1La peinture hollandaise du Siècle d’Or ne cesse de nous éblouir par sa richesse et son inventivité. Comme si, de génération en génération, par-delà les frontières et les cultures, celle qui se voulait refléter au plus près la singularité d’une société en pleine mutation et parer cette dernière d’une toute nouvelle identité visuelle était, pour ainsi dire par effraction, parvenue à ériger le particulier en universel, le commun en sublime. Bien évidemment, la célébration de l’heureuse élue, parmi toutes les écoles de peinture occidentales, ainsi que sa mise en lumière périodique par de grandes expositions populaires ne doivent et ne peuvent faire oublier quelques inévitables zones d’ombre, liées aux caprices des modes ou bien aux attentes fluctuantes des initiés et des béotiens de l’art. Qui, à cet égard, oserait encore nier les revers de fortune artistique d’un Rembrandt ? Occulter l’isolement et l’absence de reconnaissance, de son vivant, d’un Vermeer ? Ignorer le mépris dont les peintres fins de Leyde et, plus généralement, les peintres de genre hollandais furent les victimes, aussi bien sous la plume acerbe des esthéticiens allemands de l’Aufklärung que sous les assauts opportunistes d’un Fromentin ?

2Paradoxe apparent de l’art pictural pratiqué aux Provinces-Unies, c’est pourtant en grande partie sur la peinture de genre que semble s’être le plus, au long terme et indépendamment de tout préjugé socioculturel, portée l’affection du grand public international. Probablement, diront certains, du fait de cette habituelle bonhomie, souvent teintée d’humour, propre aux scènes du quotidien représentées. Peut-être, diront tant d’autres, parce que la peinture de genre hollandaise s’applique à illustrer, non pas une quelconque « réalité nationale » contextualisée – et, à ce titre, difficilement compréhensible pour des non-initiés étrangers –, mais ce qu’il y a de plus essentiel en tout être humain, au-delà de tout carcan normatif ou culturel.

3À la vérité, le caractère universel souvent attribué à ce genre dit jadis « mineur » de la peinture hollandaise, tout autant que sa souriante candeur sont loin de refléter sa profonde complexité. Pour attester ce malentendu – aussi heureux et constructif soit-il – entourant la réception « populaire » des De Hooch, Dou, Netscher et autres petites gloires de l’École hollandaise, nous souhaitons, dans les pages qui suivent, porter notre regard sur un unique tableau, résumant à lui seul les fondements et attendus de la peinture de genre nord-néerlandaise, tout autant que l’approche prudente qu’elle devrait nous inspirer.

Première approche descriptive

5Intéressons-nous tout d’abord, dans une première approche, à une modeste description de cette toile étonnante, de taille moyenne (68,2 x 82 cm), conservée et exposée actuellement au Mauritshuis de La Haye.

6Comme Steen nous y a accoutumé dans une grande partie de ses œuvres, la composition frappe par le nombre de personnages qu’elle fait figurer, non pas en position (semi-)statique ni même dans un alignement cohérent – comme sur un portrait de groupe, non pas représentés en train d’illustrer une action simple, une scène historiée, un proverbe ou une allégorie clairement identifiables, mais tous apparemment immortalisés sur le vif, se livrant à des activités multiples et variées.

7Nous avons affaire à une scène de genre complexe, nous plongeant, le temps d’une image, dans le quotidien d’une auberge ou d’une taverne. Cette dernière, qu’aucun indice ne nous permet de localiser, regroupe jeunes et moins jeunes, parents et enfants, hommes et femmes ; tous accompagnés de leurs animaux familiers, conversant, chantant, mangeant, buvant ou s’affairant autour d’une table de jeu.

8Par sa composition, le tableau présente un point de fuite principal orientant notre regard sur une femme assise, aux vêtements clairs. Celle-ci est entourée d’un homme plus âgé qu’elle, lui adressant la parole et lui tendant une huître, ainsi que d’une jeune enfant, tenant un petit chien dans son bras droit, tournée vers le regardeur et baissant les yeux en direction des objets posés devant elle, sur le sol (un grand pot en céramique, une cuillère, un chapeau noir à larges bords).

9Il est intéressant de noter que la perspective choisie par le peintre, mise en évidence par un sol carrelé et nous permettant un long balayage visuel, depuis les coquilles d’œufs jonchant le sol, au premier plan, jusqu’au tableau accroché au mur, au dernier plan, entre les joueurs de trictrac et le fumeur de pipe attablé, se trouve volontairement rompue et perturbée, d’un côté par un léger décentrage du point de fuite principal vers la droite, nous incitant à remarquer une femme agenouillée, en train de préparer des huîtres, sur la gauche du premier plan, d’un autre côté, par un grand rideau gris-clair, à hauteur du premier plan, suspendu de façon inégale devant une balustrade en bois, au niveau du premier étage de l’auberge.

10Ce rideau, donnant l’impression qu’il pourrait se dérouler à tout instant, puis clore toute vision de la scène, constitue manifestement une anomalie au sein de cette représentation à l’allure réaliste. Ses proportions importantes (près d’un tiers de l’image) rappellent un rideau de théâtre et mettent en évidence la volonté permanente du peintre (dont l’œil se situe au niveau des joueurs et non pas du visage de la jeune femme assise au centre de la scénette proprement dite) de surprendre : non seulement en figurant sur une seule et même image des éléments difficilement associables ou combinés dans la réalité (un rideau et une fenêtre disproportionnés ; un premier étage, qui, en dépit d’une coupe verticale de l’auberge, laisse apparaître une balustrade le bordant ainsi qu’un trou béant, nous montrant un petit garçon allongé par terre et soufflant des bulles de savon ; des feuilles de vigne ou des coquilles d’œufs jonchant, sans raison apparente, le sol de la taverne, etc.), mais aussi en contraignant le regard à balayer, selon un tracé elliptique partant de la jeune femme « centrale » aux vêtements clairs, tous les détails et les actions constituant le tableau.

11Disons, en d’autres termes, que la première impression de chaos que pourrait susciter à l’esprit de son contemplateur une vision lointaine et grossière de l’image, se voit rapidement corrigée par son examen plus rapproché, régulé, quant à lui, par tout un ensemble d’artifices visuels (couleurs, luminosité, perspective, emplacement des personnages et des objets).

14Tenter de répondre à cette question doit, tout d’abord, nous conduire à nous interroger sur les titres successifs donnés à ce tableau. Pourquoi parler, dans un premier temps, de « brasserie » (et non d’« auberge » ou de « cabaret »), puis de « Vie humaine » ou de « Scène du monde » ?

16Selon toute vraisemblance, le tableau qui nous intéresse aurait donc pu s’intituler, conformément aux traditions et à l’iconographie de son temps, « bordeeltje ».

17Le choix de « La brasserie », voire « La brasserie de Jan Steen » (De brouwerij van Jan Steen) ne saurait, par conséquent, tromper : il remonte très probablement au xviii^e ou au xix^e siècle, lorsque se manifeste systématiquement la tendance, dès qu’un tableau ancien se voit remis en circulation sur le marché de l’art, à le doter d’un véritable titre, non seulement descriptif mais, surtout, ne heurtant pas la pudibonderie des nouvelles générations.

20Peut-être le tableau fut-il d’ailleurs vendu, dans cet esprit, à La Haye, en 1733, lors de la vente d’A. Bout.

22Sans doute faut-il voir derrière ce singulier intérêt, non pas simplement le témoignage d’une admiration marquée pour les qualités esthétiques de notre « brasserie », mais plutôt la reconnaissance de son caractère exceptionnel.

23À maints égards, en effet, notre toile se démarque d’autres scènes de genre et d’autres tableaux populaires de Jan Steen. Tout en finesse, et sans chercher à choquer au premier regard, contrairement à la plupart des « bordeeltjes », elle nous fait partager, sans vulgarité apparente, un instant de vie et de convivialité, partagés par des individus profondément « humains ». Ceux-ci n’ont pas la posture ni l’allure dégradantes de ces clients d’auberges avinés, amateurs de grossières prostituées et mauvais perdants au jeu que l’on connaît généralement chez Steen. Tout au contraire. Peut-être suscitent-ils même la sympathie ou bien, lorsque l’on comprend leur « jeu » (comme nous le verrons ultérieurement), la compassion.

26Cette dernière, comme nous l’avons vu précédemment, tout en simulant le désordre et le chaos, s’avère construite avec rigueur. À notre avis, la complexité de son élaboration, sa finesse ainsi que sa thématique en font une pièce de collection, par excellence ; non pas l’une de ces toiles placées incidemment sur le marché, dans l’attente inespérée d’un acheteur – comme l’étaient très probablement la plupart des œuvres de Steen.

27Les collectionneurs hollandais raffolaient de ce type de représentations, n’égalant pas, certes, la valeur culturelle et marchande de scènes historiées, voire de peintures d’architecture, mais restant très recherchées pour leur originalité, leur poids symbolique et le déchiffrage qu’elles occasionnaient.

28De fait, « La scène du monde » (nous l’appellerons désormais ainsi) constitue le prototype d’un certain genre de tableaux, difficilement concevable dans un autre pays, dans un autre environnement religieux et, a fortiori, à une autre époque. Elle est le produit d’une société en pleine mutation, à la recherche de nouvelles valeurs et d’une nouvelle identité nationale.

30C’est précisément en Hollande que va naître, sur les cendres du maniérisme renaissant, une nouvelle école de peinture, dont les principaux protagonistes auront fait la fortune et la renommée artistiques des Pays-Bas tout entiers : Rembrandt, Hals, Vermeer, De Hooch, Dou, Ruisdael, etc.

31C’est également en Hollande que vont apparaître ou s’épanouir différents genres picturaux, généralement considérés – à tort ou à raison – comme proprement nord-néerlan­dais : la scène de genre, la nature morte ou encore, dans une moindre mesure, les peintures de marine, de paysage et d’architecture. Ceux-ci sont le reflet, non pas d’une jeune nation nord-néerlandaise en construction (contrairement à ce que l’on pense souvent), mais, plus spécifiquement, d’une Hollande toute puissante, riche, commerçante, très urbanisée, viscéralement attachée à la mer – qui la fait vivre, tout autant qu’elle la menace en permanence – et déterminante dans les questions religieuses qui intéressent le pays tout entier.

32En d’autres termes, le mastodonte hollandais façonne largement, au xvii^e siècle, l’identité nationale des Provinces-Unies, en abreuvant le marché national et international d’images élaborées à sa gloire et à la gloire de ses valeurs revendiquées.

33Or, ces valeurs se démarquent fortement de celles de l’Ancien Régime : monarchique, dominé par un souverain étranger – l’intransigeant et redoutable Philippe II d’Espagne – et culturellement soumis à l’omni-pouvoir de l’Église catholique-romaine. Depuis l’Indépendance, elles se construisent au sein du nouvel espace national républicain et évoluent au gré de la bourgeoisie calviniste des villes ; plus précisément, de la grande bourgeoisie marchande (des « régents »), dont l’insolente fortune et le goût prononcé pour l’art attirent vers elle, tel un aimant, les meilleurs artistes et leurs familles.

34À cet égard, Jan Steen constitue un cas d’école. L’homme, à lui seul, semble en effet incarner la société et l’art hollandais du Siècle d’Or, dans toutes leurs spécificités et leur complexité.

35Rappelons, tout d’abord, que notre peintre naît en 1626 dans la seconde plus grande ville de Hollande. Sa famille, implantée à Leyde depuis plusieurs générations, a fait sa fortune (comme tant d’autres dans cette cité prospère, capitale hollandaise de l’industrie textile) dans le commerce et la petite entreprise. Elle offre à Jan, outre une formation professionnelle dans la brasserie paternelle, des études à l’École Latine ainsi qu’à l’université (1646) – études de lettres rapidement interrompues, auxquelles succèdent une inscription à la guilde de Saint-Luc (1648) et le démarrage d’une brillante carrière d’artiste-peintre.

36Certes, pareille sinuosité de parcours pourrait, à maints égards, surprendre. Comment expliquer qu’un fils de brasseur, condamné, selon les coutumes de l’époque, à la reprise du commerce paternel, ait pu, d’une part, ne pas mener à bien les études universitaires que lui finançait très généreusement son père, d’autre part, s’engager parallèlement et à contre-courant de toute prédestination sociale dans une carrière artistique ?

37À vrai dire, la vie de Steen, à en croire ses rares biographes, est encore loin de nous avoir livré tous ses secrets. Nous en serons donc réduits à quelques hypothèses. La première nous laisse penser qu’Havick Steen, le père de notre peintre, aura eu, à hauteur de sa fortune, de belles ambitions pour son fils ; non pas d’ordre professionnel, puisque tout le portait à faire de Jan son légitime successeur, mais d’ordre social, en espérant voir son rejeton profiter d’une éducation soignée pour s’élever dans la hiérarchie du patriciat municipal. Tel est le sens de son passage par l’École Latine.

40En tout état de cause, Jan, doté d’un talent incontestable, va, dès la fin des années 1640, toujours mener de front deux carrières parallèles : celle de brasseur-aubergiste – par fidélité à la tradition familiale et pour des raisons proprement alimentaires – et celle d’artiste-peintre. Ceci, dans les cinq villes dans lesquelles nous retrouvons sa trace et celle de sa famille : Leyde, La Haye, Delft, Warmond et Haarlem.

41À cet égard, on ne saurait trop souligner cette autre spécificité de sa biographie : toutes les cités vers lesquelles le conduisent les hasards de la vie et la nécessité fondamentale de nourrir sa famille ont pour caractéristique d’être des hauts-lieux du protestantisme hollandais ; Leyde, sa ville natale, étant même, au xvii^e siècle, l’un des bastions du calvinisme conservateur. Or, Steen et l’ensemble de ses proches sont catholiques.

43Concrètement, Steen, comme tant d’autres, se spécialise. Tandis que certains choisissent le portrait (l’un des genres picturaux rapportant le plus à ses praticiens et qui aura fait la fortune de Hals ou de Rembrandt), la peinture d’architecture (Berckheyde, Saenredam, Houckgeest) ou la nature morte (W. Claesz. Heda, Pieter Claesz., Jan Davidsz. de Heem), Jan opte essentiellement pour la scène de genre – un genre considéré longtemps comme mineur, mais qui ne cessera de gagner en popularité jusqu’au milieu du xvii^e siècle, et dans lequel notre Leydenois excelle.

44Sa connaissance des milieux populaires, des auberges et des brasseries l’inspire grandement. Son respect des codes iconographiques de son temps ainsi que l’oreille attentive qu’il prête aux besoins et aux attentes du marché de l’art urbain, lui valent une attention croissante de la part du public.

45Sans conteste, Steen est un assimilé catholique en terre protestante. Pour témoin : l’adaptation morale et religieuse d’une grande partie de son œuvre aux desiderata de ses clients potentiels – ces petits et grands bourgeois des grandes villes protestantes de Hollande, friands, lorsqu’ils lui commandent ou lui achètent spontanément une scène de genre, d’images nouvelles reflétant leurs passions, leurs inquiétudes et leurs valeurs.

46« La scène du monde » est assurément l’un de ces reflets sélectifs ; non plus le miroir d’une société apparemment révolue, dans laquelle une religion sans partage imposait indifféremment ses icones et ses veaux d’or, mais celui d’un microcosme urbain devenu pluriconfessionnel et culturellement plus complexe – un monde où le religieux s’est teinté d’un protestantisme fortement individualisant, sociologiquement conditionné et redoutablement moralisateur.

47C’est d’ailleurs sur les ruines de l’ancien catholicisme, passé minoritaire en l’espace d’une guerre de libération nationale, que vont fleurir de nouveaux types d’« images », abhorrant l’idolâtrie et l’omni-visibilité du divin incarné, pour leur préférer l’illustration, au cœur même du quotidien et du réel, d’un principe divin et d’une morale chrétienne en action permanente.

48Ainsi les objets du quotidien vont-ils se charger, beaucoup plus que par le passé et en interaction les uns avec les autres, d’une symbolique au service, non pas d’une quelconque adoration ostensible (rejetée par le calvinisme, majoritaire aux Provinces-Unies), mais de valeurs religieuses et civiques à « mettre en œuvre ». Ainsi les actes et agissements du quotidien vont-ils nous être dépeints, non pas tant en modèles absolus et concrétisés d’une vérité et d’une perfection inattei­gnables par l’homme ici-bas, qu’en incitations à progresser en direction de l’idéal christique vanté par les Écritures.

50Pour preuve : l’usage systématique qu’en fait la peinture de genre hollandaise, avec, à titre d’exemple symptomatique, un Pieter de Hooch à la sérénité légendaire, louant de tout son talent les grandes vertus domestiques prônées par les églises calvinistes et les autorités civiles, puis un Jan Steen, mettant tout son humour et son aigu sens de l’observation à tourner en dérision les petits et grands défauts de ses contemporains, sans jamais se complaire dans une quelconque recherche d’exemplarité.

51Tous deux – l’un réformé, l’autre catholique – œuvrent dans un même sens ; tous deux puisent, en dépit des apparences, aux mêmes sources : au patrimoine iconographique ouest-germanique, d’un côté, au patrimoine littéraire et idéologique biblique et emblématique nord-néerlandais, de l’autre.

52À cet égard, on ne soulignera jamais assez l’apport considérable de la littérature emblématique – réformée, en particulier - à la peinture hollandaise du xvii^e siècle. Sans un Roemer Visscher (1547-1620), Daniël Heinsius (1580-1655) ou Jacob Cats (1577-1660), dont les recueils d’emblèmes constituent les plus grosses ventes de livres du Siècle d’Or, sans doute serait-il difficile d’imaginer et de comprendre toute la symbolique complexe mise en œuvre dans les scènes de genre ou les natures mortes hollandaises – une symbolique que le public cultivé des villes connaissait. Ne l’avait-il pas découverte dans les emblèmes amoureux ou moralisateurs qu’il plébiscitait, à la fois au titre de distractions intellectuelles et de guides d’édification morale ? Ne se plaisait-il pas à la retrouver et à la déchiffrer dans ces si nombreuses scènes de genres, tout à la fois brillantes et légères, composées par Jan Steen ?

53Répétons-le : Steen est un « assimilé ». Son talent artistique, qui se déploie en pleine terre calviniste, est tout entier placé au service d’une clientèle citadine protestante, friande d’édification morale et civique – attachée, par conséquent, à l’élévation de l’esprit par une pratique régulière de la lecture et un usage proprement pédagogique de l’image. Le fait que cette conception d’une « image » à finalité prioritairement didactique, en lien permanent avec un texte – biblique, moralisateur ou proverbial – qu’elle illustre, parcoure non seulement toute la littérature emblématique protestante hollandaise, mais aussi l’œuvre du peintre catholique Jan Steen est une évidence. Et ceci, en dépit des apparences, très certainement.

54Replongeons-nous désormais au cœur de notre tableau, afin d’en révéler, autant que possible, les messages fondamentaux et le langage symbolique.

Theatrum mundi et corps du péché

55Comme nous le soulignions précédemment, « La scène du monde » prétend, comme la plupart des scènes de genre, illustrer un ou plusieurs aspects de la « vie quotidienne » ; en l’occurrence, celle d’une auberge ou d’une taverne, que, toutefois, rien ne nous permet d’identifier, ni même de localiser. Sommes-nous aux Pays-Bas, en Hollande, quelque part en Europe ? Si l’habillement des personnages représentés pourrait, à cet égard, nous fournir quelque indice, sans doute nous apercevons-nous rapidement que l’image, telle que Steen la conçoit, ne prétend nullement refléter une quelconque réalité historico-culturelle, localisable dans le temps ou dans l’espace.

56Son absence de dimension testimoniale et d’ancrage spatio-temporel nous est d’ailleurs confirmée par une anomalie de taille, venant, au sein même de la composition, briser toute illusion durable du « réel » : il s’agit, bien entendu, de ce grand rideau fixé au-dessus du premier plan, dont la suspension inégale, voire apparemment maladroite, nous laisse non seulement supposer qu’il pourrait à tout instant tomber, puis entraver définitivement toute vision prolongée de la scène, mais aussi qu’il constitue une mise en garde de la part de l’artiste – un avertissement mettant en évidence le caractère artificiel de l’image (re)produite et nous incitant à nous affranchir du monde des apparences pour nous concentrer sur l’essentiel.

57Cependant, comment concevoir « l’essentiel », alors même que le grand nombre des personnages et des scénettes figurés nous empêche, au premier regard, de nous concentrer sur un point fixe ou une idée majeure que viendrait révéler la composition ?

61Dans une optique chrétienne – catholique comme protestante –, le theatrum mundi ne peut que confirmer l’homme dans son sentiment d’insignifiance face à son Créateur. Transposée de la littérature et du théâtre à la peinture, cette métaphore conduit à la représentation de corps humains en action (la suggestion de l’inaction n’a pas ici sa place, puisqu’elle pourrait être rapportée à la réflexion, voire à la méditation), paraissant à leurs observateurs dérisoires, voire grotesques.

62Que l’on n’aille d’ailleurs pas chercher chez Jan Steen d’autres représentations de ces agissements humains, concentrés dans un espace clos (comme peut l’être une auberge, métaphoriquement aménagée en scène de théâtre), que risibles. Tout comme dans l’une de ses sources possibles d’inspiration, la très populaire et satirique Tafereel van de belacchende werelt (1635) d’Adriaen van de Venne (1589-1662), l’être humain est ridiculisé pour ne se livrer qu’à des futilités et autres occupations qui, sur le fond, ne cessent de l’éloigner de Dieu et de ses responsabilités fondamentales face à la société des hommes.

64Et puis comment ne pas remarquer cet étrange couple, au centre de la scène, que nous surprenons en plein jeu de séduction ? Lui-même placé devant une entremetteuse (vieille femme habillée de noir, aisément identifiable sur tous les tableaux de Steen) en pleine négociation tarifaire avec un homme assis, croisant les jambes et semblant légèrement échauffé par l’alcool.

65Selon toute évidence, notre theatrum mundi illustre symboliquement le « corps du péché » (Épître de Paul aux Romains, 6,6). Il fait écho à la théorie de la corruption totale (dite également de « la dépravation totale »), mise en exergue par les calvinistes et considérant que tout homme, du fait de la Chute, est esclave du péché et n’est pas naturellement enclin à aimer Dieu.

66Manifestement, l’être humain se voit « mis à nu », non pas au sens propre du terme où Jérôme Bosch l’entendait sur le panneau central de son « Jardin des délices », mais en ce sens que son placement sur une scène – symbolique – de théâtre expose au grand jour ses faiblesses intrinsèques. Tout tend à nous rappeler que l’homme incarné est esclave du péché originel et que sa vie est une prison (d’où la présence fréquente de cages à oiseaux, dans les scènes de genres hollandaises, nous faisant comprendre que nous sommes tous prisonniers de nos propres pulsions et du mal qui s’est incarné en nous, suite à la chute d’Adam et Ève) ; jusqu’à ce que, tout du moins, la mort ne vienne le « libérer » et, si la grâce divine en décide ainsi, lui permettre de rejoindre son Créateur.

67Encore faut-il attendre symboliquement la chute du rideau pour, non seulement clore la représentation théâtrale que le peintre soumet à notre jugement, mais aussi mettre fin à une vie humaine parcourue par le péché.

Le corps, prisonnier de ses pulsions

68La première prison de l’homme semble donc être, avant même sa foi chancelante, son propre corps. Ajoutons même, à la vue du tableau de Steen : ses pulsions primaires, et notamment sexuelles, que nous voyons, dans « La scène du monde », amplement se manifester dans ce lieu clos et de mauvaises fréquentations qu’est l’auberge-taverne.

69Notons bien que pareil endroit de perdition, choisi par le peintre pour venir illustrer le « corps du péché » ici-bas, pourrait, aux yeux de nos contemporains, étonner, voire choquer. Mais sans doute serait-ce là, par anachronisme, ignorer l’importance et la force expressive du contre-exemple dans l’imagerie néerlandaise des xvi^e et xvii^e siècles, ainsi que l’usage fréquent de l’érotisme et d’une réelle grossièreté visuelle, jadis, à pure fin didactique et moralisatrice.

70À vrai dire, Jan Steen, peintre formé à Leyde et réalisant son « Toneel van de wereld » à Haarlem, reprend à son compte plusieurs traditions iconographiques, bien connues et fort appréciées en Hollande, en plein Siècle d’Or.

73Très clairement, notre auberge steenienne symbolise, à elle seule, cette humanité, décrite par Matthieu, oublieuse de Dieu, aussi bien avant le Déluge qu’avant l’avènement espéré du Christ (au moment où notre rideau de théâtre occultera définitivement la « scène du monde » et où l’être humain sera délivré du « corps du péché »). À la différence notable, certes, qu’il ne peut être question, ni chez Cornelis Cornelisz, ni chez Steen, de mariage, puisque la figuration d’activités érotiques reste réservée, au xvii^e siècle, aux jeux de séduction et aux couples non-mariés.

75Dans la même lignée, on ne s’étonnera guère que Steen puise à un troisième vivier iconographique, beaucoup plus ancien : celui de l’illustration des sept péchés capitaux (acedia, superbia, gula, luxuria, avaritia, ira, invidia). Après tout, « La scène du monde » ne les concentre-t-elle pas tous, le temps d’un instantané ? Plus précisément, notre tableau renoue avec cette tradition médiévale bien connue (reprise en son temps par Jérôme Bosch dans son « Chariot de foin » ou « Le Jardin des Délices ») consistant à placer en pleine lumière l’un des sept péchés capitaux, tout en présupposant son lien irréductible – de causalité ou non – avec les autres vices d’ici-bas.

76Qu’observons-nous, en effet, dans notre tableau, si ce n’est la mise en évidence de la luxure, traduction de l’impureté du corps humain, depuis la Chute, et génératrice majeure des dérèglements de toute société humaine ?

78Voyons désormais, plus en détail, par quels biais Steen agence sa composition et place, sur le parcours visuel auquel il nous convie, les révélateurs et symboles de cette luxuria gouvernant le monde et détournant l’être humain de ses devoirs fondamentaux.

79Commençons, tout naturellement, par remarquer, au second plan et légèrement excentré sur la droite, ce couple mis en lumière (au sens propre comme figuré du terme), attirant sur lui l’attention d’une partie des convives de l’auberge et, par voie de conséquence, du regardeur. C’est à lui que revient la fonction de donner le ton global de la composition. Il s’agit, conformément à une tradition iconographique ouest-germanique bien connue depuis le xvi^e siècle, d’un « couple mal assorti », révélant les désirs ardents et mal placés d’un vieil homme (dont les vêtements sombres et la chevelure dégarnie indiquent l’âge avancé) à l’égard d’une jeune femme (aux vêtements clairs et seyants), timide et réservée.

80L’homme, assis sur le bord d’un tabouret, tend ostensiblement le haut de son corps en direction de la demoiselle, qui, assise elle-même sur une chaise, marque un léger recul et semble, flattée tout autant que gênée, ne pas encore savoir si elle répondra ou non favorablement aux avances insistantes de ce séducteur impénitent, au regard lubrique et à l’huître conquérante.

81Pourquoi cette huître, en guise de harpon courtois, et, du reste, ce repas d’huîtres préparé au bord de l’âtre par une aubergiste agenouillée, dont l’habillement bariolé attire inévitablement notre regard, au premier plan latéral gauche du tableau ?

82Assurément parce que notre mollusque, considéré au xvii^e siècle comme un aphrodisiaque avéré, symbolise la nature des relations qui unissent les femmes et les hommes présents dans une taverne. Associé au vin qui coule à flot et enivre les esprits (d’où ces feuilles de vigne, sur la droite de la composition, évoquant les plaisirs dionysiaques), il suggère le vain plaisir des sens et les tensions érotiques qu’il génère, en dépit de toute convenance sociale (le vieil homme n’aurait-il pas délaissé son foyer, femme et enfants, pour venir courir à l’auberge la donzelle ?).

86Rien d’étonnant, non plus, à ce que Steen figure derrière nos aubergistes-« préparateurs d’huîtres », près de la fenêtre, une entremetteuse ; nous la voyons se pencher en direction d’un homme assis et aviné, négociant probablement les tarifs de ses filles.

90Quoi qu’il en soit, tout semble n’être, sur notre « scène du monde », qu’incitation au péché de chair. Si les corps nous sont représentés en émoi du fait des regards échangés, du vin ou des aliments aphrodisiaques consommés, ils nous semblent également en éveil à l’audition de la musique interprétée par le violoneux bossu et le joueur de luth.

93Intéressons-nous désormais au dernier plan de notre scène-auberge. Plus discret et visuellement à l’écart de la scène principale, il n’en est pas moins important. À lui revient d’assurer une transition interprétative entre les scénettes de séduction, que nous venons d’évoquer, et l’élément-clé du tableau, situé dans le renfoncement du plafond. Nous y apercevons, outre deux hommes conversant autour d’une chope de bière, quatre hommes entourant une table de jeux : deux jouant au trictrac et deux les observant (dont un fumeur de pipe).

94Au premier regard, tout nous porterait à penser que cette portion d’espace scénique constitue l’élément le plus réaliste de la composition. En effet, quoi de plus coutumier à la vie d’une auberge que cette clientèle exclusivement masculine se désaltérant, partageant des instants de convivialité virile autour de jeux d’argent, avant, peut-être, d’envisager quelque commerce galant autour d’un plat d’huîtres ? Pourtant, à en croire l’iconographie moralisatrice du xvii^e siècle hollandais, la figuration combinée de ces personnages à l’allure débonnaire et de leurs activités d’apparence banale pose problème.

95Loin de n’être que purement décorative ou testimoniale, celle-ci contredit en tout point ce que l’art du Siècle d’Or s’emploie, dans ses inflexions les plus « naturalistes », à nous présenter ; à savoir la vie d’une jeune nation calviniste et de citoyens néerlandais industrieux, zélés et particulièrement soucieux de plaire à Dieu. Or, force est de constater que l’addiction au jeu, au tabac et à la boisson ne correspond en rien à l’image que la peinture hollandaise, en pleine phase de positionnement identitaire, nous révèle d’ordinaire des Bataves et de leurs mœurs.

96Manifestement, l’arrière-plan de notre « Scène du monde » a valeur contre-exemplaire. Il nous replonge, une fois de plus, dans l’iconographie traditionnelle du « Fils prodigue » qui, généralement, place le dépravé dans une auberge-bordel, dont les clients se rendent coupables de quatre vices rédhibitoires : ils s’enivrent, se livrent à des jeux de hasard, fréquentent des prostituées et finissent par se battre.

99À maints égards, les péchés, les vices et les symboles qui les incarnent entrent en interaction dans l’image, et ceci selon un mécanisme que nous pouvons schématiser de la façon suivante :

1) La démesure :

100a) l’excès de boisson (l’homme à la chope de bière, près de la porte d’entrée de l’auberge – la femme attablée, chantant une huître à la main, face à laquelle sont positionnés un verre de vin et deux grappes de raisin – le gros homme assis à la droite de la chanteuse, tenant un Roemer à la main et semblant ivre – les feuilles de vigne entourant une bouteille, au premier plan-droit du tableau) ;

101b) l’excès de nourriture (les huîtres, mises en évidence dès le premier plan – les œufs, le pot à la cuiller en bois et le moule à gaufres, rappelant les aliments et les excès du carnaval – la table de la chanteuse, rappelant, avec ses agrumes et ses raisins, une nature morte aux fruits, considérée au xvii^e siècle comme une mise en garde contre les excès et vanités de notre vie ici-bas) ;

102c) l’amour tarifé (les trois « couples » illustrant la perspective d’un amour non-conventionnel, passant par le déploiement des sens et non des sentiments) ;

103d) la pratique du jeu de hasard (le jeu de trictrac, tout comme les jeux de dés ou de cartes, présupposent toujours la montée de l’orgueil [superbia] et de la colère [ira] parmi les joueurs – deux péchés bien connus, qui ne peuvent conduire qu’à la dispute) ;

2) L’acédie

106b) de nature spirituelle : elle concerne l’ensemble des personnages figurés sur le tableau, puisque tous sont détournés de la morale et de Dieu par leurs activités futiles et vaines. À titre d’exemples révélateurs, on mentionnera

Le vin est moqueur, l’alcool tumultueux ;
quiconque se laisse enivrer par eux ne pourra être sage. 
Proverbes, 20.

3) La vanité

110a) l’amour impur et impudique (les prostituées et leurs clients potentiels – la cage à oiseaux, renvoyant au corps terrestre prisonnier de ses coupables pulsions).

112c) la musique, le jeu et la consommation de tabac (plaisirs éphémères et vains, sans consistance).

113d) les allusions au temps qui passe : l’horloge située à la droite du fumeur ainsi que la présence d’hommes et de femmes de plusieurs générations.

114e) les allusions à la mort, susceptible de survenir à tout instant : le rideau, la pendule mentionnée précédemment, le tableau du fond de l’auberge faisant apparaître un gibet, les joueurs de trictrac (le jeu nous prouve que le sort est incertain, que la fortune peut tourner à tout instant et que, finalement, seul Dieu – et non pas un lancer de dés – peut décider de notre vie), les coquilles d’œufs brisées illustrant la fragilité de la vie humaine et le petit garçon souffleur de bulles, caché dans l’un des recoins du plafond, derrière la cage à oiseaux.

L’enfance et l’« homo bulla »,
clés de la composition

115Assurément, ce jeune enfant constitue la clé interprétative de notre « Scène du monde ». À peine visible, il constitue l’indice principal, positionné à un endroit stratégique par notre peintre pour donner un sens final à notre quête de sens et de vérité.

116Sa quasi-dissimulation, au premier étage de l’auberge, à hauteur virtuelle du rideau, au dernier plan, surplombant, pour ainsi dire, les joueurs de trictrac, n’a rien de fortuit.

118Telle est bien l’impression globale, d’ailleurs, que nous laisse ce complexe theatrum mundi du peintre Jan Steen, dont le décor scénique et la multitude de personnages qu’il mobilise, comme nous l’avons vu, marquent tout autant par leur caractère labyrinthique que par l’humour qui s’en dégage.

120Steen, pour sa part, fait siennes les techniques et présupposés de l’emblème. S’il ne dispose pas du verbe, il sait en revanche manier avec brio l’illustration pluriforme et combinée de citations, de proverbes et de morales, ainsi que de courtes séquences visuelles, directement empruntées aux livres d’emblèmes, à l’iconographie populaire de son temps ou bien même à ses propres œuvres antérieures.

122Sous les traits d’un enfant, il remplace le puto de la littérature emblématique, se voit accompagné, à sa droite, d’un crâne – symbole de la mort dont il nous remémore l’imminence –et souffle toujours ces bulles de savon, assimilées à la vie humaine. Car, comme l’écrivait Érasme,

• 60 . Érasme, Adage 1248. L’homme est une bulle, in Érasme-Œuvres choisies, Paris, Le Livre de poche, 1 (...)

rien n’est plus fragile, plus fugace, plus vain que la vie humaine. Une bulle est ce gonflement que l’on voit dans les eaux naître et s’évanouir en un moment.60

123Et à Steen de faire écho à cet adage érasmien en plaçant, non seulement au premier plan de l’image des coquilles d’œufs brisées, symbolisant la fragilité de la vie, mais aussi, au dernier plan, l’horloge montrant le temps qui s’écoule inexorablement, le tableau au gibet (la cruauté de la mort) et, surtout, les joueurs de trictrac, dont le jeu, associé par la littérature emblématique à la paresse (luiheid) et à la vanité (ledigheid), s’appelait autrefois en néerlandais « verkeerspel » – autrement dit « le jeu du changement », « le jeu du retournement de situation ».

124Or, la vie n’est-elle pas caractérisée par ce changement brutal qu’est la mort ? Pour qui aurait oublié l’évidence, comme nos joueurs, notre fumeur ou nos galants, Steen multiplie ses mises en garde. Parmi ses nombreux mementos mori, les enfants présents sur la scène me semblent occuper une place essentielle.

126Or, le mauvais exemple se paie lourdement. Observons ainsi cette petite fille située à la gauche du couple mal assorti : sa timidité apparente n’a d’égale que la feinte retenue de la femme courtisée ; son regard se porte sur le pot à la cuiller en bois et, par conséquent, nos symboles de l’amour physique. Quelle femme deviendra-t-elle plus tard ? Finira-t-elle dépravée dans une taverne ?

127La question du « devenir adulte » se pose assurément, dans l’iconographie steenienne, dès qu’un enfant se trouve représenté en compagnie d’un petit animal (chat, chien ou perroquet) – autrement dit, d’un être susceptible de reproduire son propre comportement, de même que l’enfant se doit de reproduire le comportement des adultes qui l’entourent.

128Les enfants présents sur notre « Scène du monde » seraient-ils donc tous condamnés à reproduire à l’avenir la folie et le dérèglement du monde, tels que Steen nous les dépeint ?

129Le petit garçon faisant danser son chat à la baguette (à la cuiller, en réalité !), la petite fille au chien et le bambin au perroquet nous inciteraient fortement à le penser.

130En revanche, le jeune page au bonnet rouge, nous tournant le dos, sur la droite de l’image, pose question. Plus âgé que les autres enfants représentés, il semble sur le point de venir fournir les adultes dépravés en pain et en vin (il porte une gourde à sa droite). Cependant, notons bien sa situation sur la scène : tout comme le chien positionné près des préparateurs d’huîtres, son regard se porte en direction de l’homo bulla.

131De fait, il n’est probablement pas un simple observateur du triste spectacle qui se déroule sous ses yeux ; à l’instar du chien, qui lui fait formellement écho, il paraît « monter la garde » et nous indiquer visuellement la voie à suivre : celle d’un retour à la raison, à la mesure et au message tempéré qui nous est lancé par l’homo bulla.

132D’une certaine façon, ce porteur de pain et de vin nous rappelle singulièrement la voix de la Sagesse, lorsqu’elle nous lance, dans les Proverbes (9, 5-6) :

• 62 . La Bible, Ancien Testament, Proverbes (9, 5-6), Tome 2, Paris, Le Livre de Poche, 1979.

Allez, mangez de mon pain, buvez du vin que j’ai mêlé.
Abandonnez la niaiserie et vous vivrez ! 
Puis, marchez dans la voie de l’intelligence 62.

Conclusion sur une « leçon d’humanité »

133Voilà sans doute la leçon que Steen nous invite à tirer de notre passage visuel par sa remarquable « Scène du monde » – cet espace virtuellement théâtral, concentrant symboliquement les principaux vices et dérèglements d’une vie humaine trop oublieuse de son Créateur.

134Enfant de son Siècle, Néerlandais des Provinces-Unies, catholique en terre calviniste, nous le savons soucieux de se faire le porte-parole d’une société toute entière, à l’écoute d’un marché de l’art essentiellement protestant et citadin, friand d’innovations esthétiques et redoutablement moralisateur. Au risque, pourrait-on penser, de trahir ses propres convictions, sa propre sensibilité religieuse, voire son propre goût de la liberté et de l’insolence.

135Pourtant, à en croire « Het toneel van de wereld » et tant d’autres de ses œuvres, il n’en est rien.

136En dépit d’un paradoxe apparent, la stricte morale calviniste, dont il s’emploie, par un opportunisme bien senti, à retranscrire l’esprit sur sa toile, paraît fort bien s’accommo­der de ses représentations licencieuses et grivoises. Pour autant, certes, que notre Hollandais, sur le principe des exempla contraria et à l’unisson de la littérature emblématique moralisatrice de son temps, s’applique à n’œuvrer qu’à fin didactique et à ne concevoir l’agréable et l’humour qu’en vecteurs de l’utile.

137Ainsi sera née une œuvre programmatique tout à la fois légère, plaisante et fondamentalement grave.

138Dans cette gravité, nous avons su reconnaître l’empreinte du calvinisme culturel hollandais. Fallait-il percevoir derrière l’esprit de dérision du Maître ce reliquat de catholicisme atavique que d’aucuns pensent aujourd’hui devoir mettre en lumière ?

139Évoquons plutôt une certaine insolence, reflet d’une identité confessionnelle minoritaire, mesurant prudemment ses cri­tiques. Car l’essentiel n’est pas là. Il réside plutôt dans ce sursaut d’optimisme bruegélien, que l’on perçoit toujours in extremis chez Steen, et dans sa foi inébranlable – et peu calviniste – en un meilleur humain.

140Tel est bien là l’ultime message qu’il conviendra de retenir de « La scène du monde » et de son universel et foncier humanisme.