En la encrucijada de dos presunciones

1Enmarcada en torno al carácter “creador” de la crítica literaria, la teoría de los textos posibles se encuentra en la encrucijada de dos presunciones. Por una parte, surge de la presunción de los exégetas, presumiblemente frustrados por el estatuto secundario de su discurso, que intentan elevarse a un estatuto de “creador” que los ponga al nivel de los autores cuyas obras analizan. Esta pretensión huele a ridículo: todo el mundo sabe que la crítica no sólo es fácil, sino sobre todo efímera, caduca en cuanto se la formula, y que sólo la obra permanece: en sí, el eterno paso de las interpretaciones la mantiene fundamentalmente inalterada. Cualquiera que haya tenido alguna experiencia literaria puede medir de forma intuitiva y evidente la diferencia abismal entre leer una página de Rousseau y leer cualquiera de las de sus críticos. Más allá de sus respectivas cualidades, la obra y la interpretación pertenecen a dos estatutos diferentes de la realidad literaria que las hacen inconmensurables –sería presuntuoso que un intérprete se engañara a sí mismo creyendo que está “haciendo una obra”. En este caso, lo ridículo es imaginar que se completa una estatua de bronce dando los últimos retoques a un muñeco de nieve, como esperar que la descripción verbal de un plato huela bien, cruja bajo los dientes y satisfaga nuestro apetito.

2Sin embargo, al mismo tiempo, la teoría de los textos posibles nos ayuda a calibrar otra presunción, esta vez relativa a nuestra concepción de la creación artística. La diferencia entre el carácter secundario de la interpretación (análisis, comentario, crítica) y la primacía de la creación apenas se sostiene, no sólo frente a las prácticas (posmodernas) de muestreo y cita que impregnan todos los campos del arte contemporáneo, sino también frente a obras tan canónicas como los Ensayos de Montaigne o los sonetos de La Pléyade, cuya naturaleza derivativa (comentarios de textos preexistentes, imitaciones, traducciones, ampliaciones) es patente.

3Detrás de esta doble presunción de querer tenerse por autor, se perfila en realidad el mismo problema: el del carácter obsoleto de la noción de “creación”, forjada y sostenida conjuntamente, codo a codo desde hace unos dos siglos, por el ethos romántico del artista (el autor) y la epistemología positivista del científico (el crítico). Hoy la teoría de los textos posibles nos invita a trabajar en una alternativa a ese modelo secular, desdibujando la división establecida entre la obra (primera, creadora) y su interpretación (segunda, crítica, científica). Intentaré contribuir a esta labor presentando muy brevemente una pequeña batería de conceptos extraídos de tres pensadores a los que los teóricos de la literatura no han recurrido lo suficiente (Gilbert Simondon, Étienne Souriau y Eduardo Viveiros de Castro). Esos conceptos me parecen capaces de ayudar a dar cuenta del tipo particular de operaciones que realizamos sobre nuestra realidad cuando interpretamos textos en términos literarios. Es así que la teoría de los textos posibles se inscribirá en una perspectiva más general que nos invita a pensar la experiencia literaria como parte de un común transindividual, que se desarrolla simultáneamente a través del devenir de las obras y el de las comunidades humanas que se alternan para sostener su existencia.

4Dada la desproporción entre la extensión considerable de las cuestiones que voy a abordar y el limitado espacio del que dispongo, mis reflexiones adoptarán la forma de tesis un tanto dogmáticas, las cuales formularé a partir de algunas citas seleccionadas, sin tener tiempo de desarrollar sus justificaciones o implicaciones.

Individuación, amplificación, transducción

8Luego, la amplificación moduladora se produce cuando la propagación de la transformación está gobernada (restringida, limitada, parcialmente inhibida) por un mecanismo de control: mientras que la transducción se propaga a través de reacciones espontáneas en cadena, la modulación somete la amplificación a un aparato que controla ciertas entradas para mantener las salidas dentro de ciertos márgenes de variación. Si bien podríamos imaginar una máquina computacional que generase automáticamente narraciones posibles sobre la base de un conjunto de reglas combinatorias extraídas de la ficción original, la exploración de textos posibles implica la selección de determinados elementos, la modulación de ciertos parámetros narrativos, todo con el fin de orientar la interpretación hacia cuestiones específicas.

9Por último, en un tercer nivel se halla la amplificación organizadora. Esta se produce cuando una transformación, a lo largo de su propagación, tropieza con una incompatibilidad entre los datos que se encuentra. El ejemplo más representativo lo proporciona “la forma en que se recibe la información visual en la percepción binocular integrada” (Simondon 2010: 170). Existe una “disparidad” (heterogeneidad, incompatibilidad, no-superposición) entre lo percibido por cada uno de los dos ojos, pero “la tensión de incompatibilidad entre las dos imágenes retinianas se convierte en seriación, en organización compatibilizadora y totalizadora, en principio dimensional de orden superior” (170), que ocurre en cuanto estas dos imágenes se integran en un sistema tridimensional (y ya no en un campo plano). Esto nos permite dar cuenta de la práctica de los textos posibles como exploraciones de los “agujeros”, los equívocos, las imposibilidades (crono)lógicas y las agramaticalidades que presentan las narraciones: identificando estos fenómenos de disparidad narrativa, el intérprete se plantea “problemas” que, para resolverlos, le llevan a reorganizar los datos textuales según “un sistema de compatibilización a inventar mediante el paso a una axiomática dimensional superior” (171).

103. El despliegue de una obra literaria constituye una transducción por cuanto su interpretación traslada un texto o una frase de una época a otra, de un campo de conocimiento a otro, de una referencia a otra, a través de las diferencias, disparidades e incluso incompatibilidades que separan esas épocas, campos y referencias. En lugar de centrarse en el intérprete que se apropia de un texto del pasado, la noción de transducción nos invita a situar la actividad de la propia obra en el centro del dinamismo de propagación que atraviesa distintos ámbitos y épocas. Sin embargo, esta actividad es menos atribuible a la obra-texto –la secuencia de palabras impresas que, en principio, puede sobrevivir en una biblioteca cerrada donde nadie la consulta– que a la obra en sí, en la medida en que esta influye concretamente (aunque de forma necesariamente difusa) en las formas de vida actuales de las sociedades humanas. Sea por la activación de personajes secundarios o el señalamiento de vacíos estructurales en la narración (que luego serán llenados), la construcción-exploración de textos posibles parece desde este punto de vista mucho menos transductiva que la crítica convencional: ciertamente actúa por amplificación y propagación gradual dentro de las potencialidades de la narración, invirtiendo nuevos espacios ficcionales dejados en barbecho por el texto original, pero, exceptuando algún gesto provocador, esta se esfuerza por confinar sus exploraciones dentro de los límites esbozados por la ficción –mientras que la crítica más tradicional multiplica los gestos explícitos de transducción entre ámbitos notablemente distantes entre sí (el análisis de las propiedades formales del texto, la biografía del autor, la ideología de un grupo social, etc.).

11Con todo, si se examinan más de cerca, los textos posibles y la crítica convencional parecen ser dos caras de la misma moneda: la lógica de las amplificaciones propuestas por los textos posibles nunca viene dada tal cual por el texto de base; ella es objeto de una construcción que, a su vez, se sustenta en una batería de hipótesis relativas a las formas de vida postuladas como aceptables o deseables en el universo ficticio representado, así como en el imaginario social del autor, del intérprete y de sus respectivas épocas. Simétricamente, las pistas arrojadas por la crítica convencional sobre el texto estudiado contribuyen a condicionar, disuadir, fomentar y dar forma a ciertas amplificaciones ficcionales más que a otras. Así pues la diferencia entre ellas reside principalmente en el carácter explícito (aunque a menudo negado) de la transducción efectuada por la crítica convencional respecto de ámbitos de la realidad muy alejados entre sí, y en la modesta distancia de propagación (percibida como escandalosa) en la que se sitúa la exploración de los textos posibles.

Virtualidad, solicitud, incompletitud

124. La construcción-exploración de textos posibles contribuye a reorientar la vida literaria en torno a ese modo de existencia tan particular que es lo virtual. En unas páginas sorprendentes de su obra sobre Los diferentes modos de existencia, Étienne Souriau define la existencia virtual de un modo notablemente coherente con las prácticas de los textos posibles:

• 4 NdT: Existe una versión en español del texto de E. Souriau, traducido por Sebastián Puente y public (...)

¿Decir que algo existe virtualmente significa que no existe? En absoluto. […] Es decir que algún tipo de realidad lo condiciona, sin comprenderlo ni plantearlo. [...] El arco de un puente roto o empezado dibuja virtualmente la caída que falta. La curva de las ojivas interrumpidas en lo alto de las columnas dibuja en la nada la dovela ausente (Souriau 2009: 136)4.

13¿Qué otra cosa hacen los textos posibles sino amplificar los movimientos esbozados, continuar las líneas interrumpidas, desplegar las figuras abortadas, regar las semillas secas, es decir, realizar las virtualidades que el texto de base “condiciona” sin él mismo “comprenderlas” o “plantearlas”?

14Sigamos leyendo a Souriau, quien a menudo ilustra el proceso de “instauración” mediante la aparición de la estatua a partir de

un montón de arcilla en el banco del escultor: […] mientras observo trabajar al estatuario, veo cómo la estatua, al principio una obra en proceso absolutamente distinta del bloque de mármol, a cada golpe de mazo y cincel se encarna poco a poco en el mármol. Paulatinamente, el mármol se metamorfosea en estatua. Poco a poco, la obra virtual se transforma en obra real. Cada acto del estatuario, cada golpe del cincel sobre la piedra, constituye la demarcación móvil del paso gradual de un modo de existencia a otro (2009: 201).

15Esta presentación de lo virtual nos enfrenta a la ridícula presunción que subyace a la práctica de los textos posibles, una práctica que aquí parece asemejarse al placer adolescente de poner gafas de sol a una estatua de Júpiter. ¿Desde cuándo una estatua o una sinfonía necesitan ser continuadas, completadas o ampliadas para merecer nuestra admiración? ¿No es precisamente negarles la condición de obra de arte (maestra) para añadir algo a su asombrosa e improbable perfección?

165. Detrás de la aparente inmutabilidad de sus propiedades formales objetivas (materiales), las obras de arte se individualizan gradualmente a través de la dinámica de una virtualidad alimentada por el modo de existencia solicitudinario en el que se basan su aparición y transmisión. Étienne Souriau caracteriza las obras de arte por el hecho de que sólo pueden llegar a existir “por la fuerza de otro” (el artista que les da forma): “hay ciertas cosas –poemas, sinfonías o patrias– que no poseen por sí mismas acceso a la existencia. El hombre debe consagrarse para que ellas puedan ser” (2009: 110). Como todos los seres de ficción, como todos los habitantes de mundos posibles, las obras de arte forman parte de una “existencia solicitudinaria”:

hay que situarlas en una clase existencial mucho más amplia: la de los seres que están presentes y existen para nosotros con una existencia basada en el deseo, o la inquietud, el miedo o la esperanza, así como en la fantasía y el entretenimiento. Podríamos decir que estos seres existen según la importancia que tengan para nosotros. […] Su carácter esencial pasa por la importancia o la intensidad que les atribuya nuestra atención o preocupación; sin más condiciones de realidad, estas son su base, el polígono de sustentación de su monumento, el baluarte sobre el que los levantamos (133-134).

17La teoría y la práctica de los textos posibles nos ayudan a reconocer que este modo particular de existencia, sostenido por la fuerza y la solicitud (deseo, inquietud, miedo, esperanza) de un otro, no sólo concierne al momento de la aparición de la obra, cuando el deseo creador del artista lleva un proyecto estético del dominio de lo virtual al de la realidad. Una solicitud diferente, pero no menos necesaria, debe acompañar la perseverancia en el ser de la obra tras haber sido creada. En el caso de la escultura, esta solicitud procede no sólo del espectador, que se toma el tiempo de contemplar la estatua, sino también del conservador o restaurador del museo, que puede verse inducido a añadir, si no unas gafas de sol, al menos un brazo roto a una estatua de Júpiter –según lo que la obra parezca “condicionar”, sin “comprenderlo” ni “instalarlo” (porque un accidente histórico lo haya desprendido).

18La analogía con la estatuaria debe rechazarse parcialmente en favor de una analogía con el arquitecto: las obras (en particular, las literarias) son tanto edificios que ocupamos en su interior, como monumentos que contemplamos desde el exterior. La solicitud que podemos sentir hacia ellas se debe a que nos ayudan a crear un espacio habitable, que siempre necesita reorganizarse para adaptarse a nuestras nuevas necesidades, a las nuevas relaciones que se desarrollan entre nosotros y nuestro entorno. La práctica de los textos posibles no se trata, por tanto, de una cuestión de autoría presuntuosa o de una broma desenfadada sobre una estatua antigua, sino que se parece más a instalar una rampa para sillas de ruedas o un sistema de iluminación eléctrica en un castillo medieval. Nos referimos al tipo de complemento que hace la crítica convencional cuando añade sus notas eruditas a la edición de un texto (para ayudar a subir a bordo a las personas con falta de conocimiento) o cuando trata de explicar el funcionamiento de la obra (para facilitar la orientación del lector). Sobre la base de estas solicitudes múltiples que nos orientan en la existencia debemos comprender, a la vez, la atención (deseo, inquietud, miedo, esperanza) que prestamos a las obras, el cuidado que les otorgamos, así como los ajustes a los que las sometemos a través de nuestras diversas prácticas interpretativas, todo con el fin de reavivar su importancia en nuestro presente.

19La reflexión de Étienne Souriau sobre los diferentes modos de existencia y sobre la obra por hacer nos ha permitido identificar dos premisas esenciales que sirven de justificación conjunta a la práctica de los textos posibles y a la de la crítica convencional, pues nos llevan a vincular nuestra preocupación por la obra con una responsabilidad hacia lo virtual y lo inacabado.

206. El caso particular de la exploración de los textos posibles nos hace sensibles a la incompletitud existencial de todo. En el largo prefacio que escribieron para la reciente reedición del libro (olvidado) de Souriau, Isabelle Stengers y Bruno Latour parecen definir el marco de una teoría de los textos posibles evocando un mundo en el que “todo es un esbozo” y en el que “heredar es rehacer” (Souriau 2009: 6 y 74). Aun si sitúa su pensamiento bajo los presagios de la “instauración”, Souriau propone una línea de pensamiento menos interesada en el acto creativo que iniciaría la emergencia de nuevas formas, que en la necesidad de retomar, de continuar, de amplificar gestos ya esbozados en el pasado, dentro de un mundo caracterizado por “la incompletitud existencial de todo”: “Cada uno de nosotros es el esbozo de un ser mejor, más bello, más grande, más intenso, más realizado, pero también es un Ser por realizar, cuya realización depende de sí mismo” (195-196). Esta incompletitud no constituye, sin embargo, una simple constatación: ella porta, ante todo, una llamada infinitamente frágil e infinitamente importante, una

llamada que se dirige con tanta urgencia a cada uno de nosotros, en cuanto nos sentimos en la intersección de dos modos de existencia, en cuanto sentimos al vivir –y ésta es nuestra vida misma– esa oscilación, ese equilibrio inestable, ese temblor patético de toda realidad entre fuerzas que la sostienen por debajo y una transparencia en sublimidad que se dibuja más allá (217).

Un bosque de virtuales desconocidos

217. Nuestra solicitud hacia las obras de arte es un signo de nuestra responsabilidad hacia las cosas virtuales que surgen a nuestro alrededor y cuyos esbozos debemos aprender a amplificar.

Lo que captamos como un hecho, como una existencia suficientemente pronunciada, está sin embargo, en un sentido, hasta cierto punto, a medio camino. No somos irresponsables de esta incompletitud si podemos darle, de ser posible y mediante el establecimiento filosófico, una plenitud que aún no se ha alcanzado. [...] Muchas cosas se han quedado a medias, en un estado de esbozo. Con todo, no puede decirse que no sean, hasta cierto punto, recuperables para acabarlas, según nos incumba (Souriau 2009: 215-216).

22¿Acaso no es este el postulado sobre el que descansa el ejercicio de los textos posibles?

23Para ayudarnos a estar a la altura de esta “responsabilidad que nos atañe hacia todo lo inacabado del mundo” (Souriau 2009: 215), la exploración de lo virtual desempeña un papel esencial, en la medida en que es “la diferencia entre lo realizable y lo irrealizable (y queremos decir irrealizable, no por falta de fuerza o de fervor, sino porque la empresa es absurda o autodestructiva)” lo que constituye “la realidad de lo virtual” y “hace de ella un modo de existencia” (138).

El puente roto que nadie intenta reconstruir representa las secuelas del arco interrumpido, así como el puente que es real y se encuentra activamente en construcción. El puente que nadie piensa construir, cuya posibilidad ni siquiera se conoce, pero cuyos materiales están todos ahí, y cuya naturaleza, luz y forma están perfectamente determinadas como única solución a un problema en el que todos los hechos son perfectos y desconocidos, existe con una existencia virtual más positiva que la que se ha emprendido y cuya terminación se hace imposible por un defecto o insuficiencia de diseño. [...] Vivimos en medio de un bosque de virtuales desconocidos, algunos de las cuales pueden ser admirables, capaces de satisfacernos, pero que ni siquiera se nos ocurre mirar o realizar, aunque sólo sea en nuestros sueños, en los cuadernos de bocetos de la imaginación. Y llevamos nuestras intenciones a otra parte, hacia lo absurdamente irrealizable, hacia los monstruos (138).

24En términos simonodianos, nuestra solicitud representa el principio de modulación encargado de guiarnos a través del bosque de virtuales que la amplificación transductiva podría cristalizar automáticamente a partir de la combinatoria narrativa esbozada por cada texto. La necesaria incompletitud de toda ficción –su “no saturación”, por utilizar las categorías de Lubomír Doležel– abre un espacio de variación infinita dentro de unos límites, no obstante, precisos, definidos por aquello que el texto “condiciona sin comprender ni plantear”. Una vez más, aquí los textos posibles simplemente invierten, respecto de la ficción narrativa, el espacio de interpretación que la crítica convencional siempre ha explorado con la ayuda de referencias y argumentos externos (conectando el texto con sistemas lingüísticos, ideológicos y antropológicos que se supone dan cuenta del mundo actual). Prestamos atención (care) a ciertos “agujeros” de la narración más que a otros, pues nos preocupan (care) ciertos problemas más que otros y, por lo mismo, desarrollamos ciertos temas o aproximaciones críticas más que otras.

25La individuación progresiva de una obra literaria –por medio de su escritura, lectura, re-escritura, exégesis filológica, contextualización histórica, interpretación psicológica, comentario filosófico, exploración de textos posibles– aparece como un terreno de ejercicio privilegiado gracias al cual nuestras individuaciones colectivas se esfuerzan por dimensionar y evaluar la importancia relativa de los virtuales generados. La vida literaria nos ayuda entonces a hacer frente a la “responsabilidad que tenemos por todo lo inacabado en el mundo”; ella (se) nutre (de) nuestra preocupación por los posibles que allí emergen –y cuya falta de cultivo con frecuencia se nos vuelve terriblemente perjudicial.

Errabilidad, equívoco, (re)organización

268. Es a través de una dinámica de libertad, eficacia y errabilidad que debemos considerar las operaciones a las que da lugar la experiencia literaria. Étienne Souriau propone caracterizar las prácticas de instauración (como hemos visto, prácticas de re-instauración y de amplificación permanentes) a partir de la presencia de tres características que enmarcan de manera sugerente la práctica de los textos posibles. En primer lugar, Souriau subraya la presencia de una cierta libertad de elección: el pintor “es libre, en su paleta, de elegir el azul o el rojo, y es en esta completa libertad de elección donde comienza la acción de este agente instituyente, de un modo u otro, cualquiera sea la obra a instituir” (2009: 203). Se requiere por tanto una cierta eficacia por parte de la persona que “realiza la creación”: “la estatua no se hará por sí misma; tampoco la humanidad futura. El alma de una nueva sociedad no nace por sí sola; hay que trabajarla, y los que trabajan en ella la hacen nacer” (203). Por último, él insiste en la errabilidad de toda práctica instauradora: “después de haber aportado su libertad y su eficacia, el agente aporta también su errabilidad, su falibilidad, su sumisión a la evaluación de si ha jugado bien o mal. Puede colocar su pincelada donde quiera. Pero si lo hace mal, todo se pierde, todo se derrumba” (204).

27El escándalo del gesto efectuado en nombre de los textos posibles no reside en añadir gafas de sol a una estatua de Júpiter o de instalar un cableado eléctrico en los muros de un castillo medieval. Si hay escándalo, es porque toda el “alma” de la estatua y del castillo (para Souriau, su sistema armónico de resonancias internas) corre el riesgo de derrumbarse bajo el golpe (“mal jugado”) de este añadido particular. El trabajo del practicante de los textos posibles consiste pues en saber elegir entre todos los posibles narrativos, de los cuales una inmensa mayoría haría que la obra amplificada se “derrumbara miserablemente”, aquellos que le permiten que la obra siga manteniéndose en pie –o incluso, mediante un truco aún mejor jugado, aquellos que la vuelven más firme que antes. La práctica de los textos posibles se vería dramáticamente empobrecida si se la circunscribiera a la sola exigencia de evitar los errores; ella debe igualmente esforzarse en explotar los equívocos –y es sin duda aquí donde esta se distingue vívidamente de la idea común que tenemos de la crítica literaria convencional.

289. Es en el espacio abierto por el equívoco donde la dinámica de la individuación, de la que forma parte la experiencia literaria, puede desplegarse con mayor fuerza. Toda una tradición secular, alimentada por la filología clásica, el psicoanálisis y el formalismo cientificista, nos invita a identificar la actividad de interpretación con una práctica de desambiguación. El texto carece de claridad: nos corresponde a nosotros añadir una nota erudita, un artículo perspicaz, una teoría general para devolverle una diafanidad supuestamente natural, para obstruir una fuga de sentido. Sabemos que no siempre fue así: en ocasiones las interpretaciones han pretendido multiplicar los significados posibles, en lugar de reducir el equívoco a la univocidad –como en la exégesis medieval, que proyectaba el texto en cuatro niveles de significación diferentes, o como en las prácticas de deconstrucción, que tratan de identificar y explotar las grietas por las que se “filtra” el sentido a través de las restricciones que lo definen. Detrás de la oposición entre dos tipos de régimen hermenéutico (los que pretenden “univocalizar” la significación frente a los que pretenden pluralizarla), surgen cuestiones que no sólo son de interés poético o epistemológico, sino también antropológico.

29En un reciente libro, el antropólogo brasileño Eduardo Viveiros de Castro dedica no pocas páginas a destacar el papel central, ineludible e indiscutible que desempeña el equívoco en el trabajo de quienes buscan dar cuenta de la individuación de las culturas humanas. Su enfoque perspectivista lo lleva a afirmar que

• 5 NdT: Existe una versión en español publicada por la editorial Katz (Buenos Aires) en 2010, traducid (...)

el equívoco no es un error, un malentendido o una falsedad, sino el fundamento mismo de la relación que lo implica, que es siempre una relación con la exterioridad. Un error o un malentendido sólo pueden definirse como tales en un determinado "juego de lenguaje", mientras que el equívoco es lo que ocurre en el intervalo entre distintos juegos de lenguaje. El malentendido y el error presuponen premisas constituidas de antemano y consideradas como homogéneas, mientras que el equívoco no sólo "presupone" la diversidad de las premisas en juego, sino que las plantea como heterogéneas y las presupone como premisas. El equívoco define los supuestos, en lugar de ser determinado por ellos (Viveiros de Castro 2009: 58-29)5.

3110. Desde un punto de vista antropológico, los estudios literarios, al elaborar equívocos, constituyen un espacio de traducción en el que nuestras sociedades pueden reorganizarse para tomar mejor la medida y la altura de los virtuales que su desarrollo generan. Eduardo Viveiros de Castro sitúa la actividad de la traducción (que siempre es más o menos “inter-cultural”) en el centro de su concepción de una antropología perspectivista, preocupada por valorar el equívoco:

traducir es entrar en el espacio del equívoco y habitarlo. No para deshacerlo, pues ello implicaría que nunca existió, sino, por el contrario, para realzarlo o potenciarlo, es decir, para abrir y ampliar el espacio que imaginábamos inexistente entre las "lenguas" en contacto [...]. El espacio no es lo que impide la relación, sino lo que la sustenta y la impulsa: una diferencia de perspectiva. Traducir es presumir que siempre ha habido y siempre habrá un equívoco, es comunicar a través de la diferencia, en lugar de callar al Otro suponiendo una univocidad original y una redundancia última –una semejanza esencial– entre lo que él era y lo que nosotros estábamos diciendo (2009: 57).

32Así concebida, la actividad de traducción se inscribe en el tercer modo de amplificación descrito por Gilbert Simondon, la amplificación organizadora:

una buena traducción es aquella que consigue que los conceptos extranjeros deformen y subviertan el dispositivo conceptual del traductor, de modo que la intentio del dispositivo original pueda expresarse en él y transformar así la lengua de llegada. Traducción, traición, transformación (Viveiros de Castro 2009: 54).

33El equívoco da lugar a un fenómeno de “disparidad” en el cual las dos lenguas producen dos imágenes semánticas (similares a las dos imágenes retinianas) incompatibles entre sí, lo que obliga al traductor a “inventar un sistema de compatibilidad basado en una axiomática de dimensión superior”. Si el crítico literario se identifica con tal labor de traducción reconfiguradora, es porque intenta “abrir y ampliar”, “valorar y potenciar” un espacio de equívoco y de disparidad “que imaginábamos que no existía” entre distintas formas de percibir, sentir, describir y pensar. El crítico literario se sitúa entonces en ese espacio del equívoco, lo habita con el fin de extraer de él “conceptos ajenos” que le permitan “deformar y subvertir”, transformar y reorganizar su propio dispositivo conceptual, su manera de compartir lo sensible, su lengua familiar.

La presunción literaria

34Resulta evidente que nos referimos a una operación “crítica” muy particular. Esta operación ya no se define por su negatividad destructora de prejuicios, según el modelo que ha prevalecido desde la Ilustración y cuyos peligros denuncian en la actualidad pensadores como Isabelle Stengers y Bruno Latour. Esta crítica vuelve a su definición etimológica de “filtrado discriminante”, donde lo que cuenta ya no es tanto lo que conseguimos eliminar de la escoria (ilusiones, errores), sino lo que conseguimos captar de lo virtual por explorar. La esencia de esta crítica filtradora en busca de virtuales emancipadores es propiamente presuntuosa: pretende captar (-sumĕre) de antemano (-prae) de qué estará hecho el mañana, en la medida en que sepamos construir hoy su posibilidad –arrogándose así la pretensión (difícilmente defendible) no sólo de “ver” el futuro (mediante un gesto de clarividencia), sino también de contribuir a hacerlo advenir.

37No obstante, como señala Eduardo Viveiros de Castro,

si el equívoco no es error, ilusión o falsedad, sino la forma misma de la positividad relacional de la diferencia, su opuesto no es la verdad, sino lo unívoco, en la medida en que aspira a la existencia de un sentido único y trascendental. El error o la ilusión por excelencia consistiría precisamente en imaginar que hay un unívoco bajo todo equívoco, y que el antropólogo sería su ventrílocuo (2009: 59).

38Si es perfectamente legítimo que un científico persiga sin piedad el error para ayudarnos a dominar nuevas dimensiones de nuestra realidad, no es menos importante permitir que el antropólogo y el literato cultiven una indisciplina nutrida por el equívoco –todo con el fin de compensar los riesgos de nuestra progresiva colonización de la naturaleza por medio de “un estado de descolonización permanente del pensamiento” (60).