3Le livre s’ouvre sur des « Fragments d’une histoire » évoquant le renouveau du Salon de la Jeune Peinture, au sein duquel les futurs membres des Malassis prennent un rôle actif, et présente brièvement les œuvres du groupe constituant une critique ouverte du pouvoir de l’argent (L’envers du billet), de la société de consommation (L’Appartemensonge, Les Onze Variations du radeau de la méduse) ou de la V^e République (Le Grand Mechoui). Suit une présentation de la coopérative ; réponse politique aux débats du Salon de la Jeune Peinture, le choix de cette forme d’organisation se comprend comme la traduction, dans le domaine des arts plastiques, de la volonté de « faire de la politique autrement », souligne Vincent Chambarlhac. Plutôt que de vendre leurs productions, les Malassis les mettent en location, critiquant ainsi les contraintes du marché et court-circuitant les galeries. « Ce jeu sur la marge participe de l’idéal même des coopératives de production, dont les formes se déploient à l’intérieur du système capitaliste, ménageant en son sein des espaces régulés par d’autres logiques », cette propriété offrant « la possibilité de participer aux expositions officielles collectivement, puisque la mention de la coopérative vaut politisation, soit une forme singulière de subversion de l’espace de l’institution » (p. 31). Ces peintres mettent leur art au service des organisations politiques, dans le cadre d’une « pensée de l’engagement de l’artiste à distance de l’avant-garde et/ou de la récupération » (p. 32). Le groupe est toutefois « mal assis », comme le sous-entend le nom adopté, en référence à la localisation de l’atelier de l’un de ses membres, sur le plateau des Malassis de la commune de Bagnolet, où la coopérative se constitue… Le chapitre évoque ainsi le positionnement politique complexe de ces plasticiens : pour la plupart militants ou compagnons de route du communisme, tous répugnent au réalisme socialiste, tandis que leur appartenance au Salon de la Jeune Peinture les identifie au gauchisme, ce qui équivaut, pour les communistes, à une condamnation.

4Le troisième chapitre évoque la peinture collective dans les années 1960 et l’efflorescence de multiples groupes jusqu’à la fin des années 1970, dont le GRAV (Groupe de recherche d’art visuel), Panique, Equipo Crónica, BMPT (Buren-Mosset-Parmentier-Toroni) ou Support-Surface. Le quatrième, après avoir retracé l’histoire du Salon de la Jeune Peinture marqué par le combat pour la figuration, la politisation, et la radicalisation politique, interroge les sources de marginalisation des Malassis, stigmatisés comme gauchistes, refusant à produire une simple peinture de propagande et attendant des commandes qui ne viennent pas, les partis politiques se désintéressant de leur art. Satirique, narrative, procédant par citations et détournements, mais aussi par simplification et dépersonnalisation, la démarche des Malassis repose, souligne Bertrand Tillier, sur le refus de la « Belle Peinture, c’est-à-dire la peinture déjà formalisée » et la nécessité de « la mauvaise peinture », d’où le rejet du chevalet, le choix d’un art monumental « qui ne soit pas “récupéré” et pas récupérable par les valeurs bourgeoises » (p. 93). La critique de ces « valeurs bourgeoises » et « petites bourgeoises » est au cœur de la cinquantaine de tableaux formant Qui tue ? ou l’affaire Gabrielle Russier exposée pour la première fois en 1970, qui atteste surtout que la politique peut être abordée à partir d’un fait divers. Cette série, commentée dans le sixième chapitre, fait référence à une affaire ayant alors suscité un emballement médiatique et culturel, à savoir le suicide d’une enseignante poursuivie pour avoir eu une relation amoureuse avec l’un de ses élèves, affaire qui peut être lue comme une suite de Mai 68, mettant en jeu la légitimité et l’autorité de la famille, de la justice et de l’éducation nationale.

5Les deux derniers chapitres analysent les ressorts subversifs d’un art monumental. Les Malassis font preuve d’une ironie féroce dans une peinture d’histoire qui implique, souligne Itzhak Golbdberg, des modes de lecture contrastés : présence du spectateur dans l’œuvre même, avec la reconstitution grandeur nature d’un F3 typique que constitue l’installation peinte Appartemensonge, lecture dans son acception littéraire du Grand Mechoui, dont la structure et la narration par épisodes ressemblent à la bande dessinée, déchiffrement plus visuel et immédiat de Onze variations sur le radeau de la Méduse ou la Dérive de la société de consommation, décor de près de 2000 m² commandé par la municipalité de Grenoble, qui emprunte à un tableau d’histoire pour ironiser sur le naufrage de la société de consommation… On peut s’interroger sur les limites de cette « tentative de subversion de l’institution art », voire sur les apories d’une démarche qui, consistant à faire prévaloir la « lisibilité » du message sur les questions plastiques, tend presque inévitablement à disqualifier la possibilité même d’un art politique qui maintiendrait dans une tension égale deux termes traditionnellement jugés incompatibles » (p. 170), comme le remarque Catherine Wermester dans le texte clôturant l’ouvrage.