1La pregunta por el estatuto contemporáneo de la literatura parece estar en el centro de las reflexiones de Saer y Aira. Es más, pareciera que dicha interrogación es la materia misma de sus respectivas obras. Las respuestas que cada uno despliega parecen conformar un nudo que tiene como correlato otra preocupación del presente: el lugar más o menos indefinido de la ficción y su relación con lo real. Ambos, conscientes de que ya no es realizable una literatura que se pretenda pura y autónoma –al menos no sin cierta problematización–, han elaborado formas escriturales que trastocan el orden de los géneros. El viejo reparto entre crítica y ficción, que dio forma a gran parte de las reflexiones de la literatura del siglo XX, se ha disuelto y ha dado lugar a una zona indeterminada que la categoría de ficción crítica viene a nombrar. Esta conjunción viene a parchar lo que parece ser un desajuste mayor en nuestro tiempo, en el que los goznes de lo real se han desajustado.
2Pero este no es el único anudamiento posible entre las obras de Saer y Aira. Sus textos parecen ser el núcleo productivo de una serie de oposiciones: la detención y el avance, la melancolía y el deseo, la descripción atenta y la diégesis sin freno, en suma, los puntos en el tiempo. Estas oposiciones parecen sugerir dos modos de comprender la obra de arte y su relación con el mundo. Determinan lugares de enunciación que asumen los embates al realismo y las limitaciones de la vanguardia. Dos modos de comprender, también, la crítica que la ficción puede –y debe– elaborar respecto del tiempo presente.
3Esta oposición puede ser sintetizada como dos posiciones éticas. En Saer, se trataría de algo que podría denominarse como una “ética de la disolución”, donde la conjunción entre percepción, representación y tiempo se desajusta en favor de una interrupción, suspensión y/o desintegración de los automatismos que sostienen la cotidianeidad. En Aira, tal como ya lo ha propuesto Sandra Contreras en su conocido libro, habría una “ética de la invención” (2000), anacrónico proyecto de retrotraer el impulso creativo de la vanguardia a un contexto denominado como “posmoderno”. En cierto modo, esta redefinición quiasmática de las esferas de la crítica y la ficción, plantea la radicalización de algo que en la historia de la literatura moderna parece siempre estar esbozado: la literatura como materialidad reflexiva.
- 1 En otro lugar, Zupančič profundiza un poco más este argumento y sostiene que “Our social relations (...)
4Tal como para el siglo XVII la Querelle des anciens et des modernes significó una discusión crucial para las formas artísticas que comenzaron a gestarse en la modernidad temprana, reactualizada de distintas maneras a lo largo de la historia (Jameson 2014: 519), podría plantearse la hipótesis que los siglos XX y XXI configuran su propia querella: la del vínculo entre la realidad y la ficción. El motivo de lo real como objeto de la teoría responde a un rasgo histórico problemático que Zupančič ha formulado recientemente de manera sintética y precisa: “Our reality is buzzing and bursting at the seams. We respond to this in two ways that are more closely related than they appear: with a massive derealization of reality and with an intense ‘realization’, a reification of certain fictions” (2022 Web). Esta alteración de los marcos que delimitan ficción y realidad parece estar marcada por ciertos rasgos del neoliberalismo de las últimas décadas1. El “impulso de la acumulación” –que altera la relación el espacio y el tiempo– ha producido una crisis de los modos de dar forma a lo real, mapear la totalidad y lidiar con la experiencia (Harvey 2007: 140). En el caso de la literatura –que es lo que importa aquí–, la posibilidad de representar la experiencia (realismo), que estaría en la base de los proyectos literarios modernos, se vería mermada y buscaría nuevas vías figurativas: la literatura “sobrevive a ese fin de la experiencia” y redefine sus conexiones con lo real (Garramuño 2009: 92).
5Desde los inicios de la década de los ochenta, la literatura argentina está marcada por las voces de Sylvia Molloy, Juan José Saer, Ricardo Piglia, entre otras. Voces que heredan de Borges la preocupación por la ficción como asunto central del quehacer literario y amplían sus alcances a las esferas de la política y la subjetividad. A comienzos de los ochenta, Molloy proponía una forma enunciativa que combinaba memoria, sueños y trazos ficcionales (Guerra 2011: 162). En Crítica y ficción (1986), Piglia dará cuenta de las fuerzas de la ficción y sus conexiones con la función narrativa del Estado (2001: 35), lo que invita a pensar la sociedad como un entramado de poder y relatos. Algunas obras de Saer de estos años (Nadie nada nunca, 1980; El entenado, 1983 y Glosa, 1986) enfatizan el carácter reflexivo de la ficción y proponen pasadizos críticos a los excesos de la dictadura (particularmente Nadie nada nunca y Glosa), donde la dictadura es invocada por negación (Garramuño 2009: 105).
6Estas nuevas reflexiones sobre la ficción permiten pensarla como una materia que se vincula con lo real no desde la referencialidad, sino más bien como una zona donde se revelan los contornos ficcionales que componen la realidad. El trabajo de la ficción –término que habría que tomar en sentido freudiano– permite mover las líneas que definen lo posible y lo imposible en el campo social. El trabajo de la ficción, en este sentido, permite la elaboración de aquel trozo de lo real que la realidad no puede integrar plenamente.
7Esta conciencia sobre la ficción ya desplegada en los ochenta conforma un nudo reflexivo que servirá de base a las preocupaciones literarias y estéticas de los años noventa y posteriores. A comienzos de esta década se publica la novela La liebre (1991) de Aira, una sátira sobre las crónicas de viajes. Al modo de un doble, el mismo año aparece El río sin orillas de Saer, “tratado imaginario” o ficción ensayística, texto que busca reelaborar esa “escena primordial” de las ficciones fundantes de la nación argentina (la llegada de los primeros conquistadores al río de la Plata) y su trama significante. Estas ficciones críticas de Saer y Aira, donde se anudan ficción, memoria y literatura, habilitan miradas nuevas sobre el pasado y proponen estrategias narrativas para lidiar con eso que Sarlo señaló como la apropiación de la historia por parte de la lógica cultural del capitalismo tardío (2005: 12). En este panorama, comienzan a surgir, también, lo que Giordano denominó, no sin cierta ironía, “ficciones autobiográficas” (Giordano 2008).
8Entonces, la función de la literatura, o de esta literatura que puede cifrarse bajo el rótulo de “ficción crítica”, pareciera responder a tres grandes operaciones que redefinen el campo de acción de la literatura: la reelaboración (en el sentido freudiano, como nachträglichkeit) de la memoria contra la “museificación del pasado” (Sarlo 2005: 10), la disolución del conjunto de representaciones y automatismos de la realidad social y una redefinición de la ficción como fuerza productiva y marco del deseo. Las obras de Saer y Aira se sitúan en una zona de escritura donde la ficción funciona como dispositivo crítico, por medio de la reflexión formal, desplegando dos éticas u operaciones generales respecto del anudamiento entre literatura y realidad: disolución e invención, respectivamente. Si bien estos parecen ser los rótulos amplios que agrupan ambas obras, considero que hay entrecruzamientos en ellas que hacen difícil cualquier reducción categorial.
- 2 En Las tres vanguardias, Piglia señala a Flaubert como la mejor expresión de la obra literaria “aut (...)
9En cierto modo, toda estética responde a una ética, en tanto la reflexión sobre lo sensible y los modos de representación de lo real supone, también, una actitud hacia eso que se presenta. Por supuesto, esta relación está lejos de ser un hecho dado, como demuestra un momento de la historia del modernismo en su intento de separar la estética de la ética y la política. En este sentido, si el realismo fue el último género en aspirar a la representación de la totalidad, de la mano con una ética y una política abocada a la denuncia de las contradicciones sociales, el modernismo y las vanguardias apuntaron al ejercicio contrario: el arte y la literatura deben estar orientadas por una meta-reflexión sobre sus propias condiciones, un arte al servicio del arte2.
- 3 En este punto Jameson es particularmente agudo en su lectura dialéctica del debate modernismo-reali (...)
- 4 O al menos así parece atestiguarlo la discusión filosófica actual respecto del estatus de la relaci (...)
10Este nudo entre modernismo y realismo –o entre arte y política–, que se renueva con la crítica a la mimesis que esgrimieron algunos nombres del denominado, con cierta vaguedad, postestructuralismo (Jameson 2014: 530), encuentra otra resonancia, más dilatada y menos binaria, en los nombres de Aira y Saer3. Pareciera que sus obras, herederas de esta relación tensa entre innovación formal y mimesis representacional, complejizan la operación literaria para lidiar con este binomio. De ahí que la obra de Aira, frecuentemente rotulada como un retorno a la vanguardia, pueda ser pensada también como un realismo (Contreras 2013: 7), al tiempo que la obra de Saer, su “irrealismo”, puede ser pensado desde la innovación técnica como un problema propio del realismo (Giordano 1989: 30 y 31). Lejos de resolver esta tensión, sus ejercicios escriturales se sitúan en el borde de una opacidad de lo real que parece desplegarse en nuestra época, bajo la forma de una querella entre la ficción y la realidad4.
11En este sentido, las ficciones airianas y saerianas se aproximan críticamente a uno de los nervios de nuestra contemporaneidad, a saber, el anudamiento –desajustado, por cierto– entre tiempo y representación. En particular en Saer, el irrealismo que se le atribuye –o “efecto de irreal” como sostiene Giordano, releyendo a Barthes– supone una nueva relación entre lo real y lo irreal o, si se quiere, una disolución de la realidad por lo real, es decir, la borradura abismal y vertiginosa de los marcos simbólicos en que se sostiene una vida. Quizás uno de los mejores ejemplos de esta operación saeriana se encuentra en La pesquisa (1994), en una revelación que le llega a Pichón en la anchura de la laguna, que el narrador describe en un extenso párrafo que descompone, poco a poco, todos los anclajes simbólicos hasta dejar inscrita en la imaginación del lector esa “negrura desmesurada” que coincide con el cierre del capítulo (2019: 90).
- 5 Saer fue un escritor particularmente atento al despliegue de imágenes que comenzó a conformar la vi (...)
12Si la realidad no es un todo homogéneo que pueda ser circunscrito en una obra de arte, ¿cómo toca lo real, entonces, la literatura? Esta pregunta que ha resurgido desde hace algunos años en el renovado impulso realista de la narrativa argentina ha permitido reevaluar la condición misma del “realismo” (Contreras 2013). El realismo, entonces, ya no pasaría por el intento (si es que alguna vez lo tuvo, dicho sea de paso) de cercar la totalidad de la realidad, sino más bien por mostrar accesos a eso tan elusivo que designa “lo real”, a través de las contradicciones que produce en el tejido social. El irrealismo saeriano, entonces, es otro modo de tocar lo real, como un antídoto a la presión de las representaciones en una época donde las imágenes se imponen de un modo vertiginoso y nuevo5. La ética que la obra de Saer sugiere, entonces, consiste en no ceder a la fijeza, a esa “costra de fatiga y servidumbre” de la que está preso el Soldado Viejo en el cuento “En línea” (2018: 41), sedimentada por el orden de las ficciones.
13A diferencia de Aira, en quien el movimiento perpetuo hacia adelante o la “vanguardia en un contexto posmoderno” (Contreras 2000: 14) está al servicio de procesos asociativos donde puede surgir lo nuevo, en Saer el retorno constante, temático y como procedimiento formal, parece, más bien, un ejercicio crítico que disuelve nuestra relación automática con la “ciénaga de la memoria” (Saer 2021: 154). En Saer la reiteración está al servicio de la reelaboración, en el que la repetición revela un componente gozoso y al mismo tiempo productivo, afirmativo:
en la relectura experimentamos también el doble placer de la repetición y del descubrimiento, porque la ley según la cual todo gran texto literario es uno y múltiple admite esa contradicción. Como el niño que quiere escuchar siempre la misma historia antes de dormirse y que corrige a su padre o a su madre cuando cambian, por distracción o por gusto de la novedad, algunos elementos archiconocidos del relato, así el lector, cuando vuelve a sus textos preferidos, busca, por la fuerza de la nostalgia tal vez, la repetición (…) Pero también como el niño que, noche tras noche, encuentra en la historia invariable sentidos nuevos a medida que crece, el lector adulto toma conciencia de nuevos elementos que estaban ya en el texto, pero que únicamente la experiencia de su propia vida y de su propio pensamiento le permite descubrir (2014: 38).
14La repetición repite su propia imposibilidad, como en el conocido dictum de Kierkegaard; si la propia vida es una trama de repeticiones, la experiencia de la lectura de esas repeticiones permite diluir la inminencia de su movimiento circular. La invención de lo nuevo surge a condición de que algo se reitere, de que un camino se vuelva a trazar, donde la lectura se revela como futuro anterior, o recuerdo del futuro, tal como se configura en todo el apartado final de Glosa, escrito como una gran prolepsis (2021: 223).
- 6 Julio Premat lo plantea así: “la obra pone en escena la pérdida de todo saber, toda cronología, tod (...)
15La desnaturalización del instante, del presente monocorde y fijo por el mercado, para notar ese espesor del presente permite una conciencia nueva sobre lo mismo. Movimiento que también se figura –como ha sostenido Premat– como regreso a un origen: se trata de una trama de retornos que permiten diluir la maraña de significantes y significados que amarra a un sujeto, para plantear un recomienzo en la relación con el lenguaje (2012)6.
- 7 Existe un episodio de la infancia de Hegel que perfectamente podría ser la escena de un cuento de S (...)
16La conciencia especulativa aparece profundamente arraigada en el tiempo y en sus modos de articulación7. Pero esta conciencia es desplegada en Saer por medio de recursos formales que le permiten al lector desnaturalizar su propia relación con el tiempo y lo real. Se trata, entonces, de una captura de un trozo de lo real por medio de lo irreal de la ficción literaria. En este ejercicio de Saer sobre la memoria y el tiempo, que podría leerse como un repliegue improductivo hacia el pasado, se demuestra, al contrario, la insuficiencia de ese tipo de aproximaciones psicopatológicas a los textos literarios: la melancolía saeriana es “dichosa” –como diría Premat (2002)– en cuanto posee la capacidad de hacer surgir lo nuevo en lo que se repite. Se trata de un ejercicio que encuentra un movimiento en la detención: movimiento dialéctico entre lo que avanza y lo que se reitera. Movimiento que posee connotaciones musicales, que el propio Saer nota a propósito de la lectura:
Toda lectura es interpretación, no en el sentido hermenéutico, sino más bien musical del término. Lo que el lector ha vivido le da al texto su horizonte, su cadencia, su tempo y su temperatura. Texto y lector viven una vida común, en la que cada uno se alimenta del otro (2014: 38).
- 8 Tempo rubato es una técnica musical que se define así: “Rubato (It. tempo rubato, stolen time). In (...)
17Es la reiteración la que imprime la posibilidad de lo nuevo. Si para Saer la lectura es interpretación, en el sentido musical y no hermenéutico, es porque la temporalidad de la lectura que sus textos imponen da lugar a la novedad y el asombro. Siguiendo la figura musical que el propio Saer sugiere, es posible decir que sus textos despliegan un tempo rubato8: un uso crítico de la ficción al servicio de la posibilidad de una conciencia nueva sobre el tiempo y la textura del mundo. Aceleraciones y desaceleraciones del tiempo de la narración y la lectura. Sentido musical, además, que forma parte de ese “arte de narrar”, base del proyecto estético saeriano, cuyo objetivo consiste en repensar la relación entre poesía y narración, donde el relato se concibe como “estructura espacio temporal sensible” (Saer 2016: 14).
18En definitiva, se trata de una ética frente a lo real de un tiempo descompuesto, fuera de quicio, heterogéneo y contradictorio, en el que la notación laboriosa de los modos de relacionarnos con la temporalidad permite la posibilidad de un futuro anterior –nachträglichkeit en Freud, o el aprés-coup lacaniano– que se correspondería, al parecer, con la temporalidad propia de toda lectura. Estas aceleraciones o desaceleraciones del tiempo, Saer las transforma en materia textual, en ficción crítica, a través de un copioso trabajo con la descripción.
19Esta idea del tiempo desencajado encuentra su mejor expresión en Glosa, novela que se articula como un enorme comentario sobre la quintilla que abre el libro. Esta novela –que hasta hace algunas décadas no había sido suficientemente atendida (Premat 2002: 9) – parece aglutinar una serie de otros proyectos: la realización de ese arte de narrar, ensamblaje de poesía y prosa, al que aspira Saer; una novela que hace del sueño un motivo estructurante del tejido de la realidad; un proyecto crítico que condensa conceptos, ideas y lecturas –tal como lo atestiguan los papeles de trabajo (Premat 2012: 13) – y, también, una gran novela sobre la relación entre tiempo y conciencia.
20Glosa parece ser la obra de Saer que mejor despliega el poder disolutivo del sueño sobre la percepción y el tiempo, no solo por incluirlo de manera temática, sino por pensar formalmente la particularidad de la relación entre sueño y vigilia. De alguna manera, es como si esta novela radicalizara un asunto tratado ya por Walter Benjamin, en cuanto a que el problema de la relación entre sueño y vigilia depende no de una teoría del conocimiento, sino de una teoría de la percepción (2014: 71). Es ya consabido que la percepción es una preocupación literaria recurrente en la obra de Saer (Sarlo 2007: 311) y, en este sentido, Glosa es probablemente la realización más pura del proyecto de narrar la percepción.
21El trabajo que Saer realiza con la temática del sueño en Glosa supone un movimiento por medio del cual el sueño mismo, como tema, se vuelve extraño. La novela pone en operación, formal y temáticamente, la estructura disolutiva del sueño para, justamente, diluir lo que comúnmente se asociaría con un sueño. Esto queda patente en el extenso relato del sueño de la cinta del Matemático, que este comenta, replicando la forma convencional en que podría leerse dicho sueño:
Separando los pulgares y los índices enfrentados en posición simétrica a cada extremo de la hoja, desplegó un poco más el acordeón, sabiendo que acrecentaría la variedad de retratos diminutos, impresos a la misma altura y verticalmente, que ya empezaban a formar una pequeña multitud (…) “Claro”, pensó. “Esto es un sueño. Significa que no tenemos una personalidad sino muchas. Además, que cada una de las poses que adoptamos es insincera, incompleta y convencional. Que sueños tan simplistas tengo”, y siguió desplegando la cinta (2021: 142).
22Esta interpretación se desfonda en la continuación del sueño que poco a poco descompone todo anclaje para el soñador, hasta volverse pesadilla
Porque había empezado a comprender antes de despertar que cuando la cinta terminara de desplegarse en el lugar en el que él estaba, en el que habría estado, el lugar que ocupaba su cuerpo, no quedaría nada, ningún meollo, ningún signo, ni siquiera algo que ese cuerpo puramente exterior hubiese estado trayendo dentro —nada, ¿no?, aparte de un vacío, una transparencia, el espacio invisible y otra vez homogéneo, la cama pasiva de la luz que él había creído su reino y en el que sin embargo ninguno de sus rastros inciertos se imprimía (2021: 144).
- 9 “Existe siempre durante el acto de leer un momento, intenso y plácido a la vez, en el que la lectur (...)
- 10 Cabe aquí recordar la escena en que Tomatis lee a Leto el poema, la quintilla, que abre la propia n (...)
23Esta reevaluación del sueño supone pensar su carácter más perturbador como fuerza desintegradora, cuya proximidad abismal hay que mantener a distancia, como vestigio de lo intolerable de lo real. También el sueño como un texto que desfigura las representaciones de la vigilia. ¿No es este despertar del sueño, el proceso que toda lectura debería inducir? “La tardecita” parece ser la formulación más explícita en este sentido9, pero Glosa también insiste sobre este punto10 donde el lector, o el sujeto de una lectura, surge como detención y reelaboración de sí, como desprendimiento y composición del conjunto de tramas que configuran la historia.
- 11 Cabe destacar cómo Aira resalta el asunto de la puntuación en Saer: “Nadie Nada Nunca (1980) es la (...)
24Si la detención es el signo que cifra la escritura de Saer, el avance es el movimiento que marca la obra de Aira. Se trata del “punto en el tiempo”, tal como notó Aira en su comentario sobre Saer en “Zona peligrosa” (Aira 1987)11. En su texto sobre Aira, Sandra Contreras ha propuesto la idea de una “ética de la invención” para pensar este movimiento “indisociable de un impulso irrefrenable hacia delante [en el que] la vuelta de Aira no tiene jamás el sentido de una marcha hacia atrás como borramiento, corrección y reescritura” (2000: 24). En la puntuación airiana, la memoria queda eclipsada o fuera de escena para dar lugar al presente de la creación, un “presente puro, que nunca se hará pasado porque se prohíbe ser contemplado desde afuera” (Aira 2020: 95).
25Esta aceleración del tiempo que su obra impone al ejercicio de la imaginación encuentra resonancias con el género autobiográfico, justamente por el hecho de que sus novelas están fechadas, “como si estuviera escribiendo un diario, o como si quisiera crear la ficción de un diario escrito todo a lo largo de la vida” (Contreras 2000: 35). Esta sugerente idea de Contreras puede ser extendida al hecho de que lo que sus obras parecen registrar es también un conjunto inabarcable de experimentos, imaginaciones, ejercicios de pensamiento, pequeñas hipótesis, bromas que, desprendidas de los métodos de control de la imaginación, permiten formas paródicas, destituyentes, de toda forma fantasiosa de edificación de sí.
- 12 Julio Premat ya ha trabajado este aspecto del mito de escritor presente en la obra de Aira, específ (...)
26Así, por ejemplo, la propia idea de autoría encuentra un revés humorístico en este gran diario ficcional12. Tanto en Prins como en El mago, Aira integra uno de los motivos críticos recurrentes hacia su obra: la sospechosa proliferación de sus novelas. En El mago (2017), Aira parece desplegar una satírica radicalización del enunciado lacaniano: “Sería este sin duda el colmo que podría alcanzar el ilusionista: hacer que un ser de su ficción nos engañe verdaderamente” (Lacan 2007: 32). Se trata de una novela que narra la historia de un mago que posee poderes mágicos reales que, sin embargo, no utiliza por los efectos que estos podrían desencadenar; razón por la que se ha contentado con una vida tranquila hasta que hacia el final de la novela decide hacerse escritor:
Le dijeron una cifra. Hizo un rápido cálculo mental. Multiplicaba por la cantidad de libros que podía «escribir» al año, le sobraba para vivir bien, mejor de lo que vivía, y sin hacerse más problemas, entregado a una tarea pacífica, independiente, en la que su don podría desplegarse en todas direcciones sin llamar la atención. Seguramente despertaría suspicacia que un solo hombre escribiera tanto, pero podía usar seudónimos, o, mejor, podía dejar que pensaran que usaba escritores fantasmas a sueldo (…) En realidad nadie sabe la cantidad de páginas que se pueden escribir en un determinado lapso de tiempo, así que cualquier especulación que hicieran en ese sentido quedaría sujeta a duda (Aira 2017: 139).
27En este pasaje el juego airiano con la ficción es sutil. Toma un aspecto de la realidad (su propia fama de escritor que publica demasiado) y hace de ello un experimento de la imaginación literaria. La propia literatura responde a la realidad, porque en ella “todos los experimentos están permitidos, como no lo están en ninguna otra industria: eso es lo que debe de haber hecho a la literatura lo que es” (2017: 138). En este ejercicio en el que la ficción dice la verdad mintiendo, Aira permite cuestionar el valor imaginario de las figuras de autor. Solo un mago podría comprimir el tiempo creativo, pero un mago cuya condición creativa sea la de una renuncia a la magia en favor de la literatura. De acuerdo con esto, la magia literaria impondría su propio tiempo o, mejor dicho, le roba al tiempo de la circulación mercantil su sensibilidad inventiva y la resitúa en la creación misma.
28De la misma manera, es convocada paródicamente la figura del escritor perdido en los cruces entre abstracción y obra literaria:
Un símil adecuado sería el de un filósofo hegeliano (de izquierda o de derecha, lo mismo da) que quiere escribir novelas, y nunca llega a la acción porque se extravían las ideas, y en las ideas de las ideas, y cuando toma la decisión firme de escribir las aventuras de su personaje, se permite un vuelo más audaz que nunca por la estratósfera de los conceptos ya que es el último, su despedida, antes de empezar a vivir… (Aira 2017: 25-26).
29El mago sería aquel que hace de la magia literaria un trabajo sobre el tiempo, donde acontece un “salto por encima de las causas y efectos, [que] elimina el tiempo” (Aira 2010: 245). De ahí que la lectura de ficción sea “para el lector una burbuja de tiempo en el tiempo, un paréntesis en el tiempo dentro del cual también hay tiempo, pero otro” (2010: 245). La invención es también, al parecer, una actitud frente al tiempo, un modo de darle al tiempo otro tiempo, donde se afirma una potencia imaginativa.
30En narrador-personaje de Prins (2018) retoma estos embates críticos contra la figura de autor y la relación del quehacer literario con “la Historia de la Literatura”:
Las novelas góticas no siempre habían estado en el rubro de la literatura de género. La primera que escribí era literatura propiamente dicha, integraba por derecho propio la Historia de la Literatura, al ser un producto inevitable de su época; llenaba las condiciones de alegoría que correspondían a la Argentina, y a la producción discursiva latinoamericana en general. Los castillos fortificados con su profundo foso representaban a las oligarquías explotadoras aliadas al capitalismo colonialista, el cruel señor feudal al dictador de turno, el espectro en el torreón al mártir obrero, y así todo lo demás (2018: 12-13).
31La ironía aquí es clara: la gran literatura correspondiente al imaginario social del escritor, no escaparía de las convenciones y las formas gastadas. La literatura “política” –o cierta literatura de contenido político– no sería más que un cúmulo de convenciones, totalmente estéril en términos críticos. La auténtica política de la literatura no sería, entonces, aquella que hace de su tema un asunto social, sino aquella capaz de modificar, por medio de sus formas, el registro de lo sensible que hace aparecer esos asuntos “sociales”. La zona que la obra de Aira inaugura es un intermedio donde la ficción sirve como herramienta crítica para dialogar con aspectos que emanan de la realidad.
- 13 La idea de “ficción objetiva” de Johnston, Nedoh y Zupančič intenta dar forma a esas entidades que, (...)
32El witz de las obras airianas está siempre punzando la realidad social a través de recortes o trozos que toma de esta para trabajarlos críticamente con la ficción. Trozos de lo real que son reelaborados en el laboratorio de las formas literarias para devolverle a la realidad posibilidades nuevas. Como ha señalado Fielbaum, este sería el materialismo de Aira, en tanto no reside, únicamente, en “la capacidad de inventar una nueva forma, posibilidad ya existente en la materia, sino en la libertad de componer, en medio de las formas, nuevas formas, infinitamente” (8). De ahí que la escritura de Aira suture diversos géneros: la novela realista, el cuento fantástico, el diario, la autobiografía, etc., donde la fuerza de la ficción desajusta las convenciones que los géneros imponen y ordenan, trazando enredos productivos. Porque para Aira, las ficciones conviven con la realidad, son parte de ella o, como lo indica el narrador de El llanto: “Todo puede ser una ilusión, y a la vez conservar el peso de la realidad” (2013: 19). Hay, en cierto modo, un juego con la “objetividad de la ficción” (Johnston 2022: 2), es decir, esos productos ficcionales de la propia realidad objetiva, con los que Aira siempre está dialogando13.
33En el comienzo de El llanto, aparece lo siguiente: “El mundo de los sueños se resolvía en tristeza por la vida pasada. A él le faltaba el verdadero genio inventivo, la agilidad poética” (2013: 10). Si hay un punto de encuentro entre Saer y Aira es quizás el núcleo melancólico que compone ambas obras. La melancolía de lo pasado que se intenta, una y otra vez, recomponer simbólicamente en el presente; la melancolía propia que todo humor revela, el desajuste con el lenguaje y el mundo. Si la tristeza y la risa son los términos más espontáneos y reducidos de la recepción –académica o no– de las obras de Saer y Aira, respectivamente, se debe menos a un problema de sus lectores que al modo en que se piensan la tristeza y la risa. O, en sus versiones teóricas, la falta y la afirmación.
34Tanto Premat como Fielbaum coinciden en este núcleo problemático que parece aunar las obras de Saer y Aira. Para Premat la melancolía de Saer es dichosa, afirmativa, a la vez que para Fielbaum la melancolía de Aira, su humor, no deja de estar emparentado con cierta desazón y el chiste como un modo de tratar con la “desoladora realidad” (2023: 10). Disolución e invención se intercalan como si se tratara siempre de un mismo núcleo. Esta ambivalencia entre tristeza y manía que está en el corazón mismo de la melancolía (tal como Freud lo notó), pareciera ser la experiencia de una serie de pérdidas que encuentran su paradójica afirmación en la apropiación que permite lo irreal de la literatura. La obra literaria y su estatuto autónomo o, al menos, su delimitación en el campo de los objetos culturales, parece ser una de esas pérdidas que la misma literatura de las últimas décadas no deja de tramitar. Sin embargo, ¿no sería la literatura, acaso, la experiencia de una pérdida, un diferimiento, un extrañamiento basal de la experiencia del mundo? ¿No sería una parte importante de la historia de la literatura moderna una experiencia melancólica, marcada por un antagonismo respecto de la realidad social?
35El vínculo Saer-Aira aglutina una serie de anudamientos que parecen replicar ciertas tensiones del pensamiento contemporáneo: la falta y la afirmación, la tristeza y la risa, el realismo y la vanguardia, la disolución y la invención, la gran literatura y la literatura menor, entre otras. Pero, extrañamente, la experiencia de lectura de ambas obras desarma estas oposiciones o se plantean de una manera nueva, que permite seguir pensando el problema central de la literatura: cómo lidiar formalmente con lo real. Entonces, quizás haya que repensar las estéticas de lo negativo y afirmativo que organizan el modo en que habitualmente se leen las obras de Saer y Aira, y releer sus proyectos como el conjunto de una ética literaria de lo real.
36Que Freud haya dedicado un capítulo al vínculo entre chiste y sueño en El chiste y su relación con el inconsciente, a saber, cómo los mecanismos de condensación y desplazamiento del sueño operarían también en el chiste, resalta el vínculo de la naturaleza creativa, o estética, de las formaciones del inconsciente. ¿No es este también un vínculo que las obras de Saer y Aira sugieren, a saber, las fuerzas disolutivas del sueño explicarían las fuerzas inventivas del chiste (el witz) y viceversa? Quizás haya que leer las obras de Saer y Aira una al lado de la otra si se quiere comprender la psicopatología de la vida contemporánea. Porque este destello inventivo que surge en ambas obras nos despierta de la “somnolencia diurna” y la “tiranía de lo razonable”, cuyo principio es “la doble superstición de la coherencia y la continuidad” (Saer 2017: 62).
37De esta manera, los textos de Saer y Aira proponen ficciones críticas, es decir, reflexiones literarias que disuelven nuestros automatismos lectores y que inventan modos inéditos de lidiar con lo real, otorgándole a la ficción y a la crítica, espesores nuevos: la literatura deviene instrumento crítico, para lidiar con los contornos abstractos, ficticios de la realidad. Quizás, también como conclusión parcial, se desprende que estas dos éticas o actitudes frente a lo real de sus obras, son dos modos de un mismo principio: el deseo de la literatura, entendida esta como una fuerza desintegradora y constructiva, situada en los límites de las ficciones que ordenan el campo de la realidad social. Se trataría de éticas de lo imposible, de la inscripción de lo imposible sobre el campo de lo posible. Esta es quizás la ética a la que la literatura aspira y que cuya insistencia no se deja abatir por la historia de las formas de la representación.
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