• 1 On compte : le Disneyland Resort à Anaheim, Californie ; le complexe Disney World à Orlando en Flor (...)
• 2 Searle John, Expression and Meaning: Studies in the Theory of Speech Act, Cambridge, Cambridge Univ (...)
• 3 Roger Odin, De la fiction, Paris, De Boeck, 2000.
• 4 « La diégèse est l’univers de l’œuvre, le monde posé par une œuvre d’art qui en représente une part (...)
• 5 La Walt Disney Company les désigne sous le terme de Magic Kingdom, qui regroupe également les parcs (...)
• 6 Main Street USA, Fantasyland, Tomorrowland, Aventureland et Frontierland. Ces « contrées » sont des (...)

2Il y a six complexes de « parcs à thèmes » appartenant à la Walt Disney Company1. L’auteur se concentre sur les parcs américains, en s’autorisant parfois quelques analyses comparatives avec Disneyland Paris. Dans la première partie, Thibault Clément s’intéresse aux « procédés et discours des Imachineurs », c’est-à-dire des ingénieurs et scénaristes qui travaillent à Disney Imageneering, le département chargé de la conception à la fois technique, paysagère et narrative des parcs. En s’appuyant notamment sur les théories du récit de John Searle2 et Roger Odin3, il s’agit de montrer qu’il n’est pas abusif de parler de véritable « mise en récit de l’espace » pour Disneyland. D’abord, les parcs Disney opèrent un décentrement, le passage étant ritualisé d’un univers « réel » à un univers fictionnel. Les portes d’entrées du parc, qui s’inspirent de celles des salles de cinéma, avec portiques, caisses et odeur de pop-corn, ont par exemple pour fonction de ménager un espace de passage entre l’univers quotidien et l’espace « diégétique »4 du parc. À l’intérieur des parcs « classiques » d'Anaheim, d’Orlando et de Paris5, la « thématisation » en cinq contrées6 renforce ce « décentrement spatio-temporel » (p. 37). Dans la contrée Aventureland, le visiteur se retrouve non seulement dans un climat tropical, mais aussi au cœur d’une esthétique qui rappelle les années 1920 (la thématique étant celle de la figure de l’explorateur de la première moitié du XX^e siècle). Les Imachineurs ne cherchent en réalité pas à représenter un espace « tel qu’il est » mais « tel qu’il devrait être » – dans sa pureté imaginée : le parc n’est pas un substitut à l’avion pour partir en « voyage », il est un substitut au film pour entrer dans une fiction. Cette dimension est particulièrement visible dans Main Street USA, l’artère inspirée de la ville d’enfance de Walt Disney, ville typique du middle-west au début du XX^e siècle, en plein optimisme technique. La représentation de cette ville tient cependant moins de la reconstitution « réaliste » que de la reconstruction d’un souvenir fantasmé, tel qu’il est véhiculé par l’idéologie libérale américaine. Selon l’auteur, la « mise en récit » à Disneyland n’est donc pas seulement une construction narrative, elle est aussi une construction morale : les concepteurs des parcs Disneyland cherchent à exprimer une norme, certes fantasmée, mais pourtant assumée comme le modèle de « ce que le monde devrait être ». L’univers diégétique des contrées relève donc aussi de ce que le philosophe John Searle appelle la « référence feinte ». Les Imachineurs « font semblant » de reproduire des lieux ou des époques dépourvus d’existence réelle et, comme tout message de fiction, leur message (la construction, le paysage) porte aussi un « méta-message » pour expliciter ce statut fictionnel. À Disneyland Paris par exemple, l’aspect caricatural de certaines constructions et l’usage de matériaux « qui font toc » viennent rappeler que l’univers Disney n’est pas « la réalité », ni même une tentative de copie de celle-ci.

• 7 « La fabula reconstitue l’action sous la forme d’une chaîne causale et chronologique d’événements s (...)
• 8 L’auteur traduit « backstory » par « récit de second plan », mais le terme anglais me semble plus e (...)

3Au-delà du décentrement par la fiction, l’autre caractéristique du récit est la « fabula »7, c’est-à-dire la succession d’événements dans une histoire. À Disneyland, une grande majorité des espaces, des attractions, des boutiques, etc. se construisent ainsi à partir d’une « backstory »8. Ils s’inscrivent non seulement dans un univers diégétique, mais aussi dans un fil narratif qui retrace une « histoire du lieu » : en arrivant dans une attraction ou dans une boutique, les visiteurs entrent in media res dans un récit qui semble avoir déjà commencé et qui ne s’arrête pas pour eux. Les boutiques de Main Street déploient ainsi les backstory de leur propriétaire imaginaire : tel ébéniste a laissé trainer ses outils qui forment la décoration du magasin, tel riche propriétaire (celui de l’Emporium, le plus grand magasin de Main Street) explique le décor victorien de l’extension toute neuve de son magasin par un voyage en Europe qu’il a pu faire grâce à son récent succès. Ces backstory ne sont pas toujours révélées aux spectateurs, elles servent davantage de méthodologie pour les concepteurs du parc.

• 9 La théorie de l’acteur-réseau est une théorie développée par des sociologues et des anthropologues (...)
• 10 Dans la plupart des attractions de Disneyland, sont mis en place des dispositifs qui prennent une p (...)

6Nous en venons alors au sujet qui préoccupe l’auteur dans les derniers chapitres de l’ouvrage : les usages sociaux des parcs Disney. L’auteur propose de considérer le parc comme un « dispositif socio-technique ». La théorie de l’acteur-réseau9, qui a introduit ce concept, suggère qu’un objet social (comme Disneyland, ou une société), peut être considéré comme un ensemble d’acteurs aux objectifs identifiés qui rentrent en dialogue et tentent de coordonner leurs objectifs pour éviter un conflit destructeur. L’auteur montre ainsi que, derrière la diversité des modes d’appropriation du parc (par les visiteurs notamment, mais aussi les employés), émerge un consensus général sur le « bon usage » de ce parc. Les Imachineurs, les visiteurs et les employés se mettent ainsi implicitement d’accord pour préserver le statut fictionnel de l’espace. Ils se placent dans un nouveau rapport au monde, qui induit d’accepter de suspendre le doute et de ne plus chercher la référence au réel. Sur les forums de discussion, mais aussi au cœur du parc, on entend ainsi souvent une dénonciation du « mauvais usager » qui vient « briser la magie », par exemple en remettant en question l’existence de Mickey Mouse ou en cherchant à savoir qui se cache sous le déguisement de Robin des Bois. Le parc fonctionne alors comme un « jeu », régulé par des règles arbitraires dont il convient de ne pas d’interroger l’origine. Les usagers n’en deviennent pas pour autant des observateurs scrupuleux du « manuel technique » du parc. Au contraire, les visiteurs comme les employés contournent parfois les règles, ou se les réapproprient. Par exemple, les visiteurs détournent souvent les photographies automatiques qui sont prises dans les attractions10, en mimant par exemple une partie d’échec à un moment qui n’est normalement pas très propice pour cela. Mais un tel usager « braconnier » reconnait toujours Disneyland comme espace-fiction et espace-jeu, car s’il se fait « tricheur » (il contourne les règles), il n’en devient pas pour autant nihiliste, niant l’existence même des règles.