1En retraçant l’histoire de l’art dramatique depuis la Seconde Guerre mondiale, l’ouvrage met en évidence la progressive marginalisation de la vocation sociale du théâtre au profit de l’héroïsation de la figure du metteur en scène. Pour ce faire, Marjorie Glas s’appuie sur une triple compétence d’historienne, de sociologue et d’administratrice d’une compagnie de théâtre pendant plus de cinq ans. Les ressources mobilisées sont nombreuses et permettent de varier les points de vue des différents acteurs ayant participé au développement du théâtre public depuis 1945 : entretiens avec les metteurs en scène signataires de la déclaration de Villeurbanne en mai 1968, analyses prosopographiques des directeurs de centres dramatiques nationaux (CDN), archives du ministère de la Culture, de différentes compagnies de théâtre et de la presse spécialisée. Comme le rappelle Gérard Noiriel dans la préface, l’analyse critique proposée par l’auteure ne « conduit nullement à nier que le théâtre public puisse remplir un rôle social. Elle nous invite simplement à prendre au sérieux les obstacles auxquels se heurte cet idéal » (p. 15).

2L’ouvrage suit un plan chrono-thématique qui met en avant les effets de l’institutionnalisation du théâtre sur l’éloignement de l’artiste des publics « populaires » tout au long de la seconde moitié du XX^e siècle. Le premier chapitre revient sur la période de l’après-guerre en faisant la genèse de l’invention d’un théâtre à vocation sociale, représenté par la figure de l’animateur de troupe. Au sein des compagnies, ce dernier prend en charge non seulement le travail de création mais aussi de médiation auprès du public. Cependant, dès 1959, l’institutionnalisation et la structuration du théâtre par les pouvoirs publics, notamment par André Malraux, ont pour effet de séparer les fonctions de la création, réservée aux théâtres nationaux et aux CDN, de celles de la diffusion et de la médiation, confiées aux maisons de la culture et aux animateurs. Ainsi, la création des maisons de la culture modifie la fonction d’animateur qui passe du statut d’artiste créateur familiarisant les populations locales avec le théâtre au statut de médiateur, éloigné de la création artistique. De plus, à partir des années 1960 s’affirment de nouvelles influences esthétiques développées par les études théâtrales à l’Université et par les critiques de théâtre, notamment dans la revue Théâtre populaire (chapitre II). Les discours d’intellectuels comme Roland Barthes favorisent la focalisation des metteurs en scène de l’avant-garde sur des questions formelles. De même, le développement d’une singularité esthétique de l’artiste encourage l’émergence de spectacles moins didactiques que les créations proposées par les tenants du théâtre populaire d’après-guerre.

3Le troisième chapitre s’intéresse à l’après-mai 1968 dont les évènements politiques opèrent un « renversement des légitimités » (p. 145) : l’affirmation de la radicalité esthétique au nom du peuple. La revendication d’un théâtre subversif et radical aboutit à la disqualification du travail d’élargissement des publics et à la délégitimation de la figure de l’animateur de troupe. Si le parti communiste français (PCF) a longtemps joué un rôle important dans la valorisation d’un théâtre au service des ouvriers, sa posture évolue à la fin des années 1960, alors qu’il relativise le rôle d’animateur au profit de celui de créateur – notamment pour défendre la liberté de création face à la droite montante de Giscard d’Estaing. L’entrée dans les années 1970 constitue un tournant au cours duquel la relation avec le public est reléguée au bas de la hiérarchie théâtrale. Dès 1974, le secrétariat d’État de Michel Guy parachève un modèle du théâtre public où « l’État devient un élément central du dispositif de consécration artistique des metteurs en scène » (p. 203). Le ministère de la Culture devient alors l’organe principal du jugement esthétique en nommant à la tête des différents théâtres nationaux et centres dramatiques les figures du théâtre d’avant-garde – notamment Jean-Pierre Vincent à la tête du Théâtre national de Strasbourg.

6Le rapport au public a donc nettement évolué : le discours sur les classes sociales a laissé place à une rhétorique du nombre basée sur les chiffres de fréquentation et non sur les catégories sociales des spectateurs. Face à l’homogénéisation du public et à un système économique qui favorise les logiques de notoriété, les tentatives de réactivation d’un théâtre à vocation sociale ont du mal à s’imposer. Finalement, au cours de cette seconde moitié du XX^e siècle, quelques figures de grands metteurs en scène profitent de carrières dorées permises par l’institutionnalisation du théâtre. C’est le cas de Jean-Pierre Vincent qui, après avoir dirigé le Théâtre national de Strasbourg, est nommé administrateur de la Comédie-Française, puis devient directeur du théâtre des Amandiers à Nanterre jusqu’en 2001. À la suite de sa retraite du poste de directeur de CDN, son capital relationnel avec les hauts représentants politiques du monde de la culture lui permet de négocier un subventionnement annuel et plus ou moins perpétuel accordé à sa compagnie pour finir sa carrière.