1Metteur en scène internationalement reconnu, Peter Brook n’accepte la présence d’aucun observateur lors des répétitions de ses pièces de théâtre. Pourtant, dès les premières secondes de Peter Brook. Sur un fil…, réalisé en 2012 par son fils, Simon Brook, il se trouve au milieu d’une quinzaine de comédiens assis dans un décor dépouillé de tout ornement. Il regarde, toujours attentif et patient. Il réagit au moindre mouvement. Il distille patiemment des conseils. Ce film documentaire porte donc sur le déroulement d’une série de répétitions. Par le moyen de ces captations, le réalisateur tente de donner accès au geste créateur de son père. Il s’agira ici de déterminer sur quels points le film est une réussite et à quels moments certaines dimensions du processus résistent au dispositif mis en place. Cela revient à s’interroger sur la façon dont il est possible d’enregistrer un geste créateur. Pour cela, une attention égale est portée à la répétition et à la manière dont celle-ci a été filmée.

2Le dispositif théâtral proposé par Peter Brook s’apparente à un rituel de passage. Chacun des comédiens présents est, en effet, invité à parcourir la pièce en imaginant qu’une corde raide a été tendue au-dessus du sol. Métaphore polysémique et donc appropriable par chacun d’une manière différente, la consigne de la corde raide rend cet exercice très physique. Elle permet au metteur en scène de transmettre l’idée que c’est au comédien de se trouver lui-même. Ce dernier essaye de partager avec les autres acteurs quelque chose de l’ordre d’un imaginaire commun afin de faire exister cette corde. La création de celui-ci passe par des gestes, des regards, une respiration, une rythmique, un style de jeu qui se créé progressivement lors d’improvisations sans cesse répétées. Les acteurs s’élancent les uns après les autres, crient, rient, chutent, remontent sur la corde, avant de terminer l’exercice. Très simple, la contrainte s’avère riche pour les acteurs, car elle les conduit à se concentrer sur eux-mêmes en même temps qu’à rechercher le contact avec les autres.

4L’impression première produite sur le spectateur par le choix de ce dispositif est qu’il s’agit d’une captation plutôt objective, comme si le médium était transparent. Cette impression est renforcée par le fait qu’aucune indication n’est donnée durant le film sur la façon dont les plans ont été tournés (ces informations n’apparaissent que dans les bonus). Par ailleurs, aucune voix off, aucune image relevant d’autres temporalités (archives et captation de spectacles antérieurs, par exemple), ni aucune musique ne sont ajoutées. Le dispositif filmique de Simon Brook semble ainsi se fondre dans le dispositif théâtral proposé par son père.

6L’existence de cet axe narratif conduit à remettre en cause l’impression d’un effacement du réalisateur. En fait, une sorte de concurrence, en même temps qu’une certaine complémentarité, entre dispositif théâtral et cinématographique peut être identifiée. Tout d’abord, les contraintes imposées par la caméra apparaissent comme étant frustrantes pour le spectateur. L’idée sous-jacente à cette interprétation est que s’il avait été présent lors de la répétition, le spectateur aurait pu mieux saisir le geste créateur. Les changements d’échelle, du plan large au gros plan notamment, sont alors ressentis comme de véritables violences. Ils enlèvent quelque chose au spectateur. Le cinéma est aussi frustrant, car il implique une forme de montage. L’interruption d’un plan entraîne la mise à l’écart d’un moment de la répétition, qui restera inaccessible au spectateur. Il y a sans cesse des pertes. Des choses qui, irrémédiablement, échappent à la caméra (ou qui sont exclues du montage). Le moindre mouvement de focale trouble une vision qui voudrait être le moins possible dérangée par la subjectivité d’un autre (ici le réalisateur).

7Heureusement, le dispositif cinématographique permet aussi une perception plus fine de la répétition. Une fois accepté le principe d’une épaisseur propre à ce médium, celui-ci permet des gains d’intelligibilité. Par exemple, les changements d’axe de caméra permettent au réalisateur d’adopter tour à tour le point de vue du metteur en scène, de l’acteur et du spectateur. Il peut décider de se tenir à distance ou, au contraire, de s’approcher de l’action. Il choisit parfois de s’éloigner durablement des acteurs afin de concentrer toute son attention sur les gestes de Peter Brook. Il conduit ainsi le spectateur à saisir des situations qui restent imperceptibles aux personnes présentes lors de la répétition. De même lors du montage, rapprocher deux moments distincts, deux gestes, deux paroles, conduit à faire émerger de nouvelles significations et à mieux percevoir ce qu’a voulu faire le metteur en scène. Enfin, si la caméra sélectionne, elle capte également de l’imprévu et du non voulu. Ainsi, les postures corporelles, les sourires et les échanges de regards des acteurs qui se trouvent assis à l’arrière-plan sont particulièrement intéressants à scruter. Ce qui est visible à l’écran excède ainsi toujours l’intention de celui qui cadre (et de celui qui monte).