• 1 Os pensionatos de belas-artes no estrangeiro, financiados pelo estado, foram instituídos em 1865. (...)

1O deflagrar da Primeira Guerra Mundial interrompeu um ciclo de circulação artística portuguesa pela Europa, cuja génese remonta ao século XVIII e que foi fortemente impulsionado a partir de 1865, com o estabelecimento dos pensionatos artísticos no estrangeiro promovidos pelas Escolas de Belas-Artes de Lisboa e do Porto e, mais tarde, em 1902, com a regulamentação das bolsas de estudo concedidas através do legado Valmor.1 Destas décadas de transição entre séculos, a historiografia da arte portuguesa não só tem abordado os contextos institucionais que enquadraram a circulação de artistas portugueses no estrangeiro – refira-se o estudo elaborado por Maria Helena Lisboa (2007, 162-167), em que são analisados os processos de instituição oficial dos pensionatos do estado e do Legado Valmor, listados sistematicamente os artistas que beneficiaram desses apoios, e referenciados os casos de estudantes de belas-artes e artistas que complementaram a sua formação fora de Portugal com o apoio de mecenato privado, entre 1836 e 1910 –, como também tem interpretado os contextos culturais e artísticos que enquadraram estas movimentações, sintetizados por Fernando Rosa Dias (2013, 51-54), que verifica a importância das viagens de estudo ao estrangeiro (principalmente a Roma e a Paris) na formação dos principais representantes do romantismo, do naturalismo e do primeiro modernismo português.

• 2 Decreto nº 1, de Reorganização do Serviços Artísticos e Arqueológicos, Secção V, Cap. III. Diário (...)
• 3 Decreto nº 4.012, Diário do Governo, I Série, nº 65, 1 de abril de 1918, 319-322.

5Os anos da guerra foram marcados pela suspensão da atribuição das pensões e bolsas do estado e do Legado Valmor, desde as reformas republicanas de 1911 conferidas mediante concursos públicos “a estudantes e artistas por tempo não superior a tres annos”.2 Neste período, apesar de a legislação prever que a gestão dos concursos deveria ser feita por um Conselho de Arte Nacional a que se submeteriam os Conselhos de Arte e Arqueologia das três circunscrições (Lisboa, Coimbra e Porto), na prática verifica-se que esta responsabilidade estava concentrada no Conselho de Arte e Arqueologia de Lisboa (CAAL) que, durante os anos que durou o conflito mundial, não deixou de defender a abertura de futuros concursos e de discutir os moldes em que eles deveriam ser anunciados. De facto, as atas das reuniões da sua Comissão Executiva entre 1915 e 1917 testemunham discussões regulares em torno da elaboração de um novo regulamento para as pensões e bolsas de viagem, que viria a ser aprovado em sessão de 30 de abril de 1917 e publicado em Diário de Governo no ano seguinte.3

• 4 Ibidem, Artº 62º.

6A legislação de 1918 regula as bolsas do estado e do Legado Valmor, atribuindo ao CAAL a gestão dos respetivos concursos e a mediação do contacto dos organismos estatais com os pensionistas, disposição que vinha no fundo regularizar a prática anterior. Embora seja omisso na distinção entre o financiamento do estado e o financiamento do Legado Valmor, o novo decreto faz essa diferenciação ao prever a concessão de dois tipos de financiamento: as pensões de estudo, destinadas a estudantes recém-formados nas escolas de belas-artes do país (Lisboa e Porto) para complemento da sua formação, nas áreas de arquitetura, pintura, escultura e gravura, por um período máximo de três anos (Legado Valmor); e os subsídios para viagens de estudo destinados a artistas, por um período máximo de dois anos (pensão do estado). Para além disso, havia agora a possibilidade de abertura de concurso para atribuição de um subsídio de viagem de curta duração (até sessenta dias) a artistas professores da Escola de Belas-Artes de Lisboa (EBAL), opção centralizadora justificada com a necessidade de se aperfeiçoar o ensino ministrado naquela instituição e com a intenção de o CAAL – do qual faziam parte vários professores da EBAL – acompanhar mais diretamente os pensionistas durante as suas estadias no estrangeiro.4

• 5 Ibidem, Artº 23º, 30º, 36º e 40º, 48º e 53º.

7Em moldes semelhantes aos regulamentos anteriores, aos pensionistas de estudo era exigida a frequência obrigatória da Escola Nacional de Belas-Artes de Paris “ou qualquer dos melhores ateliers da mesma capital” durante um período mínimo, variável consoante a sua área de especialização, após o qual os formandos deveriam realizar uma viagem de estudo a outros destinos europeus, de acordo com um itinerário aprovado pelo CAAL. Por sua vez, dos artistas com subsídio de viagem só aos arquitetos se impunha a obrigatoriedade de um estágio mínimo de um ano em Paris, deixando-se aos pintores, escultores e gravadores total liberdade na escolha dos “países onde pretenderem fixar residência”.5 A obrigatoriedade de fixação em Paris para quase todos os tipos de bolseiros reflete o facto de a Cidade Luz ser considerada pelos membros do CAA – vários deles antigos pensionistas em Paris – como a “capital das artes”, posição consolidada internacionalmente ao longo do século XIX com a crescente afluência de artistas estrangeiros, dos mais académicos aos vanguardistas, que procuravam inspiração nos seus monumentos, museus e boulevards, conhecimento e treino nas escolas, academias e ateliês, e promoção e reconhecimento nas múltiplas galerias e salons (Dios 2002). Para além disso, Paris seria um destino lógico para os artistas portugueses, devido à relativa proximidade física e psicológica, num período em que “Portugal falava francês”, expressão recuperada do título de um ensaio do historiador Rui Ramos (2015), que verifica a importância e influência da cultura francófona no meio cultural português até meados do século XX.

• 6 Requerimento coletivo apresentado ao CAAL, 10 de maio de 1918. Digitarq, Fundo ANBA, Documentação (...)
• 7 Ofício do cônsul-geral de Portugal em Paris, Armando Navarro, para o CAAL. Paris, 9 de maio de 19 (...)
• 8 Digitarq, Fundo ANBA, Atas da Comissão Executiva do CAAL, Livro 22. Ata nº 83 (20 de maio de 1918 (...)

8Após a publicação do regulamento em Diário de Governo, em 1 de abril de 1918, o CAAL começa a sentir a pressão por parte dos estudantes de belas-artes, que reivindicam a abertura de um concurso em breve, independentemente da situação europeia.6 Sensível à situação dos jovens artistas e pretendendo abrir concurso rapidamente, o CAAL já havia oficiado ao cônsul de Paris em Portugal, pedindo informações quanto às condições de vida e de estudo naquela cidade. As notícias chegam rapidamente, e dão conta de que “funcionam regularmente n’esta cidade a Escola de Bellas-Artes, e os ateliers particulares”, e que “apesar do encarecimento da vida, é possível viver actualmente, uma só pessoa, com 400 francos mensaes, em Paris”.7 O CAAL avança então com a abertura de procedimento para a concessão de pensões a “três estudantes, um de arquitectura, um de esculptura e um de pintura, e a um artista arquitecto”, ainda que mantivesse a reserva de permitir ou não a sua imediata partida, “segundo as circunstancias a aconselharem”.8

• 9   Tirando partido de uma lacuna na portaria que suspendia a sua pensão, Dordio Gomes colocou o est (...)

9O concurso decorreu entre junho de 1918 e março de 1919. Do Legado Valmor, foram atribuídas bolsas a Luís Cristino da Silva (arquitetura) e Carlos Bonvalot (pintura). Não tendo concorrido nenhum estudante escultor, esta verba foi atribuída ao segundo classificado em pintura, Ricardo Bensaúde. O artista arquiteto selecionado para pensão do estado foi Edmundo Tavares. Da Escola de Belas-Artes do Porto seguiriam para o estrangeiro Heitor Cramez (pintura) e Manuel Marques (arquitetura) que, respetivamente agraciados com pensões do estado em 1914 e 1916, tiveram de protelar a viagem devido à guerra na Europa. Para além destes novos contratos, foram atribuídos subsídios extraordinários, pagos pelo estado, a três antigos bolseiros – Simão Dordio Gomes, Francisco Franco de Sousa e José Ferreira Campas –, cujas pensões haviam sido suspensas em 1911 após a instauração de um processo disciplinar devido a procedimento desrespeitoso para com as instâncias superiores, e que viriam a retomar os trabalhos em Paris em 1921.9

• 11 Cf. Ofício da Secretaria do CAAL para a DGBA. Lisboa, 18 de novembro de 1925. Digitarq, Fundo ANB (...)
• 12 Escritura de contrato de Leopoldo Neves de Almeida, 24 de fevereiro de 1926. Digitarq, Fundo ANBA (...)
• 13 Ofício da Secretaria do CAA de Lisboa para a DGBA. Lisboa, 10 de fevereiro de 1926. Digitarq, Fun (...)

11Nesta mesma missiva o CAAL pede que seja inclusa no orçamento para o ano de 1926 uma verba para financiamento de um novo pensionista do estado na área de escultura, selecionado em concurso. A documentação revela que a insistência na abertura deste concurso se prendia com a intenção explícita de conceder uma pensão a Leopoldo de Almeida, que se havia destacado na Escola de Belas-Artes de Lisboa com a classificação final de 20 valores e cujo currículo contava já com colaborações nos ateliês de vários mestres, para além de trabalhos individuais cujo mérito era largamente reconhecido pelos membros do CAAL.11 Concorrente único do concurso finalmente aberto em 1926 – oito anos depois do último – Leopoldo de Almeida partiria para Paris em junho desse ano, seguindo para Roma três meses depois. Um dos aspetos mais curiosos no processo deste pensionista prende-se com o financiamento da sua bolsa. Embora Leopoldo de Almeida tenha assinado contrato como pensionista “por conta do estado”,12 a previsão de atrasos no pagamento das suas mensalidades, devido à escassa dotação orçamental e às burocracias na libertação da verba, levou o CAAL a propor à DGBA que a pensão deste artista fosse assegurada pela escassa verba do Legado Valmor “tanto quanto as disponibilidades do rendimento desse legado o consentirem”, obrigando-se, no entanto, “o estado a manter […] uma subvenção mensal”.13 Efetivamente, esta pensão acabou por ter uma origem mista – estado e Valmor –, pois só assim se conseguiria assegurar a verba necessária à sua manutenção. Leopoldo de Almeida foi o único artista subvencionado oficialmente na segunda metade da década de 1920, e o último artista pensionista nos moldes previstos pelas legislações de 1911 e 1918.

• 14 Ibidem.

12Ao longo da década de 1920 tornou-se evidente a falência do modelo de pensões até então em vigor. Por um lado, o Legado Valmor deixou de ser sustentável, devido à quebra dos juros e desvalorização do seu rendimento; por outro lado, precisamente apoiado na existência do Legado Valmor, o estado reduziu significativamente, tornando-a impraticável, a dotação orçamental destinada às pensões para artistas. A situação agravou-se de tal modo que, no seio do CAA de Lisboa, mais uma vez se lamentaria que “o legatário [Visconde de Valmor], mal poderia calcular, que para além de ter efeito nulo a sua generosidade, ainda iria concorrer para a extinção das pensões que o estado mantinha”.14 O panorama apresentava-se cada vez mais desolador, vindo a ser parcialmente solucionado pelas reformas artísticas e culturais elaboradas nos contextos de administração da Ditadura Nacional (1928-1933) e nos primeiros anos do Estado Novo (1933-1939).

• 15 Decreto nº 20.985. Diário do Governo, I Série, nº 57, 7 de março de 1932, 431.

13Embora o curto período de administração da Ditadura Nacional tenha sido marcado, no que diz respeito às matérias culturais, pela gestão corrente dos dispositivos já existentes, houve movimentações no sentido de uma reforma estrutural mais significativa, que viria a ter repercussões no campo do estímulo à circulação de artistas portugueses no estrangeiro. Importa então destacar os dois decretos publicados em 1932 (decretos nº 20.985 e nº 20.977), que previam a extinção dos Conselhos de Arte e Arqueologia das três circunscrições e a consequente criação da Academia Nacional de Belas-Artes (ANBA) e de um novo Conselho Superior de Belas-Artes (CSBA). A legislação de 1932 distribuía pelos novos CSBA, ANBA e Direção-Geral do Ensino Superior e das Belas-Artes (DGESBA) as funções do antigo Conselho Superior de Belas-Artes e dos extintos CAA. A DGESBA passaria a coordenar os trabalhos “de carácter artístico dos serviços públicos e a guarda e conservação do património artístico e arqueológico do País” e o novo CSBA concentraria as “funções técnicas e administrativas que estavam dispersas”, ficando reservados à ANBA – cujos membros transitaram dos antigos CAA – “os trabalhos especulativos, puramente académicos, que o estudo da nossa riqueza artística possa merecer”.15

• 16 Decreto nº 20.977, Diário do Governo, I Série, nº 55, 5 de março de 1932, 420.
• 17 Cf. Atas nº 4 (19 de novembro de 1932), nº 5 (4 de março de 1933), nº 6 (11 de abril de 1933) e n (...)
• 18 Ata nº 43 (15 de dezembro de 1938). AANBA, Livro de Atas Nº 2, 49.
• 19 Ata nº 58, 28 de setembro de 1939. AANBA, Livro de Atas Nº 2, 67.

14A legislação de 1932 era omissa em relação aos pensionatos subsidiados pelo estado, mas indicava que à ANBA caberia “administrar as próprias dotações e bem assim o rendimento dos legados instituídos para a concessão de bolsas de viagem e prémios aos estudantes, artistas, eruditos ou críticos de arte, nomeando os júris dos respectivos concursos”16 – ou seja, a ANBA herdava do CAAL a responsabilidade de gerir o Legado Valmor, com relativa autonomia. Na prática, as permanentes dificuldades financeiras na gestão do rendimento Valmor impediriam sistematicamente a abertura de um novo concurso, apesar da vontade dos vários académicos. Assim, se nas sessões de 1932 e 1933 o assunto ainda é abordado, chegando a ser apresentado um projeto de programa para um novo concurso –, nos anos seguintes esta matéria praticamente deixa de ser discutida.17 A questão é retomada em 1938, altura em que se resolve a abertura de concurso para uma pensão Valmor no ano seguinte.18 Contudo, mais uma vez os acontecimentos político-sociais mundiais viriam a gorar o projeto, determinando-se que “em virtude do estado de coisas na Europa, será preferível aguardar melhor oportunidade para dar realização ao assunto”.19 Em suma, as pensões do Legado Valmor chegaram, neste período, a uma fase de estagnação que ditou o seu fim.

• 20 Decreto nº 16.381, Diário do Governo, I Série, nº 13, 16 de janeiro de 1929. Um estudo acerca da (...)
• 21 Refiram-se como exemplo, entre 1929 e 1931, os requerimentos, todos indeferidos, feitos por Alber (...)
• 22 Ata da 7ª sessão da Comissão Executiva da JEN, 30 de setembro de 1929. Arquivo Histórico Camões, (...)

15Por sua vez, as pensões subsidiadas pelo estado acabariam por ser enquadradas dentro da atividade de um novo organismo, a Junta de Educação Nacional (JEN). Instituída em 1929 com o objetivo de estimular uma política de investigação e propaganda científica, à JEN cabia, entre outras competências, organizar e fiscalizar um serviço de bolsas de estudo em Portugal e no estrangeiro, destinadas ao aperfeiçoamento de métodos pedagógicos, desenvolvimento da investigação científica e aquisição de conhecimentos técnicos.20 Numa primeira fase não lhe foi atribuída a função de estimular a atividade artística, uma vez que os decretos anteriores à sua criação, que regulavam a concessão de bolsas para estudos de arte fora do País através de outras vias, não haviam sido revogados (Relatório dos trabalhos… 1930, 21). Porém, ciente da situação de falência das bolsas geridas pela ANBA, e confrontada por vários requerimentos feitos por artistas que pretendiam desenvolver a sua formação no estrangeiro21 – a que não podia responder positivamente por não lhe competir a atribuição de subsídios dessa natureza –, a JEN resolveu apelar às instâncias superiores a resolução do problema.22 Este organismo foi então incumbido de estudar as condições em que “se poderia encarregar também do fomento artístico” (idem, 20-21), do que resultou a publicação, em 1 de abril de 1931, do Decreto nº 19.552, que finalmente atribuía a este organismo a possibilidade de atuar nessa área.

• 23 Decreto nº 20.352, Diário do Governo, I Série, nº 223, 26 de setembro de 1931, capítulo XII, artº(...)
• 24 Nomeados no Diário do Governo, II Série, nº 130, 6 de junho de 1931.

16A regulamentação das novas competências instituiu no seio da JEN um Serviço de Educação Artística (SEA) responsável, entre outros pontos, pela concessão de bolsas de aperfeiçoamento artístico e subsídios para visitas a museus e outros centros de cultura artística, aos quais podiam concorrer artistas de mérito reconhecido, estudantes que tivessem concluído os seus estudos no país, professores do ensino artístico, historiadores e críticos de arte.23 O novo SEA seria gerido por uma Comissão de Educação Artística (CEA), nestes primeiros anos presidida por Júlio Dantas e composta por personalidades que representavam os vários domínios artísticos: Francisco de Lacerda, José Viana da Mota e Luís Costa (música), Aarão de Lacerda, João Barreira, José de Figueiredo e Virgílio Correia Pinto da Fonseca (crítica e história de arte), José Marques da Silva, Raul Lino, Adriano de Sousa Lopes, João da Silva e José Veloso Salgado (arquitetura e artes plásticas e decorativas) e José Júlio Marques Leitão de Barros (teatro e cinema).24

• 25 Ata da 1ª reunião da Comissão de Educação Artística da JEN (doravante, CEA/JEN), 31 de novembro d (...)
• 26 Conforme previsto nas alíneas b), c) e d) do artº 99º do Decreto 20.352. Cf. ata da 2ª sessão da (...)
• 27 Ata da 3ª reunião da CEA/JEN, 29 de fevereiro de 1932. AHC, ibidem.

17O Serviço de Educação Artística iniciou a sua atividade em 13 de novembro de 1931, debatendo logo na primeira sessão de trabalho “a vantagem de atender os artistas que durante o largo período de anos, que agora termina, em que não foram concedidas bolsas pelo Governo, não puderam completar fora de Portugal a sua preparação artística”.25 Deste debate resultou a deliberação de principiar os trabalhos de preparação de um concurso para a atribuição de duas bolsas de longa duração (uma para artes plásticas e uma para artes musicais). Porém, na sessão seguinte foi decidido que, ao invés destas bolsas, fossem antes facultados subsídios de curta duração para investigações em história da arte, visitas a museus e outros centros de cultura artística, e para representação da arte portuguesa em certames, congressos e outras demonstrações artísticas estrangeiras.26 A substituição das bolsas de longa duração pela atribuição mais regular de subsídios de viagem, e a posterior aprovação da proposta feita por Leitão de Barros, para que “em regra fosse dada preferência aos artistas de mérito que nunca tivessem visitado os centros estrangeiros de cultura”,27 revela, como veremos, a intenção de otimização dos parcos recursos disponíveis.

• 29 O próprio secretário da JEN, Luís Robertes Simões Raposo, seria perentório em lembrar que o Servi (...)
• 30 Integrado na 7ª secção da nova Junta Nacional da Educação, cf. Decreto-lei 26.611, Diário do Gove (...)

19Ressalta nesta proposta – que não viria a ser aprovada – a consciência (ou desconfiança) de que o novo modelo de bolsas jamais se iria assemelhar, na sua estrutura, ao anterior. E, de certo modo, estes receios podiam justificar-se, não só devido à nova prevalência de bolsas de curta duração, mas principalmente no que diz respeito aos seus destinatários, pois ao contrário dos antigos pensionatos e bolsas Valmor, as novas bolsas agora não visavam especificamente o estímulo aos estudantes e artistas recém-formados, sendo, como já mencionámos, mais abrangentes. Note-se que as diferenças face aos moldes das antigas pensões de belas-artes não eram necessariamente negativas, no quadro geral do apoio artístico: por um lado, agora abria-se a possibilidade de subsidiar uma formação complementar no estrangeiro, formal ou informal, a um maior leque de interessados;29 por outro lado, apesar da irregularidade dos concursos, verifica-se que a estratégia de apoio através de viagens de curta duração permitiu, de facto, aumentar a quantidade de beneficiários. Vejam-se as diferenças, no campo das belas-artes: no período 1918-1931, ao abrigo dos antigos pensionatos e subsídios Valmor, foram atribuídas 9 bolsas; por sua vez, entre 1932 e 1939 foram subsidiadas dentro do novo modelo instituído pela JEN – a partir de 1936, substituída pelo Instituto para a Alta Cultura (IAC)30 – 25 viagens de artistas ao estrangeiro, entre as quais 5 bolsas de longa duração (ver anexo 1).

• 31 Decreto nº 19.760, artº 151º e 153º, Diário do Governo, I Série, nº 116, 20 de maio de 1931.
• 32 Na sequência do procedimento de 1931 foram atribuídas bolsas de longa duração a João Guilherme Fa (...)
• 33 Tal como já aludido por Fernanda Rollo et al (2012, 79), os concursos das áreas artísticas destac (...)

20Apesar das reticências demonstradas por Marques da Silva, verifica-se um efetivo esforço legislativo em conferir às Escolas de Belas-Artes de Lisboa e do Porto um papel ativo na orientação dos concursos para a atribuição de bolsas de estudo de longa duração, numa clara estratégia de aliar o antigo modelo ao novo paradigma. De facto, o decreto que em 1931 reorganizou aqueles estabelecimentos conferia-lhes o direito de indicar à JEN, anualmente, os alunos que estivessem em melhores condições para receber as bolsas de estudo no estrangeiro.31 Para além disso, as escolas estavam representadas na Comissão de Educação Artística através dos seus diretores ou professores mais eminentes, e teriam um papel relevante na preparação e execução dos concursos. Nos dois concursos para atribuição de bolsas de longa duração, decorridos em 1933 e 1938,32 as escolas de Lisboa e do Porto não só foram responsáveis por indicar os alunos que consideravam elegíveis, como também se mantiveram como consultoras durante todo o procedimento, sendo igualmente responsáveis por organizar as provas práticas de seleção, “conforme é tradição” (Costa 1934, 20).33 Deste modo, apesar das diferenças na sua atribuição e gestão, e do novo contexto político-social em que foram concebidas, podemos considerar que as bolsas de estudo da JEN, de longa duração, conseguiram cumprir o objetivo de substituição dos antigos pensionatos, enquanto elemento estimulador da formação especializada no estrangeiro.

• 35 Digitarq, Fundo ANBA, Atas da Comissão Executiva do CAA de Lisboa, Livro 19. Ata nº 49 (30 de mar (...)

22Os estímulos a um necessário desenvolvimento dos artistas em contexto internacional deveriam contribuir simultaneamente – e quase paradoxalmente – para o processo de “nacionalização da arte”, aclamado no mesmo relatório. As tensões entre a necessidade de uma ‘internacionalização formativa’ (individual) e os objetivos de uma ‘nacionalização artística’ (coletiva) foram tema debatido no meio intelectual português no início do século XX (Rosmaninho 2018), e mantém-se presente no processo de preparação da legislação de 1918. De facto, chega a ser defendida no seio do CAA de Lisboa a necessidade de substituir as pensões pelas bolsas de viagem, de modo a evitar a “larga permanência do estudante ou do artista em qualquer dos grandes centros artísticos europeus, e contribuindo-se d’esse modo para que a nossa arte mantenha uma feição própria e se não desnacionalize”.35

• 37 Ofícios enviados pelo CAA de Lisboa para Simão Dordio Gomes, 20 de abril de 1923, e para Francisc (...)

24Os documentos consultados não revelam o que é que os membros do CAA de Lisboa – quase todos eles futuros elementos da Comissão de Educação Artística da JEN/IAC e/ou da Academia Nacional de Belas-Artes – entendiam como “arte nacional” ou de características eminentemente portuguesas. Porém, não será difícil relacionar essa conceção à ideia de um “portuguesismo” vinculado a um gosto de tradição naturalista, que se manifestava na captação ou encenação de uma portugalidade de temas castiços, através da “repetição frouxa de receituários adquiridos” (Silva 1994, 353). Daí as reticências face a alguns dos trabalhos enviados por artistas que depressa se vinculariam a uma atualização estética, ainda que dentro da “ordem” que caracterizou o panorama artístico europeu do entre-guerras: a Dordio Gomes seriam criticados alguns desenhos, “abstrações, que nada a interessaram [à Comissão Executiva do CAA de Lisboa] e até, talvez, tivesse sido útil não lhos ter remetido”; e Francisco Franco seria informado de que os seus trabalhos revelavam uma certa “desorientação”, que era necessário corrigir.37 Curiosamente, estes dois bolseiros, que cedo revelaram uma “atitude modernista” (França 1984, 58-59) que não atraía os membros do CAA de Lisboa – em especial os pintores e escultores professores na Escola de Belas-Artes de Lisboa, praticamente todos vinculados a um gosto de tradição naturalista –, viriam a ser muito reconhecidos e extremamente bem integrados no sistema artístico nacional, a partir da década de 1930: Dordio Gomes foi um dos mais eminentes professores da Escola de Belas-Artes do Porto, onde lecionou entre 1934 e 1960; Francisco Franco viria a ser um dos autores mais solicitados para a realização de estatuária durante o Estado Novo.

• 38 “Relatório do Bolseiro da J. de Educação Nacional Lauro Corado”, 27 de agosto de 1933. AHC, cota (...)

25Já em período JEN/IAC, deve ser assinalada a prevalência, na seleção dos bolseiros de curta e longa duração, de artistas que nunca renovaram ou atualizaram as suas referências estéticas, mesmo com as possibilidades que as viagens pelo estrangeiro lhes davam. Por exemplo, Lauro Corado, bolseiro de viagem em 1933, relata que após “longa peregrinação por museus e exposições, a impressão que colhi foi a de que atravessamos um período de decadência”, criticando quer as expressões artísticas mais atuais (o bolseiro menciona “os futuristas exibindo os maiores disparates”, o que revela, de facto, uma desatualização e incompreensão face aos movimentos artísticos contemporâneos), quer “os clássicos, com a sua pintura monótona que já marcou uma época e que por isso não tem razão de continuar a viver a nossa, senão nas paredes dos museus como relíquias do passado !”.38 Mas o exemplo mais notável de resistência são os comentários de Severo Portela Júnior, pintor bolseiro da JEN, aos quadros que pudera ver no Museu do Luxemburgo, em Paris:

• 39 Ofício do CAA de Lisboa para a DGBA, 6 de novembro de 1928. Digitarq, Fundo ANBA, Copiador de Cor (...)

28A par da missão nacionalizadora da arte portuguesa, aos subsídios artísticos para formação no estrangeiro foram conferidos outros objetivos, mais concretos, no quadro da estratégia de desenvolvimento do meio artístico nacional, relacionados com o incremento das coleções de arte nacionais e, já no âmbito da ação da JEN/IAC, com a formação dos futuros professores e quadros técnicos, nas áreas artísticas. A legislação de 1918 previa que os trabalhos de maior mérito realizados no contexto dos pensionatos pudessem ser distinguidos com a sua aquisição e incorporação no Museu Nacional de Arte Contemporânea (MNAC). Deste modo, não só era dada continuidade ao estímulo individual dos melhores artistas, como também se contribuía para o incremento das coleções de arte nacionais, assim enriquecidas com produção contemporânea atualizada. Entre 1920 e 1928 foram incorporados no MNAC, na sequência direta dos pensionatos no estrangeiro, apenas trabalhos de Francisco Franco (Busto de Manuel Jardim, 1921) e de Leopoldo de Almeida (Fauno, 1927), o último dos quais adquirido como “homenagem às brilhantes qualidades que demonstrou durante todo o seu pensionato, e com o justo fim de firmar o seu nome ao lado dos Mestres da Estatuária em Portugal”.39

• 40 Ata da 15ª reunião da CEA da JEN, 15 de fevereiro de 1932. AHC, cota 0382/02, “Livro de Actas da (...)

29Por sua vez, no início da atividade da Comissão de Educação Artística da JEN uma das questões em debate foi se haveria vantagem em substituir o relatório trimestral de atividade exigido aos bolseiros pelo envio de obras de arte. Para o presidente da comissão, Júlio Dantas, a abolição do relatório e a sua substituição, pura e simples, por obras plásticas ou musicais que atestassem o progresso dos bolseiros nas suas áreas de especialidade não eram medidas que devessem ser adotadas com carácter absoluto. Porém, os restantes membros da comissão consideravam vantajoso o envio de obras de arte, pois elas permitiriam de facto avaliar os desenvolvimentos de cada bolseiro – mais uma vez, à semelhança da prática nos antigos pensionatos. Assim, no início de 1935 resolveu-se não apenas que os relatórios fossem substituídos pelo envio de obras de arte, mas também: (1) que os artistas pintores e escultores realizassem cópias de grandes mestres, e os bolseiros arquitetos “trabalhos de reprodução, reconstituição ou integração dum monumento notável da arte arquitectónica”; (2) que, após o exame dos envios, os trabalhos fossem incorporados nas coleções da Escola onde o artista se tenha diplomado ou, “se forem dignos disso”, num Museu Nacional.40

• 41 José Contente, “Relatório do meu aproveitamento no estrangeiro, a apresentar ao Instituto para a (...)

30A execução de cópias havia sido obrigatória nos antigos pensionatos de belas-artes, pois era entendida como exercício académico fundamental para o desenvolvimento da prática em torno de técnicas de composição, desenho e cor. Por outro lado, as cópias poderiam ser a base para o enriquecimento das coleções didáticas, ao serviço da formação teórica e prática dos alunos das escolas artísticas, na mais pura tradição oitocentista (Lisboa 2007, 278-285). Apesar de não ser elemento imposto nos pensionatos realizados entre 1919 e 1928, na documentação do CAA de Lisboa há notícia de cópias executadas pelos bolseiros José Campas e Dordio Gomes. Dos bolseiros da JEN/IAC, só encontrámos registos da execução de cópias feitas por José Contente no Museu do Louvre, “mas só uma consegui acabar, que é o Retrato d’um jovem músico do genial pintor Prud’hon”.41 Quanto a incorporações de trabalhos nas coleções escolares ou em museus nacionais, na sequência das bolsas de longa duração da JEN/IAC, não encontrámos quaisquer registos relativos ao assunto, no período em análise. À luz da documentação consultada, podemos afirmar que no que concerne à intenção de enriquecer as coleções artísticas através do aproveitamento artístico dos bolseiros, seja à luz dos antigos pensionatos ou dos novos modelos de subsídios, o balanço não poderá ser considerado positivo – mesmo com a ressalva de que se encontra por fazer um estudo aprofundado das incorporações de obras de arte naqueles estabelecimentos, e tendo em consideração o reduzido número de bolsas de longa duração então atribuídas.

• 42 Currículo Confidencial, 8 de fevereiro de 1934. AHC, cota 1307/13, Processo “Bernardo Marques”.
• 43 Requerimento apresentado por Jaime Martins Barata à JEN, 14 de fevereiro de 1935. AHC, cota 0457/ (...)
• 44 Ofício da JEN para o engenheiro administrador da Casa da Moeda e Valores Selados, J. Perestrello, (...)
• 45 Ibidem.

31Por fim, ainda no que diz respeito ao papel das bolsas artísticas no quadro geral do fomento artístico nacional, importa destacar a maior novidade do modelo proposto pela JEN e mais tarde desenvolvido pelo IAC: mais do que estimular o desenvolvimento artístico individual de cada bolseiro, interessava agora investir na especialização do “pessoal docente ou técnico dos estabelecimentos oficiais de ensino” e dos diplomados por escolas portuguesas (ou seja, destacava-se agora a missão de complementar a formação cultural e técnica dos atuais e futuros funcionários do estado, conforme previsto no Decreto nº 19.552, de 1931). No período em análise, para além da atribuição de subsídios de viagem a alguns artistas professores do ensino artístico e técnico, é relevante o relativo investimento na área da gravura e das artes gráficas: destaquem-se, por exemplo, os subsídios dados a Bernardo Marques, que na sua candidatura menciona querer “utilizar os conhecimentos adquiridos em proveito das artes gráficas portuguesas, contribuindo para o seu ressurgimento”;42 a Jaime Martins Barata, professor no Liceu Gil Vicente, a quem foi dada equiparação a bolseiro para estudar no estrangeiro “a organização do ensino do Desenho e a aplicação dos modernos processos de reprodução artística ao mesmo ensino”;43 e ainda a dois artistas gravadores da Casa da Moeda.44 Este investimento, que era fruto da vontade de “procurar criar no País uma melhoria de condições do ensino da cultura da Gravura Artística”,45 e de contrariar a já mencionada “crise” que se fazia sentir nesta área de especialização, pode ainda ser relacionado com o desenvolvimento, naquela época, de uma ação propagandística oficial apoiada na criação de uma “imagem nacional”, entre outros meios difundida e consolidada através de suportes gráficos (emissões filatélicas, postais, cartazes, mapas, roteiros, manuais escolares, revistas e outras publicações ilustradas).

• 46 Cf. Quadro 18 – Bolsas de estudo entre 1929 e 1950 (Rollo et al. 2012, 169).

34As 25 bolsas atribuídas pela JEN/IAC entre 1932 e 1939, no domínio das belas-artes, correspondem sensivelmente a 7 % do número total de bolsas atribuídas no conjunto das suas áreas de atuação naquele período, valor que sugere uma falta de investimento oficial no apoio à formação e desenvolvimento artísticos.46 Porém, importa referir que o apoio do estado aos artistas, e o estímulo da sua atividade e promoção no estrangeiro, conheceu neste período outras manifestações, entre as quais a sua integração nas equipas responsáveis pelos programas decorativos dos pavilhões em exposições nacionais e internacionais (Neto 2017), e nas atividades relacionadas com a propaganda externa (Acciaiuoli 2013). Em investigações futuras, será importante analisar de que modo a ação da JEN/IAC no campo do estímulo às artes plásticas se relacionou com a atividade de outros órgãos que tiveram interferência neste domínio, nomeadamente com o Secretariado de Propaganda Nacional / Secretariado Nacional de Informação, e qual o posicionamento dos artistas, principalmente os bolseiros.