3Dans la démonstration, plutôt d’obédience analytique, l’auteur compare deux objets en apparence identiques : les boîtes Brillo de Warhol (qui d’ailleurs illustrent la couverture de l’ouvrage) et celles que l’on trouve dans le commerce. Si les unes sont bien de l’art et les autres non, c’est qu’il faut chercher le statut artistique en dehors de la sphère d’apparence de l’objet. Ce statut se révèle dans la signification que prend l’objet plus que dans les sentiments que l’auteur a voulu y mettre. Cette explication sensible était valable pour la peinture figurative, mais ne elle ne l’est plus pour les différentes formes d’abstraction où règne le régime de la signification. Toutefois ces significations doivent être incarnées dans une forme. La forme des œuvres varie tout au long de l’histoire de l’art, du tableau à l’installation ou à la performance ; les formes changent considérablement, mais au fond toute l’histoire de l’art n’est qu’une variation formelle incarnant les différentes significations que donnent les artistes à leurs œuvres mais aussi au monde qui les entoure. Ainsi Duchamp confère une signification politique à ses œuvres en refusant la définition de l’art de son temps, tandis que Warhol s’appuie sur le développement de la société de consommation pour en révéler la signification interne.

4Arrivé à ce moment de son explication, Danto rejoint la théorie esthétique hégélienne. En effet, en distinguant l’esprit objectif de l’esprit absolu, Hegel montre en quoi ce qui s’objective dans une culture relève en même temps de l’absolu. Autrement dit, tous les rites, objets et pratiques objectifs d’une culture qui constituent l’esprit objectif, sont en même temps la révélation de l’esprit absolu de cette culture. Il en va de même pour les formes abstraites de l’art : composées d’objets du monde concret (ou du « monde de la vie », pour reprendre une expression husserlienne), elles sont en même temps la manifestation de l’absolu car elles rendent le monde objectif conscient de lui-même à travers la signification. C’est exactement le rôle des boîtes Brillo de Warhol : en s’emparant du monde objectif, elles révèlent sa structure interne. Toute l’histoire de l’art peut se comprendre comme une longue conquête de l’absolu à travers l’objectif existant. Celui-ci peut être théorique (les différentes conceptions de l’art évoluant au fil des époques), ou pratique (de la peinture à l’abstraction, par exemple), voire les deux. Il est en effet peu discutable que l’évolution actuelle de l’art contemporain eut été tout simplement imaginable en pleine Renaissance, époque qui signait le grand retour à l’art et à la mythologie grecs.

7Danto propose une définition fermée de l’art, c’est-à-dire une définition stricte. Mais celle-ci est bien plus ouverte que la plupart des autres définitions de l’art, qui ne s’appliquent qu’à une période et ne fonctionnent pas pour d’autres. Sa définition a le mérite de ne pas opérer de césure entre l’art moderne et l’art contemporain, voire même l’art brut ou ce que l’on nomme les arts premiers. Toutefois, en adoptant cette définition, l’auteur est obligé de réviser la notion d’esthétique. C’est l’objet du dernier chapitre. En tenant compte des multiples avant-gardes du XX^e siècle, Danto montre qu’il « [peut] exister de l’art anesthétique, l’art était indépendant, sur le plan philosophique, de l’esthétique » (p. 171). Il ne s’agit pas pour l’auteur de nier le rôle que l’esthétique a joué (notamment au moment de la Renaissance) et qu’elle continue de jouer, au sein de l’art, mais qui ne peut être centrale dans une définition de l’art. Autrement dit esthétique et art ont pu être confondus, allant jusqu’à être synonymes, mais la définition de l’art de Danto peut très bien se passer de l’esthétique. « Lorsque l’art contient une composante délibérément esthétique, ce n’est là qu’un moyen d’atteindre le but de l’art, quel qu’il puisse être ; et cela vaudrait assurément la peine que les philosophes s’y intéressent, quand bien même l’esthétique ne relève pas de la définition de l’art » (p. 177).

8Enfin, le cinquième chapitre est l’occasion de faire le point sur la théorie kantienne de l’art. Si Greenberg pouvait affirmer qu’il s’agissait de la « meilleure base dont nous disposons pour étudier » l’art (p. 139), c’était sans compter sur l’interprétation qu’en fait Danto évitant ainsi l’écueil du formalisme kantien. En effet, ’Kant considère que l’âme est « liée de manière interne aux facultés de connaître » (p. 141), cela veut dire que les sensations sont aussi des moyens de connaissance. La connaissance ne se fait pas seulement par des idées abstraites, mais peut être « éprouvée au travers et au moyen des sens » (p. 146). C’est « cela qui relie Kant à l’art contemporain ou, mieux encore, à l’art de n’importe quelle période artistique » (p. 141). En effet, l’âme est une autre façon de penser les « idées esthétiques », ce que l’artiste incarne au moyen d’un médium sensoriel. En ayant cette lecture de Kant, l’auteur rejette les autres lectures en termes formels. Il fait une interprétation bien plus ouverte et riche, permettant de penser les multiplicités des formes d’art. Les philosophes ’ont besoin de « ce qui doit être absolument vrai de l’art, indépendamment du style – vrai de l’art en tant que tel, partout et tout le temps » (p. 153).

9Au cours de cette présentation, j’ai évoqué les apports principaux du livre de Danto. Le point principal est celui de la signification incarnée comme définition de l’œuvre d’art. Espérons que la réception en France de l’œuvre de Danto ne sera pas barrée par son appartenance à la philosophie analytique, école qui n’est que très peu appréciée au pays qui pratique encore la césure esthétique entre les différentes écoles et formes d’art.