1Las reflexiones que siguen parten de un tema al que he me he referido en ocasiones y que siempre me ha producido un momento de análisis y de duda. Se trata de las fuentes poéticas de Jose Maria Agirre, Xabier Lizardi (sigo la actual ortografía vasca), importante poeta del Renacimiento cultural vasco, nacido en 1896 y muerto, muy joven, en 1933. El año 1932 publicó su libro Bihotz begietan/ En el corazón y en los ojos fundamental para el decurso de la lírica vasca.
2Su concepción de la lengua que quería utilizar en la poesía, un estilo conceptista que exploraba los recursos más esenciales del euskara le llevó a una escritura muy personal y propia, con pocos antecedentes en la práctica poética vasca.
3Sin embargo, esa peculiaridad de estilo y la reflexión que el poeta realizó sobre el uso de la lengua, como señalamos, un uso concentrado, difícil, enraizado en la elipsis, hizo que el profesor Koldo Mitxelena señalara que en su estilo personal era difícil rastrear fuentes. Así que concluyó sobre la poesía de Lizardi que: “No se le observan precedente conocidos” (1960: 147). En una conversación privada me confesó que él no negaba que los hubiera, o que pudiera haberlos, pero la frase invitaba a pensar en que Lizardi realizó una obra sin precedentes. Aunque, como veremos, existir, existen.
4En descargo del maestro había que decir que la opinión expresada es muy antigua, de 1960, y después su interés académico se alejó de la historia de la literatura y muy probablemente ya no volvió a ocuparse del tema de los precedentes de Lizardi. Aún así, su Historia de la literatura vasca (1960) sigue gozando de gran influencia y esa opinión sigue siendo mayoritaria.
5En contraste, en la obra poética de Esteban Urkiaga “Lauaxeta” la constatación de sus lecturas no presenta demasiada dificultad. Sus fuentes están claramente establecidas. Ambos poetas pueden adscribirse a un modernismo que proviene del simbolismo.
6Sin embargo, más allá de la aclaración de sus fuentes este artículo busca presentar una reflexión sobre las relaciones, evidentes y conflictivas, de estos autores con los escritores españoles de la llamada Generación del 98, más en concreto Unamuno, una referencia constante para el nacionalismo vasco, y de la Generación del 14, en especial el filósofo Ortega y Gasset. En este texto solo se abre una primera aproximación que tendrá continuación en trabajos futuros.
7Es evidente que la poesía de Lizardi se encuentra dentro de un amplio movimiento simbolista tardío. Si el modernismo español se considera una versión propia del simbolismo, y especialistas e historiadores tienden puentes entre el modernismo y la Generación del 98 -defendiendo que estamos ante un mismo movimiento con dos versiones, uno con rasgos más exóticos y adornados que siguen a Rubén Darío, y otro más austero y concentrado, que surge desde la estética de la poesía popular-, hay que pensar que Lizardi y su par Esteba Urkiaga, Lauaxeta (1905-1937) pertenecen a una corriente poética que se incluye en esa ola general del modernismo simbolista. Es incuestionable en el caso de Lauaxeta, poeta más joven, en desarrollo y con tendencia a dejar rastros de sus lecturas en sus creaciones poéticas (Urkiaga, 1935). Pero con Lizardi sigue el tópico de poeta casi primigenio.
8Las pruebas de influencias han ido apareciendo muy poco a poco. Mikel Zárate (1970), por ejemplo, señaló que el poema “Bultzi-Leiotik” / “Desde el tren en marcha” de Lizardi (1932: 64, 65) provenía del poema “Guipúzcoa” de Juan Ramón Jiménez. Y los textos paralelos que mostraba, lo dejaban claro.
9Karlos Otegi fue un poco más preciso e identificó como un improvisador de segundo nivel el único de los poetas citados por Lizardi: L. de Besse en “Zeru-azpia”/ “El revés del cielo” (1932: 20,21), poema que Lizardi confiesa que es “Una traducción libre del francés” (1932: 21):
En realidad, se trata del poeta improvisador Alfred Besse de Larzes, nacido en Marsella (1848), afincado durante muchos años en Coutances (Normandia), que desde pequeño demostró gran habilidad en componer al momento y de viva voz versos improvisados, ajustándose a temas o rimas que el público le proponía. Besse de Larzes se las apañaba para salir airoso de las pruebas ante el asombro de los oyentes. Llegó incluso a repentizar estrofas imitando estilos como el de V. Hugo o A. de Lamartine. (Otegi, 1993: 462)
10Karlos Otegi también se dio cuenta de la impronta de Antonio Machado en la obra de Lizardi.
11Leyendo los poemas de Soledades y, sobre todo, los de Campos de Castilla advertimos que existe una notable afinidad entre sus temas, actitudes anímicas e incluso versos concretos, y los de Biotz-begietan. (1993: 470)
12Pero muy pronto niega la influencia, y se atiene a la idea adánica de la poesía de Lizardi.
13Al afirmar esto, no hablamos de influencias, no queremos decir que haya una conexión expresa, un conocimiento directo por parte de Lizardi de la poesía machadiana. Acaso leyó algunos poemas del poeta andaluz, pero no disponemos de datos que lo corroboren. De todas formas, aunque no consideramos probable que lo hiciera, no lo excluimos de manera absoluta. (1993: 470)
14Minimizó cualquier influencia o lectura en una frase sentenciosa, que matizaba la opinión de Mikel Zarate y dejaba en el papel su postura:
Nosotros, con Mujika, no creemos que Lizardi conociera el poema simbolista. Los elementos coincidentes no son razón suficiente como para establecer una relación de poema a poema y, por otro lado, no existen testimonios para confirmarla. Solamente cabe hablar, como lo hace Zarate, de mera suposición o posibilidad. (1993: 468)
15Karlos Otegi sigue haciéndose trampas al solitario. Cuando excluye los “elementos coincidentes” en los poemas como prueba interna, un método bien conocido en la literatura comparada, que utiliza elementos micros para llegar a crear afinidades e influencias, está negando una vía legítima para investigar las lecturas de los autores. En todo momento pide “testimonios” o “datos”, se supone que exteriores al texto, para poder defender una influencia. De esa manera llega a un callejón sin salida, puesto que termina ofreciendo una conclusión que no es nada clara, en una frase que leímos más arriba: “De todas formas, aunque no consideramos probable que lo hiciera, no lo excluimos de manera absoluta”, frase que ofrece una opinión y la contraria.
16Con la apelación a los datos externos e indudables, parece referirse a la posibilidad de conocer la biblioteca de Lizardi, tal como se conoce la de Lauaxeta (Kortazar 2006), pero sabemos que su biblioteca se quemó durante la guerra civil, o a informaciones de lectura en sus artículos, tal como también hizo Lauaxeta.
17Mientras no rompe con esa contradicción Karlos Otegi sigue añadiendo ecos de poetas en la obra de Lizardi, eso sí, a título de “curiosidad”:
Como curiosidad, sin más, señalamos la semejanza existente entre el verso de Lizardi ederra baita bizia! (ON[dar Gorri]), y el “i bella es la vida!” de J.de Espronceda en su “Canto a Teresa”. (1993: 469).
18Y por cierto a todos se nos ha podido escapar una muchacha vestida de azul, “Neskatx urdin-yantzia” / “La doncella vestida de azul” (1932: 56, 57), motivo que señala a Rubén Darío, sin ninguna duda.
19La suposición de que nos encontramos ante un poeta iletrado y adánico, cae por su propio peso al constatar la importancia de Ortega en la concepción poética de Lizardi. El sentido último de la proposición dual del título, que también, por curiosidad, podemos constatar que puede encontrarse en Leopardi en “El primer amor, Canto X”: “Con los ojos clavados en la tierra,/ yo contemplaba a aquella que, inocente,/ mi corazón hizo vibrar primero” (Leopardi, on-line), responde a la posición filosófica de Ortega, y a su objetivismo. Ortega propone que la realidad no se encuentra ni en el mundo exterior (ojos), ni en el interior (corazón), sino en la dialéctica entre ellos. Javier Blasco, un destacado investigador de la poesía de la Generación del 14, definió así la filosofía de Ortega y su visión sobre la realidad:
Sobre el objetivismo de Ortega se sustenta un concepto de realidad que será altamente operante en las estéticas de todo el grupo del 14. Surge este tema, en la filosofía de Ortega, de un intento de superar los caminos sin salida en que habían desembocado, durante el siglo XIX, tanto las teorías subjetivistas, como las objetivistas de raíz positiva. Se trata de responder a la pregunta básica de ¿qué es lo real?, pregunta básica en la estética de todo el grupo […] Ortega piensa que es posible una solución por el arte. Ve en la creación artística un valioso instrumento, marginal a la lógica, para superar las dicotomías existentes […] Frente a las teorías objetivistas y subjetivistas, Ortega ofrece una “concepción vitalista” de lo real. La solución propuesta niega que la realidad auténtica está en el sujeto o en el objeto; está, por el contario, en la mutua relación, relación que es creación del arte […] El arte restaura la comunicación entre naturaleza –objetos- y espíritu –estados-, dos “provincias” que la ciencia ha separado. (Blasco, 1981: 144-5)
20En el fondo es lo que está dibujando Lizardi en su poemario. Y su interés por Ortega es mayor del que se suele confesar. En primer lugar existe –como quería Karlos Otegi- una confirmación exterior. Lizardi describió una sesión sobre el Estatuto catalán de las Cortes Españolas a la que asistió y en la que intervino Ortega el 13 de mayo de 1932, y sobre la que publicó un artículo en el diario Euzkadi, por lo que puede demostrarse que asistió a una intervención suya y conocía sus opiniones. El diario Euzkadi publicó un resumen de la intervención el 14 de mayo de ese año, por lo que Lizardi no pudo publicar su artículo el día 13, día de la intervención como se suele citar. Y en segundo lugar se da una coincidencia biográfica: ¿Dónde nació Lizardi? En Zarautz, Gipuzkoa. ¿Dónde veraneaba Ortega? En Zumaia y en Zarautz, Gipuzkoa, coincidencia que hubiera podido incentivar al poeta a conocer si no a la persona, sí la obra del filósofo. En este caso su interés, por encima de probabilidades, está fuera de duda. Se sabe que Lauaxeta era un lector y seguidor de Revista de Occidente, donde leyó a Paul Valéry, y la obra y las opiniones políticas de Unamuno no resultaban ajenas a ninguno de los dos poetas. Luego volveremos sobre este tema de las afinidades y diferencias entre los poetas y los filósofos.
21Paulo Kortazar (Inédito) en una tesis aún sin publicar ha demostrado que Ortega mantiene una influencia profunda en la visión del paisaje en Lizardi y ha encontrado otra fuente, a mi parecer, clara del más que citado “Bultzi-Leiotik” / “Desde el tren en marcha” (1932: 64, 65) en el artículo “De Madrid a Asturias o los dos paisajes” (1966:251). Pero insistimos, además de los paralelismos incuestionables que hermanan a los textos, la unión entre Lizardi y Ortega se muestra en una misma concepción del paisaje en los dos escritores.
22Si se compara el comienzo del poema de Antonio Machado “A orillas del Duero” (Machado 2012: 13-17) con la sección segunda y tercera del poema “Ondar-gorri” / “Roja arena” (1932: 126-132) se podrá advertir que coinciden en más de un motivo.
23Lizardi comenzó esa serie con un verso que se ha convertido en un texto muy conocido:
Berriro igo nauzu ene mendira
Oroigarri zaarrei maitez begira… (1932: 126)
De nuevo he subido a mi monte, refrescando en mi memoria antiguos y amados recuerdos. (1932: 127).
24Ese “Berriro igo nauzu” se ha popularizado y se repite como homenaje en diversas situaciones literarias. Pero si leemos con atención a Antonio Machado podremos comprobar que se trata de un verso que también está en su texto: “Yo, solo, por las quebradas del pedregal subía” (2012: 13). Y además remite al verso de Machado: “He vuelto ver los álamos dorados” (2012: 67).
25La primera tirada de versos de Machado incide en dos elementos. Subida al monte y cansancio (“A trechos me paraba para enjugar mi frente/ y dar algún respiro al pecho jadeante”). El paralelismo con la subida lo hemos visto ya en Lizardi, y el cansancio está presente en estos versos:
Kemenak uts-eta nekez bainoa, zalantza dut zaartu naizelakoa… (1932: 128)
Me falta el brío y subo penosamente; comienzo a sospechar que mi vejez llega. (1932: 129).
26Después de la pausa para el descanso Machado dirige su mirada hacia las aves que se enseñorean del paisaje (“Un buitre de anchas alas con majestuoso vuelo / cruzaba solitario el puro azul del cielo” 2012:13) y repara en un monte lejano.
Yo divisaba, lejos, un monte alto y agudo,
Y una redonda loma cual recamado escudo,
Y cárdenos alcores sobre la parda tierra. (2012: 13).
27Por su parte, Lizardi tras el descanso divisa primero un bosque que se ha vuelto de color “nabar”, es decir, “pardo” y también un alto monte:
Beste gain erpin bat bazan agiri leen eze: gaur burni-meatz iduri. Lurraren azala erdoitua da, ala dut odola begietara…? (1932: 128)
Allí campeaba otra cumbre verde que hoy semeja mina de hierro. Se ha cubierto de roña la corteza terrestre, o es que se agolpa la sangre en mis ojos? (1932: 129)
28No puede dudarse de que Lizardi elabora a su manera el componente poético que utiliza. Busca alusiones a sus poemas anteriores en los elementos mencionados, narra según un estilo basado en triplicaciones, transforma a su modo los puntos de importancia como ese juego entre mundo objetivo (“El mundo se ha convertido en roña”) y subjetivo (“o es que se agolpa la sangre en mis ojos). Pero queda claro que la secuencia machadiana, a pesar de tratarse de elementos muy comunes en la descripción de una subida a la montaña, está siendo utilizada por el poeta vasco, tanto en los elementos, como –y esto es crucial en esta reflexión- en su orden.
29Los puntos de contacto me parecen evidentes, como para afirmar una cercanía entre la primera sección de “A orillas del Duero” y los pasajes de “Ondar-gorri” / “Roja arena”. El resto del poema de Machado, con su concreción en Soria y con su apelación a la Historia de España y a su mitología cidiana no interesaba al poeta vasco.
30Lo cierto es que los paralelismos entre Antonio Machado y Xabier Lizardi no acaban aquí. El poeta andaluz escribió “A un olmo seco” (2012: 115-117) y Lizardi: “Zuaitz etzana” (1932: 98-103). En este caso solo existen dos puntos de contacto: El título y la mención al leñador que derribará al árbol. De esta forma en Machado
Antes de que te derribe, olmo del Duero,
Con su hacha el leñador y el carpintero Te convierta en melena de campana. (2012: 115)
31Y así en Lizardi:
Ta an datorkit beñola, eskuan aizkorez […] Ark yo ta ik ezin baituk burua geriza,
Amildu aiz goitik, atereaz lertu-ots gaitza.
***
Idiak or. Kate bat lotu dik itzaiak.
Zerrak, ozen, urrundik, irrika-dizkit erraiak.
Y helo ahí venir un día con el hacha en la mano […] Te golpeó [el leñador], tú no te podías valer, y, desde la altura, te precipitaste, en medio de un desgarrador estruendo.
***
Ya están ahí los bueyes. Te ató el boyero una cadena. A lo lejos una sierra anhela sonoramente tus entrañas. (1932: 102-103)
32Debe admitir que las referencias no son tan claras. Pero hay mención, como en Machado, a dos oficios y a que el hombre (el carpintero) convertirá el árbol en “poste y vigas para construir un palacio” (1932: 103), con lo que la semejanza entre los dos textos queda más evidente.
33Resulta curioso constatar que Karlos Otegi vio el paralelismo:
El tema del árbol yacente, caído o a punto de caer, tratado por Lizardi en ZU[aitz etzana], ha sido abordado por poetas como J. Meléndez Valdés en “El árbol caído”, Rosalía de Castro en “Los robles” o A. Machado en “A un olmo seco”. (1993: 469)
34Pero volvió a obviar la influencia en este caso aportando más ejemplos que no tenían que ver con el poema de Lizardi y oscureciendo la evidencia.
35Hace muy poco, en junio de 2022, Dolores Vilavedra expresó una pregunta en un acto académico: ¿Por qué les cuesta a los escritores gallegos (y vascos en nuestro caso) aceptar la influencia de la Generación del 98 (y del 14, en el caso de Ortega)?
36Este texto llega a este punto con una reflexión que estaba en el punto de partida del trabajo. Es bien cierto que Unamuno y Ortega están en la conciencia de Lizardi y Lauaxeta, pero no están confesados en sus obras.
37Josu Penades, que escribió su Tesis Doctoral sobre el pensamiento de Lauaxeta es una excepción importante en el campo cultural vasco. Publicó un artículo en el que defiende la relación e influencias de Unamuno en Lauaxeta (Penades, 2005: 63-77). En ese artículo traza una serie de temas en los que coinciden los dos creadores. Su reflexión comienza en el momento en que Lauaxeta afirma haber leído toda la obra unamunia, y se centra en las líneas de pensamiento en las que coinciden los dos autores; la preocupación por el paso del tiempo, el anhelo de eternidad, el afán de eternidad como motor del sentido de la vida, la contraposición entre vida y pensamiento, entre emoción y razón y la forma heterodoxa de su fe.
38La presencia de Unamuno es más evidente y no solo en los dos poetas vascos, sino en la cultura en euskara. Desde que en 1901 pronunciara el Discurso de los Juegos Florales de Bilbao y promoviera la desaparición del euskara, el nacionalismo mantuvo una actitud enconada con el filósofo vasco. Esa actitud crítica puede notarse en un artículo del diario Euzkadi de 17 mayo de 1932, donde se debate sobre lo que Unamuno dijo en una conferencia pronunciada en el Liceo andaluz de Madrid.
39Pero su figura está presente al menos como respuesta a sus opiniones en el poema de Lizardi “Euzko-bidaztiarena”/ “Canción del vasco viajero” (1932: 134-135), dedicado a Unamuno “en comunicación de nuestra insolente audacia” (1932: 135), es decir para que se entere de lo que pensamos. En el caso de Lauaxeta la deuda es mayor. Existe la controversia en un par de artículos publicados en Euzkadi en 1931 (Urkiaga 1982: 111-116). Pero es que además su “Ziñiste-bakuarena” (1935: 73) [El romane del descreído] debe al menos el título a “La oración de ateo” de Unamuno, comenzando por el hecho de que los dos poemas rezuman un tono existencial.
40El silencio que Lizardi ofrece sobre Ortega puede explicarse menos. Pero está claro que existe. Paulo Kortazar (inédito) lo ha demostrado sin ápice de duda, al menos, en la configuración del paisaje en la poesía del autor vasco.
41Hay una razón para pensar en la incompatibilidad entre filósofos y poetas: el nacionalismo. Bastará fijarse en el título que el profesor José Carlos Mainer (2010) dio a su contribución a la Historia de la Literatura Española que él dirigió para la editorial Crítica: Su trabajo sobre el primer tercio del siglo XX se titula: Modernidad y Nacionalismo: 1900-1936. En efecto, los poetas vascos silencian (o critican) las posiciones de los filósofos porque hay dos nacionalismos (el español y el vasco) compitiendo en el mismo contexto histórico.
42Pero, yendo un poco más allá de los poetas y refiriéndome a la crítica en general, quisiera sugerir dos razones por las que no concretamos elementos de influencia que parecen evidentes.
43En primer lugar, cabe pensar en la ignorancia. Nosotros no hemos leído lo mismo que leían estos poetas, sus lecturas pueden ser ajenas al bagaje cultural actual. Quizás hayamos leído Campos de Castilla, pero ¿quién tiene noticia de Ángel Lázaro (1900-1985), un claro precursor del poema “Txiribogiñaren alabea”/ “La hija del tabernero” (Urkiaga, 1935: 93-95) de Lauaxeta?
44En segundo lugar, cabe referirse a un elemento cultural de carácter general. En términos muy habituales se ha defendido una incontaminación a influencias exteriores en amplios ámbitos culturales que corresponden desde la antropología, la arqueología o la literatura. Esta corriente ha llevado a pensar que el País Vasco ha vivido incontaminado desde hace mucho tiempo, no ha sido conquistado por los romanos, la cristianización –innegable- ¡fue tardía, los árabes no entraron…! Lo que conlleva la imagen de un adanismo que consciente o inconscientemente defendemos.
45Esa presunción cultural ha sido más que evidente en el campo de la arqueología. Se suponía que no había mucha pintura rupestre en el País Vasco hasta que los arqueólogos enseñaron a mirar a los espeleólogos, y así en pocos años, se han multiplicado las cuevas con pintura paleolítica.
46Abandonar ese presupuesto de adanismo cultual y aceptar las bases de la literatura comparada hace ver que la influencia de la poesía española en los grandes poetas vascos de la Segunda República es mayor de lo que se afirma y acepta.
47Hacer ver esas influencias alejadas de la imagen edénica era el objetivo último de este trabajo.
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