“¿Sabías que Piglia es plagiador? Insistió apenas me vio aparecer con las tazas de café. Me quedé callada. Quizás sí, dije al rato, o no en realidad. ¿Sí o no?”
Masiel Zagal, Tú conoces a Onetti

“La situación era tan rara que todo el tiempo me sentí una especie de falsificador a quien en cualquier momento iban a descubrir”
Ricardo Piglia, Nombre falso

Introducción1

3La obra de Ricardo Piglia desde sus primeros relatos hasta la publicación de sus diarios incluyó una importante multiplicidad de inversiones y deformaciones que se vinculan con lo apócrifo, el plagio, la presentación de lo real como invención, así como su contrario, sin dejar de mencionar el constante juego entre el propio Piglia y su alter ego Emilio Renzi (Premat 2019: 3-4).

4Según escribe Premat en Héroes sin atributos (2009: 29), Piglia conforma su figura de autor como un investigador detectivesco cuyos personajes bien pueden ser criminales dementes, mientras que se vincula con la cultura universal desde una apropiación lícita o ilícita, ya sea desde una despersonalización radical o borrado de la identidad del hombre que escribe. Es dentro de esta construcción de Piglia que el plagio cobra un sentido literario para su narrativa.

5De esta forma, este artículo presentará cinco casos diferentes de plagio en la obra de Ricardo Piglia, tras de ellos encontrados en sus libros Nombre falso, Respiración artificial, Prisión perpetua y dos más hallados en Plata quemada. Asimismo, es importante mencionar que, según me consta, Mario Jursich es quien halló que una entrevista a Cioran está copiada en fragmentos de Respiración artificial, así como Leonardo Haberkorn encontró las similitudes exactas entre Plata quemada y el periódico uruguayo Acción. Además, se sabe desde hace varias décadas que el relato “Nombre falso” presenta un cuento de Andréyev como si fuera de Roberto Arlt, lo cual ha sido analizado por críticos como Jorge Fornet, Nöel Luna, Ellen McCracken y María Eugenia Mudrovcic. Mientras que las copias a Kerouac y Droguett que se mencionan al final de este trabajo fueron señaladas antes en publicaciones sin pretensiones académicas hechas en internet por Masiel Zagal y Antonio Díaz Oliva respectivamente. Si hay algún mérito en este artículo es apenas reunir estos cinco fragmentos, presentarlos y dar una interpretación a la intención que pudo llevar a Piglia a copiar pasajes de otras obras.

El plagio

8No obstante, aunque todos entendamos qué es el plagio, su definición no deja de ser ambigua y problemática. De igual manera, se mezcla con la noción de fragmento, ya que ante la copia íntegra de una obra hablaríamos de piratería editorial. Además, en disciplinas como la pintura, escultura o caligrafía se tiende a hablar de falsificación en lugar de plagio, a diferencia de lo que sucede en la música y la literatura.

9Sin embargo, en el ámbito musical se han consolidado ciertos aspectos de la industria en los que un DJ utiliza samplers y remixers de piezas ajenas, y aunque hubo resistencia inicial, estos creadores paulatinamente han sido aceptados como artistas en igualdad de condiciones con las figuras más tradicionales (Perromat 2018). De igual forma y a partir de las vanguardias, las artes plásticas han hecho una larga y ya asentada tradición de técnicas como el ready-made sin dejar de mencionar movimientos como el arte pop donde un artista suele intervenir obras ajenas con total libertad. En contraste, en la literatura, a menos que se trate de una intertextualidad, la copia de fragmentos difícilmente es legitimada.

10En lo que concierne al fragmento ¿cuál es su extensión mínima? ¿Cuántas palabras (o notas musicales en el terreno de la música) componen un fragmento? En el caso de los pasajes que analizaremos de Piglia hablaremos de fragmentos cuya extensión suele ser alrededor de un párrafo y en ningún caso Piglia copia frases reconocidas de la literatura que hagan evidente una intertextualidad clara buscada por el autor y fácilmente reconocible por el lector.

11En esta misma línea, es importante señalar que el concepto de “plagio” se basa en una teoría de la literatura que enfatiza la originalidad en la escritura. En otras palabras, se sigue un proceso de creación de un discurso que legitima como artístico y relevante lo que cada autor tiene para decir y se excluyen las formas de utilizar frases de otros textos en una obra nueva, incluso si esto produce nuevos resultados estéticos y modifica el carácter de la obra que se está copiando. Es decir, el concepto de plagio se sustenta en una noción fuerte de autor.

12Desde la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros días los principales planteamientos del posmodernismo, así como de otras corrientes teóricas no han hecho sino mostrar la debilidad de los asideros teóricos que se tenían por completamente seguros, tales como autor, obra, intención, canon, valor, originalidad, etc. A este respecto es ampliamente conocido el artículo de 1967 de Roland Barthes donde declara la muerte del autor, La Mort de l'auteur, así como la famosa conferencia dictada dos años después por Michel Foucault titulada Qu'est-ce qu'un auteur ?

13En el momento en que se plantearon estos postulados filosóficos y literarios, Ricardo Piglia iniciaba su carrera literaria. En 1967, después de haber obtenido una mención en el premio Casa de las Américas, se publicaron en Cuba sus primeros cuentos bajo el título de Jaulario, conjunto que sería reeditado en Buenos Aires como La invasión ese mismo año.

Nombre falso

16En 1975 Ricardo Piglia publicó Nombre falso que, pese a haber pasado relativamente desapercibido, contiene elementos que anticipan varios aspectos de su siguiente novela, Respiración artificial (1980), así como de toda su obra en general (Gnutzmann 1992).

18El último relato de Nombre falso se titula de la misma manera que el libro y se divide en dos textos: “Homenaje a Roberto Arlt” y su apéndice “Luba”. Según apunta Daniel Balderston (2012), si bien Arlt es la figura central de “Homenaje a Roberto Arlt”, el texto toma en su estructura como punto de partida a “Pierre Menard, autor del Quijote” de Borges. Comienza con una bibliografía y narra una serie de peripecias para reconstruir un proyecto literario que finalmente fracasa, al punto de que solo se puede narrar ese fracaso.

19Así, con “Homenaje a Roberto Arlt” Piglia ficcionaliza una investigación literaria. La primera parte de la historia se presenta como el hallazgo de un manuscrito inédito de Roberto Arlt mientras que la segunda parte es ese texto inédito, “Luba” (Fornet 1994). De estos relatos es necesario aclarar desde el principio algo que es insinuado en el texto de Piglia, pero no es nunca aclarado: “Homenaje a Roberto Arlt” es un texto que habla y teoriza sobre el plagio y va acompañado por “Luba”, un cuento que es en sí mismo un plagio, ya que el relato que Piglia apócrifamente le atribuye a Arlt es en realidad el cuento “Las tinieblas” de Leonid Andréyev. Más allá de la ausencia de la información explícita, que “Luba” sea un cuento incluido en un volumen llamado Nombre falso es una pista importante, entre muchas otras, que nos deja el escritor.

20El texto de Andréyev fue publicado originalmente en 1902 y traducido del ruso al español por primera vez en 1920, versión que leyó Artl y desde la cual Piglia trama esta falsificación literaria. El hecho de que Piglia haya elegido este relato para “hacerlo pasar” como obra de Arlt no es nada menor, incluso conociendo de antemano este artificio el cuento es “arlteano”.

21Arlt, que siempre había estado interesado por la literatura rusa, había leído a Andréyev y la influencia del eslavo se puede ver en la narrativa del argentino (Fornet 1994; 2007). Por ejemplo, en “Homenaje a Roberto Arlt” el personaje Kostia —quien en el relato tiene el manuscrito inédito de “Luba”— y Arlt se pelean porque el primero ironiza con que la novela de Artl se llama Los siete ahorcados en lugar de Los siete locos. Como bien sabemos, Los siete ahorcados es un libro de Andréyev publicado en 1908.

23Según la visión del propio Piglia, el autor de Los lanzallamas crea su estilo a partir de las “traducciones españolas de Dostoievski, de Andréiev. Lo encuentra en el estilo de los pésimos traductores españoles, en las ediciones económicas de Tor. Y ése es el segundo material sobre el que se construye el estilo de Arlt: "jamelgo", "mozalbete"” (Piglia 2001: 137). Arlt trabaja con el léxico de las traducciones, y desde ellas crea un estilo (Sarlo 1988; Willson 2004). Desde esta perspectiva, la traducción contribuye a diversificar e innovar en el terreno mismo de la lengua literaria y esta ecuación es la que reactualiza Piglia para hacer de un texto de Andréyev uno de Arlt.

24En otras palabras, al adaptar el cuento de Andréyev al lunfardo Piglia está haciendo lo mismo que hacía Arlt en su escritura. Piglia traslada al habla rioplatense el cuento del ruso e introduce cambios para acercarlo más a Arlt. Como bien lo ha notado Jorge Fornet, “Luba” en el libro de Piglia cuenta con el siguiente pasaje:

“—¿Vos creés en mí? —ha dicho ella.
—Sí, porque sólo se puede creer en los que no tienen nada que perder” (Piglia 2002: 187).

25
Mientras que en Los lanzallamas de Arlt encontramos un pasaje muy similar:

“—¿Y usted creerá en mí?
—En los únicos que creo es en los que no tienen nada que perder.” (Arlt, 2000, 304).

26Es importante destacar que el fragmento mencionado no se encuentra en el texto original de Andréyev. De igual modo, como señala Eduardo Becerra (2019), el dinero es un tema recurrente tanto en la obra de Arlt como en la de Piglia. De hecho, el título de una de las novelas más importantes de Piglia, Plata quemada, hace referencia al tema del dinero sin dejar de mencionar todas las entradas de sus diarios que abordan este tema. En el caso de “Nombre falso”, Piglia juega constantemente con la frase “la propiedad es un robo” de Proudhon (123), célebre pensador anarquista al que también hizo referencia el propio Arlt en algunas de sus Aguafuertes (Fornet 2007; Correa 2022).

27Probablemente es a estos artilugios literarios a los que se refiere Roberto Bolaño cuando critica la posición de Piglia en su conferencia sobre la literatura argentina post-Borges titulada “Derivas de la pesada”:

Se me hace difícil soportar el desvarío -un desvarío gangsteril, de la pesada- que Piglia tiende alrededor de Arlt, probablemente, el único inocente en este asunto. No puedo estar, de ninguna manera, a favor de los malos traductores del ruso, como le dijo Nabokov a Edmund Wilson mientras preparaba su tercer martini [sic], y no puedo aceptar el plagio como una de las bellas artes (Bolaño 2005: 27).

28En este sentido, Piglia pone en práctica lo que atribuye a Arlt: la literatura como robo y falsificación. El plagio y la falsificación suponen la apropiación de algo ajeno, por eso no extraña que “Nombre falso” abunde en disquisiciones sobre el anarquismo, el rol del arte y de la propiedad privada, así como el vínculo entre la literatura y el dinero.

29Aunque es cierto que Piglia se apropia del cuento de Andréyev sin realizar advertencias manifiestas, es posible encontrar varios indicios en su obra que marcan su procedimiento y le otorgan legitimidad literaria. Por ejemplo, hacia el final del relato se menciona explícitamente la obra de Andréyev:

Era una caja de metal, una de esas cajas que se usan para guardar dinero. Adentro encontré la explicación, el motivo, que había decidido a Kostia a publicar el relato de Arlt con su nombre. En medio del polvo y pegoteados en una sustancia gomosa que parecía caucho líquido, había tres billetes de un peso; varias muestras del tejido de las medias engomadas; un ejemplar de Las tinieblas de Andreiev (2002: 155).

30Es por esta razón que los procedimientos de Piglia no han sido realmente cuestionados. En todo momento se entiende que se está en el pacto literario, y no en una malintencionada falsificación. De hecho, basta con volver a las palabras que Piglia pone en la boca de Roberto Arlt para entender esta idea:

Todos nosotros, los que escribimos y firmamos, lo hacemos para ganarnos el puchero. Nada más. Y para ganarnos el puchero no vacilamos en afirmar que lo blanco es negro y viceversa. La gente busca la verdad y nosotros le damos moneda falsa. Es el oficio, el ‘métier’. La gente cree que recibe la mercadería legítima y cree que es materia prima, cuando apenas se trata de una falsificación burda, de otras falsificaciones que también se inspiraron en falsificaciones (2002: 100).

31En resumen, la operación de las notas bibliográficas y la parafernalia de citas, junto con el enigma que rodea a la autoría del relato “Luba”, dan lugar a un texto transformado y mezclado con varios textos. Piglia crea una falsificación al copiar y adaptar ligeramente una traducción de un cuento de Andréyev y presentarlo falsamente como obra de Arlt, lo que da lugar a un texto enredado que difumina la figura del autor (MacCracken 2000; Hernández Peñaloza 2017). Finalmente, en una entrevista con Graciela Speranza de noviembre de 1992 para el diario Página/12, que luego se recoge en Crítica y ficción, Piglia sugiere que el texto de Andréyev, atribuido a Arlt, puede leerse como un desvío cuya clave no está en el relato, sino en el enigma planteado por el personaje Kostia. Si bien se dice que hay un secreto, Kostia nunca lo revela, y es esa incógnita la que alienta el relato. Hacer explícita la clave del procedimiento significaría quitar los pilares sobre los que se sostiene “Nombre falso”, ya que el texto está armado para leer “Luba” como si fuera de Arlt.

Respiración artificial

32Después de la publicación de Nombre falso, Piglia continuó su carrera literaria con Respiración artificial (1980), una novela que presenta un reducido número de personajes que se relacionan por sus intereses comunes y su condición de exiliados y marginados, pero que a su vez construyen un discurso que desafía el discurso oficial. Desde una perspectiva intertextual, la novela reconstruye la cultura y la literatura argentina, como señaló tempranamente Ángel Rama (1982). En esta novela, como veremos a continuación, uno de los elementos que aparece es el plagio, aunque de una manera diferente a la del ejemplo anterior.

33Mario Jursich (2017), escritor y crítico colombiano, plantea una interesante teoría acerca de Respiración artificial. Según él, el título de la novela hace referencia a que la voz propia del autor es como el aliento, mientras que las citas son la ventilación asistida. Jursich sostiene que la novela tiene como uno de sus puntos de origen el famoso apotegma de Walter Benjamin, que consiste en escribir un libro hecho totalmente de citas, pero ocultándolo a los lectores. Este origen se refleja en uno de los procedimientos más utilizados en la novela: el discurso indirecto. En este sentido, los personajes no hablan directamente, sino que sus palabras son emitidas por otros personajes. Por ejemplo, “dice Tardewski que contó Marconi, aquella noche, en el club” (Piglia 2001:164).

35Así, para Respiración artificial Piglia se basó en algunas las experiencias que Cioran le relató a Fihman, una de las cuales es la del saboteador de los impulsos ajenos, que se refleja en el personaje de Tardewski, claramente inspirado en el escritor polaco Witold Gombrowicz. Tanto Cioran como Tardewski expresan una sensación de belleza que se desvanece cuando se les hace notar una imperfección física en la mujer que la causa. Cioran habla de un barro, mientras que en la novela de Piglia se menciona una verruga detrás de la oreja. En la entrevista, Cioran dice:

Un día estábamos juntos y nos presentan a una mujer que me entusiasma, que me gusta muchísimo. Al observar esto me dice: ¡Ah! ¿pero no ha mirado usted su oreja derecha? Le respondo: Está usted loco, no me interesa. —Pero ande, fíjese. Mire. Al final me las arreglo para ver lo que tenía detrás de la oreja. Tenía un barro infame, en fin, un barro. Todo se derrumbó. El tipo era el demonio. Su función era sabotear los ímpetus de los demás. Era un gran conocedor de hombres (1979: 82).

36Mientras que en Respiración artificial encontramos:

Una noche, me dice Tardewski, estábamos juntos y nos presentan a una mujer que me entusiasma, que me gusta muchísimo. Al observar esto me dice: Ah, ¿cómo? ¿es que no le ha mirado usted la oreja derecha? ¿La oreja derecha? Le contesto: Está usted loco, no me interesa. Pero vamos, fíjese, me dijo, cuenta Tardewski. Fíjese. Mire. Al final me las arreglo para ver lo que tenía detrás de la oreja. Tenía una verruga infame, en fin, una verruga. Todo se derrumbó. Una verruga. ¿Se da cuenta? El tipo era el demonio. Su función era sabotear el ímpetu de los demás. Era un gran conocedor de los hombres (Piglia 2006: 156).

37Volviendo a la figura de Roland Barthes, tal vez sea conveniente asociar este fragmento que Piglia copia de Cioran con el ya clásico Fragmentos del discurso amoroso publicado en 1977. En este trabajo el crítico francés dedica una sección de la obra, “Un petit point du nez”, a mostrarnos una serie de pasajes literarios (Dostoievski, Heine, Proust, Flaubert, Gide o Goethe) donde el amor masculino se desvanece de repente porque se encuentra un mínimo detalle físico en la mujer idealizada. Es del todo verosímil suponer que Piglia ya había leído la obra de Roland Barthes y que al trasladar la anécdota de Cioran a su novela lo está haciendo a través del filtro de Barthes.

38Como señala Alejandro Zambra, “plagiar es ser otro, pero el que plagia adhiere al texto una nueva capa inevitable” (2018: 139). En esta línea, Piglia reproduce casi exactamente las mismas palabras que Cioran, pero en la lectura del argentino nos es totalmente lícito asociarlas con Fragmentos del discurso amoroso, mientras que este vínculo no se establece —o al menos no de forma tan directa — entre Cioran y Barthes.

39Siguiendo con las comparaciones de la entrevista a Cioran y la novela de Piglia, vemos que una página más tarde en la novela se habla de una mujer terriblemente fea que escribe cartas a Cioran/Marconi y que posee una sensibilidad extraordinaria de la vida:

“Me interesé mucho por gente así, en los años de mi juventud. Tenían para mí un encanto demoníaco. Estaba convencido de que esos individuos eran los que ejercían, dijo, la verdadera función del conocimiento que siempre es destructiva” (Piglia 2006: 157).

40Sin dudas el pasaje es una copia de lo que dijo Cioran:

Me interesé por mucha gente así, que sabía ver el otro lado de las cosas. Tenían un encanto demoníaco. Porque ejercían la verdadera función del conocimiento, que es destructora” (1979: 82).

41Las concordancias son múltiples y de ninguna forma mera coincidencia. Por otro lado, en determinado momento de sus vidas, Cioran y Tardewski, recibieron consecuentes cartas de una mujer. Eran textos “delirantes” para Cioran, y “excepcionales” para Marconi. Un día de tantos, los dos intelectuales —uno bajo el influjo de la música húngara y otro bajo el opio de Beethoven— deciden verla (o verlas): “Me visto, me pongo una corbata. Estaba en tal estado que necesitaba a alguien que me dijera: usted es el más grande, el mejor. Momentos de debilidad, en todo el sentido de la palabra” (Cioran 1979: 84).

42En este mismo sentido Piglia escribe:

Me cambio de ropa, me pongo un traje, una corbata, contaba Marconi. Estaba en un estado de ánimo tan particular que necesitaba que esa mujer y ninguna otra me dijera: Usted es el más grande, es el mejor, no hay otro poeta como usted. Momentos de debilidad que uno tiene, dijo Marconi (2006: 161).

43Ambas referencias emplean la misma estructura para describir el encuentro. A partir de ese momento, la mujer que desafía su fealdad con su inteligencia se divide en dos. En la conversación de Cioran, la mujer era una enana que le contó su vida, y el episodio culminó allí. En contraste, Marconi habla con la mujer sin mencionar su estatura, pero destaca su vida y su pasión por la literatura (Jurisch 2017; Ammar Majad 2005).

44En esta misma dirección, y ya saliendo de lo anecdótico, la copia se vuelve a presentar cuando, una madrugada propicia a las confidencias, Emilio Renzi escucha de labios de Tardewski, mientras caminan por las calles de Concordia, Provincia de Entre Ríos, lo que para éste significa un fracasado:

Dijo. Pero ¿qué es, dijo, un fracasado? Un hombre que no tiene quizás todos los dones, pero sí muchos, incluso bastantes más que los comunes en ciertos hombres de éxito. Tiene esos dones, dijo, y no los explota. Los destruye. De modo, dijo, que en realidad destruye su vida. Debo confesar, dijo Tardewski, que me fascinaban (Piglia 2006: 155).

45Mientras que a la pregunta de Fihman sobre el fracaso, Cioran responde:

Sobre todo el fracasado. Es algo que remonta a mi juventud. Sentía inclinación por los que uno llama fracasados, pero ¿qué es el fracasado? Un hombre que no tiene quizás todos los dones, pero sí muchos y no los explota. Que destruye su vida. Debo confesar que me marcaron (1979: 82).

46Es importante destacar que, aunque Piglia escribió Respiración artificial en español, Cioran habló en francés durante su entrevista con Ben Ami Fijmann, por lo que hay un proceso de traducción previo que no fue realizado por Piglia, sino por el periodista caraqueño que tradujo las palabras de Cioran del francés al español. De esta manera, en la novela de Piglia se produce una apropiación lingüística de las palabras de un filósofo rumano que escribía en francés y que fueron traducidas al español. Este hecho puede ser relacionado con Gombrowicz, el escritor polaco en el que se basa el personaje de Tardewski, quien vivía en Buenos Aires y traducía su primera novela, Ferdydurke, del polaco al español (lengua que entonces apenas conocía) mientras dialogaba en francés con el cubano Virgilio Piñera.

Prisión perpetua

48En buena medida los relatos que conforman Prisión perpetua han sido estudiados y problematizados ampliamente respecto de su contenido autobiográfico (Hernández García 2017; Hernández Peñaloza 2017). Y es que el lector que conozca un poco de la biografía de Ricardo Piglia se verá tentado a hacer una equivalencia entre los sucesos narrados y la propia vida del autor, lectura que, por otra parte, el mismo Piglia propició.

49El personaje recurrente de Piglia, su alter-ego Renzi, está presente en los relatos de este volumen. Vale recordar, a estos efectos, que el nombre completo del autor es Ricardo Emilio Piglia Renzi y en su primera época Emilio Renzi era el seudónimo bajo el cual Piglia firmaba sus primeros cuentos. Poco después se transformó en un personaje para finalmente convertirse en el autor de los diarios personales de Piglia, Los diarios de Emilio Renzi, donde el juego entre realidad y ficción logró su punto más alto.

50La visión autoficcional de Prisión perpetua es acentuada en los elementos paratextuales del libro pues, por ejemplo, en su edición en Anagrama, hacia el final de la obra leemos en una nota: “En ‘Prisión perpetua’ he contado fragmentos de mi vida sin incurrir, confío, en la confesión sentimental ni en la autoindulgencia” (2007: 149).

51Sin embargo, leer “Prisión perpetua” como un mero relato autobiográfico nos llevaría a incurrir en muchos errores. En el relato que da nombre al volumen, así como en Los diarios de Emilio Renzi y en diversas entrevistas otorgadas por el autor, el narrador Piglia/Renzi menciona a un escritor norteamericano radicado en La Plata, Steve Ratliff, como su maestro y mentor, sin embargo, este personaje no es más que eso, una figura literaria que, a pesar de lo que muchos críticos creyeron, no tiene un correlato con la realidad.

52El personaje de Steve Ratliff es el encargado de instruir al narrador (tal vez Piglia o quizás Renzi, pues nunca se aclara ya que el relato se narra en primera persona) en la literatura estadounidense, dándole a conocer a autores como Faulkner, James, Calisher, Lowell, Scott Fitzgerald, así como la teoría del iceberg tan utilizada y popularizada por Hemingway. Asimismo, se le asigna una sólida formación académica: “Ratliff era un hombre culto y refinado, que había estudiado en Harvard con Auden y con Edmund Wilson y había estado muy ligado al grupo de Conrad Aiken” (Piglia 2000b: 18). Bajo la influencia de Ratliff el protagonista de “Prisión perpetua” comienza su vocación literaria.

53Volviendo al tema principal de este trabajo, un pasaje del cuento “Prisión perpetua” nos da la pauta de que el tema del plagio sigue presente en la obra de Piglia: “Su padre había elegido el apellido materno para borrar los rastros de su propio padre, el paranoico doctor Föster, antisemita y nazi avant-la-lettre, plagiario, criminal, utópico, falsificador” (2000: 52). Vemos cómo el autor vuelve a insistir una vez más sobre la falsificación, la copia y el plagio.

54Así, no nos debe sorprender que el cuento venga con una nueva falsificación, esta vez se copia uno de los primeros párrafos de On the Road, el clásico de la literatura beatnik publicado por Kerouac en 1957. Baste comparar los pasajes:

All this time Dean was telling Marylou things like this: “Now, darling, here we are in New York and although I haven’t quite told you everything that I was thinking about when we crossed Missouri and especially at the point when we passed the Boon ville reformatory which reminded me of my jail problem, it is absolutely necessary now to postpone all those leftover things concerning our personal lovethings and at once begin thinking of specific worklife plans ...” and so on in the way that he had in those early days (Kerouac 2008: 4).

55Mientras que “Prisión perpetua” cuenta con el siguiente párrafo:

• 14 Como se mencionó en la introducción, este plagio fue advertido por Masiel Zagal, quien da cuenta de (...)

Mi hermano no paraba de decirle a Natividad cosas así: ahora, nena, estamos en New York City y aunque no te dije todo lo que pensaba cuando cruzamos Missouri y sobre todo cuando pasamos por el reformatorio de Boneville, que me hizo acordar de mi encarcelamiento, entonces, quiero decir que es absolutamente necesario que posterguemos todo lo referente a nuestros amores personales y empecemos enseguida a pensar en planes específicos de trabajo y de realización económica (Piglia 2000b: 21)14.

56A diferencia del plagio a Emil Cioran anteriormente analizado, este pasaje no aporta nada significativo a la línea del cuento. Mientras que en Respiración artificial Piglia toma anécdotas curiosas que le sucedieron al pensador rumano y que pasadas a Tardewski le dan mayor espesor al personaje, aquí hallamos un párrafo que si se elimina de “Prisión perpetua” la trama del cuento no se ve afectada en lo más mínimo. No obstante, afectaría un punto que consideramos central, a saber, el hilo escondido que conecta la obra de Piglia con la de un escritor que leyó desde temprano y tuvo presente hacia el final de su trabajo como autor.

57Sobre esto último, Piglia entre 2012 y 2013 dictó en diversos lugares una conferencia titulada “¿Qué será la literatura?” donde analizaba cómo la introducción de diferentes dispositivos tecnológicos cambiaba la manera de escribir no solo en el sentido material sino en el nivel más artístico. En esta conferencia Piglia vuelve a la figura de Kerouac y señala que cuando escribió On the Road inventó un dispositivo de un rollo único de papel para su máquina de escribir a fin de evitar la pausa en la escritura al momento en que una hoja se termina y es menester cambiarla por otra nueva. Este procedimiento le da a la novela un ritmo de escritura continua, de grandes ráfagas de texto que solo se logran cambiando la técnica material en la que la escritura misma se sustenta.

58Así, podemos leer en Prisión perpetua una voluntad del escritor argentino de acercarse a la literatura norteamericana (ya había quedado lejos la literatura francesa como referencia o única referencia para los escritores latinoamericanos), por un lado, porque crea un falso mentor estadounidense llamado Steve Ratliff, por otro lado, porque copia un pasaje de uno de los más importantes narradores de la segunda mitad del siglo XX en Norteamérica como lo es Kerouac.

Plata quemada

61Evidentemente, siempre se supo que Plata quemada estaba basada en hechos reales. En principio por lo reconocido del caso policial que se relata en el libro, que involucra tanto a Argentina como a Uruguay, así como por la magnitud de la investigación que Piglia realizó para escribir la novela, pues solía mencionarlo en muchas de sus entrevistas. Sin embargo, como indica Balderston (2019), la publicación de los diarios de Piglia ha brindado una visión más clara del proceso de escritura de este texto.

63En su libro el periodista uruguayo muestra las extensas similitudes entre dos páginas de la novela de Ricardo Piglia y una crónica que no lleva firma y fue publicada por el diario Acción del 6 de noviembre de 1965 donde se relata el final de los tres delincuentes argentinos en Uruguay.

64De este modo encontramos en el diario uruguayo:

Se lanzó sobre el miserable una avalancha de pasión que fue casi imposible de contener.
Entre cuatro o cinco que nunca se sabrá quiénes son, el pistolero herido, el asesino, era un baño de sangre viva y palpitante todavía. La avalancha lo rodeó y millares de voces se alzaron hasta el sol pesado de la tarde pidiendo su muerte.
-¡Que lo maten!... ¡Mátenlo!... ¡Que lo maten!...
Nunca habíamos visto una cosa semejante, pero debemos decir también que ese momento de descontrol colectivo se justificaba por el daño terrible y cruelmente causado a la sociedad y a sus leyes.
El deseo de venganza, que acaso sea la primera chispa en el relámpago de la mente humana cuando está lesionada, corría con velocidad eléctrica por entre la muchedumbre.
Y la muchedumbre empujó: varios miles de hombres y mujeres de toda traza y tipo clamando la venganza.
Fueron inútiles entonces los propios cordones policiales y sobre el montón sanguinolento de Mereles y Brignone -ya no importa- llovieron de todas partes los golpes, las patadas, los puñetazos, los escupitajos y los insultos.
Eran las 14 horas y minutos de la tarde y la ambulancia donde lograron tirarlo se perdía en un mar humano de las cabezas con ira (Diario Acción 1965: 19).

65Más adelante la crónica agrega:

El jefe de Policía habló y su voz fue una copa de aceite sobre la muchedumbre alucinada.
Pedía calma, pedía sosiego para la labor de la Justicia, pedía tiempo para la meditación y la pena profunda que viene ahora por la memoria de los muertos.
-Yo le di el último puñetazo -dijo el Jefe.
Y sobre las cabezas de la muchedumbre, mostró en el aire caliginoso de la tarde el puño derecho, tinto en sangre.

66Mientras que hacia el final de Plata quemada Piglia escribe:

Se lanzó sobre el miserable una avalancha de pasión que fue casi imposible de contener.
Entre cuatro o cinco policías y periodistas lo golpearon con sus armas y sus cámaras, el pistolero herido era un baño de sangre viva y palpitante todavía, que parecía sonreír y murmurar. Santa María Madre de Dios ruega por nosotros pecadores, rezaba el Gaucho. Veía la iglesia y el cura que lo esperaba en la parroquia. Tal vez si pudiera confesarse podría hacerse perdonar, podría explicar al menos por qué había matado a la colorada, porque las voces le dijeron que ella no quería seguir viviendo. Pero él en cambio ahora quería seguir vivo. Quería volver a estar con el cuerpo desnudo del Nene, los dos abrazados en la cama, en algún hotel perdido en la provincia.
La avalancha lo rodeó y cientos de voces se alzaron hasta el sol pesado de la tarde pidiendo su muerte.
—¡Que lo maten!… ¡Mátenlo!… ¡Que lo maten!…
Nunca se había visto una cosa semejante, en ese momento el descontrol colectivo se justificaba según algunos por el daño terrible y cruelmente causado a la sociedad y a sus leyes, por los delincuentes.
El deseo de venganza, que acaso sea la primera chispa en el relámpago de la mente humana cuando está lesionada, corría con velocidad eléctrica por entre la muchedumbre. Y la muchedumbre empujó: varios cientos de hombres y mujeres de toda traza y tipo clamando venganza.
Fueron inútiles entonces los propios cordones policiales y sobre el montón sanguinolento de Dorda llovieron de todas partes los golpes, las patadas, los puñetazos, los escupitajos y los insultos.
Por fin fue sacado del tumulto y llevado a una ambulancia para su traslado al Maciel. Eran las dos y cuarto de la tarde y la ambulancia donde lograron tirarlo se perdía en un mar humano.
Entonces el jefe de la policía argentina habló y su voz fue una copa de aceite sobre la muchedumbre alucinada.
Pedía calma, pedía sosiego para la labor de la Justicia, pedía tiempo para la meditación y la pena profunda por la memoria de los muertos.
—Yo le di el último puñetazo —dijo Silva. (2000: 218-219)

67Es importante resaltar que Haberkorn nunca utiliza la palabra “plagio” ni en su libro ni en su blog El Informante, donde también dio a conocer ambos fragmentos, el de Piglia y el de Acción. El periodista simplemente expuso ambos pasajes, dejando a los lectores la libertad de sacar sus propias conclusiones. Sin embargo, es evidente que Piglia utilizó la prensa de la época y copió estos fragmentos con escasas modificaciones.

68En su obra Crítica y ficción, Piglia sostiene que la literatura es lo que leemos como literatura. Esto implica que los textos híbridos, que se alejan de la ficción, pueden incorporarse a la literatura si son leídos como tales y adaptados previamente —como en este caso— de las páginas de los diarios a las formas editoriales que conducen a la publicación de una novela. En este sentido, un texto periodístico puede transformarse en literatura a través de la lectura y la adaptación formal.

69Sin embargo, más allá de este plagio a la prensa de la época, la misma novela cuenta con al menos otra copia, esta vez dentro de la propia literatura. Veamos el siguiente pasaje de la novela de Piglia con el cual se abre el noveno capítulo:

Es el comienzo de la tarde tal vez, en medio del departamento desmantelado, completamente despierto y seguro de sí, con la bolsa de cocaína en un costado, el Gaucho Dorda tiene algo de vida aún por delante, le extraña que sean tantos los que están por ahí y eso le parece una buena señal. «Cuando vengan a matarme vendrá uno solo, el canalla de Silva tal vez, el feroz y cobarde comisario Silva; entrará solo a matarme». Se sonreía perdido, ileso, sentado contra el parante de la puerta, atisbando en la luz húmeda y acariciando la metra con la mano izquierda (2000: 199).

70Se reconocerá en el párrafo de Piglia lo escrito en 1960 por el chileno Carlos Droguett en su novela Eloy:

ES EN LA NOCHE, hacia la medianoche tal vez, en medio del campo, está despierto, completamente despierto y seguro de sí mismo, tiene una larga vida por delante, le extraña que hayan venido tantos y piensa que eso mismo es de buen augurio. Cuando vengan para matarme, vendrá uno solo, algún amigo traicionero, un pariente de la Rosa, Sangüesa tal vez, el feroz y cobarde Sangüesa, me buscará cuando yo esté dormido. Se sonreía a solas acordándose, sentado en el suelo, atisbando la noche húmeda y luminosa y acariciando su carabina (Droguett, 1967, 15)

71En primer lugar, debemos reconocer que aquí se trata de una copia “más libre” ya que Piglia más bien adapta el primer párrafo de la novela de Droguett. Por otro lado, que se copie el comienzo de una novela hace que el plagio sea más fácil de detectar. En este sentido es visible una voluntad de Piglia poner en evidencia la similitud entre ambos escritos. Es decir, se vuelve a repetir el mismo mecanismo que con Kerouac, copiando, tal vez de una forma más provocativa, el comienzo de una obra.

72Sin embargo, el pasaje de Droguett tiene el mismo tono que Plata quemada ya que el autor chileno es conocido por su exploración de las formas en que la violencia y la marginalidad se manifiestan en la sociedad chilena, a menudo utilizando una técnica de collage que incorpora elementos de la cultura popular, el realismo mágico y la crónica periodística. Con este último ejemplo vemos un collage de Piglia de la obra de Carlos Droguett.

El plagio como literatura

73Sería extremadamente ingenuo pensar que Piglia comete estos plagios con la intención de copiar a otros autores a fin de robarles ideas o pasajes que él mismo no sería capaz de escribir. El mismo Piglia declaró que uno de los grandes problemas para los escritores de su generación era qué hacer con Borges, ya que este era la figura contemporánea más importante de la literatura argentina y por su estilo era un escritor inimitable pero muy fácil de plagiar, en tanto muchos escribían de manera borgeana, pero nadie como Borges (2000). Piglia señala que de mediados del siglo XX en adelante el estilo de Borges era “una peste”.

74Con el mismo espíritu, en una entrevista con Álvaro Matus, cuando se le preguntó sobre el papel del plagio en la literatura, Piglia respondió: “el plagio está en el registro de la admiración y la identificación ciega. Quiero decir que el plagio es la forma más ingenua de admiración literaria” (Matus 2003: 72). Según Piglia, cuando Borges dijo en su discurso fúnebre para Macedonio Fernández que lo admiraba hasta el punto de plagiarlo, estaba sugiriendo que en ese momento era joven e ingenuo, y no había encontrado su propio estilo todavía. Por lo tanto, plagiar para un escritor significa no poder ser él mismo. Desde esta perspectiva, el plagio se convierte en una forma de homenaje que puede convertirse en un obstáculo para el desarrollo creativo del propio escritor.

76Los creadores visuales y musicales tienen su propio lenguaje para crear, ya sea visual o auditivo, mientras que los escritores utilizan el mismo medio que todos los demás en nuestra vida diaria, la palabra. Este lenguaje es social y, por lo tanto, compartido por todos, lo que hace que no haya propiedad privada respecto a él. Sin embargo, la escritura y los derechos de autor suponen la apropiación de un orden específico del discurso que otorga al autor una propiedad frente a un bien común.

77En relación a la cuestión del plagio Piglia escribe en el último de los tomos de sus diarios una idea clave para comprender su concepción del tema:

En el lenguaje no hay propiedad privada, el pasaje a la propiedad, es decir, la apropiación, define en un sentido la literatura. Hay que pensar qué sucede con el cambio de idioma: el escritor escribe el mismo libro en otra lengua (Borges hace eso con las citas que traduce y convierte en textos escritos siempre «a la manera de Borges», es decir, se los apropia, de modo que siempre tenemos la sensación de que él ha inventado las citas o le ha atribuido sus frases a un existente”) (2017: 49).

78Esta misma idea está presente en uno de los textos de Antología personal:

En literatura los robos son como los recuerdos: nunca del todo deliberados, nunca demasiado inocentes. Las relaciones de propiedad están excluidas del lenguaje: podemos usar todas las palabras como si fueran nuestras, hacerles decir lo que queremos decir, a condición de saber que otros en ese mismo momento las están usando quizás del mismo modo. Condición que encierra un núcleo utópico, en el lenguaje no existe la propiedad privada. A nadie, salvo en un caso muy específico y muy inocente de perturbación psicótica, se le ocurre pensar que las palabras pasan a ser suyas después de haberlas usado. Los escritores padecemos, en un sentido, de esta forma de neurastenia. La esencia de la literatura consiste en la ilusión de convertir el lenguaje en un bien personal (2014: 148).

79Piglia, en tanto crítico, hace una lectura de lo que es la tradición literaria argentina y actúa en consecuencia en tanto que autor: “los mecanismos de falsificación, la tentación del robo, la traducción como plagio, la mezcla, la combinación de registros, el entrevero de filiaciones. Esa sería la tradición argentina” (1990: 51).

80Desde esta perspectiva, la literatura no se concibe como un invento original, sino como copia, falsificación o robo. Como ha establecido Beatriz Sarlo, Piglia arma la máquina dentro de la cual debe leerse su literatura y esa maquinaria funciona en varios escenarios: la academia, los medios, la escritura crítica y la ficción (2000). En este sentido, Piglia genera una tradición desde la que quiere ser leído. Esto se visualiza en “Homenaje a Roberto Arlt”, texto que se construye desde la noción de un escritor fracasado que siente que no puede escribir nada original y que plagia sin darse cuenta. Esta idea es generalizada en el mismo relato: “así son todos los escritores en este país, así es la literatura acá. Todo falso, falsificaciones de falsificaciones” (Piglia 2002: 140).

81Siguiendo este camino, en el artículo “La novela polaca”, que integra la obra Formas breves, el argentino escribe:

Este lugar incierto permite un uso específico de la herencia cultural: los mecanismos de falsificación, la tentación del robo, la traducción como plagio, la mezcla, la combinación de registros, el entrevero de filiaciones. Ésa sería la tradición argentina (Piglia 2000: 73).

82Esta serie de citas e ideas de Piglia nos da la pauta de que su dispositivo del plagio ha estado presente en todos sus años como escritor y son parte de la invención de una tradición literaria argentina que el propio autor establece como crítico para luego incluirse en ella y tramar su literatura. Así, Piglia no separa su faceta de escritor de la de crítico, sino que ambas actividades confluyen hacia un mismo objetivo.

Conclusión:

83Ricardo Piglia es plenamente consciente de que la literatura es el resultado de la intersección entre escritores y lectores, autores y personajes, donde circulan gestos, palabras, actos, intenciones, proyecciones, etc. La literatura es una especie de hiperrealidad englobadora, que traga y transforma todo, alterando fronteras, posiciones, jerarquías, en una indiferenciación a la vez terrorífica y reveladora y uno de los dispositivos que hace efectiva esta visión de la literatura es la noción de plagio y su puesta en práctica.

84Siguiendo esta concepción, Piglia plagia a un filósofo pesimista rumano que en 1979 era poco conocido, una crónica policial sin firma de un diario uruguayo, un escritor chileno que en principio se podría pensar que no se vincula con su estética, de igual manera que utiliza a Jack Kerouac y copia un texto del ruso Leonid Andréyev, el cual modifica con elementos que entiende como propios de Arlt. ¿Hay algo que unifique tan diversos autores y textos? Probablemente nada salvo la propia obra de Ricardo Piglia.

85Por otro lado, el Ricardo Piglia crítico reconoce una tradición (Sarmiento, Arlt, Borges) y el Piglia escritor produce desde esa base, inclusive agregándole escritores imaginarios como Steve Ratliff. Como señala Berg, Piglia ejerce una mirada sobre los fenómenos culturales sobre la base de continuar y romper con la herencia (1998). Esta prolongación y discontinuidad reagrupa y establece relaciones dialógicas entre diferentes autores y diversos tipos de literaturas. Esto nos hace pensar que el uso del plagio en la obra de Piglia sea por una parte una profundización del uso de la cita que realizaba Borges, cuya literatura continúa. Pero también implica toda una serie de claves de lecturas para con otros autores que no son a primera vista asociados con la narrativa de Piglia, como lo vemos en los ejemplos de Droguett, Cioran o Kerouac.

86En la literatura de Piglia el lector-detective y crítico se vuelven primordiales como personajes de la trama que intentan descifrar el entramado confuso y textual, en los artefactos verbales provocadores, en el carácter verdadero o falso de sus informaciones, de esto es un claro ejemplo “Nombre falso” cuya trama misma se sostiene en el enigma que es constantemente aludido, pero jamás revelado. Este es justamente uno de los puntos centrales en los textos de Piglia, es decir, la preocupación por encontrar sentido o por hallarle sentido a un enigma que jamás se revela. Buena parte de los narradores de Piglia —como sucede en Los adioses o Para una tumba sin nombre de Juan Carlos Onetti— mientras declaran no saber, siguen avanzando como si supieran, demostrando así que lo que lleva a narrar no es un conocimiento previo, sino un deseo de encontrar sentidos (Bolón, 2009).

87Asimismo, Piglia no plagia a Cervantes como lo hace de cierta forma el personaje Pierre Menard de Borges sino a autores marginales o bien fragmentos sin relativa importancia de escritores importantes. Por supuesto que esto último está sujeto a los continuos vaivenes de las valoraciones literarias, pero, si nos mantenemos con el ejemplo de Pierre Menard, no hay en Piglia una gran escena del crimen de la falsificación sino un hilo casi imperceptible desde el que tirar y el cual puede llevar muchas veces a un callejón sin salida o a un enigma sin solución.

88Finalmente es menester mencionar que debe de haber muchísimos pasajes más en la obra de Piglia que son plagios. El autor argentino actúa como el personaje interpretado por Daniel Day-Lewis en The Phantom Threat de Paul Tomas Anderson, es decir, aquel sastre que escondía pequeñas piezas en sus producciones y cuyos portadores no sospechaban nada. De igual manera, el argentino introducía pequeños fragmentos ajenos en su literatura que el lector despreocupado difícilmente detecte. Es factible esperar que poco a poco muchos más casos de plagio en la obra de Piglia sean hallados y seguramente el escritor se planteó esta voluntad.

Coda

89En 2002 en Chile la escritora Paulina Wendt fue ganadora del concurso de cuentos de la revista Paula. Sin embargo, poco después el ambiente literario se vio conmocionado al descubrirse que su relato “El cazador” plagiaba “El fin del viaje”, un cuento que está incluido en Prisión perpetua de Ricardo Piglia.

90A pesar de que algunos miembros del jurado, como el mexicano Juan Villoro, el argentino Rodrigo Fresán y la chilena Andrea Palet, eran amigos y conocían la obra de Piglia, el plagio no fue detectado en un primer momento.

91Poco después de finalizar el concurso, la editorial Planeta, encargada de publicar las obras de Piglia en Chile y de editar un volumen con los cuentos premiados del certamen, descubrió el plagio al identificar similitudes entre varios pasajes del cuento de Piglia y el de Wendt. Ante esta situación, se convocó una reunión del jurado para comparar ambos textos, y finalmente se decidió retirar el premio a Wendt (Ammar Majad 2006).

92Ante el cambio de decisión Rodrigo Fresán explicó que en un primer momento habían seleccionado el cuento de Wendt porque les parecía el mejor escrito, pero que de haber sabido que incluía numerosos pasajes de la obra de Piglia, su elección hubiera sido diferente. Sin embargo, no queda claro si Fresán consideraba que el procedimiento de plagio era válido o no, o si a pesar de ser válido le bajaba la calidad al cuento de Wendt y eso se volvía razón suficiente para que le quitaran el primer puesto del concurso.

93Juan Villoro, por su parte, lamentó la falta de marcas en el cuento de Wendt que indicaran la referencia a la obra de Piglia. Finalmente, el premio fue otorgado a Daniel Villalobos por su cuento “Noche Carioca”, considerando que el trabajo de Wendt era más un ejercicio de estilo que un relato original (Lennon 2013).

94En su defensa, Wendt argumentó que simplemente estaba haciendo uso de la intertextualidad literaria. Además, tomando pasajes de un escritor que hace del plagio un mecanismo propio de su literatura sin contar que presentaba su cuento frente a una tríada de escritores que sin dudas conocían la obra de Piglia.