz reprueba mi esperanza o me dice que mi ruego es ilegítimo. Me agoto los ojos escrutando la selva; pero no sé si Marta Riquelme volverá a mí con la noticia de su salvación en un sueño nocturno, o si vendrá con su apariencia carnal en la plena luz del día14. (172) (énfasis y traducción míos)

35La oscilación certeza-incertidumbre opera así como un vehículo de verosimilitud narrativa en Hudson, que le permite hacer un lugar a lo sobrenatural y a las creencias autóctonas dentro de la historia sometiendo los episodios alternativamente a los códigos de la creencia, la incredulidad, la ignorancia, la falta de certeza.

36Por su parte, en el texto de Martínez Estrada lo que evoca a Hudson no es el tratamiento de uno u otro motivo temático puntual ni la reconducción de un estilo retórico o de un tono, sino la transposición de esa gran figura de la incertidumbre que aparece amplificada, muy a la manera insistente del autor, en un discurso continuo de lo hipotético y lo ambiguo. Ese discurso reiterativo en el cual está inmersa la voz del narrador-curador de originales (“Martínez Estrada”) actúa como una pauta dinámica que afecta todos los planos narrativos: domina el relato principal sobre la casi imposible edición de un manuscrito de Memorias personales, prevalece en la construcción de la figura ambivalente de su autora, Marta Riquelme, y esboza la imagen del lector interno de esa obra. Por otra parte, domina la realidad ficcional de la que se ocupa el texto a editar, es decir, los hechos y personajes del relato de segundo nivel, el contenido (aproximado y oscuro) de las Memorias en cuestión.

37La construcción de la nouvelle de Martínez Estrada remite entonces a dos niveles referenciales diferentes. Por un lado, compone una alegorización de la tarea crítica vista como una epopeya de lo incierto/imposible, que engloba al circuito del libro, la disciplina filológica, el establecimiento de una versión definitiva, la relación entre un texto y su autor(a), la eficacia de la lectura, la fragilidad de la interpretación, etc. Por cierto, se puede ver en esta gran metáfora de la relación hermenéutica una huella irónica del esfuerzo exegético del mismo Martínez Estrada frente a sus grandes objetos de investigación literaria – Hudson, por ejemplo-, a la vez que un enfoque sarcástico sobre el mundo de la edición. Por otro lado, la nouvelle inventa una ficción de segundo nivel donde lo incierto posible-imposible es el referente de una escritura biográfica, en la que el espacio, el tiempo, los hechos que se cuentan, su causalidad, su desenlace, son facetas de un secreto. Ese secreto en torno al cual giraría lo esencial de las hipotéticas Memorias de la escritora Marta Riquelme es el mundo de la sexualidad femenina.

39Esta estrategia da prueba de una lectura personal del ensayista, que desplaza toda la zona de hipótesis, incertidumbre, desconfianza, creencia, esenciales a la construcción del relato de Hudson, a los fines de una narración auto-refleja donde se exponen la complejidad del objeto literatura y el sentido disperso de un texto; en otros términos, lo inasible de una escritura dada y de su relación con un sujeto que la produce. Por otra parte, esa lectura centra el misterio de la figura autoral en el supuesto nudo secreto de la sexualidad femenina, articulada aquí en torno al incesto. Si el cuento contiene también un propósito burlón sobre las costumbres adocenadas de la gente de letras, editores y críticos incluidos, su objetivo desborda el campo de la referencia irónica y sugiere una suerte de filosofía de la escritura que la percibe como un jeroglífico, un palimpsesto o una criptografía cuyo sentido no es único y no está dado de antemano. En definitiva, nada es seguro en la vida ni en la obra de la escritora Marta Riquelme, pero esa obra existe, dice el narrador, y es “sencillamente estupend[a]” (273). A los lectores les tocaría decidir por qué.

c. Mitos.

40Es útil sin embargo detenerse un poco más en el lazo tendido por la homonimia entre las dos protagonistas femeninas, suerte de puente entre dos extremos, un personaje puro y sufriente que se vuelve un ser acechante e infernal en Hudson, y una mujer distante cuya vida encierra un secreto que la marca como un destino oculto oprobioso en Martínez Estrada. El punto sugiere en verdad un nivel de parentesco posible entre ambos relatos que se puede observar por separado sin contradecir la intencionalidad metaliteraria del segundo ya comentada antes. La ambivalencia de la escritora Marta Riquelme resuena como un eco o una extensión asordinada de lo ominoso implícito en la metamorfosis del primer relato, pero vehiculado ahora por los discursos predominantemente masculinos de los que ofrecen información sobre el manuscrito o sobre la autora, de los que lo interpretan (salvo en parte el narrador), y de lo que dicen en general las voces sociales; por eso se intima a los lectores futuros, que también las representan, a no proyectar sus propios fantasmas y estereotipos sobre el caso Riquelme.

43En este sentido, es interesante ver la manera en que el ensayista da cuenta de la expresión de lo sexual en la escritura de Hudson. Si bien le atribuye sin ambages una calidad de hombre apasionado y considera que en muchos de sus libros hay sentimientos violentísimos, enfoques de la crueldad, resabios amargos y despiadados, y que “su obra entera es el reflejo de su vivir apasionado y vehemente” (104), afirma también que:

Hudson ha eliminado cuidadosamente la dramaturgia y la poética del sexo. […] [La obra] está delicadamente purgada de esos atractivos. Pero no porque en sus obras los personajes sean apáticos, o porque haya elegido la pintura de la virtud. Bastaría citar La Tierra Purpúrea, libro de pasiones violentísimas en toda la gama, del amor carnal al fanatismo político, El cuento de un Overo, Marta Riquelme, Mansiones Verdes.
Este elemento humano presente en todas sus acciones, aun las más alejadas de libidinosidad, se halla asimismo en las obras de Hudson, pero no pasa a ocupar el primer plano del argumento, ni convierte a sus víctimas en torpes o ciegos instrumentos del deseo, ni siquiera mueve desde dentro o desde lejos a los personajes. (104) (énfasis mío)

44Por su parte, a través del préstamo textual de un nombre de mujer, Martínez Estrada propone en su “Marta Riquelme” un juego de deícticos que señalan una transformación diferente: lo que era puro y nítido se vuelve impreciso y transgresor, lo que estaba oculto por inefable se vuelve sexualidad prohibida. La pasión carnal ilícita mueve los hilos y la ruina de la vida familiar; su ley social es el secreto. Con esa figura femenina transgresora y fantasmática creada por él, el narrador Martínez Estrada rellena, voluntariamente o no, un casillero que su lectura ensayística de Hudson consideraba vacío.

45Así, la traducción operada por Martínez Estrada respecto de lo ominoso, sólo sugerido en Hudson e incluso adjudicable en tanto interpretación de los hechos al carácter de hombre de iglesia de su narrador, logra tocar un doble blanco. Por un lado, rinde un homenaje cifrado a un escritor que admira a través de una invención literaria que parte de una lectura personal intransferible. Por otro, reconduce su carga habitual de pensador y de escritor contra la venalidad y la promiscuidad de los seres humanos y de las familias, uno de los más notorios infiernos colectivos de sus narraciones, además de subrayar jocosamente la productividad del acervo de lugares comunes sobre las mujeres, consideradas irremediablemente como santas o pecadoras.

A modo de conclusión

46Un juicio de Roland Barthes me parece pertinente para concluir este esbozo sobre la relación entre la imponente escritura crítica de Martínez Estrada y el imaginario de una de sus ficciones. En uno de sus artículos sobre la Recherche, Barthes describe la obra de Proust como un todo. Partidario de una actitud alejada del marco positivista, afirma que ante tales obras sólo caben las “ideas de investigación” (puntuales, parciales) y no las interpretaciones totalizantes:

• 18 «La recherche du temps perdu est l’une de ces grandes cosmogonies que le XIX° siècle, principalemen (...)

La Recherche du temps perdu es una de esas grandes cosmogonías que el siglo XIX, en particular, ha producido (Balzac, Wagner, Dickens, Zola), cuyo carácter formal e histórico es justamente éste, el de ser espacios (galaxias) que se pueden explorar al infinito. Esto aleja el trabajo crítico de toda ilusión de “resultado” y lo desplaza hacia la simple producción de una escritura suplementaria18 (Barthes 1984: 328) (énfasis y traducción míos)

47Es indudable que Martínez Estrada buscaba una interpretación totalizante de sus objetos literarios (Hernández, Hudson) dentro de una empresa hermenéutica de amplitud erudita mayor. Su mismo ensayo sobre Hudson insinúa, desde su título, que su objeto es un cosmos; lo aborda en tanto tal y la tarea intenta ser exhaustiva. Pero si la empresa utópica del intelectual crítico está en las antípodas de los enfoques fragmentarios que Barthes preconiza, el gesto que lo lleva a la escritura de una ficción complementaria de su propia lectura coincide en cambio con el desplazamiento creativo que Barthes sugiere, y permite imaginar en su origen una carencia, un deseo residual de algo que falta aún hacer cuando la lectura escrupulosa ha terminado. Si los libros de Hudson le han servido primero como fuente de información invalorable sobre el mundo de Martín Fierro, y se han vuelto luego objeto de un segundo ensayo, es porque el valor de mathesis (de enseñanza o de documento) de esos textos, explorado ya en el primer caso, no basta ni se confunde enteramente con el deseo de interpretarlos. La proximidad emocional e imaginaria con su autor es más profunda que en el caso de Hernández, la estimación de su valor más definida, una nueva síntesis exegética de esa otra obra fundamental para la cultura argentina se le impone: su respuesta será El mundo maravilloso. Sin embargo, quizás tampoco le baste la penetración escrupulosa del investigador en una obra que lo ha solicitado tanto, porque este gran ensayista es también un autor de ficciones, capaz de enarbolar en la escritura narrativa otra manera de la lectura, una comprensión de la literatura y un gesto de creación propia diferentes de los que ostenta la glosa analítica.

48Entiendo entonces que Martínez Estrada propone en su “Marta Riquelme” un ejercicio de escritura que vehicula un deseo más complejo que el que preside al homenaje metaliterario. Fuera de las reglas de un ensayo, su ficción quiere responder a la necesidad creadora que la lectura de Hudson ha despertado, haciéndose cargo de una forma más enigmática de la transmisión literaria que no se agota en el solo lenguaje crítico. Esa producción de una escritura “suplementaria” (Barthes), puede leerse entonces como el comentario más audaz y eruptivo salido de la pluma de Martínez Estrada en referencia a la influencia de la obra de Hudson en su propio mundo mental. Naturalmente, tal escritura narrativa es también irónica, con una ironía vuelta por el ensayista hacia sí mismo (el ‘curador’ de manuscritos), pero no es mimética ni paródica con respecto a su modelo. En su sarcástica intriga metaliteraria, que enfoca centralmente los alcances de la investigación y el fracaso que ronda a los exégetas, resuena por supuesto una voz crítica de la crítica. Esa voz posee la experiencia de los trabajos filológicos y de la confrontación con la escritura ajena, pero no expresa sólo lo ingrato de una labor casi imposible, sino también el placer de la imaginación y la persistencia de la literatura. Extravagante, encriptada, ilegible, enmascarada, la literatura (de la extraña Marta Riquelme) sigue siendo “estupenda”. Y ésa es la felicidad del que se entrega a ella.