1Una de las características de los regímenes totalitarios occidentales del siglo XX fue el control de los medios que comunicación. Este permitía al Estado erigirse como juez de los intereses y asuntos públicos, imponiendo por la fuerza su ideología a través de diversos mecanismos (Chomsky y Ramonet 1995, 15). Por un lado, el establecimiento de censuras y otras medidas restrictivas de la libertad de expresión (De Esteban 1997, 16). Por otro, una vez asegurada la ausencia de otros pensamientos, el adoctrinamiento, el control ideológico de la población (Hall 1981). No en vano, tal y cómo señalaba Galbraith (1984, 237 ss.), el poder máximo consiste en la organización de los pensamientos. En este entramado, uno de los medios más protegidos y vigilados fue el cine (Hueso 1988, 149). Su enorme popularidad e influencia social hicieron que se convirtiera en un importante instrumento de propaganda. Especialmente en un país como España, recién salido de una larga y cruenta Guerra Civil.
2El régimen vigiló y examinó todos los filmes proyectados en las pantallas del país durante los cuarenta años de dictadura. El control del cine, junto a la política informativa o la labor propagandística, fue uno de los pocos ámbitos de disputa de poder permitidos durante la dictadura (Sevillano 1999, 147-166). Esta cuestión se evidenció ya en los primeros momentos de la contienda cuando, debido a la presión de los grupos católicos, los alcaldes y los gobernadores civiles de las zonas sublevadas, crearon agrupaciones locales que evaluaban, a nivel local, las películas emitidas. El descontrol generado por la disparidad de los criterios empleados provocó la configuración, en noviembre de 1936, de un órgano central en Sevilla. Un año después se establecería otra sede en La Coruña.
3Su funcionamiento fue muy complejo debido, principalmente, a la falta de consenso entre los diferentes sectores que conformaban el bando nacional sobre la naturaleza y finalidad de la censura. Los grupos católicos consideraban insuficiente el control que el Estado desempeñaba sobre las distintas cuestiones morales. En febrero de 1937, José María Mayans, presidente de la Confederación Católica Nacional, remitió un escrito al Obispo Gomá señalándole la necesidad de ejercitar una vigilancia mayor sobre el cine. Debido “al criterio estrictamente comercial y falto de toda norma moral, cuando no intencionadamente corruptor y subversivo, que inspiraba la mayor parte de la producción cinematográfica” resultaba una pésima influencia para la población, principalmente para los más pequeños (Gallego y Pazos 2000, 147). Por su parte, los sectores falangistas, consideraban que el cine no debía tanto incidir en cuestiones morales como convertirse en un instrumento de propaganda del Estado. Por tanto, el principal fin de la censura debía ser encauzarlo hacia su nueva misión: exaltar y defender los planteamientos propios de la nueva España (Diez 1995, 36-48).
4En noviembre de 1937, la estructura coercitiva se aglutinó en la Junta Superior de Censura Cinematográfica y la Comisión Nacional de Censura Cinematográfica. La primera estaba formada por un delegado del Ministerio del Interior que hacía las veces de presidente y cuatro vocales: un representante del Ministerio de Defensa Nacional, uno del Ministerio de Educación, un miembro de la jerarquía eclesiástica y uno del Servicio Nacional de Propaganda. Esta organización se repetía en la Comisión siendo el presidente el jefe del Departamento de Cinematografía (Gubern y Font 1976, 18-19). La nueva composición de estos organismos pese a tener una representación importante del clero dejaba fuera, por el momento, a los grupos católicos de laicos que abogaban por la limpieza y decencia del cine. La victoria nacional centralizó la vigilancia del cine en una única institución con sede en Madrid. De igual manera, la vuelta a una normalidad en la industria y la reanudación de los rodajes provocó, en julio de 1939, la imposición de la censura previa de guiones que permitía un mayor control sobre las películas realizadas en España.
- 1 Salamanca, Archivo de Acción Católica Española (ACE), Junta Nacional, Memoria 1943-1944.
5La lucha entre ambas familias – Propagandistas y Falangistas – se dirimió a favor de estos últimos. A pesar de ello, el régimen permitió la existencia de una censura de carácter privado y con criterios más estrechos que incidía en aspectos morales. Estaba ejercida por entidades o instituciones como Acción Católica y dirigida a “su propio público en el que hay que suponer una conciencia cristiana más delicada”.1 Este planteamiento responde a la lógica de un sistema poco definido en el que se insertan pareceres similares pero divergentes. En un país católico como España no se podían obviar las opiniones de los grupos cristianos más conservadores, especialmente teniendo en cuenta que sus planteamientos estaban intrínsecamente relacionados con las enseñanzas papales. Esto no implicaba que lo proyectado en las pantallas españolas fuese espiritualmente reprochable, todo lo contrario. Lo que difería, sobre todo, era la rigurosidad con la que se llevaba a la práctica estos principios éticos.
- 2 Entre 1939 y 1959 se produjeron en España 941 películas. El corpus de estudio lo conforma, por ta (...)
6Este artículo tiene como objetivo analizar la censura oficial y privada ejercida sobre las producciones españolas durante las dos primeras décadas de dictadura (1939-1959). Para ello se han consultado diversas fuentes. Por un lado, se han estudiado los expedientes de censura de trescientas películas.2 De igual manera, se ha procedido al vaciado de las revistas Ecclesia y SIPE publicadas durante el período de estudio así como a la consulta de los fondos sobre cinematografía existentes en el archivo de Acción Católica. Esta información se ha completado con la consulta de diversas obras de la época y de bibliografía académica actual. El texto analiza la naturaleza, funcionamiento y finalidad de las censuras que coexistieron durante el franquismo. En primer lugar, se ha estudiado el organismo estatal con el fin de establecer las pautas de actuación y sus posibles modificaciones a lo largo de los años de estudio. Posteriormente se ahonda en la censura privada, en su carácter religioso y en las posibles divergencias con los criterios oficiales. Finalmente, y a modo de conclusión, se ha establecido una comparación entre ambos sistemas con el fin de observar sus semejanzas y diferencias.
- 3 Francisco Ortiz Muñoz fue miembro de la junta de censura cinematográfica hasta los años sesenta. (...)
7Según datos de la Junta de protección de menores, a finales de la década de los 40 cada madrileño acudía unas cuarenta y cinco veces al año al cine (Montero 2002, 180). Una cifra que da cuenta de la popularidad de este entretenimiento y del enorme poder de la Junta de censura, quien controlaba todas las producciones, nacionales y extranjeras, que se proyectaban en las pantallas. A pesar de ello, el Estado Franquista no promulgó unas normas de censura hasta el año 1963. Esto ocasionó una indeterminación en su ejecución sometida, casi exclusivamente, al criterio de adeptos al movimiento que conocían y participaban del ambiente del régimen. Uno de ellos, Francisco Ortiz,3 planteó en una conferencia impartida en 1946 algunos de los principios que regían su labor. Para Ortiz (1946, 14), debía prohibirse todo aquello que, para un español normal ni timorato ni vicioso, constituyera objetivamente motivo de escándalo. Esta propuesta no era privativa del sistema español. No en vano respondía a los planteamientos seguidos por consejos como el British Board of Film Censors o por el propio código Hays en EE.UU. (Phelps 1975, 43). Esto no implicaba la ausencia de los llamados “temas fuertes” que podían ser aceptados siempre que la intención de los autores fuera noble y digna, su realización decorosa y su desenlace aleccionador (Ortiz 1946, 14). Es decir, siempre que, con el castigo del pecador y la recompensa del bondadoso, su resolución constituyera un ejemplo para el espectador.
8Este es el concepto fundamental que define y rige la censura española durante los años de estudio. Lo que condiciona sus comentarios y restricciones. Es con esta finalidad con la que se permite la existencia de historias con adulterios, prostitución, hijos ilegítimos y otros conflictos de esta índole. No en vano, la resolución de estos y las consecuencias negativas que, según estos relatos, acarreaba transgredir las normas servían para mostrar los planteamientos aceptados por el Estado y la sociedad sobre estas cuestiones. El problema, y la principal diferencia con el resto de las censuras, radicaba en su aplicación práctica. En la definición de unos conceptos complejos – noble, digno, decoroso – que establecían los límites de lo permitido y permisible en un sistema dictatorial que no admitía la disidencia. Que se erigía como único juez y, por tanto, como modelo, de los comportamientos y actitudes de sus ciudadanos. No hay que olvidar que tal y como señala Foucault (1976, 198), el poder produce una realidad siendo, en parte, el individuo una realidad fabricada por la disciplina de ese poder.
9También diverge de otros sistemas en la laxitud y/o dureza con que estas fronteras ideológicas podían ampliarse en función del devenir histórico, de las luchas internas, de los intereses del régimen o de las propias demandas sociales. De esta manera, se observan ciertas variaciones en las formas y modos de actuar de la Junta de censura. Especialmente a la hora de establecer estos márgenes que determinaban tanto el contenido de lo censurado como la gradación en las consecuencias de la presencia de lo ilícito. Puesto que las películas producidas en España se sometían a una censura previa de guion, la Junta tenía un control casi completo sobre la obra. Podía modificar el argumento, cortas escenas antes y después de rodarlas, cambiar diálogos e incluso impedir su realización y/o su estreno. Atendiendo a esta última cuestión se pueden establecer dos períodos muy diferenciados. El primero, la inmediata posguerra, donde puede observarse un número de prohibiciones muy superior al de otros momentos. Durante estos años, la política cinematográfica, en manos de Falange, potenció la creación de un cine nacional que, alejado del folclore, mostrara la idiosincrasia de la patria. Las consignas oficiales eran claras: “La consigna inexcusable y urgente que la Vicesecretaría de Educación Popular transmitió a su Departamento de Cinematografía, no pudo ser más clara ni más concisa: Exigir a las producciones cinematográficas españolas los rasgos inconfundibles de la raza hispánica” (Primer Plano, V, 168, 1946).
- 4 Alcalá de Henares, Archivo General de la Administración (AGA), caja 36/045655, expediente 33-43.
- 5 AGA, caja 36-04564, expediente 1074-42.
- 6 Acta de la reunión presidida por Franco en que se trató de la grave situación del cine español. A (...)
- 7 AGA, caja 36/04542, expediente 94-40, Tú gitano, yo gitana.
- 8 AGA, caja 36/04550, expediente 446-41, La famosa Mari Luz.
- 9 AGA, caja 36/04569, expediente 135-43 (bis), Soledad.
10A pesar de ello, las películas realizadas eran mayoritariamente comedias ligeras de enredos amorosos o pertenecían al mal llamado género de la “españolada”, que en nada contribuían al engrandecimiento de España. No se prohibieron en el primer caso, aunque no se potenciara ni exaltara la patria, salvo que fueran especialmente irrelevantes o consideradas de mala calidad. Es el caso de las películas Un novio inesperado, que no se realizó por “tratarse de una astracanada más, con enredos disparatados y chistes de sal gorda”,4 o Patria chica, prohibida por su falta de interés dada la escasez de material virgen.5 Los comentarios negativos de los miembros de la Junta estaban influidos, además de por planteamientos ideológicos, por los condicionantes del entramado industrial. A la insuficiencia de material había que unir una tramposa organización que vinculaba la producción de películas, con independencia de su valor, a la lucrativa distribución de títulos extranjeros.6 Con las folclóricas no fueron tan permisivas ya que, en este caso, sí se incidía en una visión del país muy alejada de la que pretendía imponer el franquismo. Esto ocasionó que durante los primeros años algunos de los múltiples proyectos que, emulando lo que se había hecho en décadas anteriores, se sometieron a censura fueran prohibidos. Las razones son siempre similares: “un tipismo exagerado y abusivo”,7 “vulgar y de mal gusto”8 o una contribución “a la leyenda falsa y desfigurada que sobre la España de todos los tiempos se han forjado los extranjeros”.9
11El estudio de los expedientes de censura permite observar una disminución del número de guiones prohibidos a partir de los años centrales de la década de los cuarenta. Administrativamente, el control de la cinematografía dependía desde 1941 de una Delegación nacional dependiente de la Vicesecretaría de Educación Popular de FET y JONS. El cambio de las competencias de los asuntos cinematográficos al Ministerio de Educación en 1945 y el nombramiento de Gabriel García Espina como responsable de la recién creada Dirección General de Cinematografía y Teatro en 1946 introdujeron una cierta tolerancia en el tratamiento de los filmes (Muñoz 2005, 55). Ese mismo año, los organismos coercitivos se refundieron en la Junta Superior de Orientación Cinematográfica y en marzo de 1952 en la Junta de Clasificación y Censura, dividida en dos ramas. Una, la de censura, encargada de la vigilancia de los filmes y de “todo lo concerniente con la apreciación de las películas en sus aspectos ético, político y social”. Y la otra que “calificará las producciones atendiendo a sus cualidades técnicas y artísticas y a sus circunstancias económicas” (Sindicato nacional del espectáculo 1963, 47). Tal y como puede observarse este último organismo aludía más a cuestiones propiamente fílmicas que a las implicaciones de orden moral y/o social que pudiera tener la obra.
12El régimen organizó la industria cinematográfica con una total dependencia de un Estado cuyo concepto utilitarista del cine le permitió favorecer y potenciar aquellas temáticas más acordes con sus planteamientos. De esta manera, se ejercía también un control sobre los proyectos ya que, si se quería conseguir una buena financiación, era necesario que la Junta de Clasificación y Censura otorgase una buena calificación a la película. Las categorías dispuestas por este organismo, además de conceder permiso de doblaje, cubrían parte de la producción de la película. Esta oscilaba desde el 50% en el caso de las películas de Interés nacional a un 30% para las 2B o nada para las consideradas de 3º (Gubern y Font 1976, 194-196). El exiguo entramado industrial nacional hacía que estas subvenciones fueran indispensables para cubrir los costes de cualquier proyecto convirtiéndose en una herramienta de dirección ideológica. La clasificación de “Interés nacional”, creada en 1944, incluía otros beneficios como la preferencia en la contratación de las salas de exhibición. Era otorgada a aquellas obras que exaltaban valores nacionales, morales o políticos. Películas que respondían a los parámetros defendidos por el régimen (Ballesteros 1981, 147).
- 10 García Escudero promovió la redacción de las primeras leyes de censura e implusó el llamado “Nuev (...)
- 11 En los años cincuenta se desarrollaron una serie de iniciativas, como los cineclubes vinculados a (...)
- 12 AGA, caja 36/04749, expediente 122-54, Suspenso en comunismo (Manzanos 1956).
- 13 AGA, caja 36/04763, expediente 195-55, La vida en bloc (Lucía 1956).
- 14 AGA, caja 36/04770, expediente 103-56, Susana y yo (Cahen 1957).
13Durante los años cincuenta se produjo lo que el que fuera dos veces Director General de Cinematografía y artífice la llamada apertura del cine español, García Escudero,10 denominó “autocrítica religiosa”. Un movimiento que pretendía buscar la verdad religiosa y la autenticidad de una sociedad plural que difería del planteamiento monolítico y triunfalista oficial (García Escudero 1978, 26). Es el momento de los cine clubs, del surgimiento de nuevas revistas y de las conversaciones de Salamanca.11 Frente a las películas de carácter histórico, las de los años cincuenta abordan historias contemporáneas con problemáticas actuales. Siempre, claro está, dentro del marco establecido por el régimen. A pesar de ello, se observan dos cambios significativos a la hora de juzgar los filmes. Además del argumento, se atiende al tono de la historia. No en vano, la Junta permite licencias en las comedias y filmes de humor impensables en los dramas. La idea de que lo que no se narra cómo serio no se puede tomar en serio y, por tanto, no puede ser peligroso admite la presencia en pantalla de comunistas,12 relaciones prematrimoniales13 o incluso cierto relajamiento en el lenguaje.14
- 15 AGA, caja 36/04769, expediente 74-56, Los maridos no cenan en casa (Mihura 1956).
14Un buen ejemplo es la película Los maridos no cenan en casa (Mihura 1956), que cuenta la historia de tres mujeres que abandonan a sus maridos cansadas de sus ausencias. La frivolidad y ligereza con la que se aborda el matrimonio, uno de los pilares de la sociedad franquista, fue aceptada por la censura por el tono cómico de la obra. El dictamen fue unánime: “Lo que resta gravedad a la conducta libre de unos esposos, que sería inadmisible si se presentasen serio, pero que con el simple propósito de hacer reír puede ser aceptada”.15 De igual manera, pese a que el carácter ejemplarizante de la censura se mantiene durante todo el período de estudio, se observa una cierta tolerancia en la resolución de los conflictos a finales de los cincuenta. El castigo, ejemplar y absoluto, da paso al arrepentimiento y la redención. Se introduce la idea de que la asunción de la culpa, el reconocimiento del pecado, puede llevar a la salvación.
- 16 AGA, caja 36/04564, expediente 1079-42, José Antonio.
- 17 AGA, caja 36/04555, expediente 738-42, La aldea maldita (Rey 1942).
- 18 AGA, caja 21/04456, expediente 492/42, Fortunato (Delgado 1942).
- 19 AGA, caja, 36/04544, expediente 197-409, Los millones de polichinela (Delgrás 1941).
15La Junta de censura analizaba las películas conforme a cuatro aspectos: político, religioso, social y moral. Durante la década de los 40 apenas se abordan temas políticos. Ni siquiera lo hacen las piezas documentales o Noticiarios y Documentales – NODO –, el noticiario oficial de obligada proyección en las salas nacionales (Tranche y Sánchez-Biosca 2000, 194). La compleja situación internacional y la inestabilidad provocada por las luchas internas por el poder convertían cualquier argumento político en una complicación (Cancio 2009, 159). Buena prueba es lo sucedido con el guion José Antonio, que narraba la vida de Primo de Rivera. Fue sometido a censura en 1942 y prohibido sin ninguna razón aparente en un período de cambio de influencias.16 El miedo a ofender o molestar a alguna asociación y la posibilidad de provocar una mirada crítica o negativa en los espectadores provocó que se eliminasen guardias de algunos filmes,17 se situasen historia en otras épocas,18 o se tradujeran todas las palabras en otro idioma al castellano.19
- 20 AGA, caja 36/03454, expediente 11810, Aeropuerto (Lucía 1953).
16La política no era, además, muy cinematográfica por lo que se apenas se rodaron algunas producciones de este tipo. Los llamados “filmes de cruzada” que plantean historias muy maniqueas con unos héroes, los nacionales, y unos terribles villanos, el resto. En los años cincuenta se observa un cambio de planteamiento. Aparece un nuevo personaje, el exiliado que vuelve a España y descubre que lo que se dice en el extranjero sobre la patria es falso y que no hay mejor lugar para vivir. La presencia de estos personajes no genera conflicto alguno a la censura, tal y cómo atestigua que no se prohíban ni casi se mencionen. Esto sucede en la película Aeropuerto (Lucía 1953) en la que un exiliado, el señor Bertran, vuelve a España. La censura no tuvo reparos en aprobarla ya que “ha querido hacerse una película aleccionadora, con sus gotitas de propaganda, dentro de un clima humanístico”.20 Este tipo de filmes se desarrollan en el momento de búsqueda de reconocimiento internacional. La firma de acuerdos con potencias occidentales como EE.UU. y la inclusión en organismos supranacionales – FAO, UNESCO, ONU o FMI – permiten al país salir de su aislamiento.
- 21 AGA, caja 36/04550, expediente 439-41, ¡A mí no me mire usted! (Sáenz de Heredia 1941).
- 22 AGA, caja 36/03221, expediente 4977, El rey de las finanzas (Torrado 1944).
17También era complicado el terreno religioso, donde una mínima desviación podía resultar muy inconveniente. En este ámbito, los límites que señalaban los cortes de censura sobre estas cuestiones son muy claros. Durante los primeros años, la inquietud por que se pudiera tomar el nombre de Dios en vano hizo que se prohibiera la aparición de cualquier elemento religioso accesorio, aunque este pudiera parecer inocente y casual. Buena prueba de ello son algunos de los cortes que se observan en las historias de la posguerra: “¡Viva Cristo!”, expresión que aparece censurada en la inocente película ¡A mí no me mire usted!21, o determinadas actitudes, por secundarias que sean: “En la escena en la que el alcalde denuncia haber visto al Demonio, suprimir los planos del pastor que le acompaña, cuando quedándose rezagado roba unas cosas que están sobre la mesa”.22 Por otro lado, se tiene especial cuidado en no mostrar el pecado como algo natural y perfectamente compatible con la religión, ya que en ese caso perdería su condición de ofensa a Dios.
- 23 AGA, caja 36/03395, expediente 10.138, Balarrasa (Nieves Conde 1951).
18En los años 50 se observa un cambio sustancial, tanto en el tratamiento que se da en las películas como la permisividad de la censura. Los expedientes recogen un menor número de advertencias sobre cómo abordar estos asuntos, aunque siempre se señala la conveniencia de tratarlo con sumo cuidado. De igual manera, aumenta el número de filmes en lo que aparecen temas religiosos, incluso de forma colateral, y se observa un cambio de tendencia. Ya no son sólo hagiografías de personajes importantes o exaltaciones de la actividad misionera. La fe se hace más accesible, más cercana. Sacerdotes, seminaristas y monjas que viven en sociedad protagonizan diversos filmes durante esta época. Balarrasa fue una de las primeras películas que mostraron este cambio de signo. Sobre ella, uno de los censores comentó: “Sin que la película en si sea acreedora a la distinción que pide, creo que la idea de plantear problemas contemporáneos y arriesgarse a poner un seminarista de protagonista tiene suficiente merito para que se le conceda”.23 La participación de las productoras católicas en este subgénero religioso (Colmenero 2014, 143-151) hizo que tuvieran pocos problemas con la censura estatal.
- 24 AGA, caja 36/04781, expediente 151-57, El inquilino (Nieves Conde 1957).
19Los planteamientos sociales no estaban muy definidos, al menos en los dictámenes de la Junta. En un país tan controlado, no se planteaba el desarrollo de cuestiones que pudieran mostrar la disconformidad de la ciudadanía. La pobreza podía plasmarse desde la dignidad, no desde la miseria o la penuria. No en vano, los censores muestran un gran rechazo por aquellas producciones que presentaban la crudeza de la vida o que podían generar malestar y desasosiego en el espectador. En este sentido, es interesante el comentario que plantea uno de los censores sobre un primer guion de la película El inquilino (Nieves Conde 1957): “Es tan cruda la exposición, tan amargo el contenido y tan desesperado y desesperante el final, rezuma tanta violencia y tanta crudeza, que se conmoverían las “esferas”. Es demasiado cierto todo para que no produzca molestias posteriores”.24
- 25 AGA, caja 36/04674, expediente 89-45, Se le fue el novio (Salvador 1945).
20No ocurría lo mismo con los temas románticos. Una de las principales temáticas del cine – y de todas las artes – es el amor. Tal y como señalaban las páginas de Primer Plano era en esta cuestión, por ser la misión más compleja y extensa, donde debía fijarse con exactitud “un criterio justo, invariable y definidor” (Sánchez 1941). Por ello, uno de los ámbitos donde la censura ejerció más control fueron las cuestiones sexuales (Gil 2016). La búsqueda de la limpieza formal que no solo atendía al argumento sino, sobre todo, a la imagen provocó que, durante estos años, los censores aprobasen diversos guiones “a reserva de su realización artística”. En cuanto producto audiovisual, el cine es eminentemente provocador. La abrumadora presencia física de la imagen (Sontag 1996) permite no solo mostrar sino, también, evocar. Este es el principal límite que estableció la censura en lo relativo a la moral. No se trataba solo de lo que se revelaba sino, también, de lo que veladamente se sugería y de lo que el espectador podía imaginar. Por ello, son frecuentes comentarios de esta índole: “En el plano 358 cuidar la escena. ¿Hace falta el tópico de que para que una mujer piense este en la cama?”.25
21Es con este sentido como se cortan y se modifican escenas. Especialmente en las relaciones sexuales. Lo que preocupa a la Junta no es la existencia de muestras de afecto sino la forma en la que son descritas. El devenir de la sociedad y la naturalización de determinadas cuestiones al ser vista de forma reiterada en las pantallas hicieron que estas se fueran ampliando de forma lenta pero progresiva. En los años 40, el principal problema de los censores eran los besos (Gil y Gómez 2010). No se pretendía prohibirlos sino mostrarlos de la forma más pura posible. Porque no todos eran iguales ni se presentaban con la misma sensualidad. Por ello solían advertir que, de no cuidarse la escena, sería cortada, lo que sucedía sistemáticamente cuando en el guion aparecían descripciones efusivas del acto o iban seguidos de un abrazo o un contacto más cercano. Según puede observase, las amenazas surtieron efecto ya que en muy pocas ocasiones se prohíben explícitamente los besos que se encuentran en las películas terminadas.
- 26 AGA, caja 36/03646, expediente, 17561, La violetera (Amadori 1958).
22En los años cincuenta los filmes planteaban noviazgos y matrimonios más reales en los que se mostraba un mayor grado de intimidad. Aunque las advertencias son similares, el objeto al que se dirigen ha variado. La aparición de parejas solas o de mujeres en la ducha hace que los besos no sean más que un mal menor, siempre y cuando continúen siendo castos. En ambos casos, el límite lo marca el erotismo de la imagen. Por ello, la carga de excitación sexual que contienen estas secuencias debía ser nula limitándose a mostrar, casi de forma descriptiva, un acontecimiento. Eso lo despojaba de toda emoción y sensualidad. La anatomía femenina fue otra de las cuestiones más vigiladas y una de las que, inevitablemente, más evolucionó a lo largo del franquismo. Los cortes relativos a estos asuntos se hacían, principalmente, sobre el metraje ya rodado, como sucedió en la película La violetera (Amadori 1958): “Rollo 7º: Plano del busto palpitante de Soledad con traje verde al término de la secuencia del ensayo cuando viene andando hacia la cámara”.26 Las piernas y el pecho eran territorio vedado para la mirada, al menos durante los años de estudio. Los años sesenta introducirán nuevas formas de vestir, modificando lo que se podía ver y lo que era obligatorio cubrir.
23Pese al marcado carácter católico del régimen, la obvia defensa de los planteamientos y la moral de la Iglesia presente en las producciones cinematográficas resultó insuficiente para determinados grupos. Esto ocasionó que existiera una censura eclesiástica que, tal y cómo estipulaba la Iglesia, vigilaba espectáculos y obras literarias (Ruiz 2017, 71-85). La relación de los católicos con el cine durante estos años es compleja. La jerarquía eclesiástica pronto comprendió la necesidad de establecer unas directrices sobre un fenómeno que ejercía tal poder de fascinación que podía convertirse en un excelente vehículo de evangelización o, por el contario, de absoluta depravación. Todo dependía de quién lo controlase. En junio de 1936, el Papa publicó la encíclica Vigilanti cura en la que se explicitaba su preocupación por este medio. Pío XI señaló la imprescindible participación de la Iglesia en este sector, siendo imperativo que los obispos tomasen parte activa influyendo tanto en aquellos que hacían las películas como en los que iban a consumirlas (Muñoz Iglesias 1958, 41).
- 27 ACE, Junta Nacional, Memoria-1956-57.
24Esto se debía, principalmente, a la enorme popularidad del medio, considerado, según el I Congreso de la Familia Española celebrado en el año 1959, el entretenimiento más consumido por los españoles (Congreso de la familia española 1959). Según el padre Jesús María Vázquez, la religiosidad de un individuo dependía de la educación obtenida en su hogar y de los estímulos que recibía del medio ambiente. Un medio ambiente cada vez más permisivo en el que se hacían palpables los instintos del “hombre masa” a través de unos “modernos medios de comunicación social que han seleccionado, como tópicos preferidos, el sexo y la violencia” (Vázquez 1967, 181). En este contexto, los padres tenían una gran responsabilidad en cuanto modelos para sus hijos en el ámbito privado y guardianes de su pureza en el espacio público. La Iglesia tenía como misión evitar que los cristianos participasen de exhibiciones ofensivas. En 1950 se instauró la Oficina Nacional Calificadora de Espectáculos que establecía los criterios calificadores (Trenzado 2007, 77). Esta se mantenía, principalmente, gracias a los suscriptores que adquirían las fichas con los dictamines de las películas. A pesar de que, tal y cómo muestra un informe de la Comisión, este sistema no resultaba rentable, se consideraba que la labor del Secretariado era muy estimable y que había influido muy notablemente en la calidad moral de los espectáculos.27
25El control del cine se realizó en diversos ámbitos. Por un lado, se observó la necesidad de velar por la adecuación de los filmes. Para ello se crearon unas normas y un sistema de calificación con un carácter eminentemente censor. Pese a que la Iglesia no podía prohibir la exhibición de un filme o modificarlo conforme a su criterio, sí podía emitir un dictamen público sobre la obra que influía de forma muy notable en buena parte de los espectadores. Este cometido era ejercido, principalmente, por Acción Católica, a través de su Secretariado Central de Espectáculos, la Confederación Nacional de Padres de Familia (Filmor) y las Congregaciones Marianas (SIPE). Las películas se dividían en función de su “peligrosidad”. Los diferentes sistemas surgidos en los años cuarenta convergieron finalmente en el llamado Índice cinematográfico y teatral, en el que se calificaban las películas según un código de colores: “1. Blanca: pueden verla todos, 2. Azul: para jóvenes y mayores, 3. Rosa: solo para mayores, 4. Grana: Peligrosa” (Confederación nacional de padres de familia 1946). Este era publicado en las llamadas fichas Filmor y en diversos medios y revistas nacionales como SIPE o Ecclesia.
- 28 ACE, Junta Nacional, 99-5-99.2.2.
- 29 ACE, Junta Nacional, 99-14-99.2.11-ff-5-39.
- 30 ACE, Junta Nacional, Memoria-1947-48.
26En 1950, las principales asociaciones cristianas conformaron las llamadas “Instrucciones y normas para la censura moral de espectáculos” que sustituiría la anterior tabla. Los delegados de estas agrupaciones, tras ver los filmes el día del estreno y discutir sus puntos de vista, adoptaban una clasificación única para cada película que era publicada en sus respectivos médios.28 La nueva categorización abandonaba las tonalidades e incluía dos nuevos ítems: 1R, con reparos para niños y 3R, Mayores con reparos, es decir, adultos con una probada integridad (Orellana 2004, 198). En las primeras versiones de estas normas se acordó, además, añadir al punto 4 – “Gravemente peligrosa” – los siguientes comentarios que se dejaban a la prudencia de la jerarquía “se recomienda no asistir” o “no se debe asistir”.29 Aunque fueron tachados en una revisión de diciembre de 1949, la permanencia de este planteamiento hasta casi la publicación de las normas da buena cuenta de las consecuencias prácticas de esta calificación. A mediados de los cuarenta, incluso se consideró la posibilidad de crear una nueva, 5, que prohibía la película. Aunque solo quedó en un proyecto, se acordó de manera unánime la necesidad de implementar los esfuerzos para formar la conciencia de los católicos en materia de censura e, incluso, sobre los peligros de frecuentar los espectáculos.30
- 31 Comentarios a las normas ACE, Junta Nacional, 99-14-99.2.11-ff-40-51.
- 32 El crimen de la calle bordadores (Neville 1946), calificada 4. (SIPE, 212, 5 noviembre 1946).
- 33 La reina Santa (Gil, 1947), calificada 3. (Ecclesia, 302, 26 abril 1947).
- 34 Lo que fue de la Dolores (Perojo, 1947), calificada 3R. (SIPE, 220, 20 febrero 1947).
- 35 La vida en un bloc (Lucía 1956), calificada 3R. (Ecclesia, 769, 7 abril 1956).
27Estas clasificaciones no se hacían tanto atendiendo a la calidad fílmica de los productos, que era claramente un asunto secundario, como observando cuestiones morales. El criterio que primaba, por tanto, era la limpieza del filme teniendo especial cuidado en que no se atentase contra la integridad ni la decencia de los espectadores. Su función era orientar a un público habituado a los espectáculos, lo cuál no significaba que fueran aprobados ni, tampoco, que recomendados. Estas podían ser, además, matizadas por los diferentes servicios diocesanos.31 Su principal misión era el respeto de los límites entre el bien y el mal. Y evitar el peligro de situaciones que, aunque no le llevasen al pecado, pudieran ser un vehículo para ello, tanto en contenido como en forma (SIPE, 163, 22 mayo 1945). Sirvan de ejemplo algunos comentarios en lo que se destacan cuestiones como la provocación, la grosería, las pasiones vistas de forma incorrecta y sin delicadeza,32 escenas libertinas y libidinosas,33 tesis poco morales34 o sátiras del matrimonio.35
28El contenido iba siendo más permisivo según la edad del espectador y su formación cristiana. Este se estructuraba en función del discernimiento del público al que era destinado. Los productos para los más pequeños no podían contener vicios o personajes viciosos, escenas truculentas o de miedo – incluso se prohibía la presentación de vampiros – así como muertes y actos violentes o pasajes sexuales. Sí eran aceptadas algunas escenas amorosas siempre que fueran esporádicas y limpias. En los formatos apropiados para niños mayores de catorce años ya podían aludirse ciertos temas como el asesinato, siempre que éste fuese condenado. Las críticas más duras recaían sobre los números 3 y 4 y eran, principalmente, de índole sexual (Comisión episcopal de ortodoxia y moralidad 1959, 53). No en vano, hasta el año 1945, el número 4 iba parejo de la expresión “no puede verse”. A partir de esa fecha, y para no molestar al censor eclesiástico de la Junta, fue modificada por “Peligrosa” (SIPE, 175, 25 septiembre 1945). A estas solo podían acudir personas suficientemente formadas en los principios morales católicos. En cuanto a su carácter de guía, las clasificaciones solo podían orientar a un público que era quien, en último término, debía decidir si quería ser o no un buen cristiano. En este sentido lo descriptivo se convertía en prescriptivo. No eran de obligado cumplimiento, pero las consecuencias de su trasgresión pesaban sobre la conciencia del individuo.
- 36 J. M. Cano, “El dinero católico en salas de cine”, Ecclesia, 315, 26 julio 1947.
29Las principales asociaciones católicas enseguida comprendieron que el buen cine, no solo se hacía clasificando sino, también, creando productoras y exhibidoras católicas (SIPE, 111, 9 de mayo 1944). En un mundo eminentemente pagano como era el séptimo arte, los cristianos tenían el deber de comunicar al mundo entero su mensaje. Y qué mejor manera de hacerlo que en pantalla grande (Díez 1942). El problema radicaba en las necesidades técnicas y humanas. En cómo y quién realizaría este cine. El estreno de la Mies es mucha (Sáenz de Heredia 1948), patrocinada por la Dirección Nacional de las Obras Misionales, impulsó la creación, a finales de los cuarenta de dos productoras, Estela Films S.A. y ASPA P.C. (Martínez Bretón 1987, 61-64). También se planteó la posibilidad de crear un circuito de salas de exhibición que pudieran hacer frente a la inmoralidad de las películas y presionar, con el rechazo de determinados filmes, la producción de películas aleccionadoras.36 La falta de infraestructura y el funcionamiento de la industria cinematográfica impidieron la realización de este proyecto. Además de la función clasificadora, la Iglesia ejecutó un poder censor a través de las empresas dedicadas a la distribución de cine en 16 mm – Magister S. A., Exclusivas cinematográficas LUX o Paz Films – en cuyos catálogos se hacía referencia a los diversos cortes ejercidos sobre las películas por “personas de reconocida solvencia moral” (Gubern 1981, 64). Estos filmes, realizados en formatos no profesionales, estaban fuera de los circuitos comerciales y se proyectaban exclusivamente en colegios o salones parroquiales.
- 37 ACE, Junta Nacional, Memoria-1957-1958.
- 38 Buen ejemplo de ello es el debate que provocó la publicación de las normas de censura de 1963 ent (...)
30No hay que olvidar que este tipo de vigilancia no tenía potestad legal para prohibir la exhibición de un filme en las pantallas de cine o exigir modificaciones en el guion o en el metraje como sí podía hacer la censura oficial. Su función era valorar el filme ya rodado y estrenado y advertir al espectador de los peligros de algunas tramas o escenas y de las consecuencias religiosas de su consumo. Frente a los dictámenes de la Junta que afectaba a todos los espectadores en cuanto a que intervenía – modificando, aceptando o rechazando – en todas las producciones, la principal influencia de la censura privada se ejerció sobre el comportamiento y la conciencia de los grupos católicos más conservadores. Aunque las fichas clasificadoras se divulgaban en publicaciones católicas y en los periódicos que “aceptaban su difusión”, el número de suscriptores que las adquirían y, por tanto, mantenían el sistema era muy escaso y rondaba las dos mil personas.37 La mayor parte de los españoles, aquellos cuyas convicciones religiosas eran menos fuertes podían, y hacían, caso omiso a estas calificaciones.38
- 39 ACE, Junta Nacional, 99-5-99.2.2.
31De hecho, muchos sectores, incluso dentro de la Iglesia, no compartían la opinión de estos grupos. Era el caso de los sacerdotes que conformaban los órganos administrativos encargados de cinematografía quienes, más duchos en materia de cine, tenían una visión menos pacata que la de los eclesiásticos conservadores (Nieto Ferrando 2012, 855-873). Sirva de ejemplo la indignación planteada por Acción Católica frente a la aparente permisibilidad del vocal eclesiástico de censura quien, en 1946, tan solo había clasificado con un 4 diez de las 43 películas – a cinco rechazables – con este número aparecidas en Filmor.39 Pero también existían conflictos con otros sectores del régimen. En 1947 se publicó en el diario Pueblo un artículo intitulado “Libertad en el cine y en el teatro” que revela la tensa relación entre ambos sistemas. El texto aludía a los grupos católicos a los que llamaba “asustadizos”, “tartufos de menor cuantía”, “más papistas que la papa” y “mojigatos”. Por su parte, desde los rotativos católicos se arremetió contra la relajación general, la falta de rigidez y la mala intención (SIPE, 220, 20 febrero 1947).
- 40 Respectivamente por J. M. V., “Censura estatal y censura privada”, SIPE, 280, 18 junio 1947; J. M (...)
- 41 AGA, caja 36/04681, expediente 273-45, La fe (Gil 1947).
32La función de la censura privada, tal y cómo recogía un editorial de la revista Ecclesia (nº 148, 13 mayo 1944) era complementar la oficial e incluso interpretarla adecuadamente, ofreciendo en cada caso a los católicos un juicio más concreto sobre la moralidad de la obra. No en vano, nace de la necesidad de un control mayor para un tipo de espectador más sensible hacia determinados temas. Por ello, se debatía entre el respeto y la crítica velada hacia los dictámenes de la Junta. Frente a la inevitable loa a su labor, siempre se resalta su laxitud ante determinadas cuestiones. De esta manera e intentando justificar sus actuaciones es acusada de lenidad, de no atender justificadamente a los comentarios del censor eclesiástico y de no ser garante de la tranquilidad de la conciencia nacional.40 La confrontación se evidenciaba todavía más cuando alguna película abordaba algún asunto especialmente polémico. Un buen ejemplo es el filme La fe (Gil 1947), película basada en una novela de Palacio Valdés que narra las dudas de un sacerdote rural ante el acoso de una de sus feligresas. El guion fue especialmente supervisado por el vocal eclesiástico que, si bien no acabó de considerar pertinente su realización, finalmente consideró que dependía de la forma en la que fuese rodada.41
- 42 AGA, caja 36/04681, expediente 273-45, La fe (Gil 1947).
- 43 AGA, caja 36/04732, expediente 93-52, Gloria Mairena (Lucía 1952).
33Los motivos señalados por el Padre Fray Mauricio de Begoña no fueron inconvenientes para que la película fuese aprobada e incluso declarada de Interés Nacional obteniendo el 1º premio del Sindicato Nacional del Espectáculo de la temporada 1946-1947. También tuvo una muy buena acogida por parte del público. Pese a ello, una parte del clero consideró inadmisible su proyección. Los arzobispos de diócesis como Barcelona, Zaragoza o Sevilla, ante las graves ofensas de la historia, recomendaron a los fieles que no acudieran a los cines a verla (Sanz 2018, 143-166) lo que, a su vez, provocó las protestas del productor Cesáreo González.42 Pese a que, finalmente, esta cuestión no afectó a la recaudación de la película sí tuvo ciertas consecuencias para la censura oficial tal y cómo muestra el expediente de la película Gloria Mairena (Lucía 1952). La historia planteaba algunas cuestiones espinosas como la conversión del padre de la protagonista tras la muerte de su mujer o el enamoramiento de un sacerdote de su hija. El censor García Velasco señaló que “aunque evidentemente la tesis es bien intencionada, se nos antoja la clásica arma de dos filos. Un tema real, valiente… y peligroso. Después de la triste experiencia de La Fe…”.43 Finalmente se decidió que tomase la decisión el censor eclesiástico. Esta práctica, que se hará muy común ante la ambigüedad religiosa de algún tema, dotaba de autoridad al dictamen de la Junta oficial frente a una posible discrepancia con la clasificación privada.
- 44 ACE, Junta Nacional 99-14-99.2.11-ff-5-39.
- 45 ACE, Junta Nacional, Memoria-1948-49.
- 46 AGA, caja 36/04722, expediente 187-50, Surcos (Nieves Conde 1951).
34Estas disparidades supusieron, en ocasiones, un problema para la industria cinematográfica. Ser calificado con un 4 no limitaba teóricamente el desarrollo económico de un filme, pero sí podía hacerlo en la práctica. Especialmente en las ciudades más conservadoras. Esta es, al menos, la velada amenaza que, de forma sutil, se plantea en un anejo a las normas fechado en 1949, en el que se señala la necesidad de que los empresarios tengan orientación única y segura cuando condicionan sus contratos a la moralidad de los espectáculos.44 No en vano, tal y cómo señalan algunos informes de las memorias de Acción Católica, no pocos eran los empresarios que pedían conocer las clasificaciones morales de las películas antes de contratarlas.45 De esta manera no solo se aseguraban la limpieza moral de los filmes, también evitaban la pérdida de capital si estos eran mal considerados por la jerarquía eclesiástica. A pesar del peligro que esto suponía, esta situación no condicionó en exceso el contenido y la forma de las películas españolas. Cuando se observaba una divergencia entre ambos sistemas que pudiera afectar a la taquilla, los productores solían acudir a la Dirección general de cinematografía para manifestar su indignación ante los comentarios de las autoridades religiosas. La respuesta de este organismo era intentar suavizar, en la medida de las posibilidades, la pérdida económica de la película. Sirva de ejemplo el caso de la polémica película Surcos (Nieves Conde 1951). El filme, que fue declarado de Interés Nacional, recibió la calificación de 4, muy peligroso. La mediación de Arias Salgado, ministro de Información y Turismo, provocó que Surcos finalmente consiguiera un 3R, ampliando el público objetivo.46
35El acto de censurar implica el reconocimiento de un peligro. Un riesgo con consecuencias distintas según quien lo juzga. No en vano, la censura no se ejerce según unos planteamientos fijos. Es dinámica y se modifica en función de cada momento y lugar (Ballesteros 1981, 19). También depende del objeto al que se refiera. El cine es un producto complejo con múltiples facetas. Es un arte y un lucrativo negocio. Pero también es un reflejo de los esquemas mentales, sociales o culturales del espectador. Esto es lo que le permite transcender del entretenimiento a la ideología y, en muchos casos, al adoctrinamiento (Comolli y Narboni 1977). Como narración, debe conseguir la empatía con el público, debe ser verosímil con la realidad de la sociedad que lo crea y lo consume. En este contexto, el cine se convirtió durante el franquismo en la manifestación explícita de lo permitido, al menos en cuestiones de índole moral. Y la censura, en el modo de conocer lo que se encontraba en los márgenes de la sociedad. Durante los años de estudio convivieron dos censuras muy diferentes entre sí. Una, la oficial, que establecía los límites asumibles por el régimen en materia política, social, religiosa y moral. Otra, la privada, destinada a diversas asociaciones de católicos que, sin responder a los intereses generales, ejerció de censora de la propia censura. Paradójicamente, su actuación convierte casi en permisivo el sistema coercitivo estatal. Sus disidencias en cuestiones como su naturaleza, finalidad, actuación o su relación con la propia industria permiten profundizar el conocimiento del sistema franquista.
36El carácter de la censura oficial es ejemplarizante. Tal y cómo señaló García Escudero (1953, 176), el cine podía considerarse un magnífico laboratorio, un campo de entrenamiento en el que los individuos podían contemplar en la ficción las implicaciones de actos cuyas consecuencias en la vida real podían ser funestas. En la privada, el acento se pone en la impresión de las historias en la conciencia y el alma de los fieles. Se partía de la premisa de que el cine tenía una gran influencia moral en el individuo. Especialmente cuando le mostraba acciones y pensamientos antagónicos a los que, según ellos, deben seguir sus actos (SIPE, 175, 25 septiembre 1945). Era, por tanto, preferible alejarse de la tentación, de aquello que puede inocularnos, sin apenas ser conscientes, determinadas ideas y/o imágenes. El problema principal radica en la calidad moral del espectador. Un espectador que, en la mayor parte de los casos, no tenía la suficiente formación como para discernir entre lo bueno y lo malo.
37La finalidad era también distinta. La oficial pretendía establecer unos estándares más o menos semejantes al resto de las censuras occidentales. Aunque sin perder nunca de vista los principios planteados por el régimen. Esto, como se ha visto, suponía ciertas peculiaridades, pero, sobre todo, una mayor lentitud a la hora de asumir los cambios y evoluciones. Su campo de actuación son las pantallas españolas. Los principios y los planteamientos que se manejan derivan y afectan directa y exclusivamente al país. Por ello, sus líneas de actuación están definidas, básicamente, por la idiosincrasia nacional. La censura privada, sin embargo, no es soberana. Sigue los parámetros establecidos por el Vaticano y se debe a los principios comunes a todo el catolicismo occidental. Su objetivo es salvaguardar una religiosidad que no tiene nacionalidad. Por ello, buscaban el proselitismo. No solo con la creación de un sistema clasificador que llegaba a más de 30 publicaciones sino, sobre todo, con el anhelo de crear un cine cristiano. Con la idea de que los católicos deben intervenir activamente en la moralización del cine (Sanz 2013, 259).
38La forma de actuar definía inevitablemente sus fronteras. El control ejercido desde el origen del proyecto posibilitaba la intervención directa en el proceso. Por ello, una vez superado el escrutinio del guion, raramente eran prohibidas. No hay que olvidar que esta etapa, salvo contadas excepciones, estuvo marcada por la tendencia al apostolado en el que parecía primar más la limpieza que las cualidades técnicas de los filmes (Martínez-Bretón 1987, 155). Otra cosa es que fueran modificadas y cortadas, en ocasiones incluso hasta el absurdo. Por su parte, ante la imposibilidad de controlar el producto final la censura privada optó por boicotear su exhibición. Al no tener potestad para mutilar las películas, las asociaciones solo podían advertir sobre ellas y persuadir al público de su asistencia. Apelar a la conciencia de sus fieles para evitar que se corrompieran.
39La definición y el concepto que se tenía sobre el cine también marcó lo que se consideraba aceptable. La industria cinematográfica franquista dependía de tres ministerios: el Ministerio de Comercio e Industria, el Ministerio de Información y el Ministerio de Hacienda. Esto da cuenta de la importancia dada por el régimen a su faceta económica. El cine podía ser un muy eficaz medio de propaganda, pero, para ello, era necesario que se hiciesen buenas películas que llegasen al mayor número posible de salas. La censura oficial, a pesar de algunas ambigüedades y sinsentidos, trabajaba a favor de una industria considerada, según el Decreto ley del 25 de enero de 1946, industria básica para la economía nacional. La Iglesia recelaba de un medio, el cine, que no podían controlar. Un sistema industrial en el que primaba lo económico frente a los postulados morales católicos generaba todo tipo de peligros, tanto para los espectadores como para los empresarios católicos que se veían abocados a participar de un sistema que consideraban impío.
40La censura estatal aceptaba, en cuanto a este principio de verosimilitud del cine, los cambios acaecidos en la sociedad. Unos cambios que en la España franquista son muy lentos y controlados. Esto no ocurre con la privada que rechaza frontalmente estas cuestiones. La formación moral es diferente a lo que podría llamarse formación social (SIPE, 163, 22 mayo 1945). Es decir, lo que es común por el mejor hecho de serlo no siempre es aleccionador. Esto hizo que, a medida que el régimen se hizo más permeable a los nuevos tiempos, los pareceres de ambos sistemas fueran cada vez más dispares. Los años 60 evidenciarán todavía más unas divergencias en las que subyace el concepto de libertad o, mejor dicho, de las barreras de estas ya que los planteamientos se establecen en y sobre los márgenes de la pequeña parcela de autonomía que les permitía la dictadura.
