2L’essai est divisé en trois parties. D’abord quelques pages qui permettent, d’une part, de connaître le contexte dans lequel cette série a été créée, puis diffusée, et, d’autre part, d’expliquer les raisons de son succès. Ensuite, l’auteure détaille les dynamiques qui conduisent à faire de Desperate Housewives un produit culturel ambigu et interprétable à des niveaux multiples et contradictoires. Enfin, elle se penche sur l’idéologie véhiculée par cette série qui a, étonnamment, reçu un accueil favorable chez des publics aux opinions politiques antagonistes.

4L’ambiguïté de la série est importante : chacun peut se positionner en fonction de ses valeurs, qu’elles soient plutôt progressistes ou conservatrices, féministes ou non, et apprécier cette série qu’il estime promouvoir celles-ci. Les personnages, principalement les quatre héroïnes (les hommes n’étant finalement que des faire-valoir) sont « des types de femmes : des caractères et des totems » (p. 96), « chacun des types est donc clairement identifié, et la série se permet de revenir sur cette typologie non sans humour » (p. 99). Chacun s’identifiera et appréciera le personnage qui lui parle le plus tout en reléguant les autres. Parmi les nombreux thèmes abordés, un certain nombre sont plutôt progressistes (homosexualité, avortement,…), mais ne constituent pas une prise de position ; le flou laissé autour de l’interprétation étant caractéristique de la série. Au niveau de la forme, Desperate Housewives oscille entre le soap opera et la série, mélangeant des traits distinctifs des deux genres ; c’est une véritable « série hybride » (p. 50) mettant en scène un « environnement neutre » (p. 54) qui permet à chacun d’y situer ses propres représentations.

5L’auteure a opté pour un positionnement théorique entre cultural studies, postmodernisme et queer study. Du postmodernisme, elle a retenu un type d’écriture particulier, hypertextuel, qui fait des liens et des renvois à d’autres œuvres (romans, séries, films, etc.) et qui « multiplie les points de vue sans imposer de regard ordonnateur » (p. 75), ce qui permet une pluralité d’interprétations. La trame narrative de Desperate Housewives s’établirait donc en connexion avec d’autres histoires, d’autres banlieues fictives auxquelles les téléspectateurs se réfèrent plus ou moins consciemment pour saisir le sens de la série ; « l’intérêt de ce jeu avec la mémoire télévisuelle ou cinématographique des publics est que le public n’y reconnaît pas toujours de semblables éléments » (p. 58). Les œuvres auxquelles fait référence cette série mettent en scène des banlieues paisibles en apparence mais finalement assez sombres, une fois que l’on franchit « la palissade de bois blanc » (p. 64) (par exemple, le film American Beauty de Sam Mendes). Le ton est donné dès le premier épisode qui s’ouvre sur le suicide de Mary Alice, conduisant le téléspectateur à découvrir que « quelque chose est pourri au royaume du muffin » (p. 7).

6Dans la dernière partie de cet essai, l’auteure évalue le degré de féminisme de la série et la façon dont les femmes y sont mises en scène. Raconter une histoire de mères au foyer désespérées par leur situation est un choix scénaristique fort ; la banlieue comme aboutissement de la vie d’une femme, après le mariage et les enfants ne serait pas une issue si merveilleuse. Bien que les personnages féminins y soient, d’une certaine manière, présentés comme des objets, ils en jouent, devenant par là même de véritables sujets. La série ne prend pas une position féministe assumée, ce qui est d’autant plus délicat à évaluer qu’il existe non pas un féminisme, mais des féminismes. Néanmoins, elle propose un tableau fait « de femmes qui ne vivent pas toujours la vie qu’elles ont choisie, qui sont parfois opprimées par leur mari, leur mode de vie, ou encore écartées de leur travail, mais qui résistent et trouvent des stratégies pour retourner les rapports de force à leur avantage » (p. 107). Du courant queer, l’auteure a repris l’idée que « les normes sociales, sexuelles ou de genre (…) sont « construites » » (p. 109) et « que l’identité est flottante, changeante, largement mobile » (p. 110). Ainsi, dans Desperate Housewives, chaque femme a un comportement différent et les rapports homme-femme illustrent « l’arbitraire des identités de genre comme construction sociale » (p. 109). Ainsi, dans le couple de Lynette et Tom, les rôles s’inversent à de nombreuses reprises, chacun étant à son tour « l’homme » et « la femme ».