Navigation – Plan du site

AccueilNuméros36Onderzoek en restauratie van twaa...

Onderzoek en restauratie van twaalf schilderijen met het leven van de heilige Rochus uit de Sint-Jacobskerk in Antwerpen (1517)

Christina Ceulemans, Dominique Deneffe, Livia Depuydt-Elbaum, Pascale Fraiture, Marie Postec et Jana Sanyova
p. 105-197

Résumés

À la suite de la campagne de conservation-restauration des peintures illustrant la Vie de saint Roch (1517) provenant de l’église Saint-Jacques d’Anvers, l’IRPA a mené une étude interdisciplinaire ayant livré de nouvelles données intéressantes. Les douze panneaux peuvent fonctionner en un polyptyque structuré en trois registres de quatre panneaux chacun. Il faut certes tenir compte des différences manifestes entre les panneaux du registre supérieur et ceux du registre inférieur. Les épisodes de la vie du saint sont représentés sur les panneaux intérieurs selon le texte d’un incunable de 1482-1488. Les figures aux revers témoignent de la dévotion aux saints antipesteux et aux saints patrons locaux. C’est probablement la Confrérie de Saint-Roch qui en fit la commande, sous l’impulsion ou non de la famille Imhoff de Nuremberg, du moins avec son soutien. Au début du XXe siècle, la série fut d’abord attribuée à Bernard van Orley, puis à Valentin et Everard van Orley. Récemment, on mentionna aussi le nom du peintre Hendrik van Wueluwe, doyen de la guilde de Saint-Luc et concepteur de l’autel de Saint-Roch, mais des éléments de comparaison manquent encore pour ce dernier. Des détails iconographiques permettent d’établir un lien avec le Maître de Saint Michel, issu de l’entourage de Van Orley, ainsi qu’avec les tapisseries de Notre-Dame du Sablon. L’église du Sablon apparaît d’ailleurs en évidence dans un des tableaux. Enfin, l’article démontre l’influence du protestantisme naissant, auquel les Van Orley se sont montrés sensibles.

Haut de page

Plan

Haut de page

Texte intégral

Inleiding

  • 1 Tot 2017 adjunct van de directeur bij de Vlaamse overheid, Ministerie van Ruimte en Erfgoed, thans (...)

1In 2002 richtte Madeleine Manderyck1 zich tot het KIK met het oog op de conservatie-restauratie van twaalf panelen die het leven van de heilige Rochus van Montpellier uitbeelden en die in 1517, meer dan vijfhonderd jaar geleden, voor de Antwerpse Sint-Jacobskerk werden geschilderd.

  • 2 De panelen met de scènes uit het leven van Rochus worden genummerd in Arabische cijfers van 1 tot 1 (...)

2Op de twaalf panelen2 is het leven van de heilige voorgesteld vanaf zijn geboorte tot aan zijn dood, waarbij per paneel verschillende episodes, soms tot vijf taferelen, worden afgebeeld. Het geheel heeft dan ook een sterk verhalend karakter [afb. 1]. Op de buitenzijde van zes panelen treffen we heiligenfiguren aan, geschilderd in semigrisaille en één per paneel: Rochus, Hiëronymus, Adrianus, Genoveva, Onze-Lieve-Vrouw met Kind en Jacobus de Meerdere. Het gaat om imitatie van beeldhouwwerk in witte steen in ronde stenen nissen of tondi, omgeven door rood geaderd marmer dat versierd is met tweekleurig rankwerk [afb. 2].

[Afb. 1]

[Afb. 1]

Het leven van de heilige Rochus, 1517, olie op hout, voorzijde (Antwerpen, Sint-Jacobskerk).

(1A) © Brussel, KIK, X050114; (2) © Brussel, KIK, X050132; (3) © Brussel, KIK, X050135; (4A) © Brussel, KIK, X050152; (5A) © Brussel, KIK, X050167; (6) © Brussel, KIK, X050185; (7) © Brussel, KIK, X050188; (8A) © Brussel, KIK, X050203; (9A) © Brussel, KIK, X050213; (10) © Brussel, KIK, X050228; (11) © Brussel, KIK, X050239; (12A) © Brussel, KIK, X050249.

[Afb. 2]

[Afb. 2]

Het leven van de heilige Rochus, 1517, olie op hout, keerzijde met heiligenfiguren in semigrisaille (Antwerpen, Sint-Jacobskerk).

(1B) © Brussel, KIK, X050115; (4B) © Brussel, KIK, X050153; (5B) © Brussel, KIK, X050168; (8B) © Brussel, KIK, X050218; (9B) © Brussel, KIK, X050214; (12B) © Brussel, KIK, X050250.

3Onder impuls van het conservatieatelier voor schilderijen van het KIK werd in 2007 een onderzoeks- en conservatie-restauratieproject ingediend bij de Koning Boudewijnstichting. Een jaar later kreeg het project de steun van het Fonds Baillet Latour en kon het van start gaan. Het betrof de behandeling van twaalf panelen met hun originele lijsten en van achttien geschilderde oppervlakken. Tegelijkertijd werd, voornamelijk in functie van de restauratie, een uitgebreid materiaaltechnisch onderzoek uitgevoerd met behulp van onder meer wetenschappelijke beeldvorming zoals ultraviolet- en röntgenfotografie, naast de analyse van de picturale lagen en een dendrochronologische analyse van de dragers. In het licht van een toekomstige publicatie werd met eigen middelen een aanvullend kunsthistorisch onderzoek opgestart binnen het Studiecentrum Vlaamse Primitieven van het departement Documentatie van het KIK.

  • 3 Depuydt-Elbaum 2012, p. 16-20.
  • 4 Met ‘drager’ worden de panelen en de lijsten bedoeld.
  • 5 Elk register is samengesteld uit vier beschilderde panelen, waarvan de twee aan de uiteinden moeten (...)
  • 6 Om veiligheidsredenen werden de panelen na afloop van de conservatie-restauratie tentoongesteld in (...)

4Voor hun aankomst in het KIK hingen de schilderijen in drie verschillende zijkapellen van de Antwerpse Sint-Jacobskerk, en dat zonder veel aandacht voor de chronologische volgorde van de episodes uit het leven van de heilige Rochus. Al van bij de aanvang van het onderzoek leidde een eerste studie van de iconografische en technologische elementen van de reeks tot het uitwerken van een coherente lezing van het geheel.3 De studie en de conservatie-restauratiebehandeling van de picturale lagen en van de dragers4 bevestigden de stelling van de kunsthistorici en de restauratoren. Elk schilderij hervond zijn rechtmatige plaats binnen dit veelluik, dat aanvankelijk blijkbaar uit drie registers was opgebouwd.5 Na afloop van de behandeling, eind 2010, keerden de schilderijen terug naar de Sint-Jacobskerk, waar ze in de Doopkapel in een beveiligde vitrine een nieuwe opstelling kregen.6

  • 7 Ook vermeld in de studie van Van der Velden 2016.

5Het eerste hoofdstuk van deze studie is gewijd aan een uitgebreid kunsthistorisch onderzoek, opgestart door Dominique Deneffe en aangevuld door Christina Ceulemans. Het spitst zich toe op de oorsprong van het werk – dat tweemaal 1517 gedateerd is – en op de context waarin het tot stand kwam. Er bleek een parallel te trekken met het Rochusretabel in de kapel van de familie Imhoff in de Duitse stad Nürnberg.7 Deze handelaarsfamilie, die de devotie tot de heilige Rochus sterk heeft gepromoot, was eind vijftiende en begin zestiende eeuw ook actief in Antwerpen en komt in aanmerking als mogelijke opdrachtgever van het werk. Tevens werd door iconografische en stilistische analyse de relatie met de Brusselse schildersfamilie Van Orley aangetoond en de toeschrijving aan Everaert van Orley bestudeerd.

6De wetenschappelijke beeldvorming, de analyses van de laboratoria en de minutieuze observatie van de restauratoren leverden een rijke oogst aan data op die door Pascale Fraiture, Marie Postec en Jana Sanyova gebundeld werden in het tweede hoofdstuk. Uit de studie van de technische uitvoering van zowel de dragers als de picturale laag is duidelijk naar voren gekomen dat er bij de maker(s) van deze serie een constante aandacht was om een coherent geheel te creëren.

7De behandeling zelf heeft tweeënhalf jaar geduurd en bracht opnieuw een harmonisch geheel tot stand waarbij het narratieve karakter werd hersteld door de restauratie van de dragers en door de picturale lagen te ontdoen van de meest storende elementen. In het derde hoofdstuk geeft Livia Depuydt-Elbaum een overzicht van deze conservatiecampagne en staat ze stil bij de problematiek die de conservatie-restauratie van een dergelijk uitgebreid ensemble kenmerkt.

8Ten slotte bespreken Christina Ceulemans, Dominique Deneffe en Livia Depuydt-Elbaum in het vierde hoofdstuk een aantal hypotheses aangaande de oorspronkelijke opstelling van het werk in de Rochuskapel.

  • 8 Besluit van 7 december 2015, gepubliceerd in het Belgisch Staatsblad 2016-01-14, p. 1229-1230.

9Dankzij het project werd de reeks geherwaardeerd en kon ze weer een belangrijke plaats innemen in de schoot van het artistieke erfgoed van de Sint-Jacobskerk. Op 7 december 2015 werd de reeks ook erkend als Vlaams Topstuk.8

10In het kader van de openbaarheid van zijn activiteiten en uit erkentelijkheid tegenover de sponsor wenste het KIK de resultaten van het multidisciplinaire onderzoek in het Bulletin te publiceren. Dat nam enige tijd in beslag maar het bood de kans om nieuwe inzichten te verwerven en interessante gegevens te ontdekken met betrekking tot het ontstaan en de uitvoering van dit unieke veelluik.

Kunsthistorisch onderzoek

Dominique Deneffe, Christina Ceulemans

Herkomst

  • 9 Vermelding uit 1748, zie Kerken van Antwerpen 1910, p. 42. Tijdens de restauratie in het KIK was Ca (...)
  • 10 Descamps 1769 (2018), p. 159: ‘douze tableaux peints par Jean Hemmelinckx’ (2018, p. 190).
  • 11 Antwerpen, ARA, PA 115, fol. 2: ‘Chapelle no 4 de St Rocque: Douze tableaux représentant l’histoire (...)
  • 12 Leydsman [1825], p. 96; Schnaase 1834, p. 227; Burckhardt 1842, p. 90; Du Pays 1863, p. 173; Kintss (...)
  • 13 Van Lerius 1855, p. 64-65, vermeldt over welke panelen het precies gaat.
  • 14 Een eerste publicatie na de restauratie, zie Depuydt-Elbaum 2012.

11De oudste vermelding van de Rochuspanelen in de Antwerpse Sint-Jacobskerk dateert uit 1748 – voor die datum ontbreekt iedere informatie.9 In dat jaar trokken de panelen in de Rochuskapel van deze kerk de aandacht van Jacobus de Wit, die ze omschreef als “eenige klyne stuckjes verbeeldende de Historie van St Rochus (twaalf in getal) door een seer Ouden Meester geschildert”. De Wit gaf geen enkele informatie over een Rochus‘retabel’. In zijn traktaat Voyage pittoresque de la Flandre et du Brabant uit 1769 vermeldt Jean-Baptiste Descamps ook de twaalf losse schilderijen.10 Die moeten zich toen – volgens een oude Franse inventaris uit 1798 – nog steeds in dezelfde kapel hebben bevonden.11 Op een niet nader te bepalen tijdstip na 1825 raakten de twaalf panelen met de levenscyclus van de heilige Rochus verspreid over drie kapellen in de kerk.12 De vier laatste bleven in de Sint-Rochuskapel, de overige acht raakten verdeeld over de aanpalende Sint-Jobs- en Sint-Annakapel.13 Daar bleven ze tot ze in 2008 voor onderzoek en restauratie naar het KIK werden overgebracht.14

  • 15 In oude stadsgidsen zoals Guide des étrangers dans la ville d’Anvers 1821, p. 30; Le Poittevin de l (...)
  • 16 Zie Toeschrijving.
  • 17 Weale 1859; Aschenheim 1909-1910; Aschenheim 1910; Schmitz-Eichhoff 1977, p. 246-260; De Coo 1979; (...)
  • 18 Conway, Borenius en Kenderick 1927.
  • 19 Antwerpen 1935, p. 28-30, nrs. 65-76; Antwerpen 1948, nr. 845; Antwerpen 1955, p. 80, nrs. 120a-120 (...)

12De Rochuspanelen werden opgenomen in talrijke oude stadsgidsen en in publicaties over Antwerpse kunstschatten of over de vroege Vlaamse schilderkunst.15 Deze waardevolle Vlaamse panelen zijn niet onbekend binnen de kunsthistorische literatuur, die een complexe toeschrijvingsproblematiek onder de aandacht brengt.16 Slechts enkele auteurs legden zich toe op de rijke iconografie van de reeks.17 In een aantal tentoonstellingen die alle, op die van Londen in 1927 na,18 in Antwerpen plaatsvonden,19 konden de schilderijen door een ruimer publiek bewonderd worden.

Cultus

  • 20 Over de heilige Rochus: Vauchez 1907; Cyprianus 1921; Réau 1959, p. 1155-1161; Schmitz-Eichhoff 197 (...)
  • 21 Gottfried 1983; Mollaret en Brossolet 1965.
  • 22 Bolle 2005, p. 561; Bolle 2006; Theunissen 1996, p. 65 e.v., p. 171 e.v.
  • 23 Ibid. Acta sanctorum mensis Augustus 1739, p. 380 e.v. De sancto Rocho confessore, p. 410-415: Glor (...)

13De heilige Rochus van Montpellier werd vereerd als dé beschermheilige tegen de pest.20 Die vreselijke ziekte, ook de zwarte dood genoemd, maakte vanaf de veertiende eeuw in West-Europa miljoenen doden en zou talrijke dorpen en steden van de kaart vegen.21 De wonderbaarlijke genezingen door de tussenkomst van de heilige Rochus zorgden ervoor dat zijn cultus vanaf de jaren 1485 uitgroeide tot een van de belangrijkste in de christelijke wereld; in bepaalde centra, onder meer in de Antwerpse Sint-Jacobskerk, bleef dat zelfs zo tot het midden van de zeventiende eeuw. De legende wil dat hij overal waar hij kwam zieken genas. Dat deze heilige zelf door de dodelijke ziekte besmet raakte én er op miraculeuze wijze van genas, maakte hem zeer populair. Via de belangrijkste handelsroutes verspreidde de Rochuslegende zich vanuit Noord-Italië razendsnel over heel Europa, in het bijzonder vanuit Venetië over Nürnberg, Keulen of via Parijs, tot in onze gewesten.22 Vanaf het midden van de jaren tachtig van de vijftiende eeuw speelde Antwerpen een cruciale rol in de Rochusverering in de Zuidelijke Nederlanden.23

Geschreven bronnen

  • 24 In de Acta sanctorum mensis Augustus 1739, p. 407-410, vindt men de volledige tekst in het Latijn. (...)
  • 25 In de Acta sanctorum mensis Augustus 1739, p. 399-407; Theunissen 1996, p. 406418.
  • 26 Bolle 2005, p. 527; Theunissen 1996, p. 67: deze data maken een ontmoeting met de paus in Rome zeer (...)
  • 27 Bolle 2005, p. 545; Theunissen 1996, p. 408.
  • 28 Brussel, KBR, Inc. 1803. Zie ook De Coo 1979, passim.
  • 29 Er zou volgens Bolle (2005, p. 545) nog een exemplaar van ca. 1485 bewaard zijn in het klooster van (...)

14De narratieve Antwerpse Rochuscyclus volgt nauwgezet een geschreven hagiografische bron. De samenhang tussen de taferelen en een aantal specifieke details op de schilderijen zijn alleen te begrijpen na het lezen van de verschillende versies van de vita van de heilige, waardoor ook de juiste volgorde van de taferelen te reconstrueren was. Een van de oudste levensbeschrijvingen zijn de anonieme en ongedateerde Latijnse Acta breviora, waarvan de eerste bekende versie als een aanvulling op de Legenda aurea werd opgenomen in de Hystoriae plurimorum sanctorum.24 Ze bevat geen enkele tijdsaanduiding over feiten uit het leven van de pestheilige. De meer uitgebreide Vita sancti Rochi, in 1479 geschreven door Francesco Diedo, een Venetiaanse jurist en gouverneur, geeft wel enkele data.25 Rochus zou in 1295 geboren zijn en in 1325 gestorven, dateringen die echter door historici worden betwist.26 Vertalingen van de Rochuslegende in het Italiaans, Duits en Frans zorgden voor een verspreiding van de Rochuscultus.27 Overal ontstonden broederschappen en werden hospitalen, kapellen en tal van altaren aan deze pestheilige toegewijd. Al zeer vroeg, rond 1485, kwam er een Middelnederlandse vertaling van zijn leven, die in essentie gebaseerd is op de tekst uit de Acta breviora. De Koninklijke Bibliotheek van België bewaart er een incunabel van met als titel Legende ende leven des gloriosen confessoers Sinte Rochus (ca. 1482-1488).28 Misschien waren de opdrachtgevers van de Antwerpse panelen wel in het bezit van een dergelijk exemplaar?29 Deze Dietse legende bleek een onuitputtelijke bron van inspiratie voor de schilder, die er bijzonder goed in geslaagd is om het Rochusverhaal op een didactische, kleurrijke en pittoreske manier tot leven te brengen. Sommige beschrijvingen werden heel letterlijk door de schilder in beeld gebracht.

Het leven van de heilige Rochus30 op de binnenzijde van twaalf panelen

― Geboorte van Rochus (1A) [afb. 3]

  • 31 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 1v. Dat Rochus precies op de linkerschouder een kruis had, wordt enke (...)

15In een rijk interieur onder de arcade van een halfopen renaissancistisch gebouw vindt de geboorte van Rochus plaats. Het verhaal begint links in de voorstelling. Aan de bedstee achter een pilaster brengt een zwevende engel Rochus’ vrome moeder de blijde boodschap van een nakende geboorte. In het volgende tafereel, rechts achteraan, ligt de kersverse moeder in het kraambed, dat in een alkoof staat opgesteld. Omringd door twee vroedvrouwen kijkt ze naar de boorling, die in de scène op de voorgrond alle aandacht opeist. Het kind draagt een goddelijk teken: het is geboren met een rood kruis op de linkerschouder. Hiervoor volgt de schilder letterlijk wat in de incunabel te lezen staat: “Als hi gheboren was hebben si hem in den doopsel Rochum ghenaemt. Dit kint heeft in sijn huut op syn luchter scodere [linkerschouder] een scoen cruys welc een warachtig teyken was der liefden goods ...”31 Een vrouw in een rood gewaad houdt het kind stevig vast onder de oksels, terwijl het kind zelf met zijn voetjes op de witte doek op haar schoot steunt.

[Afb. 3]

[Afb. 3]

Geboorte van Rochus (1A).

© Brussel, KIK, X050114.

16De dame naast haar draagt een wit kleed met aan de riem een bidsnoer; ze richt de linkerhand beschermend naar het naakte knaapje. Rechts achter de pilaster zit een derde vrouw geknield, de handen gevouwen. Vanuit een andere ruimte nadert een dienster met een karaf op een schaal voor de verzorging van moeder en kind.

  • 32 Een dergelijk verwarmingselement is ook te zien op De gerechtigheid van keizer Otto III van Dirk Bo (...)

17De modieuze, gevarieerde en fijn afgewerkte klederdracht van de vrouwen suggereert een welgesteld milieu. Toch heerst er een huiselijke gezelligheid. De schilder introduceerde elementen die het narratieve karakter van het tafereel ten goede komen, zoals het met een wit kleed bedekte dressoir met vaatwerk en een kruisbeeldje achteraan, de metalen vuurkorf op wieltjes met gloeiende kolen die voor de nodige warmte voor de boorling zorgt,32 de wasmand met linnen naast de vrouw met het kind, of het hondje in de ruimte waar de aankondiging van de geboorte plaatsvindt. Het gebouw waar dit alles zich afspeelt, is ook rijkelijk versierd. De rondbogen zijn afgeboord met ajourwerk in steen en op de pilasters zijn reliëfs aangebracht met typische renaissancemotieven zoals bladwerk, vazen, trofeeën, een engel en een doodshoofd. In het midden van de rechter pijler, versierd met trofeeën en bladwerk, staat het jaartal 1517 – het lijkt wel in de steen gebeiteld.

― Rochus deelt zijn vermogen uit aan de armen en vertrekt op pelgrimstocht (2) [afb. 4]

  • 33 Voor de weergave van pelgrimstekens op schilderijen, zie Koldeweij 2000.
  • 34 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 3. “Doe die heilighe iongheling Sinte Rochus sijns vaders wille hadde (...)

18Onder de arcade van een geornamenteerd italianiserend gebouw door zien we Rochus’ vader op zijn sterfbed. Hij grijpt naar de hand van zijn zoon, die aandachtig naar zijn laatste wilsbeschikking luistert. De moeder van Rochus loopt huilend de trap af naar buiten. In het open gebouw iets verder staat de katafalk van de overleden vader. Een man gaat de trap op met twee lange kaarsen. Centraal op de voorgrond vindt het hoofdgebeuren plaats. Rochus, uitgedost als een rijke jongeling, trekt alle aandacht naar zich toe. Hij draagt een dure, met bont afgeboorde mantel boven een bruine paltrok met fijne witte hemdkraag, een elegante zwarte hoed, rode kousen en modieuze zwarte schoenen. Zoals hij aan zijn vader heeft beloofd, schenkt hij zijn erfenis weg aan armen en zieken. Uit een goedgevulde beurs haalt hij muntstukken die hij onder de bedelaars verdeelt. De kracht van de scène ligt in de expressie van de machteloze en smekende, in lompen geklede kreupelen op de voorgrond. Links kruipen gebrekkigen met omzwachtelde ledematen over de grond in de hoop een geldstuk te bemachtigen. Een van hen draagt op zijn hoed pelgrimstekens, waaronder de sint-jakobsschelp.33 Rechts kan een oude man zich slechts met moeite op zijn kruk overeind houden om zijn hand uit te steken; tegen zijn broek bengelen een kom en een lepel. Een kleine knaap – of is het een dwerg? – draagt een mandje aan de arm en tracht ook een gift te krijgen. Een kale ouderling met een grauw gezicht en, achter hem, twee schreeuwende vrouwen vervoegen zich bij de groep. Een van de vrouwen draagt een kind op de schouders, dat op haar hoofd, bekleed met een hoofddoek, in slaap is gevallen. In de achtergrond, voor een open portiek, zet het verhaal zich voort. Rochus heeft zijn rijke kleren ingeruild voor een pelgrimsplunje en neemt afscheid van zijn naasten. Hij zou, zo gaat de legende, zijn vader ook beloofd hebben om naar Rome te gaan.34

[Afb. 4]

[Afb. 4]

Rochus deelt zijn vermogen uit aan de armen en vertrekt op pelgrimstocht (2).

© Brussel, KIK, X050132.

― Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente (3) [afb. 5]

  • 35 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 3. Het tafereel komt overeen met de volgende passages uit de Brussels (...)
  • 36 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 3v-4. Er staat ook beschreven hoe Vincentius de heilige probeert te o (...)

19Uiterst links in de achtergrond wandelt Rochus door een versterkte middeleeuwse stadspoort de stad Aquapendente binnen, waar de pest hardnekkig woedt.35 Hij wordt er onmiddellijk geconfronteerd met vreselijke taferelen. Binnen een ommuurd kerkhof zijn grafdelvers druk in de weer met het begraven van de doden. Een kanunnik en enkele kloosterzusters wachten voor de ingang van een gotische kerk. Ze kijken toe hoe een nieuwe lijkkist op de schouders van enkele monniken wordt aangedragen. Tegen de kerkhofmuur ligt een burger op de grond te zieltogen; een geestelijke ontfermt zich over hem. Vooraan in de voorstelling verdeelt de brede pilaster van het hospitaalgebouw de scène in tweeën: links ervan zien we wat er zich buiten het gebouw afspeelt, rechts wat er binnen gebeurt. Rochus knielt voor de trappen van het hospitaal en voert een gesprek met de verantwoordelijke in de deuropening, een zekere Vincentius, zoals de tekst vermeldt. Hij vraagt hem de toestemming om binnen te gaan. Met beide handen voor zich uit, de handpalmen omhoog, maakt de man Rochus duidelijk dat het gevaar om er zelf besmet te raken te groot is, maar hij kan de jonge pelgrim niet overtuigen. Wanneer hij eenmaal binnen is, gaat Rochus van bed tot bed. Vooraan zegent hij een bedlegerige stervende die krachteloos het hoofd en een arm heeft laten hangen. In het fraaie, met beelden en reliëfs versierde gebouw liggen de bedden tot op de eerste verdieping vol. Rochus bezoekt de zieken en zegent hen. Beneden, helemaal vooraan, heeft een man zich ietwat afgezonderd; hij is halflijfs en ruggelings weergegeven. Getooid in een gele paltrok met een bontkraag aanschouwt hij de wonderbaarlijke genezingen.36

[Afb. 5]

[Afb. 5]

Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente (3).

© Brussel, KIK, X050135.

― Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A) [afb. 6]

  • 37 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 4. In de Dietse tekst staat geschreven: “Als die heilighe iongheling (...)
  • 38 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 4v.

20Links wandelt Rochus Rome binnen langs een opvallend italianiserend gebouw bekroond met een breed driehoekig fronton met grote sculpturen. De zware pijlers met marmerinlegwerk zijn versierd met tondi, reliëfs met bustes, bladwerk, een helm en enkele beelden. Het is de woning van een rijke kardinaal, die terminaal ziek is.37 De man ligt in een open kamer in een hemelbed voorzien van fijne koperen zuilen en een baldakijn met franjes. De kardinaalshoed op het bijzettafeltje en het rode habijt op de koffer vooraan verwijzen duidelijk naar zijn functie. Rochus staat naast het bed en tekent met zijn duim een kruisje op het voorhoofd van de stervende doodsbleke geestelijke, die hem angstig aankijkt. De schilder volgt ook hier letterlijk de tekst van de legende, die verhaalt hoe het kruisteken daadwerkelijk op het voorhoofd van de kardinaal zichtbaar bleef: “… so heeft Sinte rochus den cardinael gheteykent voer sijn voerhoeft miet een teyken des heilighen cruces. Ende terstond so heeft een openbaer cruys in sijn voerhoeft ghestaen ende hi wort vander siecten verlost.3838 Een vertrouweling van de kardinaal, links van het bed, bedekt zijn mond met de mouw van zijn mantel om besmetting te voorkomen en de stank tegen te houden. Dat doet ook de elegante jongeman op de voorgrond. Gekleed in een wambuis van geel brokaat staat hij, ten voeten uit, met de rug naar de toeschouwer gekeerd. Hij draagt een pot met geurende zalf. Onder de arcade van een bijgebouw rechts houdt een arts een urinestaal in een glazen houder tegen het daglicht terwijl hij een gesprek voert met een collega. Vooraan rechts aan de trappen paraderen twee pauwen, onder meer symbool voor de vergankelijkheid van het leven. Nadat hij genezen was, zo gaat de legende, besloot de kardinaal om de jongeling aan de paus voor te stellen.

[Afb. 6]

[Afb. 6]

Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A).

© Brussel, KIK, X050152.

― Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus (5A) [afb. 7]

  • 39 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 5.

21Het open plein, dat beheerst wordt door de pauselijke loggia met haar galerij en eretrap, stelt het centrum van Rome voor. Het is een stad met een rijkgevarieerde architectuur: tegen de hemel tekent zich het profiel af van diverse daken, campaniles, versterkte torens en kerktorens. Verschillende kardinalen bewegen zich in de stad. Door de stadspoort, links in de achtergrond, komt een van hen, in het rood gekleed, te paard de stad binnengereden. Omstanders klampen de geestelijke aan; één man toont hem een perkament. De betekenis ervan is onduidelijk. Anderen rijden op een paard of een muilezel in de richting van het grote plein. Vooraan knielt Rochus voor de voeten van de paus; tegelijk maakt hij een diepe buiging. De dikke kralen van het bidsnoer om zijn hals hangen recht naar beneden. De wijde stof van zijn rode mantel ligt op de grond gedrapeerd, met ernaast zijn staf en reistas. Rochus’ gelaat is opvallend wit: opnieuw refereert de schilder hier letterlijk aan een passage uit de vita: “… die paeus een scoen blinckende claerheit gesien scynende wten aenschijn des heiligen io(n)gelincs sinte roch(en)...”.39 De genezen kardinaal knielt naast Rochus en legt zijn rechterhand op de rug van zijn beschermeling, die hij aan de paus voorstelt. Met de andere hand wijst hij zichzelf aan als levende getuige van de miraculeuze genezing door de goddelijke kracht die van de jonge pelgrim uitgaat. De twee mannen achter de kardinaal zijn mogelijk de artsen die de evolutie van de ziekte op de voet hebben gevolgd.

[Afb. 7]

[Afb. 7]

Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus (5A).

© Brussel, KIK, X050167.

22Voor dit gezelschap staat de paus in vol ornaat. Hij houdt een kruisstaf in zijn linkerhand en draagt een tiara met edelstenen op het hoofd. Plechtig zegent hij de jonge pelgrim. De zware sleep van zijn zwartgouden brokaten pluviale, die met een borstspeld wordt samengehouden, wordt door een jonge dienaar van de grond opgetild. De in gouddraad geborduurde aurifries van de koorkap is versierd met heiligen onder een baldakijn, onder wie apostelen. Johannes de Evangelist en Andreas zijn te herkennen aan een van hun attributen, respectievelijk een kelk en een X-kruis. In de stad lopen verschillende honden vrij rond; ook de paus is vergezeld van een slank wit exemplaar met een fijne halsband. Uiterst rechts op de voorgrond snuffelt een hond aan een bot waarnaast twee vliegen zitten. Hier heeft de kunstenaar de realiteitszin even uit het oog verloren, want hij schilderde de insecten bijna even groot als het bot. Volgens de legende verbleef Rochus nog vijf jaar bij de kardinaal in Rome tot die op hoge leeftijd overleed. Daarna keerde Rochus weer huiswaarts.

― Rochus geneest een stervende man op straat (6) [afb. 8]

  • 40 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 5-5v. De gebeurtenissen op het schilderij spelen zich af in een van d (...)
  • 41 Dit vestimentaire detail is een latere overschildering. Zie Brussel, KIK, dossier 2001.07414, p. 20 (...)

23Volgens een terugkerende formule doet Rochus zijn intrede via een stadspoort. Hij aanschouwt hoe ook in deze stad, Aruinen of Averne, de Zwarte Dood haar tol heeft geëist.40 Twee mannen sleuren met een lijkkist; achter hen volgen pleuranten. De jonge Rochus gaat onmiddellijk over tot actie. Hij loopt de trap op van het lokale gasthuis, een mooi gebouw versierd met enkele standbeelden, waar de ziekenbedden in alkoven zijn ondergebracht. Het eerste bed is leeg. Voor de zieke die hier lag, komt alle hulp te laat. Op de grond voor de kamer wordt de doodskist, waarin het lijk ligt, gesloten. In de kamer ernaast en in de hoofdvleugel van het gebouw zegent Rochus bedlegerigen met een kruisteken. Het hoofdgebeuren speelt zich buiten op het plein af. Rochus zit geknield naast een stervende man die op de grond ligt; hij maakt ostentatief een zegenend gebaar boven diens hoofd. Een vrouw ondersteunt op een tedere manier het hoofd van de stervende. De stof van haar hoofddoek loopt ter bescherming tegen de besmetting door over haar mond. Dat de pest ook de rijken niet spaart, komt in dit tafereel duidelijk naar voren. De man op de grond is een kapitaalkrachtige burger. Zijn excentrieke mosterdkleurige vest in brokaat met pofmouwen, de rode kapmantel, gestreepte hoge broek en witleren geldbeugel verraden zijn vooraanstaande positie. Op de voorgrond ligt het gebedssnoer van de heilige Rochus, alsof de edelman het heeft afgerukt. Achter Rochus zien we een vrouw die een schreiend kind troostend tegen zich aan houdt. Rechts in beeld bidt een verzorgster – met mondbescherming41 – voor het zielenheil van de stervende man. Vooraan tegen een laag muurtje heeft een ontredderde man in een met bont gevoerd gewaad het gebeuren de rug toegekeerd. Moedeloos laat hij zijn hoofd op zijn handpalm rusten; zijn andere arm hangt over het muurtjen.

[Afb. 8]

[Afb. 8]

Rochus geneest een stervende man op straat (6).

© Brussel, KIK, X050185.

― Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7) [afb. 9]

24In het hospitaal van Piacenza, de volgende halte op zijn weg, krijgt Rochus op een nacht onverwachts bezoek van een engel. In een fraai halfopen portiek gedecoreerd met diverse standbeelden op sokkels bevindt zich Rochus’ slaapkamer. Een brede trap naar de kamer is onderaan rechts versierd met twee bronzen zittende leeuwen met een wapenschild om de hals. Opgeschrikt door de stem van de engel die naast hem achter een pijler zweeft, zit Rochus, gekleed in een wit nachthemd, rechtop in zijn bed. Hij krijgt het vreselijke nieuws te horen dat hij nu ook zelf besmet is. Angstig heeft hij de rode bedsprei weggeduwd en zijn rechterbeen ontbloot. Daarop zouden, volgens de aanwijzing van de engel, de eerste symptomen van de builenpest zichtbaar zijn.

[Afb. 9]

[Afb. 9]

Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7).

© Brussel, KIK, X050188.

  • 42 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 5v-6v. In de incunabel staat te lezen: “Doe Sinte Rochus lange tijt i (...)

25Op het plein buiten het gebouw speelt zich het volgende tafereel af. Tegen de zijgevel van het hospitaal, onder een afdakje, houdt een opzichter de wacht. Voor hem op de grond ligt Rochus, die kermt van de pijn en naar zijn been grijpt. Niet alleen moet hij het hospitaal verlaten, hij wordt bovendien uit de stad verbannen.42 Daarover is, achter hem, een discussie gaande. Een rijke man gekleed in een lange, met bont afgebiesde zwarte mantel, een rode kaproen, maakt met handgebaren zijn standpunt duidelijk. Twee oude mannen, rechts in profiel, horen toe. In de verte sleept Rochus zich moeizaam op krukken richting stadspoort om buiten de omwalling een geschikt schuiloord te vinden.

― Rochus trekt zich terug in een bos, waar hij door een hond met brood wordt gevoed (8A) [afb. 10]

  • 43 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 6v-9v: “Hoewel dat Sinte Rochus in onsprekeliker pinen der pestilceni (...)

26Op een open plek aan de rand van het bos nabij Piacenza heeft Rochus zich teruggetrokken.43 Geknield en met de handen gevouwen blikt hij naar de hemel. Zijn pelgrimsstaf leunt tegen zijn rechterschouder aan. De rode mantel die over zijn linkerarm valt, ligt deels achter hem over de grond gespreid. Op zijn reistas, waaruit enkele vruchten gerold zijn, bevindt zich een mes; ernaast ligt een halve appel. Tegen de bosrand groeien madeliefjes, bosanemonen en meiklokjes. Konijntjes doorwoelen de zanderige grond. Tussen de bomen grazen enkele herten. Links in de verte, staat een somptueus huis, bekroond met een witmarmeren balustrade waaronder enkele rijkelui aan een gedekte tafel een maaltijd delen. Een witte hond staat op zijn achterpoten te wachten tot hij de kans ziet om een brood weg te pikken van de dis. Volgens de legende is het de hond van de gastheer, de vrome edelman Goddaert. Nieuwsgierig geworden door het vreemde gedrag van zijn trouwe viervoeter volgt hij het dier op een afstand langs een bospad, rechts in beeld. Iets verder, onder een schamele hut van boomtakken, zien we hoe de hond het brood aan de verstoten Rochus geeft. Vanaf dat moment zou Goddaert de pelgrim volgen, hem onvoorwaardelijk steunen en naar zijn voorbeeld leven. Pas later zou hij diens naam te weten komen.

[Afb. 10]

[Afb. 10]

Rochus trekt zich terug in een bos, waar hij door een hond met brood wordt gevoed (8A).

© Brussel, KIK, X050203.

― Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A) [afb. 11]

27Rochus is zwaar getroffen door de ziekte. De uitputting valt van zijn gezicht te lezen. Een windel om zijn rechterdijbeen dekt de wonde af. Hij kan zich maar met moeite rechtop houden en met zijn pelgrimsstaf zijn evenwicht vinden om de dieren uit het bos te zegenen.

[Afb. 11]

[Afb. 11]

Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A).

© Brussel, KIK, X050213.

  • 44 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 10.

28Het is een pittoreske voorstelling. De dieren die zich om hem hebben geschaard, lijken aandachtig te luisteren en lijken hem te groeten. Dat staat ook letterlijk te lezen in de tekst waarop de schilder zich heeft gebaseerd: “alle die beesten ende wilde dieren die aldaer inder wildernisse ware(n) quamen tot sinte rochus ende deden hem revere(n)ci nyghende mitten hoefde.”44 Ook wilde beesten hebben zich bij de groep gevoegd. Achter de hinde, links op de voorgrond, zit een leeuwin. In de struik iets verder heeft een dromedaris zijn kop op de grond gevlijd. Aan de voet van een dode boom zit een aapje en links van Rochus zien we een vos. Rechts van hem kijken een bruine beer en een struisvogel toe. Tussen hen is een lepelaar herkenbaar aan de spatelvormige verbrede snavel. Vooraan graast een hert met een machtig gewei rustig verder. De witte eenhoorn, links in beeld, is het enige fabeldier van de groep. Tegen de rand links werd enkel een spitse snuit en een geopende getande muil geschilderd van wat een draak zou kunnen zijn.

29Achter het struikgewas genieten drie mannen stiekem van het unieke spektakel. In een aparte scène helemaal in de verte links, voor de restanten van een omwalling en een middeleeuws kasteel, gaat het verhaal verder. Naar Rochus’ voorbeeld is het nu Goddaert die zijn geldstukken aan armen en kreupelen uitdeelt. Rechts in beeld komt hij langs een pad met een kind aan de hand aangewandeld, voorgegaan door een stadswachter die de plek aanwijst waar Rochus zich verscholen houdt. In de verte achter een bosje strekt zich een weids landschap uit met enkele desolate burchten rond een meer. Tegen de horizon tekent zich een grillig gevormde hoge rots af.

― Een engel kondigt Rochus zijn genezing aan (10) [afb. 12]

  • 45 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 10v., zoals in de wiegendruk te lezen staat: “…. heeft hi ghehoert ee (...)

30Een engel brengt Rochus de heuglijke boodschap dat hij voorgoed van de pest genezen is.45 De hemelse boodschapper draagt een rijkelijk geborduurde stijve koorkap met bladmotieven in goudbrokaat, afgebiesd met franjes. Rochus, half rechtop gezeten, steunt op zijn rechterhand en kijkt de engel verbaasd aan. Met zijn linkerwijsvinger wijst hij naar zijn zieke been, waarvan het verband al loskomt. Een bidsnoer met grote kralen om Rochus’ hals refereert aan zijn dagelijks gebed. Volgens de legende heeft hij kunnen gebruikmaken van het helende water van een beekje dat op goddelijke wijze ontsprong op de plaats waar hij zich schuilhield. Achter de engel weerspiegelt zich in het water de rug van een konijntje. Iets verder, in een apart tafereeltje, verzorgt Rochus zijn wonden terwijl twee herten toekijken. In de achtergrond, in een rotsachtig glooiend landschap naast een kasteel wandelt een personage. Is het Goddaert, die voedsel en water komt geven aan de verzwakte heilige? Volgens de legende ving hij de woorden van de engel op en kende hij vanaf toen ook de naam van de pelgrim.

[Afb. 12]

[Afb. 12]

Een engel kondigt Rochus zijn genezing aan (10).

© Brussel, KIK, X050228.

― Rochus wordt gevangengenomen (11) [afb. 13]

  • 46 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 11-11v. De Dietse tekst die hier van toepassing is, gaat als volgt: “ (...)

31Achteraan in de voorstelling verlaat een cavalerie met opgestoken lansen een brandende stad. In deze door oorlogen geteisterde regio wordt Rochus als verrader beschouwd. Voor een landhuis – waarvan we alleen het dak zien – tussen de kruin van lage bomen, houden twee rijkelijk uitgedoste landsknechten Rochus aan. Ze sleuren hem langs een bouwvallig bolwerk in grijze steen tot bij de gevangenisopzichter die heeft postgevat in de poort van het aanpalende gebouw. Een man in het donker gekleed met hoge laarzen die worden opgehouden door een rood lint, grijpt Rochus bij zijn mantel stevig in de rug vast. Een op de rug geziene kompaan heeft de rechterarm van de pelgrim in zijn greep. Hij is uitgedost in een fraai geel wambuis, waarvan de decoratieve uitsnijdingen een visgraatpatroon vormen. Op de nauwsluitende broek draagt hij een grijze riem en roze kniebanden. Zijn hoed is getooid met een zwierige struisvogelveer. De man neemt een pronkerige houding aan. Steunend op één been leunt hij met zijn bovenlichaam naar achteren. Met zijn rechterhand omklemt hij een hellebaard. In het gebouw zit Rochus in een kerker opgesloten. Door de tralies heen biedt een man in een rode mantel hem een brood aan. Op de grond bevindt zich een mand met etenswaar, bedekt met een witte doek waaraan een hond snuffelt. Op een stenen verhoog staat een kruikje. De op een affuit rustende bronzen kanonnen en enkele kanonballen op de voorgrond getuigen van de oorlogssituatie in de regio.46

[Afb. 13]

[Afb. 13]

Rochus wordt gevangengenomen (11).

© Brussel, KIK, X050239.

― Rochus sterft in de gevangenis (12A) [afb. 14]

32De laatste communie en de dood van Rochus vinden plaats in een ander gevangenisgebouw. Het is een statig stadsgebouw met balkons. De drie met bladwerk en trofeeën versierde pijlers en de getraliede arcades vormen de voorgevel. Tondi met taferelen in hoogreliëf en losstaande beelden op aparte zuiltjes boven op de pilasters verfraaien het gebouw. Op het onderste deel van de middelste pilaster is het jaartal 1517 geschilderd.

[Afb. 14]

[Afb. 14]

Rochus sterft in de gevangenis (12A).

© Brussel, KIK, X050249.

33Het verhaal begint op de verdieping erboven. Door de tralies van een cel kondigt een engel Rochus’ nakende dood aan. Twee stedelingen kijken vanaf de balustrade toe. Wat zich in de cel aankondigt, wordt eronder uitvergroot in beeld gebracht. In de geopende traliedeur staat een tafeltje met een lantaarn en een ciborie voor de laatste communie. Vanachter de tralies hoort een kanunnik met een doek voor de mond de biecht aan die Rochus hem in het oor prevelt. De pelgrim, in knielende houding, de handen gevouwen, is met een zware metalen ketting rond de enkel aan de grond gekluisterd.

  • 47 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 11v.
  • 48 De Coo 1979, p. 83. Zie verder Iconografische particulariteiten.

34Rechts op de achtergrond gaat het verhaal verder. Rochus ligt op zijn doodsbed in een apart kamertje. De ruimte is ondergedompeld in een fel wit licht. Twee engelen voeren de ziel van de dode ten hemel. Ook hier volgt de schilder de geschreven tekst letterlijk: “die wachter vander kerker die sinte Rochus teten plach te brengen … als hi voer die kerker quam so sach hi en groet licht en(de) een wonderlike claerheit al om den duystere(n) kerker...”47 In de cel waar de heilige Rochus stierf, zou een bord zijn aangetroffen waarop in gouden letters de belangrijke boodschap geschreven stond dat alle Christenen die de Heilige in de naam van Jezus Christus zullen aanbidden van de pest bevrijd zullen worden. Dit ontbreekt echter op het schilderij. Het hemelse licht in de gevangenis heeft vele nieuwsgierigen uit de stad naar de plek gelokt. Een man met twee sleutels in de hand staat klaar om het gevangenisgebouw te betreden om met eigen ogen het wonderlijke gebeuren te aanschouwen. Vooraan houdt een koster een bel in de hand om de bevolking te verwittigen. Het verhaal eindigt achteraan rechts, waar met gepaste eer het stoffelijk overschot door een rouwende menigte met kaarsen en vlaggen wordt weggedragen. Enkele priesters gaan de stoet voor in de richting van de kerk, waarvan de imposante gotische toren tegen de luchtpartij afsteekt. Deze werd als de noordertoren van de Antwerpse Onze-Lieve-Vrouwekathedraal geïdentificeerd.48

Heiligen in tondi op de keerzijde van zes panelen

  • 49 Prims 1933b, p. 26; De Coo 1979, p. 95; Muller 2000, p. 105; Muller 2016, p. 314.

35Vertellen de binnenzijden van het altaarstuk het levensverhaal van de heilige Rochus, dan sieren de heiligen Rochus, Hiëronymus, Adrianus, Genoveva, Jacobus de Meerdere en Onze-Lieve-Vrouw de keerzijde van zes panelen. De kunstenaar opteerde voor een originele – eerder ongebruikelijke – presentatie, met dynamische figuren in cirkelvormige ruimtes of tondi in plaats van staande heiligen in rechthoekige nissen. De keuze voor tondi is geïnspireerd op Italiaanse voorbeelden van reliëfs op architectuur. Op de Rochuspanelen gaat het om semigrisailles in trompe-l’oeil, waarbij de schilder veel aandacht besteedde aan de weergave van de steensoorten. Naast een imitatie van zandsteen voor de ronde nissen werd daarrond met verf een effect van een roodbruin gemarmerd oppervlak bekomen waarop opnieuw voluten, als het ware in reliëf, in wittere steensoorten zijn weergegeven. Op Rochus, Jacobus de Meerdere en Onze-Lieve-Vrouw na werd er in de andere heiligen geen relatie gezien met de locatie van het retabel. Enkele auteurs stelden zich daarom de vraag of er geen verband zou hebben bestaan tussen deze heiligen en de kapelmeesters, schenkers of leden van de Rochusbroederschap.49 Echter, opnieuw met uitzondering van de heiligen Rochus, Jacobus de Meerdere en Onze-LieveVrouw, die verband houden met een Rochuskapel in de Sint-Jacobskerk, fungeren de andere heiligen als medebeschermers tegen de pest of als voorbeeld voor Rochus, de pestheilige bij uitstek, en verdienen ze terecht een plaats op het retabel.

― De heilige Rochus (1B) [afb. 15]

  • 50 Enkele voorbeelden: de Heilige Rochus op het rechterzijluik van het Altaarstuk met de Triniteit en (...)

36Gekleed als pelgrim, een hoed op het hoofd en een mantel over een lang kleed, zit Rochus neer in de ondiepe ronde ruimte. Hij draagt hoge laarzen met een omgeslagen boord en is in gezelschap van een hond, die een brood in de muil houdt. Deze voorstelling volgt de gebruikelijke iconografie van de heilige, al is hij soms nog vergezeld van een engel. Vele houten beelden van de heilige Rochus uit de Zuidelijke Nederlanden van eind vijftiende, begin zestiende eeuw bleven bewaard; de geschilderde voorstellingen uit die periode daarentegen zijn zeldzamer.50

[Afb. 15]

[Afb. 15]

De heilige Rochus (1B).

© Brussel, KIK, X050115.

― De heilige Hiëronymus (4B) [afb. 16]

  • 51 Réau 1958a, p. 740-750; Miehe 1994.

37De kerkvader wordt als een contemplatieve geleerde afgebeeld, gezeten in een hoog gestoelte. Het is sinds de middeleeuwen een gangbare presentatie.51 Hij draagt een kardinaalshoed boven de korte schoudermantel die over de toga valt. Met een schrijfstift in de rechterhand maakt hij aantekeningen in een boek: een allusie op zijn levenswerk, de Vulgaat, de Latijnse vertaling van de Bijbel uit het Hebreeuws. Op de grond naast Hiëronymus zit een leeuw, uit wiens poot de heilige een doorn trekt. In de ruimte links van hem staat een crucifix. De heilige Hiëronymus, die jaren van ontbering en afzondering in de woestijn wist te overleven, geldt als het grote voorbeeld voor Rochus’ teruggetrokken bestaan in het bos. In zijn hoedanigheid van kardinaal kan er misschien ook een verband gelegd worden tussen de heilige Hiëronymus en de voorstelling op de keerzijde van dit paneel, Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A).

[Afb. 16]

[Afb. 16]

De heilige Hiëronymus (4B).

© Brussel, KIK, X050153.

― De heilige Adrianus (5B) [afb. 17]

  • 52 Réau 1958a, p. 23-24; Seeliger-Zeiss 1994.
  • 53 Réau 1958a, p. 23.
  • 54 De Coo 1979, p. 90.

38De heilige Adrianus is uitgerust als een jonge krijger, voorzien van een helm met een open vizier.52 Over zijn maliënkolder en harnas valt een mantel, die over één schouder gedrapeerd is. De heilige zit op een knie en houdt op zijn opgetrokken been een zwaar aambeeld vast waarop een hamer ligt: attributen van zijn marteldood. Met de andere hand omklemt hij een groot zwaard. Op de grond naast hem ligt een leeuw als teken van moed. De heilige Adrianus kende vanaf de veertiende eeuw in de Zuidelijke Nederlanden een grote verering tegen de plotse dood,53 vooral in de abdij van Geraardsbergen, waarvan hij de patroonheilige was. Zo zou door zijn tussenkomst een massale uitbreiding van een lokale pestepidemie in 1514 zijn vermeden.54

[Afb. 17]

[Afb. 17]

De heilige Adrianus (5B).

© Brussel, KIK, X050168.

― De heilige Genoveva (8B) [afb. 18]

  • 55 Over de iconografie van de heilige Genoveva, zie Réau 1958a, p. 563-568; Schütz 1994.
  • 56 Hugo van der Goes’ grisaille van de heilige op de keerzijde van zijn Zondeval, uit het laatste kwar (...)
  • 57 Réau 1958a, p. 564.
  • 58 Het is dat van een zekere Pierre Dupont uit Brugge die dankzij de tussenkomst van de heilige Genove (...)

39Op de keerzijde van het schilderij Rochus trekt zich terug in een bos, waar hij door een hond met brood wordt gevoed (8A) prijkt de heilige Genoveva (8B). De heilige zit neer en houdt een lange kaars in de linkerhand. Op haar schoot ligt een opengeslagen boek, dat ze met de andere hand vasthoudt.55 Ze draagt een modieus gewaad met een diepe, rechthoekige halsuitsnijding, opvallende pofmouwen met uitsnijdingen en franjes en ze heeft een kort kapje op. Even onderbreekt ze haar lectuur om het hoofd te draaien in de richting van de kaars, die dreigt uit te gaan. Links zweeft een engel die erin geslaagd is om haar lange kaars opnieuw te laten branden. Het duivela chtige wezen rechts klemt een blaasbalg onder zijn arm waarmee hij de vlam wil doven. Omdat hij het onderspit moet delven, bijt hij zich van ellende in de andere arm. Met deze attributen, kaars en boek, vindt de heilige Genoveva op het Rochuspaneel haar gelijke op een zestiende-eeuwse muurschildering in de kerk van Sint-Genoveva in Zepperen, waar haar levensverhaal uitgebreid aan bod komt [afb. 19]. Haar beeltenis komt zelden voor in de Vlaamse vijftiende-eeuwse schilderkunst, en alleen al in dat opzicht is dit schilderij bijzonder.56 Volgens haar legende hield ze in 1130 in Parijs een vreselijke pestepidemie tegen.57 Dat ze in het begin van de zestiende eeuw ook in Vlaanderen werd vereerd is minder bekend. Volgens een geschreven bron kon er in 1512 in Brugge een pestmirakel door haar tussenkomst geregistreerd worden.58 Hierdoor valt haar aanwezigheid op het Rochuspaneel te verklaren.

[Afb. 18]

[Afb. 18]

De heilige Genoveva (8B).

© Brussel, KIK, X050218.

[Afb. 19]

[Afb. 19]

De heilige Genoveva (8A), detail uit een muurschildering in de kerk van Sint-Genoveva van Zepperen, 16de eeuw.

© Brussel, KIK, B082627.

  • 59 Van Lerius 1855, p. 63-64; Weale 1859, p. 239; Antwerpen 1935, p. 29, nr. 72; Prims 1933b, p. 26; B (...)
  • 60 Over de heilige Genoveva: Réau 1958b, p. 563-568; Van Looveren 1994. Over de heilige Goedele: Réau (...)
  • 61 Van Looveren 1994, kol. 459.
  • 62 De Coo 1977, p. 121; Bral et al. 1997, p. 254; zie ook voetnoot 137.
  • 63 Muller 2000, p. 104, p. 560, n. 10; Muller 2016, p. 560: het altaar was ook nog gewijd aan de heili (...)
  • 64 Van Lerius 1855, p. 63; St Jakobskerk s.d., p. 22.

40De heilige Genoveva van het Rochusretabel is in de literatuur vaak verkeerdelijk geïdentificeerd als de Brusselse heilige Goedele.59 Beide heiligen vertonen een erg verwante iconografie.60 Allebei dragen ze een brandende kaars die de duivel telkens weer wil uitdoven, wat door een engel belet wordt. De heilige Genoveva houdt echter doorgaans een lange gedraaide kaars vast en nooit een lantaarn. Dat een verkeerde identificatie van de twee heilige vrouwen hardnekkig is, bewijst L.H.D. van Looveren in het Lexikon der christlichen Ikonographie die de foute afbeelding, en uitgerekend die van de heilige Genoveva uit de Antwerpse Rochusreeks, als illustratie inlast bij zijn iconografische analyse rond Gudula von Brüssel.61 Dat de heilige op de Rochuspanelen wel degelijk Genoveva voorstelt, wordt gestaafd door een vermelding in een document van 4 mei 1563 waarin Filips II, koning van Castilië, hertog van Brabant en andere provincies, een uitzonderlijk statuut toekent aan de kapel.62 Hij verleent de ‘outaermeesters ende die ouders van der gulden des autaer van S. Rochus’ eeuwig bezitsrecht.63 Ze kregen het voorrecht om hun eigen financiën te beheren, los van die van de Sint-Jacobskerk. In datzelfde document is ook te lezen dat hun altaar aan nog enkele andere heiligen was toegewijd, onder wie Genoveva. Haar beeltenis zou zelfs later nog een plaats krijgen tussen glasramen in de Rochuskapel die door J.B. Capronnier, peintre de verre de Bruxelles, in 1853 werden vernieuwd.64

― Onze-Lieve-Vrouw met Kind (9B) [afb. 20]

  • 65 Antwerpen, ARA, ASJK.

41De zogende Onze-Lieve-Vrouw met Kind (9B), op de rugzijde van het paneel met Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A), verschijnt er niet als een hiëratische figuur maar veeleer als een volkse vrouw. Ze draagt een wijd kleed onder een openvallende mantel die over het hoofd is getrokken boven een aansluitend kapje. In een zee van plooien is de stof rondom haar over de vloer gedrapeerd. Een zwaar boek ligt open naast haar. Even onderbreekt ze haar lectuur om het kind te voeden. Daarbij heeft ze haar overschoen of patijn uitgeschopt. Het knaapje, gekleed in een lang hemdje, legt vertrouwelijk zijn handje op zijn moeders arm en drukt met beide voetjes tegen haar lichaam. Onze-Lieve-Vrouw als machtige voorspreekster bij haar Zoon kende ook in de Sint-Jacobskerk een intense verering, en dit op de feestdag van de heilige Rochus die op 16 augustus, daags na Maria-Tenhemelopneming plaatsvond. Een Lieve-Vrouwebeeld werd er tijdens de jaarlijkse Rochusprocessie voor het reliekschrijn van de heilige Rochus uit gedragen.65 Als patrones van de stad Antwerpen is haar voorstelling op de panelen voor de hand liggend.

[Afb. 20]

[Afb. 20]

Onze-Lieve-Vrouw met Kind (9B).

© Brussel, KIK, X050214.

― De heilige Jacobus de Meerdere (12B) [afb. 21]

  • 66 Réau 1958a, p. 695; Kimpel 1994.

42Rochus sterft in de gevangenis (12A) draagt De heilige Jacobus de Meerdere (12B) op de rugzijde.66 De apostel wordt blootsvoets voorgesteld als een eerder oude gebaarde pelgrim met zijn reizigershoed aan een koord om zijn hals. Met zijn linkerhand houdt hij de riem van zijn tas en zijn staf vast. Aandachtig leest hij in een boek dat op zijn rechterhand rust. In het beschaduwde deel van de nis hangt een opvallend bidsnoer aan een haakje tegen de muur. Tien dikke bollen en daaronder een sint-jakobsschelp. De heilige Jacobus de Meerdere gold in de middeleeuwen als de belangrijkste patroon van de pelgrims. Als voorbeeld voor de heilige Rochus en als de patroonheilige van de Sint-Jacobskerk neemt hij tussen de heiligen op de luiken een cruciale plaats in.

[Afb. 21}

[Afb. 21}

De heilige Jacobus de Meerdere (12B).

© Brussel, KIK, X050250.

Iconografische particulariteiten

43Diverse architecturale settings, samengesteld uit renaissancistische portieken, complexe bouwwerken met verschillende geledingen, middeleeuwse kastelen en fantasierijke monumenten, vormen een gevarieerd kader voor de talrijke hoofd- en neventaferelen die de legende rijk is. Door een harmonische schikking van de monumenten is de kunstenaar er bijzonder goed in geslaagd om de gebeurtenissen vlot aan elkaar te rijgen. Waar in enkele van de laatste panelen het landschap overheerst, vormt ook de natuur een gevarieerd decorum voor een heldere voorstelling van opeenvolgende scènes.

  • 67 Friedländer 1930, p. 85. Over Bernard van Orley, zie Wauters 1881; Wauters 1901; Galand 2013.
  • 68 Zie ook Aschenheim 1910, p. 16.

44De presentatie en uitwerking van de architectuur en de composities op de Rochuspanelen doen volgens M. Friedländer denken aan Bernard van Orley, Brusselse hofschilder van Margareta van Oostenrijk.67 De open loggia’s uit Italië, ondersteund door pilasters, gedecoreerde kroonlijsten en afgeronde frontons, roepen een aantal werken op uit zijn oeuvre. De architectuur op de Rochuspanelen is echter ook een mix van oud en nieuw, iets wat bij Van Orley niet voorkomt. Voor het decoratieve programma van de gebouwen putte de schilder van de Antwerpse panelen uit een omvangrijk repertorium van renaissancemotieven, waaronder rankwerk,68 bladmotieven, akanten, trofeeën, festoenen, vazen, cherubs, putti, maskers en voluten. In de geschilderde reliëfs komen naast christelijke thema’s en heiligenfiguren ook heidense of mythologische onderwerpen aan bod.

  • 69 Réau 1956, p. 244.
  • 70 KIK foto B138868.

45In de gevel van het gebouw op de Geboorte van Rochus (1A) vullen stervende draken in hoogreliëf de zwikken. Ernaast, boven op de pilaster staat een naakte man met een soort knots – of is het een slinger die hij boven zijn hoofd zwaait? Zijn tegenhanger op de pilaster aan de overzijde is amper zichtbaar maar hij lijkt een woest uiterlijk te hebben. Het zou dus kunnen gaan om David en Goliath. Op het paneel met Rochus deelt zijn vermogen uit aan de armen en vertrekt op pelgrimstocht (2) zit een tondo verwerkt met de Bijbelse voorstelling van Samson die de poorten van Gaza draagt [afb. 22]. Dit thema, een prefiguratie van de opstanding van Christus,69 kende in onze gewesten succes in de beeldhouwkunst. Een houten zitje uit het kleine gestoelte van de Sint-Catharinakerk van Hoogstraten (vijftiende eeuw), een console van het Leuvense stadhuis, tussen 1467 en 1478 gebeeldhouwd door Joes Beyaert [afb. 23], of van het Brugse vredegerecht,70 vervaardigd tussen 1501 en 1510, zijn er enkele voorbeelden van.

[Afb. 22]

[Afb. 22]

Tondo met Samson draagt de poorten van Ghaza, detail uit Rochus deelt zijn vermogen uit aan de armen en vertrekt op pelgrimstocht (2).

© Brussel, KIK, X050131.

[Afb. 23]

[Afb. 23]

Joes Beyaert, Samson draagt de poorten van Ghaza, console van het Leuvense stadhuis, 1467-1478.

© Brussel, KIK, B075796.

  • 71 Schmitz-Eichhoff 1977, p. 251. Samen met haar zussen Clotho en Atropos, die instaan voor het spinne (...)
  • 72 Cornelis Cort maakte naar dit ontwerp van Giulio Romano (Rome 1492-Mantua 1546) de gravure De drie (...)

46Op het schilderij Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente (3) vertoont het basreliëf in het basement van de brede pijler een thema uit de Griekse mythologie. Een vrouw met een spinrok schuin naar boven gericht, zit met de benen gekruist op een bankje. Ze kijkt om naar een gevleugeld naakt kindje – Amor? – dat smeekt om haar volle aandacht [afb. 24]. De vrouw stelt Lachesis voor,71 een van de drie schikgodinnen, die de lengte van de levensdraad van elke mens bepaalt: hoe langer de draad, hoe langer de persoon zal leven. Op het Antwerpse paneel neemt Lachesis eenzelfde houding aan – op de positionering van de arm na – als in een ontwerp van de Italiaanse kunstenaar Giulio Romano.72 Een oudere, waarschijnlijk Italiaanse, iconografische bron moet aan de basis liggen van deze voorstelling. Het iconografische gegeven houdt verband met wat zich in het schilderij zelf afspeelt: het leven van de zwaar besmette zieken hangt figuurlijk ‘aan een zijden draadje’. Voor dezelfde pijler staat ook een beeld van een naakte man op een zuil met een appel in de hand; in de zwik naast hem is een blanco wapenschild te zien. Het zou hier om Adam, de eerste mens, kunnen gaan. In Venetië, de bakermat van de Rochusverering, staat op de hoek van het Dogepaleis een veertiende-eeuwse sculptuur van Adam in hoogreliëf, met Eva op de andere zijde van de hoek. De sculptuur tegen de gevel van de verdieping stelt een Onze-Lieve-Vrouw met Kind voor.

[Afb. 24]

[Afb. 24]

Basement met reliëf, Lachesis en Amor, detail uit Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente (3).

© Brussel, KIK, X050141.

47Twee volwassen rechtstaande figuren domineren de beeldengroep in het driehoekige fronton van het hoofdgebouw op het schilderij Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A). In de man die zijn speer in de muil van een draak steekt, herkennen we Cadmus, stichter van Thebe.73 De vrouw naast hem die een angstig kind onder haar mantel in bescherming neemt terwijl een tweede naakte peuter zich van haar verwijdert, is minder makkelijk te identificeren. Zou het om Cadmus’ vrouw Harmonia kunnen gaan?

48In de rechthoekige nissen eronder zitten twee sculpturen verwerkt die niet te identificeren zijn: een knielende man links, en rechts een vrouw die zich in een dramatische houding buigt en een schild vasthoudt. Onder deze twee figuren bevinden zich bas-reliëfs met de portretten van een man en een vrouw die in profiel naar elkaar toe zijn gewend. Nog lager op de pilaster rechts verschijnt in een kleine tondo een naakte vrouw op een paard. Gaat het om Europa, de zuster van Cadmus, al werd die niet op een paard maar op een stier – Zeus – ontvoerd? Op het Antwerpse paneel zit onder aan de balustrade van het bijgebouw rechts nog een hoogreliëf ingewerkt: een naakt kind glijdt van de staart van een zeemeermin (?), terwijl een oude man met een stok achter haar zijn arm uitstrekt om het tegen te houden. Of hebben we hier te maken met een vrije interpretatie van het einde van het mythologische verhaal van Cadmus, die op zijn oude dag in een slang verandert, waarna ook Harmonia dit lot zal delen?74

  • 75 Van der Velden 2016, p. 22, 60, fig. 7.
  • 76 Galand 2019, nr. 91, p. 300.
  • 77 Tombu 1927, p. 331.
  • 78 Het was de organisatoren van de Londense tentoonstelling in 1927 (Conway, Borenius en Kenderick 192 (...)

49De schilder van de Rochuspanelen heeft zich voor de voorstelling van sommige monumenten geïnspireerd op bestaande architectuur. Op het schilderij Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente (3) zien we een zeer vroege afbeelding van de Brusselse Onze-Lieve-Vrouw-ter-Zavelkerk (zie kadertekst). Op het paneel met Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A) tekent zich aan de horizon helemaal links in de voorstelling het profiel af van een engelfiguur boven op een gebouw dat de Engelenburcht in Rome voorstelt.7575 Dezelfde voorstelling treffen we aan op de Verschijning van de heilige Michaël aan paus Gregorius, een werk toegeschreven aan de Meester van de H. Michaël, een kunstenaar uit de omgeving van Bernard van Orley (Brussel, KMSKB, inv. 2716, linkerluik).76 Op het volgende paneel, met Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus (5A), stelt het hoofdgebouw volgens J. Tombu de Loggia della Benedizione op het oude Sint-Pietersplein voor.77 De kennis van de schilder over dit gebouw zou een combinatie zijn van informatie uit een schets die van het oude Rome in omloop was, aangevuld met eigentijdse mondelinge gegevens. Op basis daarvan zou de schilder op een ietwat eigen wijze een derde verdieping aan het gebouw hebben toegevoegd. Het vrijstaande beeld van Sint-Pieter met de sleutels, links op een zuil onder aan de lange trappenreeks, verwijst naar de basilica die aan hem was gewijd. Gezichten op Rome zijn uitzonderlijk in de vijftiende- en zestiende-eeuwse schilderkunst; wat dat betreft, vormt dit paneel een iconografisch interessant document op zich.78

  • 79 In verband met de Synagoge, zie Greisenegger 1994.
  • 80 Zie Conserveringsbehandeling en restauratie [afb. 95].

50De zuilen van deze pauselijke loggia dragen vier vrijstaande beelden, identificeerbaar als de heilige Petrus, Onze-Lieve-Vrouw met Kind, de heilige Paulus en de Synagoge [afb. 25].79 De voorstelling van de Synagoge als een jonge geblinddoekte vrouw die het hoofd laat hangen en de Tafelen der wet neerwaarts houdt, gaat terug op oudere modellen. Op de luiken met de Legende van de heilige Ursula door de Meester van de Legende van de heilige Ursula (Brugge, Groeningemuseum, inv. 0000.GRO1542.I-1545.I) staat ze op het rechterbovenluik als tegenhanger van de Kerk afgebeeld [afb. 26]. Hier vertoont Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus een grote lacune, die met een houten incrustatie werd hersteld en dan zwaar werd overschilderd; het hoofd van de man zonder hoofddeksel, voor de trappen, en een stukje van de architectuur boven hem zijn niet origineel.80 Zo is het goed mogelijk dat op de laatste zuil links oorspronkelijk een personificatie van de Kerk was geschilderd, de noodzakelijke tegenhanger van de Synagoge [afb. 26].

[Afb. 25]

[Afb. 25]

Vier vrijstaande standbeelden met Synagoge rechts, detail uit Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus (5A).

© Brussel, KIK, X050156.

[Afb. 26]

[Afb. 26]

Meester van de Ursulalegende, op de keerzijde van de bovenluiken personificaties van de Kerk en de Synagoge, ca. 1482-1486 (Brugge, Groeningemuseum, inv. 0000.GRO1542.I-1545.I ).

© Brussel, KIK, G000792.

  • 81 Smeyers 1993, p. 363-369, nr. 13.

51In het schilderij Rochus geneest een stervende man op straat (6) sieren enkele sculpturen de gevels van de gebouwen: een Christus Pantocrator met wereldbol en kruis prijkt op een roodbruine marmeren zuil, een Onze-Lieve-Vrouw met Kind staat in profiel tegen de zijmuur rechts, en boven de hoofdingang van het ziekenhuis bevindt zich een beeld van de heilige Joris, als beschermer. Als ridder in wapenrusting overwint hij het kwaad, geïncarneerd in de draak die onder zijn voeten ligt. De schilder grijpt ook hier – althans voor de houding van de figuur – terug naar oudere voorbeelden uit de pre-eyckiaanse miniatuurkunst, zoals een Brugs getijdenboek van rond 1410-1415 (Parijs, Bibliothèque de l’Arsenal, Ms. 565, fol. 124v) [afb. 27].81

[Afb. 27]

[Afb. 27]

Anoniem, De heiligen Joris en Margaretha, miniatuur uit een Vlaams getijdenboek, ca. 1410/1415 (Parijs, Bibliothèque de l’Arsenal, Ms. 565, fol. 124v).

© Paris, Bnf. Bron gallica.bnf.fr / Bnf.

  • 82 Reeds opgemerkt door De Coo 1977, p. 121.
  • 83 Een zeer gelijksoortige maar ongevleugelde putto verschijnt in de marge van het Liedboek van Margar (...)
  • 84 Bv. Baltimore, Walters Art Gallery, Acc. No. 372404, Zuidelijke Nederlanden, circa 1415. Stroo 2009
  • 85 Stroo 2009, passim.
  • 86 Smeyers 1993, p. 187-191, nr. 60; Vanwijnsberghe 2007, p. 105-143, p. 333-335.

52Tegen een pilaster aan de hoek van het slaapvertrek in Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7) staat een standbeeld van de Brusselse heilige Goedele.82 Met een lantaarn in de hand concentreert ze zich op het boek dat ze in de andere hand heeft. De engel en de duivel die haar vaak vergezellen, komen in deze voorstelling niet voor. Op het basement van dezelfde zuil is een zeemeermin te zien die een bloemenhoorn vasthoudt. Een gevleugelde putto speelt met een vogel tussen het rankwerk op een boogsegment van de gevel.83 Daarboven zit centraal een tondo ingewerkt met een Onze-Lieve-Vrouw met Kind. De voorstelling lijkt geïnspireerd op die van de Madonna met de inktpot, waarvan rond 1400 typevoorstellingen traceerbaar zijn in de Zuidelijke Nederlanden.84 Vier beelden op individuele sokkels gescheiden door een lijst bekronen het gebouw. Het zijn van links naar rechts: Onze-LieveVrouw met Kind, de Zegende Christus met een opengeslagen boek, de heilige Jacobus de Meerdere en de heilige Barbara met toren en palmtak [afb. 28]. De voorstelling van deze laatste heilige is gebaseerd op modellen die gangbaar waren in de pre-eyckiaanse kunst,85 zoals de Barbara in een miniatuur in een Doorniks gebedenboek uit het begin van de vijftiende eeuw (Parijs, Bibliothèque nationale de France, Ms. lat. 1364, fol. 240v) [afb. 29].86 Een van de typische kenmerken van deze stijl, waarvan talrijke voorbeelden voorkomen in de miniatuurkunst, is de manier waarop de stof van de mantels van de figuren de hand bedekt waarmee ze een attribuut vasthouden. Dit is ook te zien bij de Onze-Lieve-Vrouw met Kind centraal tegen de gevel van de terrasverdieping op het paneel Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente (3).

[Afb. 28]

[Afb. 28]

Heiligen, detail uit Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7).

© Brussel, KIK, X50193.

[Afb. 29]

[Afb. 29]

De heilige Barbara met toren en palmtak, miniatuur uit een gebedenboek, Doornik, begin 15de eeuw (Parijs, Bnf, Ms. lat. 1364, fol. 240 v).

© Paris, Bnf. Bron gallica.bnf.fr / Bnf.

  • 87 Bv. Jan de Beer en werkplaats, De koningin van Sheba die de stroom Siloam oversteekt om Salomon te (...)
  • 88 Bv. Joos van Cleve en landschapsschilder, Triptiek met Kruisiging, 1518 (Napels, Museo di Capodimon (...)

53Een weids landschap zoals op het paneel met Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A) bestaat uit een desolate burcht, een meer omgeven door enkele kastelen, en in killere, groenblauwe tinten uitgevoerde rotsformaties [afb. 30]. Het doet denken aan de achtergrond bij sommige werken van Jan de Beer,87 Joos van Cleve en Joachim Patinir.88

[Afb. 30]

[Afb. 30]

Landschap, detail uit Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A).

© Brussel, KIK, X050204.

  • 89 De Meester van de Salomotriptiek laste in De afgoderij van koning Salomo (Den Haag, Mauritshuis) oo (...)
  • 90 Derkinderen-Besier 1930, p. 60-61.
  • 91 Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België 1984, p. 337; You 2004-2005, p. 144, afb. 4.

54Op het schilderij Rochus wordt gevangengenomen (11) trekt de op de rug geziene lijfwacht in opvallend gele kledij de aandacht. Geheel naar de smaak van de tijd draagt hij een wambuis met pofmouwen en een nauwsluitende broek. Zijn houding, met de rug naar de toeschouwer, lijkt als een soort formule enig succes te hebben gekend bij een aantal Antwerpse schilders,89 zoals Adriaen van Overbeke, de Meester van de Salomotriptiek en bij de Antwerpse maniëristen. Gelijksoortige kleding met in figuren of rijen gestikte insnijdingen in de stof werd op het eind van de vijftiende eeuw gedragen in de Duitse regio door krijgslieden en stedelijke opzichters.90 De jongeman aan de linkerpilaster op het middenpaneel van de Triptiek met de Aanbidding der wijzen (ca. 1520), door de Meester van de Antwerpse Aanbidding (Brussel, KMSKB, inv. 336) [afb. 31], is getooid in een kostuum dat bijna identiek is aan dat van de lansdrager in de achtergrond links op het Rochuspaneel [afb. 32].91 Hij draagt ook hetzelfde type baret met inkepingen.

[Afb. 31]

[Afb. 31]

Meester van de Antwerpse Aanbidding, middenpaneel van de Triptiek met de Aanbidding der wijzen, ca. 1520, olie op paneel (Brussel, KMSKB, inv. 336).

© Brussel, KIK, B117633.

[Afb. 32]

[Afb. 32]

Rochus tussen twee soldaten, detail uit Rochus wordt gevangengenomen (11).

© Brussel, KIK, X050238.

  • 92 Bulst 1994, kol. 31-32; Réau 1956, p. 240-241.

55Op het laatste paneel van de Rochusreeks, met Rochus sterft in de gevangenis (12A), wordt het tafereel gedomineerd door een imposant gevangenisgebouw. Boven op de drie pilasters van de voorgevel rusten drie standbeelden op halve zuilen: links een op een hoorn blazende naakte jongen, in het midden een vrouwelijk personage met een boek in de hand, en rechts een naakte knaap die een grote vis in de hand houdt – of het hier om de Bijbelse figuur Tobias gaat die zijn vaders blindheid genas met de gal van een vis valt moeilijk op te maken. Twee ronde nissen met figuren in hoogreliëf sieren de stenen muur boven de bogen. Rechts zitten drie geketende gevangenen, links is de scène uitgebeeld van Samson die een leeuw overmeestert [afb. 33].92 Hij zit op de rug van het dier, om zo met alle macht de muil open te sperren. Dit thema, waarin een prefiguratie van de Opstanding van Christus wordt gezien, kende in onze gewesten een zeker succes in de vroege beeldhouwkunst. Een oudere voorstelling ervan siert een balkzool (ca. 1400) van het Mechelse Schepenhuis [afb. 34]. Jan van Eyck schilderde het thema op de stenen troon van Maria op het schilderij Madonna met kanunnik Joris van der Paele (1436) (Brugge, Groeningemuseum, inv. 0000.GRO0161.I) [afb. 35].

[Afb. 33]

[Afb. 33]

Medaillon met Samson overmeestert de leeuw, detail uit Rochus sterft in de gevangenis (12A).

© Brussel, KIK, X050248.

[Afb. 34]

[Afb. 34]

Samson overmeestert de leeuw, balkzool uit het schepenhuis van Mechelen, ca. 1400.

© Brussel, KIK, KM011032.

[Afb. 35]

[Afb. 35]

Jan van Eyck, Samson overmeestert de leeuw, detail van de stenen troon van de Madonna met kanunnik Joris van der Paele, 1436 (Brugge, Groeningemuseum, inv. 0000.GRO0161.I).

© Brussel, KIK, B055442.

  • 93 Van Grieken, Luijten en Van der Stock 2013, p. 258-259, nr. 67: door de prentkunstenaar Pieter van (...)

56Op Rochus sterft in de gevangenis, in de ruimte links van de rondboog van de eerste verdieping, bevindt zich een reliëf met een grote spartelende vis die een kleine opeet. Die thematiek wordt later uitgebreider hernomen in een gravure naar een tekening door Pieter Bruegel de Oude (gesigneerd 1556), met als titel Grote vissen eten kleine vissen (Brussel, KBR, Prentenkabinet, inv. S II 19175), gepubliceerd door Hieronymus Cock.93

  • 94 Dat er een verschil is tussen de beide torens, werd ook opgemerkt door Mannaerts 2008, p. 26, nr. 1 (...)
  • 95 Leurs en Philippen 1938, p. 6, p. 23-24: in 1519 levert meester Dominicus (de Waeghemaker) nog ‘ges (...)
  • 96 Dan zouden ook een kruis en een windaanwijzer er bovenaan op zijn aangebracht.
  • 97 Mannaerts 2008, p. 26: de toren is 55 m hoog; de beoogde hoogte was 150 m. De Coo 1979, p. 100, 104

57De geschilderde imposante kerktoren rechts op het laatste Rochusschilderij werd vergeleken met de noordertoren van de Antwerpse Onze-LieveVrouwekathedraal. Een dergelijke imposante toren was aanvankelijk niet de bedoeling, getuige de infraroodopnamen van de onderliggende tekening. Daarop is immers een schetsmatige aanzet van een lagere toren te zien [afb. 36]. Het is tijdens het schilderen van de Rochuspanelen dat de geschetste tekening op creatieve wijze en in detail werd uitgewerkt. Geschilderd is de toren echter zwaarder, valt hij breder uit en telt hij ter hoogte van de bovenste geleding meer steunberen [afb. 37].94 In 1517 moet de schilder van het Rochuspaneel de bijna volledig afgewerkte prestigieuze toren van de kathedraal hebben kunnen bewonderen, waarvan de spits (123 m) in korte tijd – tussen 1507 en 1519, het jaar waarin nog steen werd geleverd voor het bovenste gedeelte95 – werd gerealiseerd. Volgens de rekeningen zou die in 1521 volledig af zijn geweest. In dat jaar had bouwmeester Dominicus de Waghemaker “den torre volmaeckt”.96 De bouw ervan werd ongetwijfeld door de voltallige bevolking op de voet gevolgd, en het was allicht met de nodige trots dat een zeer vergelijkbaar exemplaar op het paneel werd gekonterfeit. De vaart waarmee deze bijzondere torenspits werd afgewerkt, is een weerspiegeling van de stroomversnelling waarin de stad Antwerpen op demografisch, economisch en urbanistisch vlak in die periode was terechtgekomen. De toren staat op het paneel symbool voor Antwerpens grootheid en roem in die jaren. De hypothese dat deze geschilderde toren refereert aan het exemplaar dat men voor de Sint-Jacobskerk in gedachten had, in navolging van die van de kathedraal, en dat misschien ook uit een ontwerp bekend was maar niet gerealiseerd werd, klinkt plausibel.97 De forse onderbouw van de geschilderde toren tot aan het balkon vertoont enige gelijkenissen met de onafgewerkte toren van deze kerk.

[Afb. 36]

[Afb. 36]

Infraroodreflectografie, toren, detail uit Rochus sterft in de gevangenis (12A).

© Brussel, KIK, IR000584L.

[Afb. 37]

[Afb. 37]

Toren, detail uit Rochus sterft in de gevangenis (12A).

© Brussel, KIK, X050243.

58De auteur van de Rochusreeks had opvallend veel aandacht voor het gotische beeldenpatrimonium en voor de weergave van eigentijdse gebouwen, zoals de kerk op de Zavel in Brussel (2) en de toren geïnspireerd op die van de Antwerpse kathedraal (12A). De heiligenbeelden daarentegen doen archaïsch aan, wat duidelijk naar voren komt in een vergelijking met verschillende pre-eycki aanse voorbeelden van rond 1400. De iconografie past ook goed in de Brabantse context, bijvoorbeeld in het geval van de afbeelding van de heilige Goedele, patrones van de Brusselse kathedraal (7). In de stedelijke omgeving spelen de taferelen zich dikwijls af in een of meerdere portieken met een doorkijk naar een binnenruimte. De architectuur en decoratieve elementen van zowel de Italiaanse renaissance als de laatgotiek vullen elkaar harmonisch aan. In sommige reliëfs en beelden komen zelfs mythologische figuren aan bod, zoals Lachesis (3), de drakendoder Cadmus en de vrouw op het paard, die misschien Europa voorstelt (4A). Met de Engelenburcht en de oude Sint-Pietersbasiliek in Rome, en misschien ook met een referentie aan de Adamfiguur op de hoek van het Dogepaleis in Venetië, voegt de kunstenaar enkele Italiaanse iconografische elementen toe die passen in de voor deze reeks zo typische mix van oud en nieuw, van inheems en uitheems, van gotiek en renaissance.

Stijlanalyse

  • 98 Zie De onderliggende tekening.

59De infraroodreflectografie van de panelen met het leven van de heilige Rochus en van de keerzijden met de heiligenfiguren onthult een zeer spontane en impulsieve onderliggende tekening die is uitgevoerd met een droog medium.98 Alleen de belangrijkste vormen van de compositie werden vastgelegd, met hier en daar hernemingen. De tekening lijkt snel uitgevoerd te zijn geweest. Er is een zekere eenheid qua concept en stijl. Op het eerste gezicht lijken de tekeningen van de hand van één meester, al is het mogelijk dat een tweede kunstenaar, die dezelfde schetsmatige tekentrant beheerste, eraan heeft meegewerkt.

  • 99 Galand 2013, p. 109-120: in een eerste fase verkoos Van Orley een fijne tekening met de borstel; na (...)

60Tot op vandaag kon er geen enkel vergelijkbaar schilderij op deze Rochusreeks betrokken worden aan de hand van de onderliggende tekening. Het is wel zo dat het type en de stijl niet overeenkomen met die van de schilderijen van Bernard van Orley, die zowel in zijn vroege als in zijn latere oeuvre een complexe tekening met de borstel en doorgaans een vloeibaar medium hanteerde.99 Hij maakte graag gebruik van arceringen en kruisarceringen voor het aangeven van schaduwpartijen, wat hier ontbreekt.

61De concrete uitwerking van de schetsmatige tekening vond tijdens het schilderen plaats, waarbij het creatieve proces zich ten volle kon ontplooien en details een concrete vorm kregen. De aanpassingen getuigen van een sterk technisch kunnen, een grote flexibiliteit en een complete visie op de Rochusschilderijen, wat een harmonieus, kleurrijk en coherent picturaal ensemble heeft opgeleverd.

62Een stilistische analyse van de schilderijen bracht enkele verschillen in de opzet van de composities en de afwerking aan het licht tussen de eerste acht en de laatste vier (bredere) panelen met de zieke Rochus, zijn gevangenneming en dood (9-12). Niet alleen is het coloriet iets helderder in de eerste reeks, maar bovendien verschilt de algemene opzet van de scènes. Bij de composities op de bredere panelen wordt er telkens één figuur onder de aandacht gebracht of op de voorgrond geplaatst, zoals de zittende Rochus (10), de man in het geel (11) en de koster op het laatste schilderij (12A). In de eerste acht schilderijen staan de figuren dichter bij elkaar en lijken ze op een intensere manier te communiceren. Handgebaren vervullen daarbij een essentiële rol. De zwarte lijnvoering voor het accentueren van ogen, neus en mond is bij een aantal figuren fijner en scherper in de smallere panelen, wat ook geldt voor de uitwerking van de decoratieve patronen op de gebouwen. De manier waarop bijvoorbeeld het bladmotief en de datum 1517 op de pilaster op het eerste paneel [afb. 38 en 39] geschilderd zijn, verschilt met die op het laatste paneel [afb. 40].

[Afb. 38]

[Afb. 38]

Pijler met datum 1517, detail uit de Geboorte van Rochus (1A).

© Brussel, KIK, X50106.

[Afb. 39]

[Afb. 39]

Pijler met bladmotief, detail uit de Geboorte van Rochus (1A).

© Brussel, KIK, X50104.

[Afb. 40]

[Afb. 40]

Pijler met datum 1517 en bladmotief, detail van het paneel met Rochus sterft in de gevangenis (12A).

© Brussel, KIK, X050246.

63In de eerste acht panelen vertoont de heilige Rochus dezelfde fysionomie. Hij heeft goudblond haar dat het voorhoofd en gedeeltelijk de oren bedekt, hij is getooid in een blauw kleed met ronde kraag waarover een rode pelgrimsmantel valt en hij draagt okerbruine laarzen. Vanaf het negende paneel heeft de heilige bruin haar, een dunne stoppelbaard, diepliggende ogen en ingevallen wangen, en is zijn mond vaak half geopend. Het kleed dat hij draagt, is wel nog steeds blauw en van hetzelfde type, maar is nu voorzien van een brede puntige kraag. Rochus heeft nu geelkleurige hoge slappe laarzen aan met een brede omgedraaide flap onder de knie. Deze kleding en dit schoeisel draagt de heilige ook in de semigrisaillevoorstelling (1B).

64Sommige figuren komen op meer dan één paneel van de Rochusreeks voor. De figuur van de gebaarde grijsaard in het groepje bedelaars op de achtergrond in het schilderij Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A), is geïnverteerd terug te vinden op Rochus deelt zijn vermogen uit aan de armen en vertrekt op pelgrimstocht (2). De geestelijke in het midden van Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente (3) verschijnt als het ware uitvergroot op het laatste schilderij (12A). De twee leeuwen op het paneel met Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A) [afb. 41] vertonen dezelfde karakteristieken als bij De heilige Adrianus (5B) en De heilige Hiëronymus (4B). Een hinde ten slotte, die met uitgestrekte poten languit op de grond ligt in Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A) [afb. 41], komt in een identieke houding maar in een kleiner formaat terug in Een engel kondigt Rochus zijn genezing aan (10) [afb. 42].

[Afb. 41]

[Afb. 41]

Dieren, detail uit Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A).

© Brussel, KIK, X50210.

[Afb. 42]

[Afb. 42]

Hinde op voorplan in Een engel kondigt Rochus zijn genezing aan (10).

© Brussel, KIK, X50224.

65Dat de Rochuspanelen door twee schilders zijn uitgevoerd, die nauw samenwerkten en misschien eenzelfde scholing hadden genoten, is een hypothese die niet valt uit te sluiten.

  • 100 Zie De onderliggende tekening.

66Wat de semigrisailles op de keerzijden van de luiken betreft, merkten we op dat de vorm van de ronde lijsten op de bredere panelen bij de semigrisailles Onze-LieveVrouw met Kind (9B) en De heilige Jacobus de Meerdere (12B) verschilt van die op de smalle panelen. Bij de bredere panelen past de buitenste cirkel precies binnen de breedte van het rechthoekig vlak, wat bij de vier smallere panelen niet het geval is. Daar werd de buitenste cirkel getrunkeerd, waardoor er visueel een klein deel van de lijst wegvalt. Hieruit kunnen we afleiden dat de twee semigrisailles Onze-Lieve-Vrouw met Kind en De heilige Jacobus een eerste ontwerp vormden voor de invulling van de keerzijden, waarna de semigrisailles op de smallere panelen volgden, met de nodige aanpassing. De diameter van de binnenste cirkel van de ronde lijst is voor al de panelen even breed wat – ondanks het breedteverschil van de panelen – de harmonische presentatie van het geheel ten goede komt.100

  • 101 In een muurschildering van ca. 1560 met de voorstelling van de Heilige Job op de mesthoop tegen de (...)
  • 102 Zie De onderliggende tekening, afb. 65. Het gebruik van een ponsblad was niet ongewoon in de vroegz (...)
  • 103 Een soortgelijke decoratie siert bovenaan het schilderij door Joos van Cleve met Jezus en Sint-Jan (...)
  • 104 Bücken en De Meûter 2019.

67De achtergrond buiten de ronde lijst,101 die is ingevuld met een roodbruine marmerimitatie, draagt een decoratief patroon met gestileerde bladmotieven en voluten. Op de bredere panelen is dit patroon breder en meer uitgerekt dan op de smalle. Technisch onderzoek van de twee bredere dragers toonde aan dat een ponsblad gebruikt werd voor de tekening en de reproductie van het patroon.102 Bij de smallere dragers, waar een compactere variante van het motief voorkomt, werden geen sporen van een ponsblad aangetroffen. Dergelijke naturalistische voluutdecoratie is vrij uitzonderlijk in de eigentijdse schilderkunst103 maar komt wel voor in de boekverluchting alsook op wandtapijten, zoals de reeks Legende van Onze-Lieve-Vrouw van de Zavel (gedateerd 1518), naar het ontwerp van Bernard van Orley.104

68Het moet voor de artiest een ware uitdaging zijn geweest om de heiligenfiguren in de illusionistische holle ronde nissen in te passen. Hij ging daarbij erg creatief te werk door de personages zittend, knielend of hurkend in de hem toegemeten ruimte voor te stellen. Ondanks deze ongemakkelijke houdingen wist de kunstenaar aan de figuren een zekere souplesse te geven. De positie van hun handen, voeten en hoofd in relatie tot hun attributen draagt daartoe bij. Door een bedacht spel van licht en schaduw is deze schilder er meesterlijk in geslaagd de personages in trompe-l’oeil uit te werken én de imaginaire ruimte errond een extra dimensie te verlenen. De heilige Adrianus (5B) laat zijn voet op de stenen lijst rusten waarbij de punt over de rand uitsteekt; de voorpoten van de leeuw naast hem, evenals het losse muiltje van Maria in Onze-Lieve-Vrouw met Kind (9B) rusten ook als het ware op de rand van de lijst.

69Tijdens het schilderproces werd uitgegaan van een lichtbron die schuin links, nu eens van beneden dan weer van boven zou vertrekken. Dit levert voor elk van de figuren en hun attributen een slagschaduw op met een specifieke vorm. De kunstenaar hield daarbij rekening met de brekingsindex van het licht. Het profiel van de schaduw in de holle ruimte verschilt immers van dat op het vlakke deel van de lijst. De pelgrimsstaf van de heilige Rochus (1B) [afb. 15] die bovenaan vóór de lijst uitsteekt, illustreert dit.

Toeschrijving

  • 105 Guide des étrangers dans la ville d’Anvers 1821, p. 30; Leydsman [1825], p. 96; Le Poittevin de la (...)
  • 106 Passavant 1833, p. 381-382; Burckhardt 1842, p. 90; Mornant 1853, p. 133; Van Lerius 1855, p. 67-68 (...)
  • 107 De Mont 1907; Kintsschots [1885], p. 168; Gilde de St-Thomas et de St-Luc 1892, p. 278: Aldegrever (...)
  • 108 Een Antwerpse meester: Antwerpen 1955, p. 80, nrs. 120a-120b; Jansen en Van Herck [1949]; Konrad 19 (...)
  • 109 Friedländer 1930, p. 85; Aschenheim 1907; Schmitz-Eichhoff 1977, p. 246.
  • 110 Over Valentijn van Orley: Aschenheim 1909-1910, p. 182; Hartveld 1936; Antwerpen 1948, nr. 845. Ove (...)
  • 111 Mannaerts 2008, p. 26; Van der Velden 2016, p. 41-47; Muller 2016, p. 314, n. 6.

70De Rochuspanelen zijn in de literatuur aan menig kunstenaar toegeschreven: Hans Memling voor de oudste referenties105 (een stelling die snel werd weerlegd),106 de Westfaalse schilder Heinrich Aldegrever (naar aanleiding van een dubieuze inscriptie),107 een anonieme Antwerpse meester,108 een schilder ‘uit de omgeving Bernard van Orley’,109 concreter Valentijn of Everaert van Orley,110 en recent Hendrik van Wueluwe.111

  • 112 Zie Hypothetische reconstructie.
  • 113 Dit komt ook voor bij Jan van Roome, die in het wandtapijt van David en Betsabe (Écouen, Musée nati (...)

71Op het eerste gezicht vertonen de schilderijen weinig gelijkenis met het Antwerpse maniërisme en zijn drukke en getormenteerde stijl. Eerder lijkt de kunstenaar geworteld in een late vijftiende-eeuwse Brusselse traditie waarin de erfenis van Rogier van der Weyden nog doorschemert. In die zin sluit hij aan bij de kunstenaars van andere grote ensembles met heiligenlevens112 zoals een Colijn de Coter of de kleinzoon van Rogier, Goossen (Goswin) van der Weyden. Ze hanteren een rustige verteltrant waarbij ervoor gekozen wordt om een markant gebeuren uit de vita van de heilige op de voorgrond te plaatsen en achteraan in het klein de minder belangrijke episodes. Bij Goossen vinden we ook de aandacht terug voor een accurate weergave van de architectuur, net zoals bij de schilder van de Rochusreeks.113 De presentatie van de verhalen in afzonderlijke taferelen in combinatie met opengewerkte architecturale elementen is ook kenmerkend voor de Brusselse schilderkunst, naast de overvloedige plooien van gewaden of bedbekleding in een zorgvuldig uitgewerkte drapering. De meester van de Rochuspanelen geeft echter blijk van een uitgesproken zin voor vernieuwing. Hij toont een grote interesse voor de renaissancekunst en verwerkt gretig de Italiaanse ornamentiek in de architectuur; hij introduceert loggia’s en open ruimtes in de gebouwen, en dat in combinatie met gotische architectuur en sculptuur. Hierdoor komt een ander atelier in beeld: dat van Bernard van Orley.

  • 114 Toegeschreven aan de Meester van de heilige Michaël. Zie Bücken en De Meûter 2019, nr. 97, p. 306-3 (...)
  • 115 Een kind dat met zijn hoofd op dat van de moeder rust, waaraan het is vastgebonden, vindt men terug (...)
  • 116 Deze bijzondere architectuur werd besproken door Hendrikman 1999, p. 71, en Galand 2013, p. 109-120 (...)

72Een werk toegeschreven aan de Meester van de heilige Michaël, een schilder uit Van Orleys directe entourage, met de Legende van de heilige Rochus (Brugge, Groeningemuseum, inv. 0000.GRO0225.I),114 van ca. 1520-1525 [afb. 43], vertoont opmerkelijke overeenkomsten met de Antwerpse Rochusreeks. De jonge edelman vooraan met modieuze barret die zijn bezit uitdeelt, de geknielde kreupele, de kruk op de grond en de vrouw rechts die een kind op de schouders draagt dat met hoofdje op zijn armpje op haar hoofd rust, vinden hun evenbeeld op het paneel met Rochus deelt zijn vermogen uit aan de armen en vertrekt op pelgrimstocht (2).115 Ook de trappen voor het gebouw links in beeld komen op het tweede paneel uit de Rochusreeks voor. De imaginaire bekroning van het gebouw is erg gelijkend doch eenvoudiger, ook met een linteel met engelen op de hoeken en centraal een uitstekend boogvormig fronton.116

[Afb. 43]

[Afb. 43]

Meester van de heilige Michaël, Legende van de heilige Rochus, 15201525, olie op paneel (Brugge, Groeningemuseum, inv. 0000.GRO0225.1).

© Brussel, KIK, B055488.

  • 117 Inv. GG992. 1400 × 1800 mm; Bücken en De Meûter 2019, p. 90-93, nr. 7.

73In het oeuvre van Bernard van Orley zelf zijn er dan weer andere opmerkelijke compositorische overeenkomsten, die er mede op kunnen wijzen dat de schilder van de Antwerpse Rochuspanelen heel waarschijnlijk zijn vorming in diens atelier genoten heeft. De gevel van het huis van de zieke kardinaal in Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A) is bijvoorbeeld terug te vinden op het centrale paneel van Bernard van Orleys Triptiek van de Brusselse schrijnwerkers en kuipers (Wenen, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie), 1515.117 Het linker gebouw op het centrale paneel vertoont – weliswaar in een meer uitgewerkte, rijkelijker versie – dezelfde basisstructuur als het gebouw op het Rochuspaneel. Het fronton is in beide werken bekleed met schuinoplopend bladwerk en rust op een breed linteel ingevuld met vierkante stukken marmer. Een fijne decoratieve lijst siert het aan de onderzijde. De hoeken bestaan uit open nissen gevormd door vier zuilen met vrijstaande sculpturen die op de beide werken schuin naar het midden hellen. Daaronder bevinden zich twee portretten in een rechthoekige lijst van een man en een vrouw in profiel. De pilasters zijn telkens in twee kleuren marmer en rusten op een voetstuk. De compositie van het bed in vooraanzicht waarover de bedsprei ligt, op dit vierde Rochusschilderij (4A), kan vergeleken worden met die op het tweede wandtapijt van de reeks Legende van Onze-Lieve-Vrouw van de Zavel (Sint-Petersburg, Ermitage, inv. T-2976). Op het paneel met Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7) zit vooraan een bronzen leeuw op een stenen muurtje; een variant daarvan is terug te vinden op het schilderij De marteldood van Johannes de Doper (New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 2020.233) door Bernard van Orley. Dat geldt ook voor de pauw vooraan in Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A) waarvan één exemplaar verschijnt op het schilderij De geboorte en naamgeving van Johannes de Doper (New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 2001.216.3).

74De personages in de Rochusreeks zijn daarentegen archaïserend en verschillen in essentie van de robuuste figuren die in verhouding tot de ruimte groter zijn, en beweging en actie uitstralen in Bernard van Orleys oeuvre.

  • 118 Born en Martens 2012.
  • 119 In 1512, 1516 en 1517 leidde hij in Antwerpen ook enkele leerlingen op. Van den Branden 1883, p. 83 (...)
  • 120 Wauters 1901, kol. 257; Galand 2013, p. 41. Hij is de zoon van Valentijn van Orley en Marguerite va (...)

75Bernards vader, Valentijn van Orley, of halfbroer Everaert zouden dan wel in aanmerking kunnen komen. Zij hadden een opleiding genoten in Brussel, maar weken uit naar Antwerpen, een stad in volle expansie die kunstenaars heel wat meer kansen bood. Andere Brusselse schilders waren hen reeds voorafgegaan, zoals de genoemde Goossen van der Weyden, die al in 1500 burger werd van de stad en op vrij korte termijn een bloeiend atelier van zeker elf leerlingen uitbouwde.118 Valentijn werd in 1512 vrijmeester in het SintLucasgilde119; Everaert volgde hem naar de Scheldestad in 1517.120 Mogelijk werkte Valentijn in een wat oudere stijl dan zijn zoon Everaert, die misschien meer interesse toonde voor de nieuwe italianiserende vormentaal – hij zou die gekend kunnen hebben via de tekeningen en prenten die wellicht in het atelier van zijn broer circuleerden. Ook in Bernard van Orleys ontwerpen voor wandtapijten werden die motieven eerst spaarzaam maar later met meer overtuiging ingebracht. De voluten met bladwerk rond de semigrisailles van de Rochuspanelen vertonen, zoals vermeld, gelijkenissen met die op de randen van de reeks van vier wandtapijten met de Legende van Onze-Lieve-Vrouw van de Zavel, gedateerd 1518, naar het ontwerp van Bernard van Orley.

  • 121 Inv. 1.5.1.–1.5.2., 212 × 427 cm.
  • 122 De Coo 1979, p. 68, trof de inscriptie ‘orlei’ aan op de rand van de mantel van OnzeLieve-Vrouw. Zi (...)

76J. de Coo schreef de geschilderde luiken van het nog in een gotische stijl badende Retabel van Saluzzo, besteld door de Piëmontese familie Pensa di Mondovi di Marsaglia voor haar kapel in de kathedraal te Mondovi (Brussel, Museum van de stad Brussel/Broodhuis),121 ca. 1500-1506, toe aan Valentijn van Orley, omdat de stijl ervan aan het vroegste werk van Bernard van Orley vooraf leek te gaan. Volgens de auteur is dat niet het geval voor de Rochuspanelen, die hij aan zoon Everaert toeschreef.122 Dit is inderdaad plausibel.

  • 123 De Van Orleys waren fervente aanhangers van de preken van de betwiste pastoor van deze kerk – een z (...)
  • 124 Hass 2014.
  • 125 Lampo 2017.
  • 126 Het zgn. Torgauer Altar, 1509 (Frankfurt am Main, Städel Museum, inv. 1398); Brinkman en Kemperdick (...)

77Een ander niet onbelangrijk aspect binnen deze context is dat de twee schilders een particuliere band hadden met de Sint-Jacobskerk. Everaert en Bernard van Orley onderhielden samen met hun vader contact met de omstreden pastoor van de Sint-Jacobskerk die Lutherse ideeën predikte. Daarvoor werden ze in 1527, samen met andere kunstenaars, in Brussel veroordeeld.123 Dit feit vond weliswaar plaats na 1517, het jaartal dat op de panelen tweemaal voorkomt, maar het getuigt wel van het bestaan van een relatie tussen deze kerkgemeenschap en de schildersfamilie. Dit gegeven moet op de een of andere wijze ook het werk van deze kunstenaars hebben beïnvloed. De zeer sobere en natuurlijke voorstelling van de zogende Onze-LieveVrouw op paneel 9A toont mogelijk reeds de invloed van deze nieuwe benadering van de figuur van de Moeder Gods. Zo valt het op dat we het Jezuskind op de rug zien en dat het dus helemaal niet herkenbaar is, tenzij door de nimbus die op zijn bijzondere status wijst. Bij de overige heiligen is er niet altijd een nimbus geschilderd – ook bij Maria is er geen te zien – of werd hij wel aangezet maar niet uitgevoerd. Hieruit spreekt op zijn minst een wat slordig omgaan met dit symbool. In een artikel over het Maria met Kind-thema bij Albrecht Dürer wordt beschreven hoe hij vaak zijn eigen moeder, die een jonger zoontje de borst geeft, als model gebruikte om deze intieme pose weer te geven. Dit werd niet zo goed onthaald door de geestelijkheid van Nürnberg. Die zag in de weergave van de Heilige Maagd als een wat oudere burgervrouw, en bovendien in een nonchalante houding, de invloed van het opkomende protestantisme.124 Gravures van dergelijke voorstellingen moeten vrij snel beschikbaar geweest zijn in de Europese steden die op de grote handelsroutes lagen. Duitse handelaars die vanaf 1430 naar de Antwerpse jaarmarkten afzakten en de Scheldestad weldra verkozen boven het verder gelegen Brugge, worden ook geduid als bron van de nieuwe stroming van het protestantisme.125 Een andere Duitse kunstenaar die (reeds in 1508) de Nederlanden bezocht, is Lucas Cranach de Oudere. In de zeer sobere Onze-LieveVrouw met Kind in grisaille op de keerzijde van het retabel De heilige maagschap126 uit 1509 zijn er diverse herkenningspunten met de keerzijde van het

78Rochusretabel, zoals de weergave van de grisailles met de schaduw op de wand van de nis en een soortgelijke nimbus, uitgewerkt als een tastbare discus [afb. 44]. Ook van Cranach moeten er in onze streken modellen in omloop geweest zijn. Verder onderzoek moet aantonen in hoeverre de keuze voor een sobere, tot de essentie teruggevoerde voorstelling van de heiligen op de keerzijde van de Rochuspanelen een uiting is van de religieuze overtuiging van de betrokken kunstenaar(s).

[Afb. 44]

[Afb. 44]

Keerzijde van linkerluik met Onze-Lieve-Vrouw met Kind.

Frankfurt am Main, Städel Museum, inv. CC BY-SA 4.0.

  • 127 Zo vergezelde hij op 5 januari 1509 Cornelis de Geest, Quinten Metsys en Jan de Beer naar Duinkerke (...)
  • 128 Goddard 1983a, p. 38, nr. 8, p. 52-53; Goddard 1983b, p. 205-206; Goddard 1984, p. 120-121; Ewing 1 (...)
  • 129 Ibid. Zijn grafsteen is verdwenen, zie Génard 1863, p. 230, met schets ervan.
  • 130 Goddard 1983a, p. 38, nr. 9; Goddard 1983b, p. 203-204; Antwerpen, ARA, ASJK, R 1 fol. 11v: ‘Item b (...)

79Een andere schilder die in de literatuur als auteur van de Rochusschilderijen naar voren werd gebracht is Hendrik van Wueluwe. Hij is enkel bekend uit archiefdocumenten. In de jaren rond 1517 stond hij hoog in aanzien.127 Tussen 1495 en 1533, het jaar van zijn dood, werd hij vijfmaal deken van het Antwerpse Sint-Lucasgilde.128 Hij was ook nauw verbonden met de Sint-Jacobskerk, waar hij, in de Sint-Jobskapel, begraven zou zijn.129 Van Wueluwe werd onder meer betaald voor het uitwerken van een ontwerp – waarschijnlijk een gedetailleerde schets of een schilderij – voor de nieuwe Sint-Jacobskerk in de jaren 1496-1497.130130 Zijn naam verraadt een mogelijke Brusselse origine: de Woluwe is de naam van een zijrivier van de Zenne, de rivier die door Brussel loopt.

  • 131 Goddard 1983a, p. 39, nr. 12; Goddard 1983b, p. 203-204; Goddard 1984, p. 120, nr. 12. Antwerpen, F (...)
  • 132 Een uitgebreide studie over deze schilder: Goddard 1983b; Goddard 1984.

80Een archiefdocument is bijzonder relevant en werd nooit eerder in verband gebracht met deze Rochusreeks. In een Antwerpse stadsrekening staat dat ‘Hendrick van Wueluwe schildere ende aerd vanden putte, muntere’ op 18 juni 1502 de functie uitoefenden van ‘outaermeesters ende Regeerders in sinte Rochus outaer van sinte Jacopskerke’.131 Niet alleen is dit de oudste bron over het bestaan van altaarmeesters van het Rochusaltaar – dat toen nog in de oude Sint-Jacobskerk stond opgesteld – maar het getuigt tevens van de rol van een vooraanstaand schilder in deze context. De getalenteerde Hendrik van Wueluwe moet ongetwijfeld nauw betrokken zijn geweest bij de verfraaiing van het nieuwe altaar in de pas aangebouwde kapellen van de kerk waarvan hij de plannen kende. Het is zelfs mogelijk dat hij de schilder was die ook aan de Rochusschilderijen heeft gewerkt. S. Goddard meende de anonieme Meester van Frankfurt (een noodnaam die deze schilder te danken heeft aan enkele schilderijen in het Städel Museum in Frankfurt),132 van wie hij een imposant corpus werken op stilistische basis poogde samen te brengen, met deze Hendrik van Wueluwe te kunnen identificeren. Hoewel de auteur het vermelde archiefdocument kende, legde hij geen verband tussen Van Wueluwe en de Rochuspanelen. Op stilistische grond kunnen de Rochuspanelen ook niet aan de Meester van Frankfurt worden toegeschreven.

81Als auteur van de Rochuspanelen lijkt het waarschijnlijk dat een schilder uit het atelier van Bernard van Orley in aanmerking komt. Een toeschrijving aan Everaert van Orley is de meest aannemelijke hypothese maar valt voorlopig, bij gebrek aan andere werken van Everaerts hand, niet te bewijzen. En zo valt ook een toeschrijving aan Hendrik van Wueluwe niet uit te sluiten – of is er enige vorm van samenwerking geweest tussen de beide schilders?

Het Rochusretabel en de Sint-Jacobskerk

  • 133 Onder meer aangehaald door Mannaerts 2008.
  • 134 Muller 2016, p. 23, 560. Over de devotie in de oude kapel: jaren 1485-1486: zie ARA, AJSK, R. 1, fo (...)
  • 135 Zie Hypothetische reconstructie.

82De Rochuscultus in de Antwerpse Sint-Jacobskerk is een van de vroegste in de Zuidelijke Nederlanden. Kerkrekeningen onthullen een intense devotie. In 1485-1486 staan betalingen geregistreerd voor het stofferen van een beeld van de heilige Rochus, snijwerk aan een troonhemel en de herstelling van Rochuskandelaars. Met de bouw van de nieuwe kerk werd in 1491 gestart onder de leiding van Herman Waghemakere de Oude. Toen werden de fundamenten gelegd voor een massieve westertoren op grote afstand van de kapel. Het was een ambitieus project – men was van plan om de toren hoger te maken dan die van de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal.133 Vervolgens bouwde men het schip met zijn zuidelijke en noordelijke zijkapellen tot tegen de oude Sint-Jacobskapel aan, die heringericht als koorruimte dienstdeed en later werd herbouwd. De Rochuskapel bevond zich in de derde zuidelijke kapel, te tellen vanaf de westzijde, tussen de Sint-Antonius- en de Sint-Jobskapel. Ze behoorde tot de zeven oudste kapellen, waarvan de bouw tussen 1503 en 1507 plaatsvond.134 Pas daarna kon de aankleding van een altaar worden gerealiseerd. Op het eerste gezicht lijkt het aannemelijk dat de polyptiek met geschilderde luiken ter ere van de heilige Rochus de oostwand boven het altaar in deze Rochuskapel heeft getooid, al valt het niet uit te sluiten dat ze als veelluik het levensverhaal van de heilige op de westwand gestalte gaf.135 In beide gevallen moest in de hoogte gewerkt worden omdat de muur in verhouding niet breed is.

  • 136 Boni [1953], p. 40-42. Bij de voltooiing van de eerste bouwfase (1491-1533) telde de kerk negentien (...)
  • 137 Muller 2000, p. 104-105. In de Rochuskapel zou er ook nog voor het SintRochusaltaar een mis zijn op (...)
  • 138 Zie Conservatie en restauratie.
  • 139 Waren altaarretabels het eerste doelwit en bleven zelfstandige schilderijen enigszins buiten schot?
  • 140 Veiling Old master paintings, Sotheby’s, Londen, 2002-04-18, nr. LO2110 ANGELA.

83Het gegeven dat de Rochuspanelen als enige kunstwerken de ravage van de iconoclasten in de nacht van 20 op 21 augustus 1566 in de Sint-Jacobskerk hebben overleefd,136 waarbij de overige achttien altaren verwoest werden, roept vragen op. Het feit dat ze bewaard zijn gebleven, is volgens een aantal auteurs het gevolg van het uitzonderlijk statuut dat de Rochuskapel genoot.137 De kapel viel rechtstreeks onder het protectoraat van koning Filips II, vermeld in het hoger aangehaalde document van 4 mei 1563. Zou deze hoogste bescherming de calvinistische opstandelingen hebben afgeschrikt? Technisch onderzoek kon aantonen dat enkele van de panelen toch aan de beeldenstormers ten prooi zijn gevallen. Op de semigrisailles Onze-Lieve-Vrouw met Kind en De heilige Jacobus de Meerdere werden de zwaarste sporen aangetroffen van moedwillige bijlinslagen.138 Samen met de andere panelen bleven ze desalniettemin gespaard van een totale vernieling.139 Interessant in dit opzicht is een paneel (82,2 × 117 cm) dat in 2002 bij Sotheby’s werd aangeboden [afb. 45].140 In een centrale rechthoek worden de heiligen Petrus en Paulus voorgesteld aan weerszijden van Rochus en Sebastiaan; in de rechthoekige marges errond brengen acht kleinere scènes het leven van de heilige Rochus in beeld. Zowel sommige composities, zoals de voorstelling van Rochus aan de Paus, als iconografische details, zoals de vuurkorf op wieltjes of de hond die het brood steelt van de tafel, zijn letterlijke citaten van de reeks uit 1517. Het schilderij, toegeschreven aan Otto van Veen, moet uit de vroege zeventiende eeuw dateren; het bewijst dat de Rochusreeks een eeuw na haar ontstaan nog steeds een grote impact had.

[Afb. 45]

[Afb. 45]

Otto van Veen (toeschrijving), Landschap met de heiligen Petrus, Rochus, Sebastiaan en Paulus, in een omlijsting van scènes uit De legende van de H. Rochus, begin 17de eeuw (Veiling, Old master paintings, Londen (Engeland), Sotheby’s, 2002-04-18, nr. LO2110 “ANGELA”).

RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, RKDimages. 0000136357.

  • 141 Van Lerius 1855, p. 61.
  • 142 Dit werd uitgebreid bestudeerd door Muller 2000: p. 91, 97, 103-104; Muller 2016, p. 386, 478-479, (...)
  • 143 Ibid. Zie ook Acta sanctorum mensis Augustus, 1737, p. 414, par. 2: Ambrosius Capello, canonice ins (...)

84Vermoedelijk was het Rochusretabel in het midden van de zeventiende eeuw ontmanteld. Het beantwoordde niet meer aan de smaak van de tijd. De luiken van het oorspronkelijke retabel zouden daarna ook omgevormd zijn tot ezelschilderijen. Mogelijk waren het deze afzonder lijke twaalf panelen die door Jacobus de Wit op het eind van de achttiende eeuw in de ‘gebarokiseerde’ kapel werden opgemerkt. In ieder geval kreeg de kapel rond 1658 een totaal nieuwe bekleding en werd het bestaande altaar vervangen door een eigentijds altaarstuk. Onder impuls van de kapitaalkrachtige mecenas Alexander Baltasar Roelants, koninklijk postmeester van Antwerpen,141 werd een nieuw portiek altaar in barokke stijl geplaatst, vervaardigd door Artus Quellinus de Oude. Voorzien van geschroefde zuilen met rankwerk en spelende putti draagt het een albasten beeld van de pestheilige bovenaan in de nis. Het altaarschilderij Rochus van de pest genezen door een engel, gesigneerd Erasmus Quellinus de Jonge en gedateerd 1660, werd erin verwerkt [afb. 46].142 Dit mooie altaarstuk siert vandaag nog het altaar van de kapel. De grootschalige modernisering van het interieur van de kapel ging samen met de oprichting van een elitaire Rochusbroederschap.143

[Afb. 46]

[Afb. 46]

Portiekaltaar met schilderij van Erasmus Quellinus, Rochus genezen door een engel, 1660 (Antwerpen, Sint-Jacobskerk, Rochuskapel).

© Brussel, KIK, X062488.

Opdrachtgevers

  • 144 Prims 1933a, p. 263, maakt melding van een rekening van 1504: “Jan Haeblosch, arbeider… vercocht de (...)
  • 145 Prims 1933a, p. 263; Prims 1933b, p. 18. Zie ook Van Schevensteen 1931-1932.
  • 146 Zie Hypothetische reconstructie.
  • 147 Zie Dormeier 1985; Dormeier 2004; Schleif en Schier 2009, p. 44. Een getijdenboek geveild bij Chris (...)
  • 148 Schleif en Schier 2009, p. 205-215.
  • 149 Tekening door Albrecht Dürer in Das Skizzenbuch von Albrecht Dürer 1905, pl. 156.

85Op het eerste gezicht lijkt het voor de hand liggend dat het Rochusretabel werd gerealiseerd in opdracht van de kapelmeesters van de Rochuskapel. De confrérie bestond al in de jaren 1502 en 1504.144 De bestelling van een groot altaar voor de nieuw gebouwde kapel was het gevolg van de groeiende aandacht voor de pestheilige die van oudsher in de Sint-Jacobskerk vereerd werd, vooral na een aantal terugkerende epidemieën in Antwerpen in 1487, 1490, 1492, 1513 en in het bijzonder in 1515.145 Toch moet ook de vraag worden gesteld of, indien de schilderijen een zelfstandig kunstwerk vorm den in de kapel,146 los van het altaar, het dan niet om een schenking zou kunnen gaan van een private mecenas, zoals dat het geval was in de zeventiende eeuw voor de nieuwe bekleding van de kapel. De Nürnbergse handelaarsfamilie Imhoff, met name Hans V (14611522) en Hans VI (1488-1526) Imhoff, komt hiervoor in aanmerking.147 Als de grote promotoren van de Rochuscultus in Europa vertoefden deze zakenmensen vanaf 1500 regelmatig in Antwerpen voor hun handel in specerijen (saffraan in het bijzonder), en daar kwamen ze ongetwijfeld in contact met de lokale beschermers van de aloude Rochuscultus van de Sint-Jacobskerk. De Imhoffs beschikten in de Sint-Laurentiuskerk in Nürnberg over hun eigen kapel, opgesmukt met een Rochusretabel dat door een anonieme meester rond 1485-1490 werd vervaardigd.148 Het bestaat uit een groot cultusbeeld van de heilige Rochus met een engel in het centrale gedeelte en het kan worden afgesloten met acht toeklapbare beschilderde luiken met passages uit het leven van de pestheilige [afb. 122-123]. In de iconografie van de schilderijenreeks is er echter ook een verwijzing te vinden naar de familie Van Tassis uit Regensburg. In 1516-1518 werden de wandtapijten met de Legende van Onze-Lieve-Vrouw van de Zavel geweven in opdracht van Franciscus van Tassis, die in 1516 de erfelijke titel van postmeester-generaal toebedeeld kreeg. Hij was pas het hof van de jonge Karel V naar Brussel gevolgd, waar hij zich in een herenhuis vestigde nabij de Onze-Lieve-Vrouw-ter-Zavelkerk. De gelijknamige reeks wandtapijten wordt toegeschreven aan Bernard van Orley, op dat ogenblik al bekend als schilder van de portretten van de Habsburgers die in de tapijten werden verwerkt. Het kan geen toeval zijn dat op het schilderij Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente (3) naast de afgebeelde OnzeLieve-Vrouw-ter-Zavel, de parochiekerk van de familie Van Tassis, ook de inplanting van een open renaissancistisch bouwwerk correspondeert met de plaats waar eertijds het paleis Van Tassis stond (zie kadertekst). De Van Orleys vormen hier mogelijk een schakel. Voorlopig kan echter niet worden aangetoond dat er een netwerk bestond waarbij de Duitse families, de Imhoffs uit Nürnberg in Antwerpen en de postmeesters Van Tassis uit Regensburg in Brussel, betrokken waren, al lijkt een Duitse connectie niet uitgesloten. In het eerste paneel met de Geboorte van Rochus (1A) [afb. 3]) staat op het dressoir (of tritsoor) een recipiënt in edelsmeedwerk dat voorzien is van lobben. Het is een type vaatwerk dat in het vroegzestiende-eeuwse Duitsland werd vervaardigd in onder meer Nürnberg en Lüneburg. De aanwezigheid op het schilderij geeft blijk van de aandacht van de kunstenaar voor dit ‘uitheemse’ product,149 maar om hier een hint in te zien die verwijst naar een Nürnbergse opdrachtgever is misschien wat vergezocht.

Datering

  • 150 Volgens Prims 1933b, p. 21, en De Coo 1979, p. 88, kan deze reeks niet in een tijdspanne van één ja (...)
  • 151 In verband met de Sint-Antioniuskapel: Antwerpen, ARA, ASJK, 2358, p. 66: Ad altare Sancti Ant(on)i (...)

86De geschilderde datum 1517 op het eerste en het laatste Rochusschilderij [afb. 38, 40] refereert waarschijnlijk aan het jaar waarin de opdracht voor de realisatie van het retabel gegeven werd. Dit jaartal kan gerelateerd zijn aan een belangrijk evenement voor de Rochuscultus. Misschien was de aanleiding voor de bestelling van een retabel in 1517 de overwinning op de zware pestuitbarsting van 1515 dankzij de bescherming van de pestheilige. Volgens sommige auteurs is het onwaarschijnlijk dat alle panelen binnen een tijdspanne van één jaar vervaardigd werden;150 de gegevens van het materiaaltechnisch onderzoek verwijzen dan weer wel naar een mogelijk korte periode voor de realisatie van de reeks. Het jaartal sluit mooi aan bij de beginnende devoties en religieuze activiteiten in de aanpalende kapellen van de heilige Antonius (1518) en de heilige Job (1519) in de Sint-Jacobskerk.151

Technisch onderzoek

Pascale Fraiture, Marie Postec, Jana Sanyova

87De restauratie van het retabel bood de gelegenheid om de originele uitvoeringstechniek van het werk te be studeren, dankzij een minutieuze observatie van de verschillende lagen waaruit de schilderijen zijn opgebouwd. Een technische particulariteit die in het bijzonder de aandacht trok, was de aanwezigheid van een zwarte uniforme laag onder bepaalde semigrisailles van de keerzijde. Dit fenomeen riep vragen op aangaande het uitvoeringsproces van het ensemble, dat een ongebruikelijke typologie vertoont. Werd de serie initieel zo ontworpen of werden er later wijzigingen doorgevoerd? Het grondig visuele onderzoek van de werken, aangevuld met onderzoeksmethoden van het laboratorium (dendrochronologie, röntgenopnamen, analyse van de stratigrafie en identificatie van de materialen), gaf belangrijke aanwijzingen in de studie van deze reeks.

Drager

  • 152 Panelen die drie houten pennen per voeg vertonen: nrs. 3, 4, 6, 7, 9, 10, 11 en 12. Panelen die vie (...)
  • 153 Enkel het paneel Rochus wordt gevangengenomen (11) telt vandaag 5 planken, en dat wegens latere wij (...)

88Elk paneel bestaat uit drie verticale eikenhouten plank en met vlakke voeg. In de voegen zitten pennen die in de dikte van de panelen werden ingebracht, wat zichtbaar is op de radiografieën (3 à 4 per voeg).152 De meeste pennen zijn bewaard.153

  • 154 De breedte van de planken varieert tussen 18,5 en 26 cm voor de panelen van het kleinere formaat en (...)

89De acht panelen die afkomstig zouden zijn uit het bovenste register van het retabel hebben een vrij uniform formaat, variërend tussen 106 en 108 cm in de hoogte en tussen 65 en 67,7 cm in de breedte [afb. 47]. De overige vier schilderijen van de reeks, die overeen zouden komen met de vier panelen van het onderste register van het ensemble, vertonen een gelijke hoogte maar zijn wel breder (76,4 à 78,9 cm).154

[Afb. 47]

[Afb. 47]

Schema van het retabel in geopende toestand, volgens de samenstelling (zie Inleiding), met de toekenning van dendrochronologische codes voor de onderzochte dragers en de afmetingen van alle panelen in cm. De pijlen tonen de groei van de jaarringen van het hart naar het spinthout.

Werkdocument (Pascale Fraiture).

90Afhankelijk van het feit of ze aan één dan wel twee zijden beschilderd zijn, varieert de dikte van de panelen tussen 0,5 en 0,6 cm voor de dubbelzijdige panelen, en tot 1,5 cm voor de panelen die alleen op de voorzijde beschilderd zijn. Het feit dat de luiken minder dik zijn en daardoor ook minder wegen, verzekerde de stabiliteit van het retabel – zo werd het centrale gedeelte immers minder belast. De zes minder dikke panelen waren dus van bij het begin als luiken geconcipieerd, terwijl de zes overige bestemd waren om het vaste deel van het retabel te vormen.

  • 155 Brussel, KIK, dossier Fraiture 2010.
  • 156 Het spinthout vormt de buitenste kroon van de stronk/stam. Het omsluit de meest recente houtnerven (...)

91Vier panelen van de reeks die tijdens de restauratie werden uitgelijst, werden dendrochronologisch onderzocht:155 de Geboorte van Rochus (1A), Rochus geneest een stervende man op straat (6), Rochus trekt zich terug in een bos, waar hij door een hond met brood wordt gevoed (8A) en Rochus wordt gevangengenomen (11). Bij elk van deze panelen werden de buitenste planken, met het oog op de stevigheid, logisch geassembleerd; het malsere spinthout156 werd uitzonderlijk op één zijkant, de linkerplank van paneel 8 [afb. 47], teruggevonden. Het behoud van het spinthout was in praktijk verboden omdat het afbreuk deed aan de kwaliteit van het paneel.

  • 157 Volkwartiers hakken levert planken op waarbij de houtstralen vertrekkend vanuit het merg perfect pa (...)

92De vier dragers die dendrochronologisch onderzocht werden, zijn in totaal samengesteld uit veertien eikenhouten planken. Uit de oriëntatie van het klieven kunnen we de initiële positie van de planken in de boomstam afleiden [afb. 48]157: er werden drie volkwartiers [afb. 49], drie kwartiers [afb. 50] en acht vals kwartiers [afb. 51] verzaagde planken aangetroffen.

[Afb. 48]

[Afb. 48]

Schema van het transversale vlak van een eikenhouten boomstronk met de verschillende houtzones: het hart (merg), het kernhout, het spinthout en de houtstralen vanuit het merg (en de schors die de stronk omgeeft); de verschillende oriëntaties voor het verkappen van het hout (in het rood): volkwartiers (I), kwartiers (II), vals kwartiers (III) en dosse (IV); de verschillende mogelijkheden die de interpretatie van de kapdatum beïnvloeden (in het blauw): plank met volledig harthout (A), plank met gedeeltelijk harthout (B), plank zonder harthout (enkel het harthout ontbreekt in plank C; harthout en enkele jaarringen van het duramen ontbreken in geval D).

Werkdocument (Pascale Fraiture).

[Afb. 49]

[Afb. 49]

Detail van de smalle kant van een plank van paneel 11 verkapt op vol kwartier, dat wil zeggen dat de kaprichting de mergstralen volgt (in het wit aangeduid op afb. 49b), de jaarringen staan loodrecht op de boorden van de plank (geaccentueerd in gele punten).

Werkdocument (Pascale Fraiture).

[Afb. 50]

[Afb. 50]

Detail van de smalle kant van een plank, verkapt op kwartier, dit wil zeggen dat de kaprichting licht afwijkt van de mergstralen (in het wit aangeduid op afb. 50b); deze staan min of meer schuin ten opzichte van de boord van de plank (de jaarringen – aangeduid met gele punten – zijn parallel aan de stralen). De figuur toont ook het ritme aan waarop de jaarringen elkaar opvolgen, dat vrij traag is (heel dunne ringen) voor de meeste planken van de serie.

Werkdocument (Pascale Fraiture).

[Afb. 51]

[Afb. 51]

Detail van een zijkant van een plank op vals kwartier verkapt, dit wil zeggen dat ze 45° afwijkt ten opzichte van de jaarringen (op afb. 51b zijn de ringen aangeduid met gele puntjes en de stralen met een witte lijn).

Werkdocument (Pascale Fraiture).

  • 158 Volgende onderdelen die dendrochronologisch onderzocht werden, bevatten sporen van hart- of kernhou (...)
  • 159 Op de centrale plank van paneel 1. De niet-uitgelijste panelen bevatten er waarschijnlijk ook nog.

93Het hart (merg) en het spint zijn delen van het hout die ongeschikt zijn om als kwaliteitsplanken te worden gebruikt, omdat ze de neiging hebben om te vervormen of omdat ze vatbaar zijn voor rot. De vakman zal ze meestal verwijderen. Toch bevatten verschillende panelen van de Rochusreeks een deel van het merg [afb. 52],158 en op minstens één element zit er ook nog een rest spinthout [afb. 53a].159 Terwijl bepaalde planken wel nog hun eerste groeiringen bevatten, zijn ze allemaal van de laatste groeiringen (het spinthout bestaat slechts fragmentair) ontdaan.

[Afb. 52]

[Afb. 52]

De aanwezigheid van een deel van het merg (eerste groeifase van een boom), dat onregelmatig en onstabiel is, heeft geleid tot schade, onder andere in de linkerbovenhoek van paneel 6, aan de voorzijde.

Werkfoto (Pascale Fraiture).

[Afb. 53]

[Afb. 53]

Details die de verschillende types van degradatie tonen die de opeenvolging van jaarringen verstoren en die het analyseproces sterk bemoeilijken. De Afb. 53a toont de aanwezigheid van spinthout op de linker plank.

Werkdocument (Pascale Fraiture).

94Het dendrochronologisch onderzoek toont aan dat één plank van paneel 6 en twee planken van paneel 8 afkomstig zijn van dezelfde boom [afb. 54a] en dat de buitenste planken van paneel 11 ook van een zelfde eik komen [afb. 54b]. Al de overige planken zouden van verschillende bomen afkomstig zijn.

  • 160 Of wat de jaarringen gewoon onleesbaar maakt.
  • 161 Geen enkele datering kon weerhouden worden voor de overige planken, hetzij omdat de sequenties van (...)
  • 162 Het strenge klimaat van deze regio’s brengt bomen voort met een trage groei, wat een zacht hout opl (...)
  • 163 In verschillende Europese laboratoria lopen er momenteel studies om deze oorsprong te preciseren. V (...)

95De metingen voor het dendrochronologisch onderzoek waren niet makkelijk uit te voeren, voornamelijk door de beschadiging aan de zijkanten van de panelen, wat een onderbreking in de reeks jaarringen met zich meebrengt [afb. 54 a-b].160 Hierdoor konden slechts acht planken van de vier bestudeerde panelen gedateerd worden.161 Het onderzoek toont aan dat ze allemaal afkomstig zijn van eikenbomen uit de omgeving van de Baltische zee. Deze eiken, die in een grote getale voorhanden waren, beschikten over bijzondere eigenschappen waardoor ze uiterst geschikt bleken voor de vervaardiging van kwaliteitsplanken.162 De precieze origine van dat geïmporteerde hout is tot op heden onbekend; het lijkt erop dat er meerdere regio’s in de loop der jaren geëxploiteerd werden, van het noorden van Polen tot vermoedelijk het huidige Rusland [afb. 55].163

[Afb. 54]

[Afb. 54]

Visuele synchronisatie tussen de verschillende sequenties van de jaarringen op de diverse planken van dezelfde boom en het dendrochronologisch gemiddelde voor de twee bomen. (a) Sequenties van de jaarringen van de linker plank van paneel 6 (twee stralen, P378/01/1 en P378/01/2), van de linker plank van paneel 8 (een straal, P379/01/1), van de rechter plank van hetzelfde paneel (één straal, P379/03/1) en dendrochronologisch gemiddelde P378-P379-M2. (b) Sequenties van de jaarringen van de buitenste planken van paneel 11 (twee series voor elke plank, P381/01/1 en P381/01/2; P381/05/1 en P381/05/2), en hun dendrochronologisch gemiddelde P381-01-05-ech.

Werkdocument (Pascale Fraiture).

[Afb. 55]

[Afb. 55]

Kaart van Noordoost-Europa waarop de export van eik naar het Westen is aangeduid, van de 14de tot de 16de eeuw, naar archiefdocumenten. Generische kaart naar Duby Georges, 2003, Atlas historique mondial, Parijs, p. 141; grenzen van de exploitatiezones naar Wazny 2005.

Grafische bewerking M. van der Sloot. Werkdocument (Pascale Fraiture).

  • 164 De vergelijkingen tussen de te dateren sequenties en de chronologie van de referenties konden gerea (...)
  • 165 Het harthout (duramen) is het biologisch inactieve deel van het hout. Een jaarring wordt in het spi (...)

96De data van de laatste houtringen gaan van 1474 tot 1499 [afb. 56].164 Aangezien het spinthout op geen enkel gedateerd element van het ensemble bewaard is gebleven – het enige fragment met spinthout werd teruggevonden op een stuk hout dat ongedateerd bleef – is het onmogelijk om het aandeel duramen/kernhout165 te bepalen dat tijdens de vervaardiging van de planken verwijderd werd [afb. 48 C of D]. Het is derhalve onmogelijk om voor elke gedateerde boom de tijdspanne te bepalen tussen de datum van de vorming van de laatst gemeten jaarring en de werkelijke kapdatum. Bijgevolg komt het resultaat van het dendrochronologisch onderzoek overeen met een terminus post quem voor het vellen, namelijk een datum vanaf wanneer de boom zou kunnen zijn omgehakt, en dus niet het exacte jaar waarin hij werd geveld.

[Afb. 56]

[Afb. 56]

Staafdiagram van de vijf gedateerde panelen van de serie. Op deze panelen is geen enkel fragment van het spinthout bewaard gebleven. De blauwe lijnen schematiseren de terminus post quem van de voorgestelde kapdata van de diverse bomen, dit werd berekend door bij de laatst gemeten jaarringen van het duramen het minimum aan spinthout dat ze moeten hebben bevat te tellen. De minieme verschillen tussen de data van de laatste ringen wijzen in de richting van één enkele en zelfde kapfase.

Werkdocument (Pascale Fraiture).

  • 166 Sohar, Vitas en Laanelaid 2012. Een eerste statistische studie uitgevoerd in 1986 op 179 eikenbomen (...)

97Een recente studie uitgevoerd op 668 volwaardige eikenbomen uit de Baltische staten (Estland, Letland en Litouwen) en Finland toont aan dat deze bomen tussen 9 en 19 jaarringen aan spinthout bevatten.166 Een minimum van 6 jaarringen, equivalent aan 6 jaar, dient toegevoegd te worden aan de datum van de laatste jaarring van iedere boom om zo het oudste jaar te kunnen vaststellen vanaf wanneer die welbepaalde boom geveld zou kunnen zijn.

98Als men de chronologische orde van de scènes van het retabel respecteert, volgen de bekomen terminus post quem-dateringen voor het vellen van de bomen elkaar op, te weten: 1494 voor paneel 1; 1502 voor de panelen 6 en 8; 1505 voor paneel 11 [afb. 56]. Uit deze trapsgewijze opeenvolging van de data van de laatste jaarringen valt er in geen geval iets af te leiden over eenzelfde vaste opeenvolging voor de data van het vellen. Door het ontbreken van het spinthout is het in feite onmogelijk om het werkelijke aandeel hout dat tijdens het verwerkingsproces verdwenen is, te bepalen. [afb. 48 C of D]. Toch kunnen we stellen dat, gezien het doorgaans trage (en zelfs zeer trage) groeiritme van de geanalyseerde eikenbomen, het verwijderen van 2 tot 5 mm van het hout tijdens de haakse samenstelling van de planken, voldoende geweest zou zijn om het interval op te vullen [afb. 50]. Deze zwakke verschillen leiden er eerder toe het vellen van de verschillende bomen in dezelfde fase te situeren, namelijk na 1505, datum die door het onderzoek werd vastgesteld op basis van de meest recent gemeten jaarring (1499).

  • 167 Fraiture 2007.
  • 168 Er moet gepreciseerd worden dat het drogen van het hout snel kan gebeuren. Enkele maanden zijn vold (...)

99Dit interval, dat niet alleen het deel van het verloren hout, maar ook de tijd tussen het vellen en het gebruik van het hout voor de vervaardiging van een paneel dekt (in vierkant verzagen, in kwartier kappen van de boomstam, transport, verdeling in planken, drogen, assembleren en afwerken van de panelen), is vrij kort. De meeste dendrochronologische studies van kunstwerken waarvan de realisatiedatum bekend is, leveren dan ook een groter interval op (vaak meer dan twintig jaar).167 Het beperkte interval betekent ener zijds dat het eikenhout niet eerst werd opgeslagen maar onmiddellijk werd gebruikt, en anderzijds dat heel weinig hout werd verwijderd tijdens het bewerkingsproces.168

100Het onderzoek van het hout van de drager brengt enerzijds aan het licht dat er kwaliteitshout werd gebruikt: eik met een rechtlijnige vezel (met uitzondering van de kern), doorgaans met een trage en regelmatige groei, wat een zachte houtsoort oplevert met weinig neiging tot krimpen of vervormen. Anderzijds valt ook een zekere imperfectie op in het verwerkingsproces, namelijk de aanwezigheid van merg bij bepaalde elementen en van een fragment spinthout, evenals het gebruik van vals kwartiers gezaagde planken. Voorgaande observaties geven een economisch gebruik van de grondstof aan, op een systematische en ietwat doortastende manier.

  • 169 Bv. in de panelen 6 en 8, respectievelijk afkomstig van het centrale paneel en van een zijluik van (...)
  • 170 Onze studie betreft panelen begrepen tussen de eerste en de voorlaatste van de reeks.

101Tot besluit kan worden gesteld dat de aanwezigheid van planken afkomstig van dezelfde boom in het centrale paneel en in één van de luiken van het retabel,169 evenals het sterke vermoeden dat de planken voor alle panelen van het retabel afkomstig zijn van bomen die op hetzelfde ogenblik werden geveld,170 pleiten voor een unieke levering van de volledige reeks.

Voorbereidende lagen

  • 171 Niet alle panelen konden uit de lijst worden gehaald omdat ze te stevig vast zaten in de groeven va (...)
  • 172 De aanwezigheid van collageen wordt verondersteld op basis van de aanwezigheid van proteïnen die ge (...)

102De voorbereidende lagen, die uit een lijmlaag en meerdere lagen witte preparatie bestaan, werden op dragers aangebracht die eerst op de gewenste formaten geassembleerd waren en voorzien van hun lijsten. Dit wordt gestaafd door de aanwezigheid van niet-beschilderde boorden en van baarden.171 Deze lagen zijn samengesteld uit een traditioneel mengsel van krijt- en proteïnehoudende lijm, zonder twijfel op basis van collageen (dierlijke lijm).172 Een doorsnede van een monster genomen in Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A) [afb. 57] toont de lijmlaag [afb. 57 laag 1], die meer fluoresceert onder ultraviolette stralen, evenals de drie preparatielagen [afb. 57 lagen 2-4]. De onderste lagen zijn dikker (ca 50-70 µm) dan de bovenste. De fijnheid van de laatste laag kan teweeggebracht zijn door het finale polijsten van de preparatielaag of door een grotere verdunning van de laatste laag, die zo rijker is aan lijm en minder geladen met krijt, misschien met de bedoeling de poreusheid van de preparatie tegen te gaan.

[Afb. 57]

[Afb. 57]

Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A). Mantel van Rochus. Stratigrafische dwarsdoorsnede C80.88, microfotografie onder UV.

  • 173 Naar wat kan worden afgeleid van de voorbereidende lagen die werden bemonsterd op twee keerzijden, (...)

103De dikte van de preparatielaag, die blijkbaar in twee of drie lagen werd aangebracht, varieert doorgaans tussen 80 en 120 µm, behalve op het paneel met Rochus wordt gevangengenomen (11), waar de preparatielaag dunner is (tussen 20 en 50 µm) en slechts uit één enkele krijtlaag lijkt te bestaan. De preparatielagen van de keerzijden zijn daarentegen dikker, namelijk ongeveer 150 à 200 µm,173 wat niet het enige verschil is met de voorzijden van de panelen. Vier van de keerzijden vertonen immers een bijzondere structuur wat betreft de preparatie. Deze technische bijzonderheid wordt later verder uiteengezet (De keerzijden).

  • 174 Postec 2012, p. 148-149.
  • 175 Zichtbaar op De heilige Adrianus (5B) en op Onze-Lieve-Vrouw met Kind (9B).

104Zeker wat de laatste lagen betreft lijkt de preparatie te zijn aangebracht of vlakgeschuurd met een schraper. Dat blijkt uit de strepen [afb. 58] die door een dergelijk instrument worden veroorzaakt;174 dit is zichtbaar op twee panelen.175

[Afb. 58]

[Afb. 58]

Detail van De heilige Adrianus (5B) met sporen van het aanbrengen van de grondlaag met een platte spatula, waarbij strepen werden achtergelaten.

De onderliggende tekening

  • 176 Geen enkel staal bevatte elementen van de lijn van de tekening, waardoor er geen materiaal geanalys (...)

105De infraroodreflectogrammen tonen een tekening die voor alle panelen, zowel op de voor- als op de keerz ijde, erg gelijkend is. Het betreft een zeer vrije tekening die onmiskenbaar uitsluitend met behulp van een droog materiaal werd uitgevoerd [afb. 59 en 60] (houtskool, zwart krijt, metalen punt176).

[Afb. 59]

[Afb. 59]

Detail van De Heilige Hiëronymus (4B): de infraroodreflectografie toont de karakteristieke lijn van een tekening met droog middel.

© Brussel, KIK, X050153 en IR000573L.

[Afb. 60]

[Afb. 60]

Detail van Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4): de infraroodreflectografie toont duidelijk de onderliggende tekening uitgevoerd met droog middel.

© Brussel, KIK, X050144 en IR000572L.

  • 177 Le Chanu 1999, p. 111-119; ook de ondertekening op de Dymfnapanelen getuigt van deze werkwijze, zie (...)
  • 178 Koller 1982, p.173-190.

106Het gebruikte materiaal voor de tekening is zelfs zichtbaar op de semigrisaille Onze-Lieve-Vrouw met Kind (9B), waar het niet volledig met verf werd bedekt. Het gebruik van vloeibaar materiaal komt werkelijk nergens voor. Het lijkt erop dat de schilder zijn compositie direct op het paneel heeft uitgewerkt, dat als een echt zoekveld voor de kunstenaar kan worden beschouwd. De uitsluitend met een droog medium uitgevoerde, spontanere tekening was een gebruikelijke praktijk in het eerste kwart van de zestiende eeuw.177 De traditionele tekening, uitgevoerd met het penseel, bleef wel tegelijk voortbestaan tot ongeveer 1540/1550.178 In tegenstelling tot de met het penseel aangebrachte fluïde materie geeft het droge materiaal meer vrijheid wanneer het ontwerp onmiddellijk op het geprepareerde paneel wordt uitgetekend. Dit leidt tot een schetsmatig en nerveus karakter; aarzelingen en hernemingen zijn zeer talrijk [afb. 61].

[Afb. 61]

[Afb. 61]

Detail van De heilige Hiëronymus (4B): de infraroodreflectografie toont de onderliggende tekening met hernemingen.

© Brussel, KIK, X050154 en IR000573L.

  • 179 Op enkele zeldzame arceringen na, zoals op de rechtervoet van de heilige Jacobus de Meerdere (12B).

107Over het algemeen bestaat de tekening uit een eerste aanzet van de vormen, zonder dat er gebruikgemaakt is van arceringen om schaduwen aan te duiden.179 De belangrijkste scène van elk paneel lijkt al in het stadium van de tekening iets meer uitgewerkt te zijn. Men ziet weliswaar enkele wijzingen in de positionering van handen, voeten of accessoires, maar de belangrijkste vormen lijken met meer zelfverzekerdheid getekend, terwijl de scènes en de personages daarrond veeleer aarzelend werden uitgevoerd, met talrijke hernemingen. Voor de achtergrond, bijvoorbeeld het landschap in Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A) [afb. 62], biedt de tekening een globaler schema van het landschap en de architectuur, dat niet scrupuleus gevolgd diende te worden op het ogenblik van de schildering.

[Afb. 62]

[Afb. 62]

Detail van het landschap in Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9); boom en personage (enkel zichtbaar op de infraroodreflectografie) werd niet geschilderd.

© Brussel, KIK, X050204 en IR000580L.

  • 180 Périer-D’Ieteren 1985, p. 45.

108Dit proces lijkt goed overeen te stemmen met de nieuwe werkmethodes die de ontwikkeling van narratieve scènes met zich meebrachten, zoals deze serie die het leven van de heilige Rochus in verschillende episodes verhaalt. De tekening van het modelé is doorgaans vrij beperkt.180 Het gaat veeleer om een zoeken naar een uitwerking van bepaalde gehelen dan om het uitwerken van de volumes van de vormen. De afwezigheid van arceringen is symptomatisch voor een dergelijke snelle uitvoeringstechniek.

109Hoewel er talrijke hernemingen in de tekening kunnen worden opgemerkt, zijn er slechts enkele getekende elementen die niet opgenomen werden in de picturale uitvoering, zoals in het paneel met Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A), waar onder meer een boom in het stadium van de schildering niet werden gevolgd [afb. 62], en in Een engel kondigt Rochus zijn genezing aan (10), waar een klein getekend personage in het landschap in de achtergrond afwezig is in de geschilderde compositie [afb. 63].

[Afb. 63]

[Afb. 63]

Een klein getekend personage in het landschap in de achtergrond (zichtbaar op de infraroodreflectografie) werd niet geschilderd (10).

© Brussel, KIK, X050228 en IR000582L.

110Naast het uitvoeren van een droge tekening werden er ook lijnen gegraveerd. Die bevinden zich op de voorzijde van de schilderijen om de aanzet van de architectuur weer te geven, en op de keerzijde om de cirkels, die als lijsten voor de heiligenfiguren dienstdoen, te traceren. Men onderscheidt gegraveerde lijnen op verschillende niveaus: in de preparatielaag wat de cirkels op de achterkant betreft; in de verse picturale laag wat de architectuur betreft. De gegraveerde lijnen in de verse picturale laag dienen om de voornaamste volumes van de gebouwen tijdens het werk met precisie af te bakenen en om de hoeken en het rechtlijnige van de belangrijkste lijnen te benadrukken. Deze laatste werden in de preparatielaag gegraveerd en maken deel uit van de voorbereidende fase van de tekening. Ze bevinden zich duidelijk alleen op de semigrisailles van de keerzijden, in de cirkels die de heiligenfiguren omgeven. Deze cirkels zijn volledig op de bredere panelen, maar werden afgebroken op de zijkanten van de smallere panelen zodat de figuren in semigrisailles toch binnen dezelfde ruimte staan opgesteld. Mag hieruit worden opgemaakt dat de composities van de bredere zijluiken vroeger werden geconcipieerd dan de smallere panelen, met andere woorden, dat voor die laatste pas in een later stadium werd besloten om er semigrisailles op aan te brengen? Andere aanwijzingen in de opbouw van de schilderijen op de keerzijden dragen bij tot deze indruk.

111Deze gegraveerde cirkels op de keerzijden lijken met een kompas te zijn getrokken, waarbij meerdere posities werden uitgeprobeerd (tot vier ingegraveerde lijnen op sommige plaatsen) [afb. 64]. Ook hier is sprake van een zekere aarzeling in de opzet, net zoals in de rest van de tekening. De uiteindelijk gekozen positie werd vastgelegd met een droge materie voordat de heiligenvoorstellingen erin werden geplaatst.

[Afb. 64]

[Afb. 64]

Graveringen in de grondlaag voor de plaatsing van de cirkels in Onze-LieveVrouw met Kind (9B).

Werkfoto (Marie Postec).

  • 181 Enkele wijzigingen zijn overigens zichtbaar ter hoogte van de voluten van de twee semigrisailles va (...)
  • 182 Misschien ook in de linkerbovenhoek van De heilige Rochus (1B); de zichtbare ‘punten’ lijken echter (...)
  • 183 Hoek bovenaan links en hoek onderaan rechts van 9B.
  • 184 Hoek onderaan rechts van 12B.
  • 185 Currie en Allart 2012, p. 938-946.

112De decoratieve repetitieve motieven (de voluten in de hoeken op de keerzijden) lijken dan weer naar modellen te zijn vervaardigd. De tekening getuigt hier van minder haperingen dan elders.181 Misschien werd er gebruikgemaakt van kartons om het motief te reproduceren. Twee gevallen182 vertonen sporen van een ponsblad. Het gaat om twee van de vier voluten183 in Onze-Lieve-Vrouw met Kind (9B) en één voluut184 rond de voorstelling van de heilige Jacobus de Meerdere (12B), dit is dus op de keerzijde van de twee bredere panelen. De karakteristieke sporen in de vorm van puntjes – eigen aan het gebruik van een geperforeerd karton – zijn goed zichtbaar op de infraroodreflectogrammen [afb. 65]. Het ontbreken van dergelijke punten in de andere voluten hoeft echter niet te betekenen dat er geen karton werd gebruikt. Soms werden de punten bij het afwerken van de tekening uitgewist.185 De geperforeerde kartons die werden gebruikt bij het tekenen van de voluten kunnen in geen geval voor de andere semigrisailles gediend hebben, aangezien hun formaat smaller uitvalt dan bij de panelen met OnzeLieve-Vrouw met Kind en De heilige Jacobus de Meerdere.

[Afb. 65]

[Afb. 65]

Voorbeeld van het gebruik van een geperforeerd karton om de tekening over te brengen. Infraroodreflectografie van voluut rechts onder in de semigrisaille Onze-Lieve-Vrouw met Kind (9B).

© Brussel, KIK, IR000581L.

113De stijl van de tekening, die heel spontaan overkomt, stemt grotendeels overeen op alle panelen, waardoor het erop lijkt dat een en dezelfde hand aan het werk was. Het moet een meester geweest zijn die niet aan zijn proefstuk toe was. De lijnvoering is trefzeker. Er kon echter op basis van de tekening nog geen enkel vergelijkbaar werk op deze reeks worden betrokken.

Imprimatura

114Een fijne heldere imprimatura is duidelijk aanwezig op de voorzijde van de meeste panelen, maar niet op de keerzijde. De brede borstelstreken waarmee de laag werd aangebracht maakt dat ze gemakkelijk waarneembaar is met scheerlicht. Men ziet dichte groeven in zwak reliëf die bij het uitstrijken van deze laag werden achtergelaten [afb. 66]. De imprimatura is hoofdzakelijk samengesteld uit loodwit en een drogende olie. Buiten haar rol van grondkleur vervult de imprimatura ook de functie van isolatie boven de eiwitrijke grondlaag.

[Afb. 66]

[Afb. 66]

Zichtbare strepen door de aanbrenging van de grondlaag in Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A).

© Brussel, KIK, X050149.

  • 186 Volgens stalen genomen op de voorzijde van de panelen met de Geboorte van Rochus (1A), Rochus zegen (...)
  • 187 De afwezigheid van rode pigmenten op de andere stalen betekent echter niet dat ze afwezig zijn op h (...)

115De bemonstering die op drie panelen werd uitgevoerd,186 heeft aangetoond dat er overwegend loodwit in voorkomt met een zwakke hoeveelheid koolzwart. De analyse van de monsters van het paneel met Rochus sterft in de gevangenis (12A) verraadt ook de aanwezigheid van minium en vermiljoen, zoals dat vaak het geval is in imprimatura van de schilderkunst van de Lage Landen uit deze periode.187

  • 188 Vandamme 1974, p. 101-137.
  • 189 Zie De picturale laag.

116Het loodwit van de imprimatura vertoont een tamelijk grote granulometrie (van 5 tot 25 µm) [afb. 67], wat met een inferieure kwaliteit zou overeenkomen, zoals het Traktaat om kleuren te bereiden doet veronderstellen.188 Dit zestiende-eeuwse traktaat beschrijft twee variëteiten van loodwit die toentertijd beschikbaar waren. Het fijnste loodwit werd door middel van flotatie (chemisch proces in water) van het grovere loodwit gescheiden. Het verschil tussen de twee kwaliteiten berust in de zuiverheidsgraad en de vermalingswijze. Op de Rochuspanelen is er bijvoorbeeld wel een superieure kwaliteit loodwit te vinden in de verflaag van de hemelpartijen.189

[Afb. 67]

[Afb. 67]

Rood kleed van de gevangene in Rochus wordt gevangengenomen (11). Stratigrafische dwarsdoorsnede C80.017. Overzicht van de verdeling van lood bekomen met SEM-EDX; de doorsnede toont de imprimatura met een granulometrie van 5 tot 25 µm. C. 80.46.

  • 190 We neigen naar deze tweede hypothese want het krijt is op het niveau van de imprimatura in een grot (...)

117Er dient hier te worden opgemerkt dat de imprimatura ook een relatief grote hoeveelheid calciumcarbonaat, wellicht krijt, bevat. De reden voor deze toevoeging moet men waarschijnlijk zoeken in de aanwezigheid van loodwit van inferieure kwaliteit, dat ook minder kostbaar was. Misschien fungeerde het krijt als een goedk oop vulmiddel en drukte het zodoende de kostprijs van de materialen. Of misschien was deze toevoeging bedoeld om de transparantie en de reologische eigenschappen van het mengsel te verbeteren, zodat de lijnen van de tekening verzwakt werden zonder helemaal bedekt te worden.190

Picturale laag

118De picturale laag is samengesteld volgens de in de zestiende eeuw traditioneel gehanteerde methode. Het aantal lagen, zowel de oliehoudende als de eerder transparante, is gering. De geïdentificeerde materialen van de bemonsterde panelen stemmen eveneens overeen met wat gebruikelijk is voor schilderijen uit de Nederlanden van die periode.

119De identificatie van de pigmenten van het schilderspalet gebeurde met röntgenfluorescentie (XRF), een niet-invasieve methode die geen bemonstering vereist, aangevuld met microstaalname waarop verschillende onderzoeksmethodes worden toegepast.

  • 191 Stege 2004, p. 121-142.

120XRF heeft het voordeel dat er een ongelimiteerd aantal analyses kan worden uitgevoerd, wat bijvoorbeeld geleid heeft tot de bevestiging dat het enige blauwe pigment, dat voor alle blauwe zones werd gebruikt, azuriet is. Dankzij de hoge gevoeligheid voor kobalt kon ook de afwezigheid van smalt (een kaliumhoudend glas, gekleurd met kobalt) worden geverifieerd. Het is interessant om het gebruik van dat pigment in schilderijen uit de eerste helft van de zestiende eeuw na te gaan, omdat het in deze periode is dat smalt in de Nederlanden voor het eerst gefabriceerd werd op basis van een uit Saksen geïmporteerde grondstof. Het is ook het begin van een bloeiende handel in dit pigment, die zich in de tweede helft van de zestiende eeuw verder zal ontwikkelen.191

  • 192 Ze worden soms ‘micro-destructieve methodes’ genoemd. Deze methodes zijn gebaseerd op de interactie (...)

121Vergeleken met niet-invasieve analytische methodes hebben de niet-destructieve methodes,192 die op stratigrafische coupes worden toegepast, het voordeel meer informatie op te leveren. Met SEM-EDX kan men de morfologie van de pigmenten en hun onzuiverheden waarnemen, wat nodig is om hun (natuurlijke of artificiële) origine te bepalen, maar ook om hun zuiverheidsgraad (en dus hun prijs of marktwaarde) te kennen, alsook het substraat waarop de organische kleurstoffen neerslaan. Met MRS kan men in de onderliggende lagen de toevoeging detecteren van enkele korrels om nuances in een mengsel te verkrijgen. Bovendien kan men enkele organische pigmenten identificeren, zoals het indigo, wat onmogelijk is met niet-invasieve methodes. Zo kunnen op basis van deze analyses van de monsters van de Rochuspanelen enkele zeer interessante bevindingen worden geformuleerd met betrekking tot de gebruikte materialen en de picturale techniek.

  • 193 Onder de onzuiverheden van het azuriet dat werd bemonsterd op Rochus wordt gevangengenomen (11) vin (...)

122Azuriet is het enige pigment dat werd gebruikt voor alle nuances blauw, gaande van blauwgroen tot blauwgrijs. Het pigment is van natuurlijke oorsprong en is herkenbaar aan zijn specifieke morfologie, zijn gevarieerde korrelgrootte en zijn onzuiverheden.193 De variaties in de blauwe tonen werden op drie verschillende manieren verkregen: door een variatie in de granulometrie van het azuriet, door superpositie van de lagen (onderlagen en/of glacis) en door een vermenging met andere pigmenten.

123Azuriet, onder de vorm van grote partikels, is van een superieure kwaliteit en vertoont korrels tot meer dan 30 µm. Deze kwaliteit bevindt zich in de groenachtig-blauwe tinten van de kledij in haast alle Rochuspanelen [afb. 68]. Met deze omvangrijke granulometrie geeft azuriet, vermengd met olie, een pasta die moeilijk uit te strijken valt. Het pigment vereist veel bindmiddel om de ruimte tussen de pigmentdeeltjes te kunnen opvullen. Bij gebrek eraan zal de laag ook sneller barsten, wat het verdonkeren nog meer in de hand werkt, tenzij het azuriet, zoals hier het geval is, vermengd wordt met loodwit of dat de korrels van de pigmenten voorgemalen zijn en vermengd met lijm, wat de vloeibaarheid wel verbetert.

[Afb. 68]

[Afb. 68]

Detail van Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A).

© Brussel, KIK, X050213.

  • 194 De refractie-indices van azuriet zijn te situeren tussen 1,73 en 1,838, Gettens en West Fitzhugh 19 (...)

124Om een blauwgrijze kleurschakering te bekomen [afb. 69], heeft de kunstenaar van het paneel met Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7) gebruikgemaakt van azuriet (5 tot 15 µm) dat fijner vermalen is, maar vermengd met andere pigmenten zoals loodwit en rode lak die op een roze onderlaag werden aangebracht. De onderlagen van het azuriet hebben in feite een behoorlijk grote invloed gehad op de finale kleurschakering, en dat vanwege de eerder zwakke brekingsindex en de transparantie van de olie.194

[Afb. 69]

[Afb. 69]

Detail van Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7).

© Brussel, KIK, X050191.

  • 195 Het gaat om dezelfde granulometrie als die bij het loodwit van de imprimatura.

125Een grijze onderlaag (samengesteld uit houtskool en loodwit) werd gebruikt voor de blauwgroene kleur van de laars [afb. 70] van de soldaat in Rochus wordt gevangengenomen (11). Het azuriet in deze zone bestaat uit grote partikels en werd aangevuld met een kleine hoeveelheid loodwit van grove kwaliteit [afb. 71].195 De groene nuance in de blauwe laars werd nog verder geaccentueerd door groen glacis dat is opgebouwd uit azuriet en een gele lak, waaraan koolzwart werd toegevoegd voor de schaduwpartijen. Hetzelfde groene, pasta-achtige glacis kon worden waargenomen in de schaduwpartijen van andere blauwgroene kledij.

[Afb. 70]

[Afb. 70]

Blauwe laars in Rochus wordt gevangengenomen (11).

© Brussel, KIK, X050236.

[Afb. 71]

[Afb. 71]

Rochus wordt gevangengenomen (11). Stratigrafische dwarsdoorsnede van blauwe laars: C80.016, microfotografie onder gepolariseerd licht (a) en onder UV (b). Overzicht van de verdeling van calcium (Ca), lood (Pb), koper (Cu) en aluminium (Al) bekomen met SEM-EDX.

126De groenachtige kleur van de hemel werd dan weer verkregen door een mengsel van pigmenten van aanmerkelijk betere kwaliteit: loodwit met fijne partikels (van 0,5 tot 3µm) en grof azuriet (van 5 tot 25 µm).

127De rode nuances werden ook verkregen door de superpositie van transparante en semitransparante lagen. De samenstelling van de onderlagen varieert van paneel tot paneel. Ze bestaan uit minium, oker, koolzwart en loodwit in Rochus wordt gevangengenomen (11) [afb. 72 en 73] en uit cinnaber, minium, krijt, koolzwart en loodwit in Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A) [afb. 74 en 75].

[Afb. 72]

[Afb. 72]

Detail uit Rochus wordt gevangengenomen (11).

© Brussel, KIK, X050237.

[Afb. 73]

[Afb. 73]

Rochus wordt gevangengenomen (11). Rood kleed van de gevangene. Stratigrafische dwarsdoorsnede onder zichtbaar licht. C80.017

[Afb. 74]

[Afb. 74]

Detail uit Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9B).

© Brussel, KIK, X050211.

[Afb. 75]

[Afb. 75]

Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9B). Rode mantel van Rochus. Stratigrafische dwarsdoorsnede, microfotografie onder zichtbaar licht. C80.157.

  • 196 Een lak is een organisch pigment dat wordt bekomen door complexvorming en aanhechting van moleculen (...)

128De transparantie van het glacis werd verzekerd door het gebruik van lakken, bereid op basis van kleurstoffen afkomstig van verschillende biologische bronnen en van glaspoeder als additief.196

  • 197 De biologische bronnen werden geïdentificeerd op basis van de analyse van kleurstoffen door HPLC (H (...)
  • 198 De meekrap van de ververs is bepaald door de moleculen van de groep antrachinon van pseudopurpurine (...)

129In het met HPLC197 onderzochte staal uit de rode plooien in de mantel van de heilige Rochus in Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A) kwam de aanwezigheid van de meekrap van de wolververs (Rubia tinctorum L.) aan het licht, naast kermes (Kermes vermilio Planchon) en een kleine hoeveelheid Indische lak (Kerria lacca Kerr).198 Het is echter mogelijk dat de fijne oppervlakkige laag meekrap die zichtbaar is op het staal eerder afkomstig is van een latere retouche die boven op het originele glacis werd aangebracht. Deze drie bronnen van kleurstoffen zijn in de zestiende eeuw courant in gebruik bij de fabricatie van rode lak. De twee dierlijke bronnen, kermes en Indische lak, leveren een meer paarsachtig rood (purper) op dan de vegetale bron, de meekrap, die een meer oranje tonaliteit geeft. De purperen kleur werd het meest gewaardeerd en bijgevolg waren de lakken van deze kleur ook duurder dan die van meekrap. Hierbij moet worden vermeld dat de meekrap, ook al was de oranjeachtige kleur minder gezocht, een stabielere tonaliteit opleverde dan de lakken van dierlijke oorsprong. Meekrap was dan ook de meest gebruikelijke bron voor rode kleurstof in de schilderkunst in de Nederlanden aan het begin van de zestiende eeuw. Bovendien werd ze op grote schaal in Zeeland (NL) geproduceerd en was ze goedkoper.

130De fluorescentie en de compositie van de variabele substraten van deze lakken doen vermoeden dat het om verschillende types lak ging die de schilder op zijn palet met elkaar mengde, en niet om slechts één type bestaande uit drie kleurstoffen die op voorhand waren vastgelegd op hetzelfde substraat. Er zijn elementen van een lak te vinden met een meer oranjeachtige fluorescentie, wat zoals gezegd doet veronderstellen dat het voornamelijk om meekrap gaat in een oppervlakkige laag die waarschijnlijk een oude retouche is en geen origineel glacis. De twee andere lakken, kermes en Indische lak, zouden dus meer voorkomen in het originele glacis. Door deze vaststelling kunnen we stellen dat de mantel van de heilige Rochus werd geschilderd met zeer dure pigmenten; het budget voor het vervaardigen van de reeks moet dan ook aanzienlijk zijn geweest.

  • 199 Vanwege zijn hoge brekingsindex.

131Loodtingeel werd aan de hand van SEM-EDX niet alleen in de groene onderlagen geïdentificeerd, maar ook in de gele kledij van de soldaat op de voorgrond van Rochus wordt gevangengenomen (11). Daar toont de stratigrafische dwarsdoorsnede twee lagen van loodtingeel op een fijne grijze laag. Aan dit loodtingeel werd calciet toegevoegd, mogelijk om het aanbrengen van deze verf te vergemakkelijken. Toch zouden deze twee gele lagen een opaak oppervlak moeten vormen199 dat de grijze onderlaag niet laat doorschemeren. Dit speelde dus ook geen rol op chromatisch niveau, maar diende eerder om de vorm te modeleren vóór de definitieve beschildering.

132Net als het schilderspalet is ook de picturale techniek typerend voor het begin van de zestiende eeuw. Overeenkomstig de wijze van produceren in die periode en de snelheid waarmee werd gewerkt – zoals in de uitvoeringstechniek van de drager werd vastgesteld – wordt het beeld geleidelijk aan opgebouwd, vertrekkend van een zeer schetsmatige tekening tot het laatste stadium van de vervaardiging van het schilderij. De gegroefde imprimatura werd vaak in halve tonen uitgewerkt en zichtbaar gelaten. Ze verleent een zeker effect aan weinig gemodelleerde zones, zoals het inkarnaat en de hemelpartijen. De plooival is op eenvoudige wijze duidelijk in twee lagen opgebouwd. Op de middentoon werden de schaduwen in één keer uitgewerkt met snel aangebrachte penseeltrekken in een heel donker glacis. In plaats van te werken met een superpositie van meerdere glacislagen, om geleidelijke modulaties van licht naar donker tot stand te brengen, werden de diepste schaduwen verkregen door glacis dat verdonkerd werd door het toevoegen van donkere pigmenten in de kleur om zodoende, in één applicatie, de gewenste verzadiging te bekomen. Op dezelfde wijze werden lichtpartijen verkregen door borstelstreken zwaar beladen met loodwit – zelfs zuiver loodwit – op een middentoon aan te brengen. Door deze vlug gezette tonen zijn de contrasten nogal uitgesproken [afb. 76].

[Afb. 76]

[Afb. 76]

Detail uit Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A).

© Brussel, KIK, X050152.

  • 200 Van Eikema Hommes 2006, p. 71-75.
  • 201 Postec 2012, p. 150-151; Steyaert 2012, p. 123-124.

133Het groene glacis op het paneel Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A) is op een andere manier opgebouwd. Het is niet het resultaat van een lokale applicatie bestemd om de schaduwen donkerder te laten lijken maar werd in één enkele laag aangebracht die zonder onderscheid in dikte door zowel de heldere als de donkere tonen van de draperingen loopt [afb. 77]. Deze technische particulariteit komt frequent voor in de zestiende-eeuwse schilderkunst van de Nederlanden200 en eerder zelden in de vijftiende eeuw.201 Het betreft steeds de gekleurde groene zones. Deze techniek veronderstelt dat het modelé al goed gemarkeerd is op het niveau van de onderlagen en, vooral, dat de schaduwen en de lichtpartijen een scherp contrast vormen om het effect van het volume door het glacis heen te behouden. In de uitwerking van de groene sprei op het bed van de kardinaal, waar het glacis de onderlaag niet helemaal bedekt [afb. 78], kunnen deze twee fases worden onderscheiden. De groene kleur werd verkregen door vertde-gris, dat zowel aanwezig is op het niveau van de onderlaag vermengd met loodwit en loodtingeel, als in het glacis, waar het vermengd is met olie, waaraan waarschijnlijk een hars werd toegevoegd.

[Afb. 77]

[Afb. 77]

Detail uit Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A).

© Brussel, KIK, X050152.

[Afb. 78]

[Afb. 78]

Groene glacis uniform aangebracht in Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A).

© Brussel, KIK, X050152.

  • 202 Eastaugh et al. 2004, p. 385-386.

134Vert-de-gris (kopergroen) heeft de neiging om zich in de loop van de tijd in het glacis op te lossen met de vette zuren van de olie en de zuren van het hars, wat groene, doorschijnende koperzouten oplevert, waardoor de eigenschappen van het glacis worden verbetert, in het bijzonder de transparantie en saturatie.202 Het oplosbaar maken van vert-de-gris kan uitgelokt worden vóór de applicatie van het glacis op het schilderij. Dit proces voltrekt zich door het pigment in een olie-harsachtig bindmiddel aan een hogere temperatuur bloot te stellen (wat het proces in hoge mate versnelt), om zo koperresinaat te bekomen. In het geval van Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A) konden de partikels van het pigment echter duidelijk met SEMEDX onderscheiden worden en werd zelden een wazige zone rond de korrel vastgesteld, wat erop wijst dat het proces nog aan de gang is. Het gaat dus niet om een resinaat, waarin alle korrels van de pigmenten opgelost zouden zijn, maar wel degelijk om glacis op basis van vert-de-gris [afb. 79a en b].

[Afb. 79]

[Afb. 79]

Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest. C68.109 (4A). Groene bedsprei. Stratigrafische dwarsdoorsnede C68.109, microfotografie onder gepolariseerd licht (a) en onder terugverstrooide elektronen (b). Beelden genomen met SEM-BSE

135Op de panelen waar gebouwen voorkomen, werd de architectuur volgens eenzelfde procedé geschilderd. De tekening voor de mise-en-place lijkt vrij summier.

136Ze duidt de belangrijkste volumes aan; dit werd echter niet altijd in de picturale uitwerking gevolgd. De muren werden snel geschilderd met borstelstreken die enige sporen nalaten en zodoende de oppervlaktes verlevendigen [afb. 80]. Om de belangrijkste lijnen van de architectuur opnieuw aan te duiden en vooral om de horizontaliteit of verticaliteit van de rechte lijnen beter te doen uitkomen, heeft de schilder vervolgens deze lijnen in de verse picturale materie gegraveerd met scherp afgelijnde hoeken, wat duidelijk afgebakende architecturale onderdelen heeft opgeleverd.

[Afb. 80]

[Afb. 80]

Detail uit Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7). Zichtbare borstelstreken.

© Brussel, KIK, X050188.

  • 203 De schilderijen Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7) en Rochus trekt zich terug in e (...)
  • 204 Metzger en Steyaert 2009, p. 173.
  • 205 Galand 2013, p. 108-129.

137Dit procedé maakt het wel degelijk mogelijk om op een nette en snelle manier de scheidslijnen tussen de panden van de muren en de kolommen – of ook nog tussen de verschillende verdiepingen van een toren of een koepel – te markeren. Deze in de natte picturale laag getrokken lijnen laten de onderliggende laag zien, doorgaans de imprimatura. Soms loopt een later aangebrachte verflaag eroverheen, maar doorgaans werden de lijnen zichtbaar gelaten en bleven zo hun functie behouden in de finale compositie. Waarschijnlijk wer den de lijnen aangebracht met behulp van een stift en getrokken langs een lat, waardoor ze perfect recht waren. Ze werden duidelijk nogal snel getrokken want op sommige plaatsen zien we een uitschuiver die niet meer gecorrigeerd is geworden [afb. 81].203 Op het paneel Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7) werd de hoek van het gebouw, achter de sculptuur op de kolom, geaccentueerd met een gegraveerde lijn boven het beeld maar niet onderaan [afb. 82 en 83], waardoor het verschil in scherpte van een gegraveerde lijn meteen opvalt. Op andere plaatsen gaat het eerder om gegraveerde richtpunten in de vorm van kleine markeringen, die het correct op een lijn plaatsen van verschillende decoratieve elementen mogelijk maken, zoals de twee bollen [afb. 84] in de rechterbovenhoek op het paneel Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A). Dit procedé, dat bestaat uit het markeren van richtpunten in de verse picturale materie tijdens de afwerkingsfase van het schilderij, om zo architecturale elementen af te lijnen, komt voor vanaf de vijftiende eeuw.204 De techniek, die erin bestaat de belangrijkste trekken van een gebouw met gegraveerde lijnen te verduidelijken in de nog verse picturale materie, is op haar beurt slechts weinig gedocumenteerd in de gespecialiseerde literatuur. Deze specifieke techniek wordt echter meer en meer herkend, voornamelijk met betrekking tot de rechte lijnen in de architectuur.205

[Afb. 81]

[Afb. 81]

Voorbeeld van ‘uitschieten’ van de gegraveerde lijnen in Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7).

© Brussel, KIK, X050188.

[Afb. 82]

[Afb. 82]

Detail uit Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7). Gegraveerde lijn in de nog natte verflaag boven de sculptuur.

© Brussel, KIK, X050188.

[Afb. 83]

[Afb. 83]

Detail van Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7). De scheidingslijn onder aan de sculptuur werd geschilderd.

© Brussel, KIK, X050188.

[Afb. 84]

[Afb. 84]

Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A). Detail met één bol.

© Brussel, KIK, X050152.

138Ten slotte werden de voegen tussen de natuur- en bakstenen in de gebouwen op de Rochuspanelen getekend met een vloeibare materie over de eerste laag heen [afb. 85]. Eenzelfde vloeibare materie werd ook gebruikt als laatste hulpmiddel om bepaalde schaduwen te markeren of bepaalde details te laten uitkomen. Deze materie, die als een laatste laag lijkt te zijn aangebracht op de afgewerkte schilderijen, heeft parels gevormd (wat wijst op het gebruik van een mager bindmiddel), waardoor ze zich slecht gehecht heeft aan de onderliggende lagen [afb. 86 en 87]. Dit parelend effect van de samengetrokken materie bezit duidelijk een eigenschap die door de schilder gezocht werd om op een eenvoudige wijze beweging in het oppervlak te brengen.

[Afb. 85]

[Afb. 85]

Afbakening van de stenen met behulp van snelle halen van een penseel met een vloeibare materie in Rochus sterft in de gevangenis (12A).

© Brussel, KIK, X050243.

[Afb. 86]

[Afb. 86]

Voorbeeld van afwerkingslagen met een vloeibare materie die een parelende indruk nalaat in Rochus sterft in de gevangenis (12A).

© Brussel, KIK, X050249.

[Afb. 87]

[Afb. 87]

Voorbeeld van afwerkingslagen met een vloeibare materie die een parelende indruk nalaat in Rochus sterft in de gevangenis (12A).

© Brussel, KIK, X050242.

139Naast de wijzigingen in de compositie tussen de tekening en de schildering kan men in het stadium van de picturale uitvoering enkele, door de schilder aangebrachte, hernemingen terugvinden. Die zijn zelden omvangrijk, behalve in Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente (3) [afb. 88]. De ondertekening (IR) telde zichtbaar meer personages. Wijzigingen aangebracht in een vergevorderd stadium van de picturale uitvoering komen ook voor op het paneel Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7). Boven het bed van de heilige was op de plaats van de huidige architectuur een andere compositie gepland [afb. 89]. Deze wijzigingen getuigen van de vrijheid van de schilder om bepaalde belangrijke onderdelen van de compositie te veranderen, mogelijk om een beter evenwicht in het uitzicht van de reeks te verkrijgen.

[Afb. 88]

[Afb. 88]

Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente (3). Visueel licht en IR.

© Brussel, KIK, X050135 en IR000571L.

[Afb. 89]

[Afb. 89]

Detail uit Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7).

© Brussel, KIK, X050188.

  • 206 Zie Toeschrijving.
  • 207 De ondertekening van het Saluzzoretabel werd nooit onderworpen aan een technisch onderzoek en kan d (...)

140Wat eventuele gelijkenissen met het werk van de familie Van Orley betreft,206 die bestaan misschien wel op stilistisch gebied maar zijn minder aanwijsbaar in de technische uitvoering. Het gebrek aan werken die met zekerheid aan Valentijn van Orley, de vader van Bernard, en aan Everaert, een halfbroer, kunnen worden toegeschreven, maakt de vergelijking niet eenvoudig. Men kan zich dus enkel baseren op het (beter bekende) oeuvre van Bernard van Orley en eventueel op de zijluiken van het Retabel van Saluzzo, die worden toegeschreven aan Valentijn van Orley. De onderliggende tekening van de reeks van de heilige Rochus toont een zeer verschillend karakter met wat bekend is van Bernard. Deze laatste maakte gebruik van een gedetailleerde tekening, hoofdzakelijk uitgevoerd in een vloeibaar medium en samengesteld uit talrijke arceringen:207 allemaal elementen die in de Antwerpse reeks ontbreken. Wat de picturale uitvoering betreft, valt het op dat het modelé bij Bernard van Orley veel subtieler is uitgewerkt, met meer nuances in de overgang tussen licht en schaduw. Dat kan bijvoorbeeld worden waargenomen in de behandeling van de gezichten. De volumes in de vleespartijen door de schilder van de Antwerpse serie daarentegen werden weinig bewerkt. De levendigheid van de gelaatstrekken werd bekomen door het laten doorschijnen van de gegroefde imprimatura. De schilder van het

  • 208 Aangezien er geen enkele technische studie van het Retabel van Saluzzo bestaat, zijn deze opmerking (...)

141Saluzzoretabel werkte de aangezichten dan weer eerder uit in een dikke, meer gelijkvormige pasta. Hij speelde dus niet met de transparantie in het inkarnaat maar schilderde meer opake schaduwen en gebruikte duidelijk niet de gegroefde imprimatura, die zelfs afwezig lijkt,208 in tegenstelling tot wat we waarnemen in de reeks van de heilige Rochus. Daar werd ze opvallend aangewend in de schaduwen en middentonen. Ook wat de plooival betreft, schilderde de auteur van de luiken van het Saluzzoretabel met minder contrast; de volumes zijn er zachter uitgewerkt, in een ondoorzichtige materie, dan in de Rochusreeks. Bij Bernard van Orley zijn de volumes van de plooien dieper in de schaduwen en lichter in de lichtpartijen. Dat betekent dat ze enerzijds meer in glacis werden uitgewerkt en anderzijds meer met loodwit werden geladen, wat een grotere waaier aan tonaliteiten oplevert tussen de schaduwen en de lichten. In die zin is de schilder van de reeks van de heilige Rochus tussen de twee te situeren: meer contrasten en transparantie dan in het Retabel van Saluzzo, maar minder genuanceerd dan bij Bernard van Orley. Zouden we hier te maken kunnen hebben met een van de broers?

De keerzijden

  • 209 De aanwezigheid van kleine proporties gips kan worden verklaard door de verzwaveling van het krijt, (...)
  • 210 De reconstructies die in het KIK werden gerealiseerd gaven al enkele aanwijzingen voor de analysere (...)

142Vier van de zes keerzijden vertonen een in het oog springende technische bijzonderheid. Op deze schilderijen bevindt zich een zwarte uniforme laag die gevat zit tussen twee witte preparatielagen [afb. 90a]. Gaat het hier om een eerste beschildering in het zwart op de keerzijde van de luiken, waarbij men pas in een tweede fase beslist heeft om ze met semigrisailles te beschilderen, waardoor een witte preparatielaag moest worden aangebracht? Of gaat het om een donkere laag die intentioneel werd aangebracht onder de laatste preparatielaag om een kouder aspect te verlenen aan de achtergrond van de semigrisailles? De zwarte laag, 85 µm dik, is samengesteld uit zwarte pigmenten, witte vulmiddelen209 en een kleine hoeveelheid azuriet, dit alles in een lijmachtig bindmiddel [afb. 90a].210

[Afb. 90]

[Afb. 90]

De heilige Rochus (1B) Semigrisaille. Stratigrafische dwarsdoorsnede C76.168, microfotografie onder gepolariseerd licht (a) in vergelijking met deze van de reconstructie (b).

  • 211 Op basis van analyses uitgevoerd op de semigrisaille De heilige Rochus (1B).
  • 212 De heilige Rochus (1B), De heilige Hiëronymus (4B), De heilige Adrianus (5B), De heilige Genoveva ( (...)

143De eerste preparatie, onder de zwarte laag, is redelijk dik (ongeveer 200 µm) en bestaat uit krijt en dierlijke lijm, terwijl de tweede preparatie, die op de zwarte verflaag ligt, hoewel van dezelfde aard, toch veel fijner is, namelijk 45 µm.211 Enkel de vier semigrisailles (waarbij ook kleur werd gebruikt voor de marmerimitatie rond de nis) op de smallere panelen vertonen deze tussenliggende zwarte laag.212 Bij de laatste twee semigrisailles ontbreekt deze zwarte tussenlaag volledig, aangezien ze onmiddellijk op een traditioneel witte preparatielaag geschilderd zijn.

  • 213 Goed zichtbaar op de vier semigrisailles met een zwarte tussenliggende laag (de panelen 1B, 4B, 5B (...)
  • 214 Het gaat zeker niet om de sporen van het aanbrengen van een gegroefde imprimatura, aangezien er gee (...)

144Terwijl de eerste preparatielaag vermoedelijk met een schraper werd aangebracht, zoals de groeven aantonen die dit instrument veroorzaakt, werd de tweede – fijnere – preparatielaag in één enkele laag aangebracht met behulp van brede borstelstreken,213 waarvan de haren bij de applicatie karakteristieke lijnen in de materie hebben achtergelaten. Het feit dat deze sporen zichtbaar zijn gebleven,214 doet veronderstellen dat deze tweede preparatielaag naderhand niet werd opgeschuurd – vermoedelijk omdat ze te fijn was (ongeveer 200 µm).

  • 215 Er werden verschillende testplaatjes gerealiseerd om deze bijzondere stratigrafie te kunnen visuali (...)
  • 216 Ze zijn geschilderd in sepia en niet in grisaille.

145Wat kan de reden geweest zijn van de aanwezigheid van een dergelijke zwarte tussenlaag? Proeven van reconstructie, uitgevoerd in het KIK op basis van gegevens van laboratoriumanalyses en stratigrafische dwarsdoorsneden [afb. 90b], hebben kunnen aantonen dat de tweede preparatie in één enkele laag werd aangebracht.215 Eén enkele preparatie op basis van krijt en dierlijke lijm volstaat niet om de onderliggende zwarte laag volledig te maskeren; de preparatie neemt een licht grijsachtig aspect aan. Bijgevolg zou de aanwezigheid van deze zwarte laag een esthetische reden kunnen hebben; ze zou dan bedoeld zijn om de achtergrond kouder te laten lijken dan wanneer die enkel samengesteld zou zijn uit witte lagen op basis van krijt en lijm. Toch vertonen de semigrisailles op de keerzijde van deze vier panelen een eerder warme tonaliteit.216 Bij de laatste twee semigrisailles van de reeks ontbreekt de zwarte laag zonder dat dat leidt tot een verschil in tonaliteit met de andere semigrisailles. Naar alle waarschijnlijkheid moet de aanwezigheid van deze zwarte tussenlaag niet verklaard worden vanuit een esthetische benadering.

  • 217 Voor de reconstructie van de zwarte laag werden de beste resultaten verkregen door het aanbrengen v (...)
  • 218 Verougstraete, Smeyers en Van Schoute 1981, p. 313-314; Verougstraete 2015, p. 96-99.
  • 219 Verougstraete 2015, p. 99.
  • 220 De profielen aan de voorkant van de lijsten zijn meer bewerkt. Er is een combinatie van een halve h (...)
  • 221 Slechts van één staal, genomen in de lijsten, werden pigmenten en bindmiddelen wetenschappelijk gea (...)
  • 222 Wadum 1998, p. 165.

146De pogingen tot reconstructie droegen bij tot een nog beter visualiseren van deze zwarte laag.217 Ze lijkt erg op een picturale laag die men soms aantreft op de keerzijde van de luiken van een retabel, die vaak met een uniforme kleur, dikwijls zwart, beschilderd is.218 Een dergelijke zwarte uniforme laag op de achterkant van de luiken lijkt frequent voor te komen op schilderijen uit het begin van de zestiende eeuw, onder meer in Brussel en Antwerpen.219 Naar algemeen wordt aangenomen, had ze ook een conserverende functie, namelijk de vervorming van de panelen tegengaan.220 Kortom, deze zwarte schilderingen dienden als afwerkingslaag voor de keerzijden, waren esthetisch te verkiezen boven een onbeschilderd paneel en droegen bij tot een goede conservering. De eventuele gelijkenissen tussen deze zwarte laag en de polychromie van de lijsten heeft ons ertoe aangezet om de originele picturale zwarte laag van de keerzijde van de lijsten te analyseren. Ze werd bestudeerd aan de hand van de stratigrafie van enkele lijsten [afb. 91].221 Er werd een verfmonster van de polychromie van de lijst van De heilige Rochus (1B) genomen. Hierdoor kon de compositie van de zwarte laag van de lijst, die origineel lijkt [afb. 92], vergeleken worden met de zwarte laag gevat tussen twee preparatielagen. De visuele analyse toont aan dat het wel degelijk om eenzelfde zwarte laag gaat, die op hetzelfde ogenblik zou zijn aangebracht op de rugzijde van de panelen en op de lijsten.222

[Afb. 91]

[Afb. 91]

Resultaat van stratigrafische studie op de lijst van Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente (3).

© Brussel, KIK, X050142.

[Afb. 92]

[Afb. 92]

Stratigrafische studie op de lijst van Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente (3).

  • 223 J. Wadum citeert voorbeelden van keerzijden bedekt met een zwarte lijmverflaag. Na een onderhoud me (...)
  • 224 Bv. Antwerps anoniem, Drieluik met de Aanbidding van de wijzen, rond 1520 (naar een compositie van (...)
  • 225 Meerdere voorbeelden aangehaald in Verougstraete 2015, p. 392, 402, 446, 451, 462, 486, 599, 674, 6 (...)

147Men kan bijgevolg veronderstellen dat de vier kleinere panelen – al dan niet voorbestemd om een beschilderde scène op de achterkant te dragen – zwart geschilderd waren; ofwel was dat in het atelier van de schilder gebeurd, ofwel had een preparator de panelen volledig ‘voorbereid’ afgeleverd, namelijk in de beschilderde lijst en met één zijde reeds zwart geschilderd. Het zou ook kunnen dat de panelen aan beide zijden ‘geprepareerd’ waren,223 al komt deze techniek meer voor in de zeventiende eeuw. In die periode werd de achterzijde van luiken zonder figuratie dikwijls bedekt met een eenvoudige monochrome picturale laag, bruin, rood of groen, gemengd in olie.224 In het geval van de Rochusreeks is de zwarte verf gebonden met lijm en niet met olie. Omdat er geen analyses over dit onderwerp zijn verschenen is het moeilijk om voor dergelijke monochrome keerzijden in de zestiende eeuw een precies idee te krijgen van de praktijk en de aard van de gebruikte materialen. Bovendien vermelden slechts weinig studies de constructiewijze van deze lagen, met of zonder onderliggende preparatielaag.225

  • 226 Brussel, KIK, dossier, 2001.07414.
  • 227 Observaties van C. Mehagnoul, die belast was met de restauratie van de luiken (zie Brussel, KIK, do (...)
  • 228 Opgenomen in de topstukkenlijst (https://cjsm.be/topstukken/topstuk?id=302).

148Een dergelijke uniforme achtergrond op de keerzijde werd vaak zo gelaten, of slechts spaarzaam versierd met een wapenschild of een tekst in gouden letters. Mogelijk werd die keerzijde soms ook volledig bedekt met een verflaag. Dankzij de restauratie in het KIK tussen 2002 en 2005 vonden we een vergelijkbaar voorbeeld op de keerzijde van de luiken van de Jobtriptiek van het atelier van Jheronimus Bosch (Brugge, Groeningemuseum, inv. 0000.GRO0209.I), ca. 1510-1520 gedateerd.226 De keerzijden vertonen eveneens, onder de beschildering, een zwarte uniforme laag, die nauw aansluit bij de originele polychromie van de lijsten.227 Deze werd op de preparatielaag aangebracht en werd vervolgens direct met een marmerimitatie en wapenschilden bedekt, zonder een voorgaande applicatie van een nieuwe witte preparatielaag, dit in tegenstelling tot de Antwerpse Rochusreeks. Een ander voorbeeld, van latere datum (1534), zijn de zijluiken van de Passietriptiek door Bernard van Orley en Marcus Gheeraerts, bewaard in de Onze-LieveVrouwekerk te Brugge.228 Op de keerzijde van de luiken bevinden zich wapenschilden in tondi van steenimitatie op zwarte grond.

149De vier Rochuspanelen van kleiner formaat hebben dus zeer waarschijnlijk in hun uitvoering een eerste fase gekend, met zwart geschilderde keerzijden. Vermoedelijk werden ze aangekocht en geleverd in het atelier van de schilder ingekaderd, geprepareerd en zwart geschilderd, zowel op de keerzijde als op de lijst, omdat het initiële project dit vereiste. Waarom werd vervolgens de keerzijde opnieuw beschilderd met een heldere preparatie en een verflaag? Had de leverancier enkel panelen met een zwart beschilderde keerzijde in stock? Kwam het door een fout in de bestelling of door een plotse wijziging van het programma? Bij gebrek aan meer informatie lijkt in dit stadium van het onderzoek de meest aannemelijke hypothese een wijziging van het project tijdens de realisatie. Het dendrochronologisch onderzoek wijst uit dat de panelen van in het begin bestemd waren om een ensemble te vormen. Het is bijgevolg mogelijk dat volgens het initiële project de voorzijden van de panelen de taferelen uit het leven van de heilige Rochus toonden en de keerzijde in het onderste register semigrisailles, terwijl de bovenste twee registers zwart bleven, eventueel om als achtergrond te dienen voor wapenschilden of teksten. Deze hypothese over een wijziging in het programma tijdens de uitvoering, voor de keerzijde van de bovenste panelen, kan nog worden bijgetreden door het feit dat de cirkels die de figuren in semigrisaille omgeven, op de zijkanten werden afgesneden, in verhouding tot deze op de keerzijde van de bredere panelen, alsof de originele compositie eerst op de grote formaten was uitgewerkt en dan werd aangepast aan de smallere panelen.

150Maar zo er al in de loop van de uitvoering een verandering heeft plaatsgevonden, dan werd de beslissing waarschijnlijk in een gevorderd stadium tijdens de totstandkoming van het retabel genomen, want zoals de constructie van de drager een zekere homogeniteit aangeeft, zo verraadt ook de onderliggende tekening een stilistische eenheid voor alle panelen.

De lijsten

― Constructie

  • 229 Het betreft dus lijsten met groeven voor de luiken die aan beide zijden beschilderd zijn en lijsten (...)

151De lijsten zijn vervaardigd uit eikenhout van bomen met een trage groei en werden gemouleerd en gepolychromeerd. Ze zijn zonder twijfel origineel maar werden in de loop van hun geschiedenis aangepast. De lijsten van de panelen die aan beide zijden beschilderd zijn, werden wel degelijk ook aan beide zijden gepolychromeerd, terwijl de lijsten van de panelen die enkel op de voorzijde zijn beschilderd, slechts aan één zijde229 gestoffeerd waren.

152Ze zijn vandaag samengesteld uit een pen-en-gatverbinding met een hoek van 45° aan de voorzijde en 90° aan de achterzijde. Ze waren in hun oorsprong geblokkeerd door 2 pennen in elke hoek en waren niet verlijmd. Het merendeel werd op zijn minst één keer – verscheidene malen zelfs twee keer – gedemonteerd. We observeren in de verbindingen pennen, dierlijke lijm en nagels. Ze ondergingen ook belangrijke reparaties; resten van restauraties van de moulures en de sponning, toegevoegde delen om de gaten van de originele scharnieren op te vullen; inkepingen en incrustaties voor het nieuwe ophangingssysteem.

  • 230 Een systematische studie van de montage en de wijzigingen in de lijsten werd uitgevoerd door S. Mat (...)

153De plaats van de oude scharnieren is belangrijk om de originele articulatie van de verschillende panelen te begrijpen.230 Zij bevonden zich duidelijk op de rechter zijkant van de luiken die vandaag beschouwd worden als zijnde de linkerluiken, en op de linker zijkant van de luiken die als rechterluiken worden beschouwd, waarbij wordt uitgegaan van de chronologische volgorde voorgesteld in Het leven van de heilige Rochus (zie p. 109). Twee lijsten wijken hiervan af: het paneel Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A) bevat een scharnier op de linker zijkant, waardoor wordt gesuggereerd dat het om een rechterluik gaat. Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus (5A), heeft een scharnier zitten aan de rechterkant, wat doet denken dat het om een linkerluik gaat. Dit komt niet overeen met de volgorde van de taferelen volgens de legende. Er kan ook van uitgegaan worden dat de lijsten van deze twee schilderijen omgewisseld werden op een ogenblik in hun geschiedenis want we weten zeker dat de panelen minstens eenmaal in hun bestaan uit hun lijst werden gehaald.

― Polychromie

  • 231 Stratigrafische studie door K. Froyen, stagiaire in 2007-2008 (zie Brussel, KIK, dossier 2001.07414 (...)

154De lijsten zijn momenteel bedekt met een zwarte verflaag, maar de polychromie in de zestiende eeuw was totaal anders. Er werden diverse stratigrafische studies231 aan de voor- en achterzijde van een aantal lijsten uitgevoerd, die ons informatie hebben verschaft over de opeenvolgende polychrome lagen op de lijsten [afb. 91].

155Bij aanvang waren ze aan de voorzijde volledig verguld; het ging hier om een vergulding op basis van mixtion. Een gelijksoortige vergulding werd later boven deze laag aangebracht, waarna de lijsten in een later stadium volledig in het zwart werden overschilderd. Het geheel werd daarna volledig bedekt met een rode laag, waarvan het moeilijk in te schatten is of het gaat om een voorbereidende boluslaag dan wel om een reële verflaag. Daarna werden de uitstekende delen van de lijst verguld, terwijl de platte delen een rode laag kregen. opdrachten die de ateliers te verwerken kregen, was men het gewoon om erg snel te werken, ook al zouden er daardoor in de loop van de uitvoering wijzigingen in het concept moeten worden doorgevoerd. De schildering van bepaalde semigrisailles (die misschien oorspronkelijk geen deel uitmaakten van het project) zou een illustratie kunnen zijn van een zeker aanpassingsvermogen tijdens de realisatie van een dergelijk ensemble.

156Toch moeten we besluiten dat het gebruik van kwaliteitsmateriaal zoals eik en bepaalde vrij kostbare pigmenten zoals rode lakken van dierlijke oorsprong, kermes en Indische lak, evenals het mooie natuurlijke azuriet, aangeeft dat we te maken hebben met een project waaraan een belangrijk budget ten grondslag lag, wat bijdraagt tot de grote waarde van dit ensemble.

157Tot slot werden de platte delen van de lijst opnieuw in het zwart geschilderd, terwijl de uitstekende delen verguld bleven. Deze laatste laag is de polychromie die we vandaag zien.

Besluit

158Door de technische studie van het retabel kon een tip van de sluier worden opgelicht over enkele aspecten van de productiecontext van deze reeks. Vooreerst zijn er meerdere elementen die pleiten voor de theorie dat het hier om een homogeen totaalproject gaat dat een geschilderd retabel beoogde. Ook is de manier waarop het hout werd verwerkt, zeer gelijkend voor de verschillende panelen, zowel wat het concept betreft als de kwaliteit en de gebreken ervan. De spontane stijl van de tekening, die enkel een aanzet geeft voor de volledige compositie, vinden we terug op alle panelen. Dit is ook het geval voor de samenstellingswijze van de verschillende picturale lagen.

159Er blijkt ook een zekere haast te zijn geweest bij de vervaardiging van de volledige reeks, wat in de uitvoeringswijze van het ensemble op verschillende niveaus werd opgemerkt. De systematische en eerder ruwe bewerking van het hout – reeds in het stadium van de vervaardiging van de panelen – alsook de beperkte tijdspanne tussen de dendrochronologische terminus post quem (1505) en de datum van de realisatie (1517) zijn daar getuige van. De technische uitvoering, zowel in de aanzet van de onderliggende tekening als op het niveau van de realisatie van de picturale laag, lijkt goed aan te sluiten bij toenmalige atelierpraktijken. Door de belangrijke en talrijke

Conservatie en restauratie

Livia Depuydt-Elbaum

Staat van bewaring

160Bij de aanvang van deze conservatie-restauratiecampagne vormde de schilderijenreeks al vele jaren geen homogeen ensemble meer en had ze haar glans en oorspronkelijke betekenis totaal verloren. De twaalf schilderijen hingen in de Antwerpse Sint-Jacobskerk in drie verschillende zijkapellen, telkens vier per kapel. Het publiek kon enkel de voorzijde van de panelen zien. Er was nochtans een moderne museologische opstelling uitgewerkt met een rotatiesysteem om ook de keerzijden te tonen. De chronologische volgorde van de taferelen met het leven van de heilige Rochus werd echter niet helemaal gevolgd [afb. 93].

[Afb. 93]

[Afb. 93]

Vier schilderijen van de reeks in 2007 in één van de zijkapellen in de Sint-Jacobskerk te Antwerpen.

Werkfoto (Livia Depuydt).

161Ook de slechte staat van bewaring van de schilderijen had het algemene beeld van het ensemble vertroebeld [afb. 94]. Er waren opstuwingen zichtbaar en de verflaag was verdonkerd door de verschillende onregelmatig aangebrachte vernislagen, die bovendien erg versleten waren. De leesbaarheid van de schilderijenreeks was verstoord door het zeer onregelmatige aspect van de verflagen, mede veroorzaakt door schade op het niveau van de dragers. De panelen zaten gevat in zwarte lijsten die deels verguld waren. Delen vertoonden sleet en waren bedekt met bronzine.

[Afb. 94]

[Afb. 94]

Geboorte van Rochus (1A), vóór de behandeling.

© Brussel, KIK, X009522.

  • 232 De overschilderingen zijn heel oud, aangezien er op het paneel met Rochus deelt zijn vermogen uit a (...)

162Alvorens de behandeling te starten werden alle panelen aan een radiografisch onderzoek onderworpen om hun staat van bewaring te evalueren, zowel wat de dragers als de verflagen betreft. Zo kon een beeld van de toestand van de reeks in haar geheel worden verkregen en kon de schade aan de dragers of belangrijke leemten in de verflagen worden gedetecteerd. De radiografieën geven ook duidelijk aan dat dit grote ensemble moet hebben geleden onder vandalisme. Verschillende panelen vertonen inkepingen van hevige bijlinslagen die zelfs barsten in de dragers hebben nagelaten [afb. 95]. Alle schilderijen ondergingen structurele ingrepen aan de lijsten en de eiken dragers waar verwijderde stukken lokaal met houten incrustaties werden opgevuld. In de picturale laag konden belangrijke reconstituties van lacunaire gedeelten en overschilderingen worden waargenomen. Deze uitgebreide campagne kan erg vroeg gesitueerd worden, vermoedelijk al in het derde kwart van de zestiende eeuw.232

[Afb. 95]

[Afb. 95]

Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus (5A). De röntgenopname van een detail toont veel schade aan de drager: bijlinslagen, barsten, scheuren in het hout, incrustaties, evenals de mastiek van de picturale laag die radio-opaak is- waarschijnlijk wegens de aanwezigheid van loodwit.

© Brussel,, KIK, RR00048L.

163Het radiografisch onderzoek bleek in het bijzonder van fundamenteel belang voor de studie van de aan weerszijden beschilderde panelen die gevat zaten in gegroefde/geprofileerde lijsten. Het leverde precieuze informatie op die erg nuttig was bij het demonteren van de lijsten die voorzien waren van talrijke nagels.

164De picturale laag aan de voorzijde van de panelen was erg verdonkerd door de verschillende afgesleten en onregelmatig aangebrachte vernislagen. Het algemene aspect van de twaalf narratieve schilderijen was ook op chromatografisch vlak niet homogeen. Er kon worden opgemerkt dat vier van deze panelen een klaarder en grijsachtig aspect hadden, wat waarschijnlijk te wijten was aan een recente interventie.

165De beschilderde keerzijden zaten nog bedekt onder een dikke geelachtige vernis die in een verticale beweging was aangebracht. Deze sterk geoxideerde vernis liet opvallende druipsporen na. Belangrijke overschilderingen waren op bijna alle bleke kleuren van de picturale laag aanwezig. Het bedoelde trompe-l’oeileffect van stenen beelden gevat in een cirkelvormige nis, omgeven door rood marmer en rankwerk, was helemaal verloren gegaan [afb. 96]. De verflaag was erg onregelmatig door diverse schade aan de dragers waarvan de voegen rudimentair waren verlijmd en die overdekt waren met een dikke vernis, waarmee men dacht deze onregelmatigheden te maskeren, wat het effect nog verergerde [afb. 97 en 98].

[Afb. 96]

[Afb. 96]

De heilige Rochus (1B), vóór de behandeling.

© Brussel, KIK, X018993L.

[Afb. 97]

[Afb. 97]

De heilige Rochus (1B), vóór de behandeling, foto in gereflecteerd licht; het oppervlak van het paneel vertoont onregelmatigheden die het gevolg zijn van beschadigingen van de drager.

© Brussel, KIK, X018911L.

[Afb. 98]

[Afb. 98]

De heilige Genoveva (8B), vóór de behandeling. Belangrijke druipsporen van gele en verouderde vernis. Detail.

© Brussel, KIK, Y0114997L.

  • 233 De oudste: een grijze mastiek die heel broos en radio-opaak is en vooral als vulsel gebruikt werd v (...)

166Het viel op dat er meer zorg besteed was aan de narratieve scènes op de voorzijden dan aan de heiligenvoorstellingen op de keerzijden. De voorzijden hadden ook meerdere restauratiecampagnes ondergaan. Volgens de verschillende types mastiek die de lacunes vullen, zouden het er minstens vier geweest zijn.233 Dit geldt niet voor de semigrisailles, waarin er twee of drie restauratiecampagnes konden worden onderscheiden.

  • 234 Bij de Geboorte van Rochus (1A) en bij Rochus trekt zich terug in een bos, waar hij door een hond m (...)

167De dragers hadden al vroeg, ten tijde van de op standen van de iconoclasten in 1566, zware beschadigingen ondergaan. Op enkele panelen zijn bijlinslagen waar te nemen, zoals op de semigrisailles Onze-LieveVrouw met Kind (9B) [afb. 99] en De heilige Jacobus (12B), twee panelen die oorspronkelijk de buitenkant vormden van de luiken onderaan, en bijgevolg het meest kwetsbaar waren. Op bepaalde panelen vallen er een twintigtal barsten en kleine inkepingen te onderscheiden.234 Men observeerde ook belangrijke herstellingen met houtincrustaties; een aantal planken werden gedeeltelijk vervangen [afb. 95].

[Afb. 99]

[Afb. 99]

Onze-Lieve-Vrouw met Kind (9B), na reiniging. Lacunes in de picturale laag door bijlinslagen, wat ook barsten in de drager veroorzaakte.

© Brussel, KIK, Y013114L.

  • 235 De Coo 1979, p. 84.

168Er bestaat geen concrete informatie over de geschiedenis van het ensemble tot het midden van de negentiende eeuw. De reeks werd gerestaureerd in 1850-1851 door Antoine Maillard op kosten van de Confrérie van de Heilige Rochus, zonder dat men precies weet wat Maillard gedaan heeft.235 Misschien heeft hij de rugzijden van de enkelzijdig beschilderde panelen geëgaliseerd en de voegen verstevigd met klampen; ook kan hij verantwoordelijk zijn voor het fixeren van de barsten in de beschilderde keerzijden met repen stof. De lijmsporen van deze ingreep zijn nog aanwezig.

  • 236 Hij maakte deel uit van een generatie restauratoren die gedurende verschillende decennia in Antwerp (...)
  • 237 Restauratie vermeld door De Coo (1979, p. 82) die met F. Bender gesproken had.
  • 238 Rochus trekt zich terug in een bos, waar hij door een hond met brood wordt gevoed (8A).

169In de twintigste eeuw werd het ensemble behandeld door F. Bender;236 exacte data of gegevens over zijn ingreep ontbreken. We weten wel dat hij de handtekening ‘Aldeg’ heeft verwijderd. Aangezien ze op een oude vernislaag op een van de planken was aangebracht werd ze als een latere toevoeging beschouwd.237 Enkele oude barsten en voegen waren op een ondeskundige manier gelijmd met een lijm op basis van PVA.238 Op de keerzijde van de zes enkelzijdige panelen kwam ook een dikke waslaag. Het is vermoedelijk gedurende de laatste restauratiecampagne dat de laatste dikke (en waarschijnlijk synthetische) vernis, die erg geoxideerd was, in een verticale beweging op de werken werd aangebracht.

170Uit observaties is naar voren gekomen dat de luiken hun oorspronkelijke functie in de loop der jaren verloren hadden. Dat blijkt onder meer uit de schade veroorzaakt door een stuk stof dat rechtstreeks op de picturale laag van de semigrisailles was bevestigd om de dragers te verstevigen [afb. 100], het wegnemen van scharnieren uit de lijsten waarbij de uitsparingen telk ens met een houtblok werden opgevuld én het vier- tot vijfmaal opnieuw polychromeren van de binnenkant van de lijsten [afb. 101]. Dit zijn elementen die aangeven dat de achterkant van de luiken met de semigrisailles gedurende een hele periode niet meer getoond werd.

[Afb. 100]

[Afb. 100]

De heilige Genoveva (8B), detail tijdens de behandeling. In de lengte van de barsten zijn er sporen van het plaatsen van een strook textiel om de voeg te versterken. Op de kanten van de strook is de picturale laag beschadigd, waarschijnlijk door het overvloeien van de lijm die diende om de stroken op te lijmen.

© Brussel, KIK, Y013137L.

[Afb. 101]

[Afb. 101]

De heilige Rochus (1B), tijdens de eerste reinigingsfase van de picturale laag.

© Brussel, KIK, Y010778L.

171De lijsten vertoonden dus op de plaatsen waar de originele scharnieren zaten, inkepingen opgevuld met stukken hout. Ze droegen ook de sporen van talrijke eenvoudige herstellingen met nagels om de verbindingen in de hoeken te verstevigen. Op de voorzijden waren ze rijkelijk overschilderd met een zwarte verf en verguld op de helling onderaan alsook op delen van de moulures; lacunaire gedeelten waren later overschilderd met bronzine. Op de achterkant waren de lijsten zwart geschilderd en enkel verguld in de dieper gelegen richel, grenzend aan de picturale laag. Het stratigrafisch onderzoek van de polychromie van de lijsten toonde aan dat ze verschillende malen opnieuw – en op slordige wijze – werden gepolychromeerd [afb. 91]. De binnenzijde was bij aanvang, en geheel volgens de traditie, volledig verguld.

Conserveringsbehandeling en restauratie

  • 239 Volgende restauratoren maakten permanent dan wel tijdelijk deel uit van het team dat de picturale l (...)

172De werken ondergingen een klassieke behandeling. De grootste uitdaging was het herstel van een homogeen en evenwichtig ensemble, waarbij rekening moest worden gehouden met de chromatische kwaliteiten, zowel bij de behandeling van de dragers als bij het reinigen van de verflagen en het wegnemen van de vernissen. Dat kon worden gerealiseerd dankzij de goede samenwerking van restauratoren239 in een team, en dit ondanks hun verschillende ervaring, eigen gevoeligheden en aandachtspunten.

173Een dergelijke aanpak vereist van iedere restaurator een open ingesteldheid, een goed begrip van de eigen werkmethodes en een actieve participatie binnen de equipe. Het is belangrijk te benadrukken dat het behandelen van schilderijen die deel uitmaken van een zelfde ensemble, vaak een pluspunt betekent voor de restauratoren. Bepaalde moeilijkheden kunnen worden opgelost dankzij het feit dat het schilderij deel uitmaakt van een groter geheel. Voor specifieke problemen die tijdens de restauratie bij een bepaald paneel opduiken, wordt mogelijk een oplossing gevonden via een ander paneel. Het is daarom van fundamenteel belang een overzicht over de totaliteit van de werken te behouden. Om die reden vinden er regelmatig overlegvergaderingen plaats alvorens met betrekking tot de behandelingsmethode nieuwe beslissingen te nemen. Er kan van gedachten gewisseld worden over specifieke observaties, de moeilijkheid om de reinigingsgraad van de verflagen in te schatten of over hoe de re-integratie van lacunes in de verflaag te evalueren. Het spreekt voor zich dat de restauratoren bij de behandeling van de verschillende panelen dezelfde visie moeten delen en dezelfde producten moeten gebruiken om een homogeen resultaat te bereiken.

174De behandeling van de verflaag bestond uit de volgende stappen: het verwijderen van vuil en stof, het progressief reinigen en wegnemen van recente en oude vernis en, waar nodig, van retouches en verouderde overschilderingen, het re-integreren van lacunaire delen en vernissen. Vanzelfsprekend werd voor, tijdens en na de behandeling een uitgebreide fotografische documentatie gerealiseerd.

  • 240 De reinigingstesten werden uitgevoerd door M. Postec.

175Na het voorlopig fixeren van de picturale laag werd de reiniging van de verflaag aangevat zodat de solventen direct op de vernis konden inwerken [afb. 101 en 102]. De dikke en geoxideerde vernis was echter zo goed als onoplosbaar met de traditionele solventen. Daarom werden de solventen met behulp van kompressen aangebracht opdat ze langer en meer lokaal op de vernis zouden kunnen inwerken.240 Hierdoor kon het gebruik van agressievere solventen vermeden worden [afb. 103].

[Afb. 102]

[Afb. 102]

De heilige Rochus (1B), na de eerste reinigingsfase van de picturale laag met behulp van kompressen; er bevinden zich vele barsten in de drager en vele retouches.

© Brussel, KIK, Y011527L.

[Afb. 103]

[Afb. 103]

Detail uit Rochus trekt zich terug in een bos, waar hij door een hond met brood wordt gevoed (8A), na de eerste reinigingsfase van de picturale laag met behulp van kompressen; na het wegnemen van het kompres rimpelt de synthetische vernis.

Werkfoto (Livia Depuydt).

  • 241 Een kompres wordt op de verflaag aangebracht en bedekt met een transparante film van het merk Melin (...)

176Het wegnemen van de eerste vermoedelijk synthetische vernis werd uitgevoerd met een mengeling van aceton-isooctane (50:50), aangebracht met een kompres van absorberend papier.241 De oudere, onderliggende, harshoudende vernislagen werden in een tweede fase verwijderd met een mengeling van verschillende solventen op basis van alcohol.

177Voor deze laatste ingreep werden alle panelen onder UV-fluorescentie gefotografeerd om het aandeel en de plaats van de retouches en de overschilderingen van dit groot geschilderde ensemble in beeld te brengen. Zo konden de oude interventies beter worden onderscheiden en gevisualiseerd, wat het nemen van beslissingen over welke ingrepen van vroegere restauratiecampagnes al dan niet moeten worden behouden, makkelijker maakte [afb. 104].

[Afb. 104]

[Afb. 104]

De heilige Rochus (1B), na de eerste reinigingsfase van de picturale laag, onderzoek onder UV-fluorescentie. De vele retouches zijn zichtbaar onder de vorm van donkere vlekken.

© Brussel, KIK, Y011529L.

  • 242 Gel Wolbers: gel op basis van isopropanol-ethanol (50:40): 50 ml isopropanol + 50 ml ethanol + 0,5 (...)
  • 243 Gel Wolbers: gel op basis van aceton-benzylalcohol (60:40): 60 ml aceton+ 40 ml benzylalcohol + 1 g (...)

178Het merendeel van de oude retouches in lacunes of gedeeltelijke overschilderingen kon worden verwijderd met een gel op basis van isopropanol-ethanol242 of van aceton-benzylalcohol.243

  • 244 Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A); Een engel kondigt Rochus zijn ge nezing aan (10); Ro (...)

179Regelmatig controleerde het team of het reinigingsniveau tussen de verschillende panelen gelijkliep [afb. 105 en 106].244 Al snel was duidelijk dat de laatste vier panelen met de scènes uit het leven van Rochus die zich in de onderste zone van de polyptiek bevonden, een extra ingreep hadden ondergaan, mogelijk tijdens een veel oudere restauratiecampagne die nog in de zestiende eeuw gesitueerd kan worden.

[Afb. 105]

[Afb. 105]

Confrontatie van het niveau van de reiniging op enkele panelen van de binnenzijde van het veelluik.

Werkfoto (Livia Depuydt).

[Afb. 106]

[Afb. 106]

Confrontatie van het niveau van de reiniging op enkele panelen van de buitenzijde van het veelluik.

Werkfoto (Livia Depuydt).

  • 245 Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A); Een engel kondigt Rochus zijn genezing aan (10) en R (...)
  • 246 De algemene overschildering kan worden verklaard omdat sommige luchtpartijen lacunair zijn. De obse (...)

180De oude en versleten overschilderingen, die de leesbaarheid voornamelijk in de luchtpartijen verstoorden, werden verwijderd;245 ze vielen makkelijk te detecteren want ze omgaven de gebouwen die zich tegen de hemel aftekenen [afb. 107]. Aan de rand van de gebouwen was de originele lichtblauwe kleur van de lucht zichtbaar, bedekt met een overschildering in een warmere tint van blauw, variërend van licht- tot donkerblauw, met roze of geelachtige nuances.246

[Afb. 107]

[Afb. 107]

Rochus sterft in de gevangenis (12A), detail van de lichtroze overschilderingen in de hemel die de architecturale elementen omlijnen.

© Brussel, KIK, Y011084L.

181Alle belangrijke overschilderingen in de luchtpartijen wegnemen om een resultaat te bekomen dat dichter bij het origineel stond, was geen optie omdat ze belangrijke lacunes maskeerden. Na grondig overleg werd dus geopteerd voor een doordachte aanpak, waarbij enkele uitzonderingen werden gemaakt in functie van het algemene uitzicht van de polyptiek.

182Zo werd besloten om bij Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus (5A) in te grijpen omdat de oranje-rode tinten, die een zonsondergang oproepen, niet bij het oorspronkelijke zestiende-eeuwse concept pasten en contrasteerden met de luchtpartijen op de overige panelen. Aangezien op dit paneel de originele luchtpartij ook in goede staat was, werd er hier voor geopteerd om de overschildering te verwijderen [afb. 108 tot 110]. Op het paneel met Rochus trekt zich terug in het bos, waar hij door een hond met brood wordt gevoed (8A) vertoont de hemel in de rechterbovenhoek een lichtoranje kleur, die evenmin origineel is. Deze werd echter niet verwijderd omdat de onderlaag te lacunair werd bevonden en de overschildering weinig storend was. Bij het laatste paneel Rochus sterft in de gevangenis (12A) werd de bruin achtige overschildering verwijderd. Die bedekte namelijk een personage dat zich in een lacunaire zone in de achtergrond bevond. Zo verschijnt deze figuur weer aan de oppervlakte; ze wijst met de hand naar de engel die, zoals beschreven in de vita, Rochus’ nakende dood kwam aankondigen [afb. 111]. Ten slotte kwam op het paneel Een engel kondigt Rochus zijn genezing aan (10) na het wegnemen van een bruinachtige overschildering op de grond een vogel aan het licht die erg fijn geschilderd is [afb. 112].

[Afb. 108]

[Afb. 108]

Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus (5A), detail vóór de behandeling; de oorspronkelijke blauwe hemel is overschilderd met een rood-oranjeachtige zonsondergang.

© Brussel, KIK, X018973L.

[Afb. 109]

[Afb. 109]

Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus (5A), detail na het verwijderen van alle vernislagen en tijdens het vrij leggen van de oorspronkelijke blauwe schilderlaag.

© Brussel, KIK, Y012962L.

[Afb. 110]

[Afb. 110]

Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus (5A), detail na behandeling; het werk heeft zijn oorspronkelijk kleurengamma teruggevonden.

© Brussel, KIK, X050163L.

[Afb. 111]

[Afb. 111]

Rochus sterft in de gevangenis (12A): detail na het mastieken van de picturale laag. De lacune vergt tijdens de reconstitutie een interpretatie van de restaurator.

© Brussel, KIK, Y013455L.

[Afb. 112]

[Afb. 112]

Een engel kondigt Rochus zijn genezing aan (10), detail; na het verwijderen van de vernis en het wegnemen van de bruine overschilderingen treft men een geschilderde vogel aan.

© Brussel, KIK, Y013422L.

183Deze voorbeelden tonen aan dat men bij de reiniging van een kunstwerk kritisch moet blijven en dat geval per geval moet worden bekeken alvorens er een beslissing wordt genomen. Tijdens de behandeling van dit grote ensemble werd beslist om niet systematisch alle oude overschilderingen te verwijderen, aangezien een aantal ervan toch degelijk waren uitgevoerd en ze het algemene beeld van het werk niet verstoorden. De enkele uitzonderingen betroffen overschilderingen die een belemmering vormden voor de algemene lezing van het ensemble én omdat de originele verflaag eronder in een goede staat verkeerde.

  • 247 Fixeren van de verflaag met vislijm van steur (Acipenser sturio) verdund met 3% in gedemineraliseer (...)

184Na deze fase, waarbij de panelen van de meest opvallende toevoegingen ontdaan werden, kon worden overgegaan tot het definitief fixeren van de verflaag en tot de behandeling van de dragers.247

185In dit stadium van de behandeling werden alle panelen verder gedocumenteerd door middel van infraroodreflectogrammen. Deze opnamen hebben bij voorkeur plaats wanneer de werken vrij zijn van retouches en opeenvolgende overschilderingen zodat een zo zuiver mogelijk beeld van de onderliggende tekening kan worden bekomen. Dit maakt het mogelijk om de tekentechniek beter te begrijpen, de gebruikte instrumenten en materie te bepalen en eventuele compositiewijzigingen op te sporen. Samen met de studie van de radiografie leidt de studie van de onderliggende tekening tot een beter begrip van de uitvoeringstechniek van dit groot geschilderd ensemble, wat ook het kunsthistorisch onderzoek vooruithelpt.

  • 248 Fixeren met Damar aan 20% in white spirit.
  • 249 Krijt en dierlijke lijm 8% lichtjes gekleurd met een okergeel pigment.
  • 250 Retouche met Paraloïd B72 in 1 methoxy-2 propanol + pigmenten van Windsor & Newton.

186Na de behandeling van de dragers (zie p. 116) kregen de panelen een bescherming met Damarvernis.248 De mastiek waarmee de lacunes werden ingevuld, bestaat uit een mengsel van lichtgetint krijt en dierlijke lijm.249 Retouches werden in aquarel uitgevoerd en maximaal benut om de interventie van de re-integratie van de lacunes met Paraloïd B72 tot een minimum te beperken.250

187Enkele esthetische problemen deden zich voor in verband met de re-integratie van de lacunes in de picturale laag. Er werd beslist om een illusionistische re-integratie toe te passen, maar zonder imitatie van de craquelures [afb. 113 en 114]. Voor de lacunaire delen die een interpretatie vereisten, moest een ethisch verantwoorde oplossing gevonden worden die de lectuur van het geheel niet zou verstoren. Hier werd beslist om retouches aan te brengen door middel van fijne verticale strepen die moeilijk detecteerbaar zijn – tenzij van dichtbij door een geoefend oog. Een dergelijk type van re-integratie werd toegepast in het lacunaire hoofd van het kleine personage in Rochus sterft in de gevangenis (12A), voor de bodem in Rochus wordt gevangengenomen (11) [afb. 115] en in het gelaat van de heilige Genoveva (8B) [afb. 116].

[Afb. 113]

[Afb. 113]

Geboorte van Rochus (1A) vóór de integratie van de lacunes.

© Brussel, KIK, Y011530L.

[Afb. 114]

[Afb. 114]

Geboorte van Rochus (1A), detail na de integratie van de lacunes met aquarel.

© Brussel, KIK, X050104.

[Afb. 115]

[Afb. 115]

Rochus wordt gevangengenomen (11), detail na de behandeling; de re-integratie van de oude incrustatie vroeg om een interpretatie. Ze werd uitgevoerd met een retouche die van nabij voor een geoefend oog herkenbaar is.

© Brussel, KIK, X050232.

[Afb. 116]

[Afb. 116]

De heilige Genoveva (8B), detail na de behandeling. De re-integratie van het lacunaire gelaat vroeg om een interpretatie van de restaurator. Daarom werd gekozen voor een retouche die van nabij herkenbaar is door een geoefend oog zodat de toeschouwer niet wordt misleid.

© Brussel, KIK, X050218.

  • 251 Dunkerton 2010.

188Na de afwerking van de re-integraties met Paraloïd B72 werd met een borstel een Damarvernislaag aangebracht. Vervolgens werden enkele correcties uitgevoerd met Gamblin Colours.251 Ten slotte kreeg het ensemble een finale Damarvernis met een spuitpistool. Deze werd dezelfde dag door twee restauratoren uitgevoerd om een zo homogeen mogelijk resultaat te behalen.

189Een lastig probleem waren de sporen die de bijl in slagen op enkele werken hadden nagelaten: moesten die niet met lichtjes zichtbare retouches worden ingevuld? Er werd beslist om dit niet te doen omdat er al twee types van retouches gebruikt werden: een illusionistische retouche – daar waar voldoende aanwijzingen waren – en een meer zichtbare – op plaatsen die een interpretatie vereisten. Een derde type retouche aanwenden zou verwarring teweegbrengen bij de lectuur van het ensemble. Bovendien werd de vraag gesteld waarom alleen de bijlinslagen zichtbaar zouden worden ingevuld, terwijl er ook andere barsten in de dragers aanwezig zijn.

190Zou men dan niet beter eenzelfde type zichtbare retouches hebben toegepast voor alle schadesporen? Maar dan zou er geen onderscheid te zien zijn tussen de schade aan de drager en die in de verflaag ten gevolge van een slechte conservatie. Kwam dus niet in aanmerking.

191De integratie van lacunaire delen in een schilderij blijft een kritische keuze. Er werd geopteerd om voorrang te geven aan de reconstructie van het beeld in zones die een formele interpretatie vereisen. Men was namelijk van oordeel dat de fotografische documentatie zou volstaan om de schade door vandalisme te illustreren.

192De behandeling van de dragers beperkte zich tot de panelen die structurele problemen vertonen: open voegen, barsten en oude verlijmingen die esthetisch onverantwoord waren of de lectuur van het werk stoorden.

  • 252 De luiken bestaan telkens uit een aan beide zijden beschilderd paneel dat gevat is in de groef van (...)

193Voor zes van de twaalf panelen verliep een interventie op het vlak van de dragers vlot. Maar voor de zes overige panelen met schilderingen op de beide zijden die gefixeerd zaten in een gegroefde lijst was dit niet eenvoudig. De lijsten die al verscheidene malen hersteld waren, moesten verwijderd worden om de behandeling aan de drager te kunnen uitvoeren.252

  • 253 Panelen 1, 9, 11 en 12A.
  • 254 Deze structurele behandeling gebeurt na het reinigen van de picturale lagen.
  • 255 De met PVA gelijmde oude barst werd verzaagd met een fijne juwelierszaag van 0,3 mm, een operatie d (...)
  • 256 De open voegen werden gelijmd met lijm van walvisvel: High Tack Fish Glue, Nederland Product, 50% d (...)
  • 257 Behandeling van de dragers door J.-A. Glatigny en E. Costa met de medewerking van A. Genbrugge en J (...)

194Nadat er werd bepaald op welke panelen er een ingreep zou worden uitgevoerd,253 werden die van hun lijsten ontdaan en werd de behandeling op structurele wijze aangevat.254 Deze bestond in het opnieuw verlijmen van een aantal slecht gelijmde barsten, het wegnemen van oude nagels of nietjes op de boorden en langs de barsten [afb. 117-120],255 en het opvullen van barsten en voegen.256 Talrijke kleine structurele onvolkomenheden werden met een houtsubstantie opgevuld en een aantal grotere structurele gebreken met stukken eikenhout [afb. 121].257

[Afb. 117]

[Afb. 117]

Paneel 1: verwijderen van de metalen nietjes die in de doorsnede van het paneel waren bevestigd.

© Jean-Albert Glatigny.

[Afb. 118]

[Afb. 118]

Paneel 8: opening van de slecht gelijmde oude voegen met een lamel.

© Jean-Albert Glatigny.

[Afb. 119]

[Afb. 119]

Paneel 8: na opening van de oude slecht gelijmde voegen; het detail toont opmerkelijk veel sporen van lijm op de snede van de voeg.

© Jean-Albert Glatigny.

[Afb. 120]

[Afb. 120]

Paneel 8: tijdens het verlijmen van de drager.

© Jean-Albert Glatigny.

[Afb. 121]

[Afb. 121]

Paneel 12A: detail van een lacune in de drager waarin een stukje eikenhout werd ingevoegd.

© Jean-Albert Glatigny.

195Er vond geen enkele ingreep plaats op oude structurele restauraties: die bleken destijds degelijk uitgevoerd te zijn. Wel waren ze zeer ingrijpend geweest. Zo werd op sommige plaatsen de drager verwijderd en de verflaag afgeschaafd om een gelijkmatig effen oppervlak te verkrijgen. Het wegnemen van deze oude interventies zou geen enkele zin hebben gehad, aangezien de drager verloren was en de picturale laag aan de zijkanten afgeschaafd. Dat is het geval bij paneel 11, waar een eikenhouten lat van 5 cm breedte werd ingevoegd ter hoogte van de centrale plank, bij paneel 5A, dat een belangrijke vierkante incrustatie vertoont ter hoogte van het hoofd van het personage achter de kardinaal, en bij paneel 12A, dat een oude incrustatie heeft in het bovendeel.

  • 258 Bijenwas (90%), Carnouba (7%), Ozocherite (3%) en white spirit.

196Voor de lijsten was een stratigrafische studie van de verflaag gepland en een eenvoudige conserveringsbehandeling: het fixeren van de polychromie, het retoucheren van een aantal lacunes en het aanbrengen van een beschermlaag op basis van was.258 De lijsten vertoonden sporen van verschillende structurele aanpassingen en van diverse lagen polychromie. Vooral de vergulde gedeelten op de hellingen onderaan, die bedekt waren met bronzines met een somber en granuleus aspect, werden storend bevonden. In de eerste plaats is het hun functie om het licht gericht te weerkaatsen en op die manier tot een betere verlichting van het geschilderde oppervlak te genereren, wat de kwaliteit van het geschilderde ensemble ten goede komt. Daarom werd deze bronzinelaag hier verwijderd tot op de vorige vergulding, die toch veel meer oplicht.

197De conservatie-restauratiecampagne had tot doel de schilderijen opnieuw als veelluik te laten functioneren door het herstellen van de harmonie tussen de picturale oppervlakken – twaalf op de voorzijden en zes op de keerzijden van de panelen. De dragers en de lijsten werden hersteld en de polychromie van de lijsten werd geconserveerd; waar nodig werd de laatste vergulding blootgelegd. Een uitgebreid team van restauratoren werkte intens samen om inzicht te krijgen in de complexe problematiek van deze reeks en om een bevredigend resultaat uit te werken.

Hypothetische reconstructie

Dominique Deneffe, Livia Depuydt-Elbaum, Christina Ceulemans

  • 259 Zie technische analyses. Reeds verondersteld door Van Lerius 1855, p. 67: Ces douze compositions ét (...)

198Dat de twaalf Rochusschilderijen bij aanvang ontworpen waren om deel uit te maken van een monumentaal altaarstuk is wel zeker.259 Over de originele vorm van het Rochusretabel tast men echter, bij gebrek aan geschreven of visuele bronnen, in het duister.

  • 260 Jansen en Van Herck [1949] menen dat de schilderijen een polyptiek vormden die uit twee registers b (...)

199In de literatuur formuleerden A. Jansen en C. Van Herck, J. Maquet-Tombu, J. De Coo en M. Van der Velden elk hun eigen hypothese over de oorspronkelijke vorm van het Rochusretabel.260 Enkel de laatste weerhoudt de aandacht.

  • 261 Van der Velde 2016, p. 52.

200M. Van der Velden verwijst in haar studie van 2016 naar het laatgotische Rochusretabel in de SintLaurentiuskerk in Nürnberg [afb. 122 en 123] als prototype voor het Antwerpse Rochusretabel.261 Dat zou ook in het midden een sculptuur van de heilige bevatten, met aan weerszijden twee registers met vier kleinere panelen die het beeld, zoals bij een kast, omsluiten. De vier bredere panelen zouden eronder naast elkaar zijn opgesteld. Op deze hypothese komen we later terug.

[Afb. 122]

[Afb. 122]

Rochusretabel (Nürnberg, Sint-Laurentiuskerk): geopende toestand.

Foto: Buchkremer, Michael (2004.07) © Bildarchiv Foto Marburg

[Afb. 123]

[Afb. 123]

Rochusretabel (Nürnberg, Sint-Laurentiuskerk): details van centraal baldakijn met beeldengroep.

Foto: Buchkremer, Michael (2004.07) © Bildarchiv foto Marburg.

201Welk type retabel/veelluik kan op basis van de resultaten van het gevoerde onderzoek worden voorgesteld?

  • 262 Depuydt-Elbaum 2012.

202Vooreerst is het vrij zeker dat de geschilderde reeks van twaalf panelen compleet is, aangezien er geen hiaat is in de opvolging van de taferelen met het leven van de heilige. Na de restauratie van de Rochuspanelen in 2012 werd een eerste mogelijk reconstructie van het retabel geformuleerd. Dat zou uit drie boven elkaar geplaatste registers bestaan,262 die telkens vier panelen bevatten. Op die manier ontstaat, bij het retabel in geopende toestand, een coherente lectuur van de taferelen uit het leven van de heilige [afb. 1]: ze begint bovenaan links en loopt over het bovenste register, daarna van links naar rechts over het middelste register en zo verder over het onderste. Ook met gesloten luiken [afb. 2] komen de semigrisailles met heiligen als een mooi geheel over, met zelfs een zekere hiërarchie: de patronen van de stad en de kerk, Onze-Lieve-Vrouw en Sint-Jacob, bevinden zich onderaan op de meest zichtbare plaats. Deze opstelling wordt ook ondersteund door de bevindingen van het materiaaltechnisch onderzoek.

  • 263 Zie 2.7.1. (De lijsten) Constructie.

203De aan beide kanten beschilderde luiken zijn gevat in de groeven van de lijst en zijn dunner dan de panelen die geen beschilderde rugzijde hebben en waarvan de lijst voorzien is van een slag. Deze laatste dragen sporen van scharnieren die aansluiten bij de lezing van de taferelen.263 De geprofileerde lijsten waren, geheel volgens de gebruiken, aan de binnenzijde volledig verguld, alsook op de keerzijde rondom het tafereel en op de helling onderaan.

  • 264 De eerste acht panelen: 65-67,7 cm; de laatste vier: 76,4-78,9 cm; de hoogte ervan blijft dezelfde: (...)
  • 265 Zie 2.6. De keerzijden. 266 Zie 2.1. Drager.
  • 266 Zie 2.6. De keerzijden.
  • 267 Zie 2.6. De keerzijden.

204Een belangrijke vaststelling is dat de eerste acht schilderijen, in de bovenste twee registers, smaller zijn dan de vier van het onderste register.264 De kunstenaar heeft dit probleem vlot opgelost door ervoor te zorgen dat, op de keerzijde van de panelen, de binnenste cirkels van de ronde nissen waarin de figuren zitten, toch allemaal even groot zijn. Een belangrijke ontdekking is dat enkel de vier smallere zijluiken onder de semigrisailles voorzien zijn van een zwarte uniforme verflaag tussen twee witte preparatielagen.265 Toch wijzen de resultaten van het dendrochronologisch onderzoek voor de twaalf panelen in de richting van hetzelfde lot.266 Tijdens het technisch onderzoek werd dan als de meest aannemelijke hypothese gesteld dat er een wijziging in de opzet van het initiële project had plaatsgevonden.266 Het zou betekenen dat de oorspronkelijk zwarte vlakken op de keerzijden van de kleinere panelen bovenaan bedoeld waren geweest om beschilderd te worden met wapenschilden,267 spreuken of deviezen, met dan onderaan, op de bredere luiken, de semigrisailles Onze-LieveVrouw met Kind en De heilige Jacobus de Meerdere. Deze hypothese lijkt vanuit esthetisch standpunt niet zo evident. Omdat retabels doorgaans gesloten bleven, tenzij op kerkelijke feestdagen, mogen we veronderstellen dat de heilige Rochus ook op de keerzijde van het retabel moest verschijnen; hij is voorgesteld in een tondo op het eerste zijluik bovenaan links. Tenzij zijn houten beeltenis in een centrale structuur permanent te zien was.

205In het kader van dit onderzoek werd er geopperd dat de aanwezigheid van twee formaten in de richting wijst van een Rochusretabel dat in twee fases tot stand is gekomen. Dit gegeven lijkt dan weer te worden tegengesproken door het feit dat de levenscyclus van de heilige in zijn geheel is uitgedacht, als een beeldverhaal bij de geschreven bron, met een logische volgorde die gespreid is over de twaalf panelen, van Rochus’ geboorte tot zijn dood. Deze cyclus werd blijkbaar ook door één hand snel aangezet in een schetsmatige ondertekening. Wel kan de invulling van de keerzijden in twee bewegingen zijn gerealiseerd, waarbij het duidelijk is dat de grotere panelen onderaan – de panelen met het complete motief – eerst aan de beurt kwamen. Werd daarna pas besloten de oorspronkelijk zwart geschilderde oppervlakken van de bovenste luiken niet te vullen met bijvoorbeeld wapenschilden maar met dezelfde semigrisailles met heiligenfiguren in tondi, ook al dwong deze keuze de schilder om creatief om te springen met de beperktere ruimte?

206Dat nieuwe concept voor de keerzijden met semigrisailles met heiligen over de volledige hoogte van het retabel heeft misschien te maken met het zoeken naar een geschikt ontwerp voor een hoog retabel tegen de relatief smalle wand van de kapel (met een max. breedte van 3,67 m).

207Toch blijft het vreemd dat een vrij beperkt project met een duidelijk iconografisch programma tijdens de uitvoering aan dergelijke wijzigingen onderhevig is geweest.

  • 268 Bij het Rochusretabel van Nürnberg bevond zich een reliek van de heilige onderaan in de buste van p (...)

208Voor het functioneren van het geheel stelt M. Van der Velden een optie voor die steunt op de gelijkenis met het retabel van Nürnberg [afb. 122-123]. Hierbij wordt ervan uitgegaan dat een beeld van de heilige Rochus ook in de Sint-Jacobskerk een rol speelde in de opstelling van de schilderijen. Het middeleeuwse cultusbeeld met baldakijn, vermeld in een kerkrekening uit de jaren 1485-1486, zou het centrale deel van een nieuw retabel voor de pas gebouwde Rochuskapel hebben opgesmukt.268 Onder de sokkel van het beeld zou zich mogelijk een paneel hebben bevonden met de boodschap voor de gelovigen, in sierletters, dat iedereen die tot de heilige Rochus bidt, van de pest gespaard zou blijven – een essentieel gegeven voor zijn cultus. Daarbij vormen de luiken van de twee bovenste registers als het ware een omslag rond het beeld en sluiten ze ook het geïntegreerde baldakijn en de voetsteun met het tekstpaneel eronder af. De bredere panelen van het derde register zouden onderaan aan weerszijden toeklappen op de twee middelste panelen.

  • 269 Lapaire 1969; Lapaire 1972; Masschelein-Kleiner et al. 1994-1995, p. 90. In verband met het Antwerp (...)

209Zoals het oudere Nürnbergse Rochusretabel zijn dit type retabels ontstaan uit gotische baldakijnretabels, waarvan de oudste van rond 1400 dateren. Een mooi voorbeeld van een kleinere versie is het Torenretabel met scènes uit de kindsheid van Jezus (Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh, inv. MMB.0002), Zuidelijke Nederlanden, circa 1395, dat op een groter retabel gemonteerd stond.269

  • 270 Van der Velden 2016, p. 51.

210Als we de hypothetische reconstructie toetsen aan de locatie in de Sint-Rochuskapel, moeten we rekening houden met een totale hoogte voor het retabel van ongeveer 3,24 m; de breedte van het centrale deel met beeldhouwwerk schommelt tussen 1,40 en 1,50 m. Er blijft nog ruimte aan de beide kanten vrij voor de twee panelen, waarbij de buitenste iets schuin dienden opgesteld te worden. Bij het retabel van Nürnberg is de achterkant van de eenzijdig beschilderde panelen ook onbeschilderd, naakt hout.270 De resultaten van de hier uitgevoerde studie hebben echter aangetoond dat deze optie niet houdbaar is omdat de zes middelste panelen duidelijk tot een vast gedeelte en de zes buitenluiken tot een articulerend gedeelte behoren. Het probleem van het breedteverschil tussen de panelen blijft bestaan.

211Gesteld dat er inderdaad een centraal element, zoals een cultusbeeld onder een baldakijn of een gebeeldhouwd retabelstuk, aanwezig was, dan kan het levensverhaal van de heilige Rochus zich chronologisch ontplooien aan weerszijden van links naar rechts over twee registers [afb. 124-125]. Het begint links bovenaan met de jeugd van de heilige en zijn mirakels, tot hij zelf besmet raakt met de pest. Het derde register bestaat uit de vier bredere schilderijen, die in het verlengde van de sokkel van het beeld of de beeldengroep als een predella op het altaar rusten, met de scènes vanaf de zieke Rochus die zich terugtrekt in het bos, zijn genezing, tot zijn gevangenneming en dood.

[Afb. 124]

[Afb. 124]

Hypothetische reconstructie 1 (open retabel).

Werkdocument (Dominique Deneffe).

[Afb. 125]

[Afb. 125]

Hypothetische reconstructie 1 (gesloten retabel).

Werkdocument (Dominique Deneffe).

212Een nauwkeurige observatie van de perspectief in de werken sluit hier wel bij aan. Bij de taferelen aan de binnenzijden van de polyptiek bemerken we zowel een continuïteit in de lectuur van de scènes als een symmetrie in de linker- en rechterluiken. In het bovenste register is deze continuïteit op de vier panelen aanwezig in de hemelpartijen en in de vluchtlijnen die allemaal naar het centrum convergeren. Voor het centrale register geldt die continuïteit op het niveau van de hemel en dat centrale vluchtpunt enkel voor de twee paar panelen rechts en links. De architecturale elementen die op de twee centrale panelen geschilderd zijn, zouden misschien wel overeen kunnen stemmen met een centraal verloren element. Wat het onderste register betreft, kan men stellen dat de scènes qua tekening op een meer onafhankelijke manier werden bedacht. Er werden picturale veranderingen doorgevoerd om een band te creëren tussen de panelen, en dit per paar. Dat is zichtbaar in de harmonische uitvoering van de hemelpar tijen en de architectuur. Als het retabel gesloten is, verschijnen in het bovenste register de voorstellingen van de heilige Rochus (1B) en de heilige Hiëronymus (4B). Ze kijken naar beneden. De richting van hun blik is coherent. Die is als het ware gericht op de twee heiligen in het centrale en onderste register. De blik van de heilige Adrianus (5B) en de heilige Genoveva (8B) verloopt in horizontale richting. Die van de heilige Adrianus is op het centrum gericht, die van de heilige Genoveva op de vlam van haar kaars. De blik van de Onze-Lieve-Vrouw met Kind (9B) en die van de heilige Jacobus de Meerdere (12B) tot slot is meditatief. Onze-Lieve-Vrouw aanschouwt haar Kind en Jacobus is in zijn lectuur verzonken.

213Enkele bestaande veelluiken met heiligenlevens kunnen misschien een licht werpen op de oorspronkelijke opstelling en het functioneren van het Rochusveelluik.

  • 271 Bewaard in het Groeningemuseum, Brugge (inv. 0000.GRO1542.I-1545.I).
  • 272 Zie Périer-D’Ieteren 1993, nr. 12, p. 90, laatste dossier KIK 2017.13405. KIK, foto KN912.
  • 273 Nieuwdorp 1993, cat. nr. 12, p. 84-93.
  • 274 Phoebus Foundation.

214De Rochusreeks kadert in de interesse van de vele laatmiddeleeuwse broederschappen en gilden om hun altaren te versieren met retabels waarop de belangwekkende scènes uit het leven van de vereerde patroon werden voorgesteld. De meeste panelen van dergelijke geschilderde ensembles doen of deden dienst als zijluiken van een centraal (al dan niet gebeeldhouwd) retabelstuk met één belangrijke of meerdere kleinere scènes, die soms zelfs herhaalden wat op de zijluiken al was voorgesteld. Een mooi voorbeeld – al ontbreekt het centrale element – is het veelluik van net voor 1483, met de Legende van de heilige Ursula door de gelijknamige meester.271 De vorm van de panelen verwijst naar het uitzicht van een rechthoekig retabel met opstaand smaller bovenstuk. De 25 panelen met de Legende van de heilige Rumoldus, bestemd voor de Sint-Romboutskathedraal te Mechelen, vormen een andere belangrijke reeks.272 Ze worden toegeschreven aan het Brusselse atelier van Colijn de Coter en waren bestemd om de wand boven het koorgestoelte te bekleden. Een navolger van deze meester zou de zijluiken met episodes uit het leven van de heilige Laurentius van Bocholt hebben geschilderd; die luiken werden na een ingrijpende restauratie aangepast aan een later Antwerps Mariaretabel.273 Uit 1501-1504 dateert het altaarstuk Legende van het leven van de heilige Dymfna, dat Goossen van der Weyden274 vervaardigd zou hebben voor de norbertijnenabdij van Tongerlo [afb. 126]. Typisch voor al deze voorbeelden is de gedetailleerde voorstelling van de taferelen uit het leven van de heilige, waarbij één tafereel op de voorgrond treedt, terwijl zich op de achtergrond secundaire scènes afspelen. De twaalf grote panelen die het leven van de heilige Rochus uitgebreid en zonder hiaat in beeld brengen, sluiten goed aan bij deze oudere voorbeelden, al werden ze iconografisch nog veel meer uitgewerkt als een draaiboek van een specifieke levensbeschrijving. Ze vormen wellicht de meest volwaardige en oudste geschilderde cyclus van het leven van deze pestheilige in de schilderkunst van de Nederlanden.

[Afb. 126]

[Afb. 126]

Legende van het leven van de heilige Dymfna.

© Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, fotograaf Paul Hermans.

215Bij de beschrijving van de panelen met de Legende van de heilige Ursula uit het Groeningemuseum is er sprake van twee ‘deuren’, elk bestaand uit vier afzonderlijke panelen die aan beide kanten beschilderd zijn, en bovenaan twee smallere paneeltjes met de voorstelling van de Kerk en de Synagoge, ook aan weerszijden beschilderd. Op de keerzijde staan in grisaille de evangelisten en de westerse kerkvaders en, op de smallere bovenluiken, de Engel en Maria van de Annunciatie.

216Het type retabel is dus af te leiden uit de vorm van de ‘deuren’, namelijk een rechthoekige bak met een smal rechthoekig bovenstuk waarop de kleine paneeltjes sloten. De luiken van de Rochusreeks kunnen niet sluiten op een gebeeldhouwd middenstuk en zitten niet in een ‘deur’ maar elk afzonderlijk in een lijst zodat ze afzonderlijk kunnen articuleren.

  • 275 Dit retabel wordt momenteel gerestaureerd en onderzocht, waardoor er voorlopig nog geen verdere geg (...)

217Interessanter is de vergelijking met de Legende van het leven van de heilige Dymfna. Hier gaat het eveneens telkens om rechthoekige panelen waarvan slechts een deel aan weerszijden beschilderd is. De panelen met één beschilderde zijde worden tot het ‘centrale stuk’ gerekend. Ook hier zijn de keerzijden beschilderd met heiligenfiguren in grisaille.275

218Dit voorbeeld geeft aan dat het ook mogelijk is dat het Rochusveelluik op zichzelf gefunctioneerd heeft, zonder cultusbeeld of gebeeldhouwd retabel. Hetzelfde geldt voor het Retabel van de heilige Joris van Cappadocië, in Keulen, van de Meester van de Georgslegende in het Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud (Sammlung Ferdinand Franz Wallraf. WRM 0114-0118) [afb. 127]. Het dateert van 1460-1465 en is ook voor de Keulse schilderkunst atypisch te noemen. In geopende toestand heeft het werk geen compositorisch of inhoudelijk centraal middendeel. Zo wordt het een zuivere beeldvertelling zonder een centraal element dat tot verering oproept. In beide vernoemde voorbeelden speelt het levensverhaal van de heilige zich wel af op twee registers, terwijl het bij Rochus in drie registers, dus meer in de hoogte, werd uitgewerkt.

[Afb. 127]

[Afb. 127]

Retabel van de heilige Joris van Cappadocië, Keulen.

© Rheinisches Bildarchiv Köln.

219Gesteld dat het Rochusretabel zo was opgehangen aan de muur, dan moeten de luiken ook bovenaan makkelijk te openen en te sluiten zijn geweest, mogelijk met een lange stok die ergens achter kon haken. De lijsten zijn origineel en allemaal fijn afgewerkt. Buiten de scharnieren zijn er echter geen duidelijke sporen van bevestiging aan een andere structuur. In het licht van deze gegevens moet ook de vraag worden gesteld of het noodzakelijk op het altaar was aangebracht. Bleef die plaats niet voorbehouden voor het cultusbeeld, het oude exemplaar of een nieuwe sculptuur? In dat geval zouden de narratieve luiken ook tegen de westwand van de kapel gehangen kunnen hebben, waardoor het levensverhaal van de heilige Rochus zijn eigen plaats kreeg ter aanvulling en als vis-à-vis van het cultusbeeld. Deze laatste hypothese valt echter ook moeilijk te verifiëren; de lichtinval van links op de buitenluiken zou een hint kunnen zijn maar is geen sluitend bewijs.

  • 276 Zie De keerzijden.

220De aanwezigheid en het uitzicht van een centraal gebeeldhouwd gedeelte is onbekend. Het zou ook een vorm kunnen hebben gehad die een verbreding van de panelen onderaan vereiste om het geheel mooi te kunnen omlijsten. De keuze voor tondi op de keerzijde is weliswaar niet exclusief maar toch vrij zeldzaam voor deze periode. Zoals vermeld treffen we ze ook aan bij Jheronimus Bosch276 en in een werk van Bernard van

221Orley, met name het schilderij van de Onze-LieveVrouwekerk in Brugge. De zoektocht naar de oorspronkelijke opstelling is duidelijk nog niet ten einde.

De kerk Onze-Lieve-Vrouw van de Zavel in 1517

Christina Ceulemans

222Op het derde schilderij uit de reeks [afb. 128] wandelt de heilige Rochus door een stadspoort en komt aan bij een gotische kerk, waar zich langs de noordzijde van het koor en het transept – als we ervan uitgaan dat het gebouw correct georiënteerd is – een omheind kerkhof bevindt. Vooraan rechts staat een duidelijk door de renaissance geïnspireerd bouwwerk dat volgens de legende moet worden beschouwd als het hospitaal van de stad Aquapendente.

[Afb. 128]

[Afb. 128]

Detail uit Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente (3).

© Brussel, KIK, X050138.

223Na vergelijking met de vroege iconografie van de kerk Onze-Lieve-Vrouw van de Zavel en de situering van de woning van de familie Thurn en Tassis valt op dat zowel de inplanting van de gebouwen als het uitzicht van de kerk grote gelijkenissen vertonen met die op het derde tafereel van de Rochusreeks uit de Sint-Jacobskerk. Door de weergave van de perspectief ligt de hoek tussen koor en noordtransept van het kerkgebouw buiten het gezichtsveld. De zware westertoren op het schilderij lijkt het resultaat te zijn van een artistieke vrijheid.

224De kunstenaar heeft op synthetische wijze de aankomst van de heilige in Brussel geschetst door enkele markante bouwwerken te citeren zoals, naast de kerk en het hotel van Thurn en Tassis, een stadspoort. Ook op de gravure van 1615 [afb. 129] bevindt zich in de achtergrond links een stadspoort, die mogelijk de poort van de Koudenberg voorstelt in de nabijheid van het gelijknamige Paleis.

[Afb. 129]

[Afb. 129]

Gravure, Aartshertogin Isabella schiet de vogel op het schuttersfeest van het Groot Serment op 15 mei 1615 op de Zavel te Brussel, 1615, papier (Brussel, KBR).

© Brussel, KIK, B223313.

  • 277 Vanrie 2004, p. 24.

225In 1304277 werd een terrein dat in één woord als begraafplaats, door het Brusselse Sint-Janshospitaal aan de Grote Kruisbooggilde geschonken om er een kapel op te richten ter ere van Onze-Lieve-Vrouw. Interessant is dat de parochiale rechten op de kapel en de begraafplaats aan het kapittel van Sint-Michiel en Sinte-Goedele toebehoorden, dat dus ook de rechten op begrafenissen kon innen. De paramenten voor het begrafenisritueel werden door de Kathedraal zelfs uitgeleend aan de Zavelkerk. Buiten de zieken van het Sint-Janshospitaal mocht er niemand op het kerkhof begraven worden, tenzij wie er formeel om gevraagd had. De aanwezigheid van het kerkhof vormde in de zestiende eeuw een groot probleem in de drukbevolkte wijk zodat er naar een nieuwe locatie voor teraardebestellingen moest worden gezocht. Die werd pas in 1704 gevonden, op de plaats genaamd Montserrat.

  • 278 De Alexianen hadden vanaf de 14de eeuw een klooster buiten de eerste omwallingen van de stad Brusse (...)

226De begraafplaats is bijzonder natuurgetrouw weergegeven; de begrafenis is in volle gang, met monniken als grafdelvers – misschien alexianen of cellenbroeders278 uit het nabije klooster – die een kist ter aarde laten, lege draagberries, terwijl een stoet van kanunniken in witte albe met het pelsje of almuis op het hoofd de kerk verlaat langs het noordportaal; in de processie worden ze voorafgegaan door enkele zusters, mogelijk augustinessen van het hospitaal, en rouwenden met lange kaarsen. Aan de westkant van het noordtransept bevindt zich een klein oratorium waarin een man zittend is voorgesteld.

  • 279 Zie bijdrage Livia Depuydt.

227Vooraan zien we een fantasierijk uitgewerkt gebouw op de locatie van het hotel van de familie Thurn en Tassis. Bij zijn aankomst bij de woning wordt Rochus ontvangen door een rijk uitgedoste oudere man in een groene tabbaard met bonten kraag; uit zijn open geldbeurs puilen papieren documenten. In de woning staat een tweede man met de rug naar de toeschouwer maar met het gezicht in profiel. Hij is gekleed in een gele paltrok, eveneens met een bonten kraag, en draagt ook een grote lederen beurs aan de gordel. Opvallend is dat vooral voor dit tafereel er een aantal belangrijke wijzigingen in de onderliggende tekening opvallen: zo verschijnen twee personages op de trappen van het gasthuis en ontbreekt de man in gele tabbaard in het ontwerp.2793

  • 280 Behringer 1992, p. 21-42.

228Franciscus van Tassis.2804 organiseerde samen met zijn broer Janetto voor keizer Maximiliaan I een postdienst tussen de Nederlanden, Bourgondië, Oostenrijk en Spanje. Hij vestigde zich rond 1496 in Mechelen en werd achtereenvolgens in 1501 tot postmeester aangesteld en in 1505 tot verantwoordelijke van de post voor de Nederlanden. In 1512 ontving de familie de adellijke erfelijke titel van paltsgraaf. Franciscus verhuisde naar Brussel en in 1516 benoemde Karel V hem tot hoofdpostmeester en stelde de post nu ook open voor particulieren. Toen duidelijk werd dat Franciscus niet lang meer zou leven werd zijn neef Jan Baptista naar Valladolid ontboden voor een benoeming tot post- en koeriermeester (30 november 1517). Franciscus overleed tussen 30 november en 20 december 1517, datum waarop Jan Baptista door de Keizer werd benoemd.

229Van Franciscus bestaat niet alleen een geschilderd portret, er is ook de bekende reeks wandtapijten met de Legende van O.-L.-Vrouw van de Zavel die rechtstreeks met zijn persoon in verband wordt gebracht.

  • 281 De Meûter en Périer-D’Ieteren 2015; Bucken en De Meûter 2019, p. 224-231.

230Op het derde en vierde stuk van de reeks wordt hij herhaalde malen afgebeeld.2815 De wandtapijten zijn gedateerd 1518, dus één jaar na de Rochustaferelen. Onder meer op het gebied van decoratieve vormentaal, zoals de hoornen des overvloeds en festoenen, de opbouw van de compositie in een open architectuur, zijn er tussen beide artistieke creaties gelijkenissen te vinden. Of er ook daadwerkelijk een relatie bestond tussen Franciscus van Thurn en Tassis en die andere Duitse familie die met de reeks in verband wordt gebracht, de familie Imhoff uit Nürnberg, kon niet worden bewezen.

231Wil de kunstenaar hier een beeld schetsen van een telg van de familie Imhoff die Antwerpen verlaat om een dagreis later in Brussel aan te komen en zijn opwachting te maken bij zijn landgenoten, voor wie hij af en toe een postpakketje meenam op zakenreis? Dit paneel doet alleszins de historische realiteit oplichten tot een concreet en herkenbaar gebeuren en verbindt het geschilderde retabel uit Antwerpen nog sterker met de stad Brussel, een band die ook in de Legende van Onze-Lieve-Vrouw van de Zavel wordt beklemtoond.

Conclusie

Christina Ceulemans

232Het veelluik Het leven van de heilige Rochus uit de Sint-Jacobskerk in Antwerpen is uit meer dan één oogpunt merkwaardig te noemen.

233Vooreerst is het een gaaf ensemble met een verhaallijn die tot in detail het leven van de pestheilige weergeeft volgens een scenario dat helemaal overeenkomt met een Middelnederlandse vertaling van de oorspronkelijk Acta breviora van rond 1485, een tekst waarover de opdrachtgever dus kon beschikken.

234De kapelmeesters van de Rochuskapel, die in 15021504 was gebouwd als derde zuidelijke zijkapel van de Sint-Jacobskerk, komen als eerste in aanmerking om de bestelling te hebben geplaatst, al kan de impuls of extra sponsoring gegeven zijn door de familie Imhoff, nijvere handelaars uit Nürnberg die onder meer in Antwerpen actief waren. Door hun contacten in Venetië werden zij grote promotoren van de devotie tot de heilige Rochus waarvoor ze rond de jaren 1485-1490 een retabel lieten oprichten in hun familiekapel in de Sint-Laurentiuskerk van hun thuisstad. Dit werk vormde duidelijk de inspiratiebron voor de Antwerpse Rochusreeks.

235Zowel op het eerste paneel, met de geboorte, als op het laatste schilderij, met de dood van de heilige, staat de datum 1517. Het is niet uitgesloten dat de grote pestepidemie van 1515 de onmiddellijke aanleiding was voor de bestelling van de schilderijen.

236De schilderijen zijn uitgevoerd met materialen en technieken die in de Zuidelijke Nederlanden in gebruikt waren in de late vijftiende en in de eerste helft van de zestiende eeuw. Het hout is afkomstig uit het Balticum; uit de dendrochronologische analyse blijkt dat de kapdatum van de onderzochte panelen na 1505 valt, en dat ze waarschijnlijk tot eenzelfde lot behoord hebben. De acht panelen van de twee bovenste registers zijn smaller dan de vier van het onderste register. Ze beschikken allemaal over hun originele lijsten. Vreemd is de zwarte laag die alleen op de vier smallere buitenluiken aanwezig is; in principe waren ze zo voorbereid om met een opschrift of een wapenschild te worden versierd. Uit het technologische onderzoek blijkt ook dat de ondertekening mogelijk door één kunstenaar snel en schetsmatig werd uitgevoerd met een droog medium. Het gebruik van onder meer het dure azuriet wijst erop dat de bestelling veel heeft gekost.

237De kunstenaar – al valt niet uit te sluiten dat bij de uitvoering meerdere schilders betrokken waren – schilderde niet in de stijl die toen in de Scheldestad gangbaar was, namelijk het Antwerpse maniërisme met zijn beweeglijkheid en gezochte poses. Heel wat elementen, ook op iconografisch gebied, vertonen meer gelijkenis met een Brussels atelier. Zo sluit de reeks aan bij enkele werken die worden toegeschreven aan de Meester van de heilige Michael, die in de directe omgeving van Bernard van Orley wordt gesitueerd. In het eerste decennium van de zestiende eeuw waren naast vader Valentijn ook de zonen Everaert en Bernard van Orley in het atelier werkzaam. Zoals andere Brusselse meesters trok Valentijn in 1515 naar Antwerpen; Everaert volgde in 1517. De voorstelling van een typisch Brusselse locatie, de Onze-Lieve-Vrouw-ter-Zavelkerk, maar ook de uitgesproken renaissance-elementen in de architectuur en sculpturale details, evenals de composities passen in de geest van het atelier van Van Orley. Voorts zijn er invloeden te bespeuren van het opkomende protestantisme, dat via de Duitse handelaren in de Scheldestad werd verspreid en waar de familie Van Orley interesse voor toonde, wat later tot een veroordeling leidde. De onconventionele houding van de zogende Onze-Lieve-Vrouw doet denken aan gravures van Albrecht Dürer, die zijn moeder ettelijke malen in die pose model liet staan voor de Heilige Maagd. Maar ook met Lucas Cranach de Oudere zijn er overeenkomsten in de sobere grisailles van zijn Torgauer Altar in Frankfurt.

238Voor de volledigheid moeten archiefdocumenten vermeld worden die gegevens verstrekken over een andere kunstenaar, Hendrik van Wueluwe, die in 1517 deken werd van het Antwerpse Sint-Lucasgilde en bestuurder van het altaar van de heilige Rochus in de Sint-Jacobskerk. Hij werd er in 1533 begraven. Ook al wijzen deze elementen in zijn richting, bij gebrek aan bekende werken van zijn hand blijft deze piste te vaag om Van Wueluwe aan de reeks te verbinden.

239Bij het voorbeeld van het Rochusretabel van Nürnberg sluiten de luiken als kastdeuren rond het centrale baldakijn waaronder Rochus met de engel staat opgesteld. Dergelijke articulatie van de luiken is niet mogelijk in het geval van het ensemble uit de Sint-Jacobskerk. De materiaaltechnische aspecten geven aan dat de aan weerszijden beschilderde luiken minder zwaar zijn en dat ze scharnieren op de dikkere panelen met een ruwe achterkant (die niet bedoeld was om zichtbaar te zijn); dit onderscheid wordt ook bevestigd door het uitzicht van de oorspronkelijke lijsten.

240In 1485 stond er een gepolychromeerd houten Rochusbeeld in de kerk. Werd dit beeld hergebruikt in de nieuwe kapel en werden de luiken er langs weerszijden aan toegevoegd als een eigentijdse aanvulling? Of moeten we, naar het voorbeeld van andere polyptieken met heiligenlevens, de hypothese overwegen dat het hier om een retabel met een doorlopende opeenvolging van taferelen uit de vita ging, zonder centraal element. In dat geval kunnen de drie registers boven elkaar gehangen hebben tegen de westwand van de Rochuskapel als iconografische aanvulling tegenover het cultusbeeld van de heilige Rochus.

241Bij de Beeldenstorm werden vooral de onderste panelen beschadigd, maar het grootste deel van de picturale laag, zeker van de binnenzijden, bleef redelijk goed bewaard. Het werk werd ook vrij vroeg gerestaureerd en bleef een impact hebben op andere kunstenaars, wat blijkt uit een aan Otto van Veen toegeschreven paneel uit de vroege zeventiende eeuw dat rechtstreeks composities en details uit het oude retabel overneemt. In 1658 werd het veelluik ontmanteld en vervangen door een nieuw barokaltaar. In 1769 beschrijft Jean-Baptiste Descamps de twaalf panelen als losse schilderijen. Zoals in vele andere voorbeelden hingen de schilderijen met de beschilderde zijde naar de muur, zodat deze meer schade opliepen en ook minder vaak werden gerestaureerd. In latere tijd werden ze dan weer afzonderlijk opgesteld in drie kapellen waardoor de samenhang van het geheel verloren ging.

Dankzij de sponsoring van het Fonds Baillet Latour kon de reeks in het KIK onderzocht, geconserveerd en gerestaureerd worden. Deze bijdrage wil de bijzondere kenmerken van dit topwerk van de Vlaamse Gemeenschap opnieuw onder de aandacht brengen, in de hoop dat ooit een adequate opstelling in de SintJacobskerk de reeks in haar oude luister zal herstellen.

Haut de page

Bibliographie

Acta sanctorum mensis Augustus 1739 Acta sanctorum mensis Augustus. Ex Latinis & Graecis, aliarumque gentium monumentis, servata primi genia collecta, veterum Scriptorum phrasi: collecta, digesta, commentariisque & observation. illustrata a Joanne Bapt. Sollerio, Joanne Pinio, Guilielmo Cupero, Petro Boschio P.M., Tomus III. Quo dies decimus tertius, decimus quartus, decimus quintus, decimus sextus, decimus septus, decimus octavus, decimus nonus continentur, Antwerpen, 1739.

Antwerpen 1935 Tentoonstelling van kunstwerken uit Antwerpsche verzamelingen: catalogus, met medewerking van J. Muls (tent. cat., Antwerpen, stad Antwerpen, Stedelijke feestzaal, 10 aug.-22 sept.), 2de reeks, Antwerpen, 1935.

Antwerpen 1948 Tentoonstelling kerkelijke kunst: catalogus (tent. cat., Antwerpen, stedelijke feestzaal, 16 okt.-15 nov. 1948), Antwerpen, 1948.

Antwerpen 1955 Antwerpens gouden eeuw: kunst en cultuur ten tijde van Plantin. Catalogus (tent. cat., Antwerpen, stedelijke feestzaal, 13 aug.-2 okt. 1955), Antwerpen, 1955.

Aschenheim 1907 C. Aschenheim, Rochus, in U. Thieme en F. Becker, Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler, 1, 1907, p. 270.

Aschenheim 1909-1910 C. Aschenheim, Der Rochusaltar der Jakobskirche zu Antwerpen. Ein Beitrag zur Geschichte der flämischen Malerei des 16 Jhs., in Die christliche Kunst, 6, München, 1909-1910, p. 169-182.

Aschenheim 1910 C. Aschenheim, Der italienische Einfluss in der vlämischen Malerei der Frührenaissance, Straatsburg, 1910.

Baillie, Hillam en Briffa 1985 M.G.L. Baillie, J. Hillam en K.R. Briffa, Re-Dating the English Art-historical Tree-ring Chronologies, in Nature, 315, 1985, p. 317-319.

Baudouin 1993 F. Baudouin, Antverpia Pictorum Nutrix. Over het ontstaan van de Antwerpse schilderschool, in Van Bruegel tot Rubens: de Antwerpse schilderschool 1550-1650 (tent. cat., Keulen, Wallraf-RicharzMuseum/Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten/Wenen, Kunsthistorisches Museum), Antwerpen, 1993, p. 9-15.

Bolle 2005 P. Bolle, Saint Roch de Montpellier, doublet hagiographique de saint Raco d’Autun. Un apport décisif de l’examen approfondi des incunables et imprimés anciens, in Scribere sanctorum gesta. Recueil d’études d’hagiographie médiévale offert à Guy Philippart, E. Renard, M. Trigalet, X. Hermand en P. Bertrand (red.) (Hagiologia. Études sur la sainteté en Occident / Studies on Western Sainthood, 3), Turnhout, 2005, p. 525-572.

Bolle 2006 P. Bolle, Saint Roch, une quesion de méthodologie, in San Rocco. Genesi e prima espansione di un culto: Inconto di Studio, A. Rigon en A. Vauchez (red.) (Subsidia hagiographica, 87), Brussel, 2006, p. 9-56.

Bonde, Tyers en Ważny 1997 N. Bonde, I. Tyers en T. Ważny, Where does the Timber come from? Dendrochronological Evidence of the Timber Trade in Northern Europe, in A. Sinclair, E. Slater en J. Gowlett (red.), Archaeological Sciences 1995, Proceedings of a conference on the application of scientific methods to Archaeology (Oxford Books Monography Series, 64), Oxford, 1997, p. 201-204.

Boni [1953] Boni, Antwerpens roem: St. Jacobskerk. Een kultuur-historische schets van Antwerpen en Sint Jacobskerk in de vijftiende, zestiende en zeventiende eeuw, Antwerpen, [1953].

Born en Martens 2012 A. Born en M. P. J. Martens, Goossen van der Weyden and the Transmission of the Rogeresque tradition from Brussels to Antwerp, in Rogier van der Weyden in Context, Proceedings of Symposium XVII (Leuven, November 2009) (Underdrawing and Technology in Painting. Symposium, 18), Parijs/Walpole, MA, 2012, p. 340-351.

Bral et al. 1997 G.J. Bral, J.F. Dröge, P.M.C.I. Malcot, J.M.L. Van den Nieuwenhuizen en S.P.M. Peters, Bouwhistorisch onderzoek Sint-Jacobskerk Antwerpen, Antwerpen, 1997.

Brinkman en Kemperdick 2005 B. Brinkman en S. Kemperdick, Deutsche Gemälde im Städel, in Kataloge im Gemälde im Städelschen Kunstinstitut. Frankfurt am Main, 5, heruitg. H. Beck en J. Sander, Mainz am Rhein, 2005, p. 204-225.

Burckhardt 1842 J. Burckhardt, Kunstwerke der Belgischen Städte, Düsseldorf, 1842.

Bücken en De Meûter 2019 V. Bücken en I. De Meûter (red.), Bernard van Orley (tent. cat., Paleis voor Schone Kunsten Brussel (BOZAR), 20 febr.-26 mei 2019), Brussel, 2019.

Conway, Borenius en Kenderick 1927 M. Conway, T. Borenius en A.F. Kenderick, Catalogue Loan Exhibition Flemish and Belgian Art (tent. cat., Londen, Burlington House, 1927), Londen, 1927.

Currie en Allart 2012 Currie en D. Allart, The Brueg(H)el phenomenon: paintings by Pieter Bruegel the Elder and Pieter Brueghel the Younger, with a special focus on technique and copying practice (Scientia Artis 8), Brussel, 2012.

Cyprianus 1921 Cyprianus, Leven van den heilige Rochus: uit verschillende werken zoo nauwkeurig mogelijk samengesteld, gevolgd door een litanie en verschillende gebeden ter ere van de heilige, Leiden, 1921.

Das Skizzenbuch von Albrecht Dürer 1905 Das Skizzenbuch von Albrecht Dürer in der Königlichen Offentlich. Bibliothek zu Dresden, heruitg. R. Bruck, Straatsburg, 1905, pl. 156.

De Boodt en Schäfer 2007 R. De Boodt en U. Schäfer, Vlaamse retabels: een internationale reis langs laatmiddeleeuws beeldsnijwerk, Leuven, 2007.

Decavele 1990 J. Decavele, Vroege reformatorische bedrijvigheid in de grote Nederlandse steden: Claes van der Elst te Brussel, Antwerpen, Amsterdam, Leiden, in Nederlands archief voor kerkgeschiedenis, 1, 70, 1990, p. 13-29.

De Coo 1977 J. De Coo, Das Rochus-Retabel von 1517 in Antwerpen, in Westfalen. Hefte für Geschichte, Kunst und Volkskunde. Festschrift Paul Pieper, 55, 1-2, 1977, p. 111-122.

De Coo 1979 J. De Coo, Twee Orley-retabels, in Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, Antwerpen, 1979, p. 67-104.

De Mont 1907 P. de Mont, Aldeg..., in U. Thieme en F. Becker (red.), Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von Antike bis zur Gegenwart, 1. Aa-Antonio de Miraguel, Leipzig, 1907, p. 240.

Depuydt-Elbaum 2012 L. Depuydt-Elbaum, Het KIK schept orde in het leven van Sint-Rochus: studie en restauratie van een polyptiek / L’IRPA remet de l’ordre dans la vie de Saint Roch: étude et restauration d’un polyptyque, in Science Connection, 38, 2012, p. 16-20.

Derkinderen-Besier 1930 J.H. Derkinderen-Besier, met de medewerking van C. Neeb, Mode-metamorphosen. De kledij onzer voorouders in de zestiende eeuw, Amsterdam, 1930.

Descamps 1769 (2018) J.-B. Descamps, Le Voyage pittoresque de la Flandre et du Brabant de Jean-Baptiste Descamps (1769), geannoteerde uitgave door G. Maes, Brussel, 2018.

D’Hainaut-Zveny et al. 2005 d’Hainaut-Zveny, L. F. Jacobs, M. Serck-Dewaide, Dumortier, K. Wood, J.-P. Delville, P. Philippot, R. De Boodt en M. Buyle, Miroirs du sacré : les retables sculptés à Bruxelles, XVe – XVIe siècle : production, formes et usages, uitgegeven door D’Hainaut-Zveny, Brussel, 2005.

Dormeier 1985 H. Dormeier, St. Rochus, die Pest und die Imhoffs in Nürnberg vor und während der Reformation. Ein spätgotischer Altar in seinem religiös-litürgischen, wirschaftlich-rechtlichen und sozialen Umfeld, in Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg, 1985, p. 7-72.

Dormeier 2004 H. Dormeier, Der Rochusaltar von St. Lorenz in seinem religiösen, wirtschaftlichen und sozialen Umfeld, in C. Schmidt en G. Stolz (red.), Schriftenreihe des Vereins zur Erhaltung der St. Lorenzkirche in Nürnberg e.V., 2. Hundert Jahre Verein zur Erhaltung 1903-2003. Sammelband der Referate des Kolloquiums aus Anlass des Vereinsjubiläums am 29./30. März 2003, Nürnberg, 2004, p. 27-34.

Dunkerton 2010 J. Dunkerton, Retouching with Gamblin Conservation Colors, in Matching, Approaches to retouching Paintings, Londen, 2010, p. 92-96.

Du Pays 1863 A.J. Du Pays, Itinéraire descriptif, historique, artistique et industriel de la Belgique, in Collection des guides-Joanne, Parijs, 1863.

Duverger 1977 J. Duverger, Lutherse predicatie te Brussel en het proces tegen een aantal kunstenaars (april-juni 1527), in Wetenschappelijke tijdingen, 36, 1977, p. 221-227.

Eastaugh et al. 2004 N. Eastaugh, V. Walsh, T. Chaplin en R. Siddall, The Pigment Compendium, Elsevier, 2004.

Eckstein et al. 1986 D. Eckstein, T. Wazny, J. Bauch en P. Klein, New Evidence for the Dendrochronological Dating of Netherlandish Paintings, in Nature, 320, 1986, p. 465-466.

Eckstein en Wrobel 2007 D. Eckstein en S. Wrobel Dendrochronological Proof of Origin of historic Timber – Retrospect and Perspectives, in K. Haneca, A. Verheyden, H. Beekman, H. Gärtener, G. Helle en G. H. Schleser (red.), Proceedings of the Symposium on Tree Rings in Archaeology, Climatology and Ecology (TRACE) (Jülich, 20-22 April 2006) (Schriften des Forschungszentrums Jülich, Reihe Umwelt/Environment, 74), Tervuren, 2007, p. 8-20.

Ewing 1993 Ewing, Archival Notes: Jan de Beer and Hendrik van Wueluwe (The Master of Frankfurt), in Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, 1993, p. 29-34.

Ewing 2016 D. Ewing, Jan de Beer: Gothic Renewal in Renaissance Antwerp (Me Fecit, 9), Turnhout, 2016.

Ferrier 1836 A. Ferrier, Description historique et topographique de la ville d’Anvers, Brussel, 1836.

Fliche 1950 A. Fliche, Le problème de St. Roch (Analecta Bollandiana, 68), 1950, p. 343-361.

Fraiture 2007 P. Fraiture, Les supports de peintures en bois dans les anciens Pays-Bas méridionaux de 1450 à 1650 : analyses dendrochronologiques et archéologiques, doctoraatsthesis in de kunstgeschiedenis en archeologie, Université de Liège, 2007.

Fraiture 2009 P. Fraiture, Contribution of dendrochronology to understanding of wood procurement sources for panel paintings in the former Southern Netherlands from 1450 to 1650, in Dendrochronologia 27, 2009, p. 95-111.

Friedländer 1930 M.J. Friedländer, Jan Gossart, Bernart van Orley (Die Altniederländische Malerei, 8), Berlijn, 1930.

Fritz 1959 R. Fritz, Heinrich Aldegrever als Maler, Dortmund, 1959.

Fromentin 1912 E. Fromentin, Correspondance et fragments inédits. Biographie et notes par P. Blanchon, Parijs, 1912.

Galand 2013 A. Galand, The Bernard van Orley Group, voorwoord door V. Bücken, bijdragen door J. Hand en C. Christensen (The Flemish Primitives: Catalogue of Early Netherlandish Painting in the Royal Museums of Fine Art of Belgium, 6), Brussel, 2013.

Galand 2019 Galand, Biografie in Bernard van Orley, V. Bücken en I. De Meûter (red.) (tent. cat., Paleis voor Schone Kunsten Brussel (BOZAR), (20 februari-26 mei 2019), Brussel, 2019, p. 16-17.

Génard 1856 P. Génard, Verhandeling over O.L.Vrouwekerk te Antwerpen, Antwerpen, 1856.

Génard 1863 P. Génard, Inscriptions funéraires et monumentales de la province d’Anvers. 2. Arrondissement d’Anvers. Eglises paroissiales / Verzameling der graf- en gedenkschriften van de provincie Antwerpen. 2. Arrondissement Antwerpen. Parochiekerken, Antwerpen, 1863.

Gens 1861 E. Gens, Histoire de la ville d’Anvers, Antwerpen, 1861.

Gettens en West Fitzhugh 1993 R.J. Gettens en E. West Fitzhugh, Azurite and Blue Verditer in Artists’ pigments: a handbook of their history and characteristics, 2 (1993), p. 23-35.

Gilde de St-Thomas et de St-Luc 1892 Gilde de St-Thomas et de St-Luc, Bulletins de Séances, 8, Rijsel-Brugge, 1892.

Goddard 1983a S.H. Goddard, The Documents concerning Hendrik van Wueluwe, in Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1983, p. 33-52.

Goddard 1983b S.H. Goddard, The Master of Frankfurt and his Shop, 2 vol., doctoraatsthesis, University of Iowa, 1983.

Goddard 1984 S.H. Goddard, The Master of Frankfurt and his Shop (Verhandelingen van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, Klasse der Schone Kunsten, jaargang 46, 38), Brussel, 1984.

Gottfried 1983 R.S. Gottfried, The Black Death: Natural and Human Disaster in Medieval Europe, New York, 1983.

Greisenegger 1994 W. Greisenegger, Synagoge, in Lexikon der christlichen Ikonographie herausgegeben von E. Kirschbaum in Zusammenarbeit mit G. Bandmann et al., 4. Allgemeine Ikonographie der Heiligen. Saba, königin von – Zypresse, Nachträge, Rome/Freiburg/Bazel/Wenen, 1994, herdruk, kol. 231-232.

Guide des étrangers dans la ville d’Anvers 1821 Guide des étrangers dans la ville d’Anvers, Antwerpen, 1821.

Hartveld 1936 S. Hartveld, Valentin Van Orley, in The Burlington Magazine for Connoisseurs, 69, 1936, p. 263-269.

Hass 2014 A. Hass, Albrecht Dürer’s devotional images of the Virgin and Child, in Art Journal, 35, 2014.

Hendrikman 1999 L. Hendrikman, Bernard van Orley’s Washington Diptych, Art historical and technical Observations, in H. Verougstraete, R. Van Schoute en A. Dubois (red.), La peinture dans les Pays-Bas au 16e siècle. Pratiques d’atelier, infrarouges et autres méthodes d’investigation (akten van colloquium, 11-13 september 1997) (Underdrawing and Technology in Painting. Symposia, 12), Leuven, 1999, p. 63-72.

Hillam en Tyers 1995 J. Hillam en I. Tyers, Reliability and Repeatability in Dendrochronological Analysis: Tests using the Fletcher Archive of Panel-Painting Data, in Archaeometry, 37-2, 1995, p. 395-405.

Histoire de la bibliothèque de Sainte-Geneviève 1847 Histoire de la bibliothèque de Sainte-Geneviève, précédée de la Chronique de l’abbaye, de l’ancien collège de Montaigu et des monuments voisins, d’après des documents originaux et des ouvrages peu connus par A. De Bougy, suivie d’une monographie bibliographique ou catalogue des ouvrages, manuscrits et imprimés relatifs à Sainte-Geneviève, à son église, à son abbaye, aux chanoines réguliers de la congrégation de France ou Génovésains, et à leur bibliothèque par P. Pinçon, Parijs, 1847.

Jansen en Van Herck [1949] Jansen en C. Van Herck, met een afzonderlijke bijdrage door F. Prims, Kerkelijke kunstschatten: een rijk geïllustreerd documentatie- en herdenkingsalbum samengesteld en uitgegeven naar aanleiding van de tentoonstelling “Kerkelijke Kunst” gehouden te Antwerpen van 16 oktober tot 15 november 1948, Antwerpen, [1949].

Kerken van Antwerpen 1910 De kerken van Antwerpen (schilderijen, beeldhouwwerken, geschilderde glasramen, enz., in de XVIIIe eeuw beschreven door Jacobus de Wit), met aantekeningen door J. de Bosschere en grondplannen, Antwerpen/Den Haag, 1910.

Kimpel 1994 S. Kimpel, Jacobus der Ältere (Major), Zebedäus, Broeder des Johannes (Santiago), in E. Kirschbaum en W. Braunfels (red.), Lexikon der christlichen Ikonographie. 7. Ikonographie der Heiligen. Innozenz bis Melchisedech, Rome/Freiburg/Bazel/Wenen, 1994, kol. 23-39.

Kintsschots [1885] L. Kintsschots, Anvers et ses faubourgs. Guide historique et description des monuments. Contenant la classification de l’Exposition universelle 1885, Brugge, [1885].

Koldeweij 2000 J. Koldeweij, Edelman, bedelman, hartedief, kindjelief. Sier- en gebruiksvoorwerpen op een vroeg-zestiende-eeuwse Antoniusvoorstelling, in D. Kicken, A.M. Koldeweij en J.R. ter Molen (red.), Gevonden voorwerpen. Opstellen over middeleeuwse archeologie voor / Lost and Found. Essays on medieval archeology for H.J.E. van Beuningen van (Rotterdam Papers, 11), Rotterdam, 2000, p. 230-246.

Koller 1982 M. Koller, Die technische Entwicklung und künstlerische Funktion der Unterzeichnung in der europäischen Malerei vom 16. bis 18. Jahrhundert, in D. Hollanders-Favart en R. Van Schoute (red.), M. Leeflang, Le problème de l’auteur et l’œuvre de peinture. Contribution de l’étude du dessin sous-jacent à la question des attributions (akten van colloquium, 29-31 okt. 1981) (Le dessin sous-jacent dans la peinture, 4), Louvain-la-Neuve, 1982, p. 173-190.

Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België 1984 Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. Departement Oude Kunst. Inventariscatalogus van de Oude Schilderkunst, Brussel, 1984.

Konrad 1934 M. Konrad, Meisterwerke der Skulptur in Flandern und Brabant, Berlijn, 1934.

Lambert 2006 G.-N. Lambert, Dendrochronologie, histoire et archéologie, modélisation du temps. Le logiciel Dendron II et le projet Historic Oaks, doctoraatsthesis (habilitation à diriger les recherches), Université de Franche-Comté, 2 vol., 2006 (onuitgegeven).

Lampo 2017 J. Lampo, Lutheranen en calvinisten op de vuist, in Eos, 24/08/2017 (https://www.eoswetenschap.eu/).

Lapaire 1969 C. Lapaire, Les retables à baldaquin gothiques, in Revue suisse d’art et d’archéologie, 26, 1969, p. 169-190.

Lapaire 1972 C. Lapaire, Les retables à tabernacle polygonal de l’époque gothique, in Revue suisse d’art et d’archéologie, 29, 1972, p. 40-64.

Le Chanu 1999 P. Le Chanu, Aperçu de l’évolution du dessin sousjacent au XVIème siècle à travers quelques exemples des collections françaises, in Le dessin sous-jacent dans la peinture. Colloque XII. La peinture dans les Pays-Bas au 16ème siècle – Pratiques d’atelier, infrarouges et autres méthodes d’investigation, H. Verougstraete en R. Van Schoute (red.), Leuven, 1999, p. 111-119.

Le Poittevin de la Croix 1835 Le Poittevin de la Croix, The Traveller’s Guide in Antwerp, Antwerpen, 1835.

Leeflang 2004-2005 M; Leeflang, Workshop Practices in Early sixteenthcentury Antwerp Studios, in Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, Antwerpen, 2004-2005, p. 233-273.

Leeflang 2015 M. Leeflang, Joos van Cleve: A Sixteenth-Century Antwerp Artist and his Workshop, Turnhout, 2015.

Leurs en Philippen 1938 S. Leurs en L.J.M. Philippen, De kathedrale kerk van O.L.Vrouw te Antwerpen (Ars belgica, 9), Antwerpen, 1938.

Leydsman [1825] Leydsman der vremdelingen of belangrijke tweevoudige beschryving der stad Antwerpen, Antwerpen, [1825].

Mannaerts 2008 R. Mannaerts, De sleutel ter openbaring van de Sint-Jacobskerk te Antwerpen, eertijds de ‘vermaarde collegiale’, onuitgegeven didactische syllabus van Toerismepastoraal Antwerpen, 2008.

Maquet-Tombu 1943 J. Maquet-Tombu, Bernard van Orley et son entourage, in Bernard van Orley 1488-1541 (tent. cat. Brussel, Société royale d’archéologie de Belgique, 1943), Brussel, 1943, p. 150-155.

Martens 2016 D. Martens, “Un saint noble”, Antoine ou Gilles ? Additions à un cycle hagiographique peint à Bruxelles au début du XVIe siècle, in Revue de l’art, 191, 2016, 1, p. 41-50.

Masschelein-Kleiner et al. 1994-1995 L. Masschelein-Kleiner, L. Depuydt-Elbaum, J. Vynckier, L. Kockaert, S. Verfaille, J. Sanyova, M. Van Bos, R. Didier, C. Ceulemans, Le retable de saint Quirin de Huy, in Bulletin de l’Institut royal du Patrimoine artistique / Bulletin van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium, 26, 1994-1995, p. 55-117.

Metzger en Steyaert 2009 C. Metzger en G. Steyaert, Schilderen, een vak apart, in L. Campbell en J. Van der Stock, Rogier van der Weyden, 1400-1464: de Passie van de Meester (tent. cat., Leuven, M-Museum, 20 september – 6 december 2009), Leuven, 2009, p. 162-179.

Miehe 1994 R. Miehe, Hieronymus, in E. Kirschbaum en W. Braunfels (red.), Lexikon der christlichen Ikonographie. 6. Ikonographie der Heiligen. Crescentianus von Tunis bis Innocentia, Rome/Freiburg/Bazel/Wenen, 1994, kol. 519-530.

Mollaret en Brossolet 1965 H. Mollaret en J. Brossolet, La peste, source méconnue d’inspiration artistique, in Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1965, p. 3-112.

Mornant 1853 F. Mornant, Belgique (Guides-Cicerone), Parijs, 1853.

Muller 2000 J.M. Muller, Confraternity and Art in the St Jacob’s Church, Antwerp: A Case Study of the Altar of the Brotherhood of St Rochus, in H. Vlieghe, A. Balis en C. Van de Velde (red.), Concept, Design & Execution in Flemish Painting (1550-1700), Turnhout, 2000, p. 97-110.

Muller 2016 J.M. Muller, St. Jacob’s Antwerp Art and Counter Reformation in Rubens’s Parish Church (Brill’s Studies on Art, Art History and Intellectual History 13. Brill’s Studies in Intellectual History, 253), Leiden/Boston, 2016.

Nieuwdorp 1993 H. Nieuwdorp, Antwerpse retabels 15de – 16de eeuw, 1. Catalogus (tent. cat., Antwerpen, O.-L.-Vrouwekathedraal, 26 mei-3 okt. 1993), Antwerpen, 1993.

Passavant 1833 J.D. Passavant, Kunstreise durch England und Belgien: nebst einem Bericht über den Bau des Domthurms zu Frankfurt am Main, Frankfurt-am-Main, 1833.

Périer-D’Ieteren 1975a C. Périer-D’Ieteren, Le Maître de la Gilde de Saint-Georges: catalogue critique de cinq panneaux de la « Légende de St Rombaut », in Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1975, p. 153-201.

Périer-D’Ieteren 1975b C. Périer-D’Ieteren, Précisions iconographiques et historiques sur la série de la Légende de Saint Rombaut, in Handelingen van de Koninklijke Kring voor Oudheidkunde, Letteren en Kunst van Mechelen, 79, 1975, p. 113-132.

Périer-D’Ieteren 1985 Périer-D’Ieteren, Colyn de Coter et la technique picturale des peintres flamands du XVème siècle, Brussel, 1985.

Postec 2012 M. Postec, Technical reconstitutions based on “The Seven Sacraments” by Van der Weyden: an experimental approach, in Rogier van der Weyden in Context (akten van colloquium, Leuven, 22-24 october 2009) (Study of Underdrawing and Technologie in Painting, 17), Leuven, 2012, p. 147-157.

Postec en Sanyova 2014 M. Postec en J. Sanyova, Le dessin sous-jacent des Primitifs flamands : Étude des matériaux et des techniques employés – Complémentarité des approches pragmatique et scientifique, in Processus créatifs : vers une histoire de l’art expérimentale, Centre de Recherche en Préservation des Biens Culturels (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne - HiCSA) - 21 juin 2014 (http://hicsa.univ-Paris1.fr/documents/pdf/Betelu%20actes%202018/20_Postec.pdf).

Postec en Sanyova 2016 M. Postec en J. Sanyova, Were metalpoints used for the Van Eyck’s Saint Barbara? A new hypothesis on the genesis based on its re-examination, in Prof. Dr. A. Wallaert (ed.), Painting Techniques – History, Material and Studio Practice (akten van colloquium, Rijksmuseum Amsterdam, 18-20 sept. 2013), Amsterdam, 2016, p. 22-29.

Prims 1933a F. Prims, Antwerpiensia 1932: losse bijdragen tot de Antwerpsche geschiedenis, 6de reeks, Antwerpen, 1933.

Prims 1933b F. Prims, De Sint-Rochusschilderijen in de collegiale kerk van Sint-Jacob te Antwerpen, met reproducties der 12 schilderingen en hunner 6 grisailles, Antwerpen, 1933.

Prims 1939 F. Prims, Antwerpsche altaarstudiën, in Bijdragen tot de geschiedenis, 30, Antwerpen, 1939, p. 200-249.

Prims 1940 F. Prims, Geschiedenis van Antwerpen, 6. Onder de Habsburgers (1477-1555), 3. Geestelijke orde, dl. 18, Antwerpen, 1940.

Réau 1956 L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, vol. 2, Iconographie de la Bible, 1. Ancien Testament, Parijs, 1956.

Réau 1958a L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, vol. 3, Iconographie des saints, 1, A-F, Parijs, 1958.

Réau 1958b L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, vol. 3, Iconographie des saints, 2, G-O, Parijs, 1958.

Réau 1959 L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, vol. 3, Iconographie des saints, 3, P-Z, Parijs, 1959.

Sanyova 2008 J. Sanyova, Mild extraction of dyes by hydrofluoric acid in routine analysis of historical paint microsamples, in Microchim Acta, 2008, 162, p. 361-370.

Schnaase 1834 K.J.F. Schnaase, Niederländische Briefe, Stuttgart/Tübingen, 1834.

Schmitz-Eichhoff 1977 M.-T. Schmitz-Eichhoff, St. Rochus: Ikonographische und medizin-historische Studien, in Arbeiten der Forschungsstelle des Instituts für Geschichte der Medizin der Universität zu Köln (Kölner medizinhistorische Beiträge, 3), Keulen, 1977.

Schleif en Schier 2009 C. Schleif en V. Schier, Katharina’s Windows. Donations and Devotion, Art and Music, as Heard and seen through the writings of a Birgittine Nun, University Park, 2009.

Schütz 1994 L. Schütz, Genovefa von Paris, in E. Kirschbaum en W. Braunfels (red.), Lexikon der christlichen Ikonographie, 6. Ikonographie der Heiligen. Crescentianus von Tunis bis Innocentia, Rome/Freiburg/Bazel/Wenen, 1994, kol. 361-365.

Seeliger-Zeiss 1994 A. Seeliger-Zeiss, Adrian von Nikodemien, in E. Kirschbaum en W. Braunfels (red.), Lexikon der christlichen Ikonographie. 5. Ikonographie der Heiligen. Aaron bis Crescentianus von Rom, Rome/Freiburg/Bazel/Wenen, 1994, kol. 36-38.

Smeyers 1993 M. Smeyers (red.), Vlaamse miniaturen voor Van Eyck (ca. 1380-ca.1420) Catalogus (Corpus van verluchte handschriften. Corpus of illuminated Manuscripts, Low Countries Series, 6), Leuven, Cultureel Centrum Romaanse Poort, 7 sept. – 7 nov. 1993.

Sohar, Vitas en Laanelaid 2012 K. Sohar, A. Vitas en A. Laanelaid, Sapwood estimates of pedunculate oak (Quercus robur L.) in eastern Baltic, Dendrochronologia, 30-1, 2012, p. 49-56.

Spiessens 2002 G. Spiessens, De Sint-Jobskapel in de Antwerpse Sint-Jacobskerk, in J. Veeckman (red.), BRABOM. Berichten en rapporten over het Antwerps Bodemonderzoek en Monumentenzorg, 5, Antwerpen, 2002, p. 227-258.

Stege 2004 H. Stege, Out of the blue? Considerations on the early use of smalt as blue pigment in European easel painting, in Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung, 18 (2004), 1, p. 121-142.

Steyaert 2012 G. Steyaert, ‘The seven sacraments’: some technical aspects observed during the restoration in L. Campbell, J. Van der Stock, C. Reynolds en L. Watteeuw, Rogier van der Weyden in context, Leuven, 2012, p. 123-124.

St Jakobskerk s.d. De St Jakobskerk te Antwerpen. Gids voor vreemdelingen, s.l., s.d.

Stroo 2009 C. Stroo (red.), Pre-Eyckian Panel Painting in the Low Countries (Contributions to Fifteenth-Century Painting in the Southern Netherlands and the Principality of Liège, 9), 2 vol., Brussel, 2009.

Theunissen 1996 V. Theunissen, Sinte Rochus. Functie, uiterlijk en verering van een laat-middeleeuwse heilige in Nederland (± 1480 - ± 1550): een aanzet, doctoraalscriptie Mediëvistiek, Universiteit Utrecht, 1996.

Tombu 1927 J. Tombu, Three Views of Rome in the Flemish Exhibition, in Burlington Magazine, juni 1927, p. 325-332.

Tossavainen 1994 J. Tossavainen, Dutch Forest Products’ Trade in the Baltic from the Late Middle Ages to the Peace of Munster in 1648, doctoraatsthesis, University of Jyväskylä (Finland), 1994 (http://www.cc.jyu. fi/~jojuto/df_int1.html).

Vandamme 1974 E. Vandamme, Een 16de-eeuws Zuidnederlands receptenboek, in Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1974, p. 101-137.

Van den Branden 1883 F.J.P. Van den Branden, Geschiedenis van den Antwerpsche Schilderschool, Antwerpen, 1883.

Van den Brink 1995 P.B.R. Van den Brink, Underdrawing in the Workshop: Production of Bernart van Orley. A first Impression, in Le dessin sous-jacent dans la peinture. Colloque X. Le dessin sous-jacent dans le processus de création, H. Verougstraete en R. Van Schoute (red.), Louvain-la-Neuve, 1995, p. 177-185.

Van den Brink en Martens 2005 P. van den Brink en M.P.J. Martens (red.), ExtravagAnt! A forgotten Chapter of Antwerp Painting 1500-1530 (tent. cat., Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 15 okt.-31 dec. 2005 / Maastricht, Bonnefantenmuseum, 22 jan.-9 april 2006), Antwerpen/Maastricht/Schoten, 2005.

Van der Velden 2016 M. Van der Velden, De 12 panelen met het leven van Rochus van Montpellier in de St.-Jacobskerk te Antwerpen. Leidraad voor het gidsen en voor de bezoekers, 2016 (www.sintjacobantwerpen.be/cultuurhistorische-site/Rochuspanelen).

Van Eikema Hommes 2006 M. van Eikema Hommes, Changing Pictures – Discoloration in 15th-17th-Century Oil Paintings, Londen, 2006, p. 71-75. Van Elewyck en Voet 1976

J. Van Elewyck en L. Voet, Leven langs de Schelde: Antwerpen in de 16de en de 17de eeuw (tent. cat., Antwerpen, Stedelijke feestzaal, 10 juli-26 aug. 1976), Antwerpen, 1976.

Van Grieken, Luijten en Van der Stock 2013 J. Van Grieken, G. Luijten en J. Van der Stock, Hieronymus Cock. The Renaissance in Print, (tent. cat., Leuven, M-Museum Leuven, 14 maart-9 juni 2013), Brussel, 2013.

Van Lerius 1855 T. Van Lerius, Notice des œuvres d’art de l’église paroissiale et ci-devant insigne collégiale de St Jacques à Anvers, précédée d’une introduction historique et rédigée d’après des documents authentiques, Borgerhout, 1855.

Van Looveren 1994 L.H.D. van Looveren, Gudula von Brüssel, in E. Kirschbaum en W. Braunfels (red.), Lexikon der christlichen Ikonographie. 6. Ikonographie der Heiligen. Crescentianus von Tunis bis Innocentia, Rome/Freiburg/Bazel/Wenen, 1994, kol. 459-460.

Van Schevensteen 1931-1932 A.F.C. Van Schevensteen, Documents pour service à l’étude des maladies pestilentielles dans le marquisat d’Anvers jusqu’à la chute de l’Ancien Régime, 2 vol., Brussel, 1931-1932.

Vanwijnsberghe 2007 D. Vanwijnsberghe, “Moult bons et notables” : l’enluminure tournaisienne à l’époque de Robert Campin (1380-1430) (Corpus of Illuminated Manuscripts, 17), Parijs/Leuven, 2007.

Vauchez 1907 A. Vauchez, Saint-Roch, in Dictionnaire encyclopédique du Moyen-Age, Parijs, 1907, p. 1330-1331.

Vergara 2007 A. Vergara (red.), Patinir: Essays and critical catalogue, Madrid, 2007.

Verougstraete, Smeyers en Van Schoute 1981 H. Verougstraete, M. Smeyers en R. Van Schoute, Usages relatifs aux volets de triptyques flamands au XVIème siècle. Quelques exemples pris dans l’œuvre de Pierre Coeck d’Alost, in Bijdragen tot de geschiedenis van de kunst der Nederlanden, Archivum Artis Lovaniense, Leuven, 1981, p. 313-314.

Verougstraete 2015 H. Verougstraete, Frames and Supports in 15th and 16th Century Southern Netherlandish Painting (http://org.kikirpa.be/frames/), Brussel, 2015.

Wadum 1998 Wadum, Historical overview of panel-making techniques in the northern countries, in K. Dardes, en A. Rothe (red.), The structural conservation of panel paintings: proceedings of a symposium at the J. Paul Getty Museum (akten van colloquium, The Getty Conservation Institute, 24-28 april 1995), Los Angeles, 1998, p. 165.

Wauters 1881 A.J. Wauters, Bernard van Orley, sa famille et ses œuvres. Notice, in Bulletin de l’Académie de Belgique, 3de reeks, Brussel, 1, 1881.

Wauters 1901 A.J. Wauters, Orley (Bernard Van), in Biografie nationale, 16. Nucenus-Pepyn, Brussel, 1901, kol. 257-287.

Weale 1859 J. Weale, Belgium, Aix-la-Chapelle and Cologne: An entirely New Guide Book for Travellers, with numerous historical and archæological Notes, Londen, 1859.

Welker 1976 K. Welker, Rochus (Roch) von Montpellier, in E. Kirschbaum en W. Braunfels (red.), Lexikon der christlichen Ikonographie, 8. Ikonographie der Heiligen. Melitius bis zu zweiundvierzig Martyrer, Rome/Freiburg/Basel/Wenen, 1976, kol. 275-278.

Winkler 1924 F. Winkler, Die altniederländische Malerei. Die Malerei in Belgien und Holland von 1400-1600, Berlijn, 1924.

You 2004-2005 Y.-F. You, Antwerp Mannerism and the Fabrication of Fashion, in Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 2004-2005, p. 141-157.

Zunde 1998-1999 M. Zunde, Timber Export from Old Riga and its Impact on Dendrochronological Dating in Europe, in Dendrochronologia, 16-17, 1998-1999, p. 119-130.

Onuitgegeven bronnen

Antwerpen, ARA, ASJK, R 1 Antwerpen, Rijksarchief, Archief Sint-Jacobskerk, R 1: kerkrekeningen (1465-1501).

Antwerpen, ARA, ASJK, 2358 Antwerpen, Rijksarchief, Archief Sint-Jacobskerk, 2358: Litterae Institutionis Decem Capella in Ecclesia.

Antwerpen, ARA, PA, A 115 Antwerpen, Rijksarchief, Provinciaal archief, A 115: 1: Département des deux Nêthes / Canton et commune d’Anvers / Inventaire contenant la description sommaire des effets trouvés dans l’église Saint Jacques [17 februari 1798] 28 Pluvoise an 6; fol 2: Chapelle no. 4 de St Rocque. Inventaris van de Rochuskapel opgemaakt op 17 februari 1798.

Antwerpen, FAA, SR, 122 Antwerpen, Felixarchief Antwerpen, SR, 122: stadsrekeningen 1502.

Brussel, KBR, Inc. 1803 Brussel, KBR, Afdeling kostbare werken, Inc. 1803: Legende ende leven des gloriosen confessoers Sinte Rochus, incunabel, ca. 1482-1488.

Brussel, KIK, dossiers P. Fraiture, Rapport d’analyse dendrochronologique. Peintures sur panneaux. Evrard van Orley (attribué à), Série de la « Vie de saint Roch », Antwerpen, Sint-Jacobskerk (intern verslag P378-P379-P380-P381), 2010. Brussel, KIK dossier, 2001.07414.

Haut de page

Notes

1 Tot 2017 adjunct van de directeur bij de Vlaamse overheid, Ministerie van Ruimte en Erfgoed, thans departement Ruimtelijke Ordening, Woonbeleid en Onroerend Erfgoed.

2 De panelen met de scènes uit het leven van Rochus worden genummerd in Arabische cijfers van 1 tot 12; de voorzijden van de panelen met een beschilderde keerzijde dragen het paneelnummer in combinatie met de letter A, de beschilderde keerzijden met heiligenfiguren dragen het paneelnummer met de letter B. Tenzij anders vermeld, zijn alle foto’s genomen na de restauratie door het KIK in 2010; ze zijn te raadplegen op de website http://balat.kikirpa.be onder het objectnummer 61613.

3 Depuydt-Elbaum 2012, p. 16-20.

4 Met ‘drager’ worden de panelen en de lijsten bedoeld.

5 Elk register is samengesteld uit vier beschilderde panelen, waarvan de twee aan de uiteinden moeten worden beschouwd als zijluiken die bestaan uit een aan weers-zijden beschilderd paneel in een geprofileerde lijst; Depuydt 2012, p. 16-20.

6 Om veiligheidsredenen werden de panelen na afloop van de conservatie-restauratie tentoongesteld in een vitrine waarin niet alle luiken langs beide zijden zichtbaar zijn.

7 Ook vermeld in de studie van Van der Velden 2016.

8 Besluit van 7 december 2015, gepubliceerd in het Belgisch Staatsblad 2016-01-14, p. 1229-1230.

9 Vermelding uit 1748, zie Kerken van Antwerpen 1910, p. 42. Tijdens de restauratie in het KIK was Catherine Vandenbussche, restauratrice in opleiding en bachelor in de kunstwetenschappen (KU Leuven), begonnen met een kunsthistorische studie van deze panelen, die ze echter niet kon voltooien. We danken haar voor het ter beschikking stellen van haar aantekeningen en resultaten van dit eerste onderzoek.

10 Descamps 1769 (2018), p. 159: ‘douze tableaux peints par Jean Hemmelinckx’ (2018, p. 190).

11 Antwerpen, ARA, PA 115, fol. 2: ‘Chapelle no 4 de St Rocque: Douze tableaux représentant l’histoire du Saint’. Zie ook Muller 2000, p. 105, n. 42.

12 Leydsman [1825], p. 96; Schnaase 1834, p. 227; Burckhardt 1842, p. 90; Du Pays 1863, p. 173; Kintsschots [1885], p. 68. Zie ook St Jakobskerk s.d., p. 23-24. Op een oude foto van de Rochuskapel van 1933, gepubliceerd door Prims 1933b, p. [9], bemerkt men vier panelen onder de glasramen tegen de zuidelijke wand.

13 Van Lerius 1855, p. 64-65, vermeldt over welke panelen het precies gaat.

14 Een eerste publicatie na de restauratie, zie Depuydt-Elbaum 2012.

15 In oude stadsgidsen zoals Guide des étrangers dans la ville d’Anvers 1821, p. 30; Le Poittevin de la Croix 1835, p. 65.

16 Zie Toeschrijving.

17 Weale 1859; Aschenheim 1909-1910; Aschenheim 1910; Schmitz-Eichhoff 1977, p. 246-260; De Coo 1979; Van der Velden 2016.

18 Conway, Borenius en Kenderick 1927.

19 Antwerpen 1935, p. 28-30, nrs. 65-76; Antwerpen 1948, nr. 845; Antwerpen 1955, p. 80, nrs. 120a-120b; Van Elewyck en Voet 1976, nr. 55.

20 Over de heilige Rochus: Vauchez 1907; Cyprianus 1921; Réau 1959, p. 1155-1161; Schmitz-Eichhoff 1977; Welker 1976.

21 Gottfried 1983; Mollaret en Brossolet 1965.

22 Bolle 2005, p. 561; Bolle 2006; Theunissen 1996, p. 65 e.v., p. 171 e.v.

23 Ibid. Acta sanctorum mensis Augustus 1739, p. 380 e.v. De sancto Rocho confessore, p. 410-415: Gloria posthuma apud Antverpiensie.

24 In de Acta sanctorum mensis Augustus 1739, p. 407-410, vindt men de volledige tekst in het Latijn. Voor de vertaling van deze tekst, zie Theunissen 1996, p. 401405. Volgens de bollandist A. Fliche was de Acta breviora de oudste bron die de basis vormde voor latere hagiografische geschriften en dus ook voor F. Diedo. De historicus P. Bolle, die de teksttraditie recent opnieuw bestudeerde, herzag deze stelling. Hij kwam tot de verrassende en totaal nieuwe conclusie dat het werk van Diedo de oudste biografie van de heilige zou zijn en tevens dé referentietekst waarvan de anonieme Acta breviora is afgeleid. Fliche 1950; Bolle 2005, p. 533, 570.

25 In de Acta sanctorum mensis Augustus 1739, p. 399-407; Theunissen 1996, p. 406418.

26 Bolle 2005, p. 527; Theunissen 1996, p. 67: deze data maken een ontmoeting met de paus in Rome zeer onwaarschijnlijk, aangezien het pauselijk hof tussen 1309 en 1377 in Avignon gevestigd was. Historici stellen een nieuwe geboortedatum voor Rochus voor, namelijk rond 1348-1350.

27 Bolle 2005, p. 545; Theunissen 1996, p. 408.

28 Brussel, KBR, Inc. 1803. Zie ook De Coo 1979, passim.

29 Er zou volgens Bolle (2005, p. 545) nog een exemplaar van ca. 1485 bewaard zijn in het klooster van Betlehem in Herent. Zie ook Prims 1933b, p. 11.

30 De iconografische particulariteiten van deze taferelen worden beschreven in Iconografische particulariteiten.

31 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 1v. Dat Rochus precies op de linkerschouder een kruis had, wordt enkel in deze Dietse tekst verhaald; bij Diedo (zie Theunissen 1996, p. 408) staat te lezen: “De moeder was verbaasd... over ... het aanzienlijke rode kruis op zijn borst”; in de Acta breviora (zie Theunissen 1996, p. 401) staat: “Toen hij uit zijn moeder geboren was, was er een kruis, dat rood was, geprent in zijn vel op de linkerzijde; dit zeer heilig stigma toonde zeker aan dat Christus hem liefhad.”

32 Een dergelijk verwarmingselement is ook te zien op De gerechtigheid van keizer Otto III van Dirk Bouts, ca. 1471-1475 (Brussel, KMSKB, inv. 1448) (KIK, foto B135229).

33 Voor de weergave van pelgrimstekens op schilderijen, zie Koldeweij 2000.

34 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 3. “Doe die heilighe iongheling Sinte Rochus sijns vaders wille hadde volbrocht heeft hi voer hem ghenomen sijn la(n)den ende ryke acther te laten ende menigherley pelgremagyen an te nemen heeft hi hem ghecleet mit reysbaer abijt. Ende heeft een pellegrums hoet op sijn hoeft gheset en(de) een palster in sijn hant ghenomen. Ende staende in penitencie heeft hi op ghenomen te rome(n) te gaen.”

35 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 3. Het tafereel komt overeen met de volgende passages uit de Brusselse wiegendruk: “En(de) inden wech heeft hi gehoert hoe dat i(n) een scone stat geheten Aquapendent seer groflic die pestile(n)cie regneerde. So is hi mit groter begheerten in die stat ghegaen … vraghende nader sieken gasthuse(n) daer hi haestelic toeghelopen is …”

36 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 3v-4. Er staat ook beschreven hoe Vincentius de heilige probeert te ontmoedigen om het gasthuis te betreden: “op die tijt regeerder was een goet man gheheten vincencius vanden welcken die heilighe iongheling Sinte Rochus over mits veel biddens verwerven heeft dat hi beyde bi nachte ende oec bi daghe den armen sieken mochte dienen Mer die guede vencencius beduchtende dat die lieve iongheling… miet der strale der pestilencien ghescoten worden… en[de] doer dat teyken des heilighen cruces… heeft hi hem allen ghenesen. Also dat alle die ghene die Sinte Rochus roerden worden terstont verlost.”

37 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 4. In de Dietse tekst staat geschreven: “Als die heilighe iongheling Rochus doer die gracie goods die stadt van Auapendent vander pestilencie verlost hadde… So is hi… tot romen ghereist die oec mede op die selve tijt so vol va(n) pestilencie was… Doe was daer een cardinael ende was ghenaemt die cardinael anglerie welck een provincie in lombardien is die oec mede mitter pestilencie ghequelt was. Tot dese cardinaels huse is dese heilighe iongheling ghegaen…”

38 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 4v.

39 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 5.

40 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 5-5v. De gebeurtenissen op het schilderij spelen zich af in een van de steden waar de heilige op zijn terugweg van Rome als genezer optrad. Er zijn onvoldoende gegevens om de stad op het schilderij nader te specificeren. Volgens de tekst komen de steden Aruinen of Averne in aanmerking: “Als Sinte Rochus die stat van Aruinen vander plaghe der pestilencie verlost heeft is hi ghecomen inden lande van lombardyen in een stat geheten Auerne die oec mede mitter pestilencie zwaerlic bedruct was. In welcke stede hi twe gheheel maenden den arme sieken bi nacht ende bi daghe wt goeder herten heeft ghedient.”

41 Dit vestimentaire detail is een latere overschildering. Zie Brussel, KIK, dossier 2001.07414, p. 204.

42 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 5v-6v. In de incunabel staat te lezen: “Doe Sinte Rochus lange tijt inden gasthuys van placencien gheweest hadde ende byna alle die sieke vander plagen der pestilencien verlost hadde ende ghenesen so heeft hi op een tijt omtrent der midder nacht ghehoert een stemme des enghels hem weckende wt sijn slape seggende aldus O Roche devote dienaer ihesu christi wilt … bekennen die plaghe der pestilencie die nu in dine lichaem is… Ende also vroech als hi wt sinen slaep ontspronghen was bevant hi hem selven gheraect mitter stralen der pestilencien in een van sijn benen … die arme pellegru(m) Sinte Rochus in groter pinen voer die poorte lach… Als die borgers dat hoerden hebben si terstont Sinte Rochus wt die stat verdreven…”

43 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 6v-9v: “Hoewel dat Sinte Rochus in onsprekeliker pinen der pestilcenien was dat hi uter stat van placencien verdreven wert Ende is ghegaen in eenre busscayen niet alte verre vander stat placencien Daer … heeft hi he(m) selven een cleyn huttekyn ghemaect van loveren ende rijskens der bomen. ... Goddaert dit merkende heeft van verre de hont ghevolcht die … sinte Rochus dat broot gaf Ende dat die Sinte Rochus te kennen ghegheven … dat hi selver mitter siecte der perstilencien ghequelt was …”

44 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 10.

45 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 10v., zoals in de wiegendruk te lezen staat: “…. heeft hi ghehoert een stemme des enghels segghende aldus O Roche lieve vrie(n)t goods …. du biste vander plaghen der pestilencie ghenesen ende ghesont Mer die heer beveelt en(de) ghebiet di datstu tot dijn lant weder keerste…Van dese stemme is Goddaert seer verscricket en(de) verwondert die voer deze tijt sijns ghesels naem niet en wiste.”

46 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 11-11v. De Dietse tekst die hier van toepassing is, gaat als volgt: “Als Sinte Rochus weder soude keren tot sinen lande so is hi ghecomen tot een plaetse in lombardien gheheten Angleria anden lande van almaegne(n) daer die heer van dien lande oorloch hadde teghen eenen andere heer. Ende aldaer wert Sinte Rochus ghevanghen. Ende wert den here van dien lande ghelevert als een verspyer … Ende die heer heeft den heilighen man sonder merren in ee(n) duyster kercker doen legghen … daer hi altijt beyde bi nacht ende bi daghe den naem ihesu heeft angherope(n) … Ende daer in heeft hi vijf iaer lanc … geweest.”

47 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 11v.

48 De Coo 1979, p. 83. Zie verder Iconografische particulariteiten.

49 Prims 1933b, p. 26; De Coo 1979, p. 95; Muller 2000, p. 105; Muller 2016, p. 314.

50 Enkele voorbeelden: de Heilige Rochus op het rechterzijluik van het Altaarstuk met de Triniteit en Onze-Lieve-Vrouw met Kind (München, Alte Pinakothek) van Quinten Metsys; de Heilige Adrianus, Sebastiaan, Antonius en Rochus, paneelschildering van rond 1500 (Galmaarden, Sint-Pauluskapel) (KIK, foto X017027); de Heilige Christoffel en de Heilige Rochus, twee panelen door de Meester van Frankfurt (Keulen, Wallraf-Richartz-Museum), ca. 1508. Er bestaat ook nog een Antwerps getijdenboek met een miniatuur van de heilige Rochus (Den Haag, Museum Meermanno, ms. 10 E 4, fol. 95) van rond 1500. Waarschijnlijk is er een verband tussen dit handschrift en de Rochuscultus in de Sint-Jacobskerk.

51 Réau 1958a, p. 740-750; Miehe 1994.

52 Réau 1958a, p. 23-24; Seeliger-Zeiss 1994.

53 Réau 1958a, p. 23.

54 De Coo 1979, p. 90.

55 Over de iconografie van de heilige Genoveva, zie Réau 1958a, p. 563-568; Schütz 1994.

56 Hugo van der Goes’ grisaille van de heilige op de keerzijde van zijn Zondeval, uit het laatste kwart van de vijftiende eeuw (Wenen, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, 5822a), is een zeldzame voorstelling van deze heilige door een Vlaamse primitief.

57 Réau 1958a, p. 564.

58 Het is dat van een zekere Pierre Dupont uit Brugge die dankzij de tussenkomst van de heilige Genoveva genezen werd. Als dankbetuiging schreef hij er zanggedichten over, die hij in 1512 publiceerde: Histoire de la bibliothèque de Sainte-Geneviève, 1847, p. 289: Poema de laudibus divae Genovefae Parisis.

59 Van Lerius 1855, p. 63-64; Weale 1859, p. 239; Antwerpen 1935, p. 29, nr. 72; Prims 1933b, p. 26; Bernard van Orley 1943, p. 150; Schmitz-Eichhoff 1977, p. 248.

60 Over de heilige Genoveva: Réau 1958b, p. 563-568; Van Looveren 1994. Over de heilige Goedele: Réau 1958b, p. 618. Zie ook De Coo 1979, p. 93; Muller 2000, p. 105.

61 Van Looveren 1994, kol. 459.

62 De Coo 1977, p. 121; Bral et al. 1997, p. 254; zie ook voetnoot 137.

63 Muller 2000, p. 104, p. 560, n. 10; Muller 2016, p. 560: het altaar was ook nog gewijd aan de heiligen Rochus, Genoveva, Bavo, Franciscus en Fiacre.

64 Van Lerius 1855, p. 63; St Jakobskerk s.d., p. 22.

65 Antwerpen, ARA, ASJK.

66 Réau 1958a, p. 695; Kimpel 1994.

67 Friedländer 1930, p. 85. Over Bernard van Orley, zie Wauters 1881; Wauters 1901; Galand 2013.

68 Zie ook Aschenheim 1910, p. 16.

69 Réau 1956, p. 244.

70 KIK foto B138868.

71 Schmitz-Eichhoff 1977, p. 251. Samen met haar zussen Clotho en Atropos, die instaan voor het spinnen en het doorknippen van de levensdraad, bepaalt Lachesis het lot van de mensen.

72 Cornelis Cort maakte naar dit ontwerp van Giulio Romano (Rome 1492-Mantua 1546) de gravure De drie schikgodinnen, die door Hieronymus Cock werd uitgegeven (prent BdH 19916 (PK)), http://collectie.boijmans.nl/nl/object/34485/Dedrie-schikgodinnen/cornelis-cort

73 Over Cadmus of Kadmos zie ook https://nl.wikipedia.org/wiki/Kadmos Het verhaal van Cadmus en de draak verschijnt in het derde boek van Ovidius’ Metamorfosen [Met. III, 1–130]. Https://benbijnsdorp.nl/ovidius.html.

74 https://nl.wikipedia.org/wiki/Kadmos:“Hier kregen Kadmos en Harmonia hun laatste zoon, Illyrius, ... In de bossen rond Illyrië besloot Kadmos uiteindelijk de goden te vragen hem in een slang te veranderen, daar ‘een slang de goden dierbaarder is dan een mens, ik zou dan liever slang dan mens zijn’. Dit gebeurde, waarop Harmonia hetzelfde bad en eveneens in een slang veranderde.”

75 Van der Velden 2016, p. 22, 60, fig. 7.

76 Galand 2019, nr. 91, p. 300.

77 Tombu 1927, p. 331.

78 Het was de organisatoren van de Londense tentoonstelling in 1927 (Conway, Borenius en Kenderick 1927, nr. 125; Tombu 1927, p. 325-326, p. 331) niet ontgaan dat een ander schilderij uit dezelfde periode als het Rochuspaneel ook enkele gebouwen uit het oude Rome in de achtergrond had. Onder impuls van G. Hulin de Loo werd het paneel met de H. Rumoldus neemt afscheid van paus Stephanus II uit de omvangrijke reeks (27 panelen) Legende van de H. Rumoldus, toegeschreven aan Colyn de Coter en medewerkers, ca. 1480-1485 (Mechelen, Sint-Romboutskathedraal – twee in Dublin, National Gallery of Ireland) (KIK, foto KN7290), naast het Rochuspaneel gepresenteerd. Over deze reeks: Périer-D’Ieteren 1975a; Périer-D’Ieteren 1975b; Périer-D’Ieteren 1985, p. 79 e.v.

79 In verband met de Synagoge, zie Greisenegger 1994.

80 Zie Conserveringsbehandeling en restauratie [afb. 95].

81 Smeyers 1993, p. 363-369, nr. 13.

82 Reeds opgemerkt door De Coo 1977, p. 121.

83 Een zeer gelijksoortige maar ongevleugelde putto verschijnt in de marge van het Liedboek van Margareta van Oostenrijk uit het atelier van Petrus Alamire, 15161523 (KBR, Ms. B-Br-ms-228, fol. 06).

84 Bv. Baltimore, Walters Art Gallery, Acc. No. 372404, Zuidelijke Nederlanden, circa 1415. Stroo 2009.

85 Stroo 2009, passim.

86 Smeyers 1993, p. 187-191, nr. 60; Vanwijnsberghe 2007, p. 105-143, p. 333-335.

87 Bv. Jan de Beer en werkplaats, De koningin van Sheba die de stroom Siloam oversteekt om Salomon te ontmoeten, 1516 (?) (Stockholm, Universiteit, inv. 299); Jan de Beer, Bewening, centraal paneel, ca. 1510-1512 (Berlijn, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie); Jan de Beer, Kruisiging, 1508 (München, Alte Pinakothek); zie Ewing 2016, p. 36, nr. 16; p. 216, nr. 185; p. 242, nr. 220.

88 Bv. Joos van Cleve en landschapsschilder, Triptiek met Kruisiging, 1518 (Napels, Museo di Capodimonte, HS 258, 257a-b), Leeflang 2015, p. 124, nr. 337; Joachim Patinir en werkplaats, Rust tijdens de vlucht naar Egypte, ca. 1518-1525 (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, inv. nr. 314 (1930.85)). Een landschap met groene bomen dat contrasteert met een blauwgroen landschap in de diepte erachter is bij Patinir bijvoorbeeld te vinden in Landschap met de Tenhemelopneming van Maria, circa 1510-1518 (Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, John G. Johnson Collection), zie Vergara 2007, nr. 13, p. 232-233.

89 De Meester van de Salomotriptiek laste in De afgoderij van koning Salomo (Den Haag, Mauritshuis) ook een dergelijke figuur in. Zo ook Adriaen van Overbeke in De arrestatie van Christus (De kus van Judas) en De kruisiging (Parijs, Musée des Arts décoratifs) en Jan van Scorel in zijn Polyptiek van de Abdij van Marchiennes (ca. 1540) (Douai, Musée de la Chartreuse). Een soortgelijk personage, ruggelings weergegeven, trekt tevens de aandacht in de Moord op de onnozele kinderen, geschilderd op de luiken van een gebeeldhouwd retabel (Stockholm, Statens Historiska Museet), Antwerpen, ca. 15101515 (KIK, foto M064002), alsook op het rechterpaneel van het retabel in het Poolse Zukowo (Maria-Asumptakerk), zie Nieuwdorp 1993, p. 70-73, nr. 10. Het personage is ook te herkennen in de beul in een gravure met de Marteldood van een paus (Paus Cornelius (?)) door de Meester van 1518 (Berlijn, Staatliche Museen für Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett), zie Van den Brink en Martens 2005, p. 142-143, nr. 57.

90 Derkinderen-Besier 1930, p. 60-61.

91 Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België 1984, p. 337; You 2004-2005, p. 144, afb. 4.

92 Bulst 1994, kol. 31-32; Réau 1956, p. 240-241.

93 Van Grieken, Luijten en Van der Stock 2013, p. 258-259, nr. 67: door de prentkunstenaar Pieter van der Heyden.

94 Dat er een verschil is tussen de beide torens, werd ook opgemerkt door Mannaerts 2008, p. 26, nr. 10; Van der Velden 2016, p. 31.

95 Leurs en Philippen 1938, p. 6, p. 23-24: in 1519 levert meester Dominicus (de Waeghemaker) nog ‘gesneden steen te Mechelen gemaeckt’ voor het bovengedeelte van de toren. Het corpus van deze noordertoren werd tussen ca. 1430 en 1490 gebouwd. Bral et al. 1997; Génard 1856.

96 Dan zouden ook een kruis en een windaanwijzer er bovenaan op zijn aangebracht.

97 Mannaerts 2008, p. 26: de toren is 55 m hoog; de beoogde hoogte was 150 m. De Coo 1979, p. 100, 104.

98 Zie De onderliggende tekening.

99 Galand 2013, p. 109-120: in een eerste fase verkoos Van Orley een fijne tekening met de borstel; na 1520 is de tekening complexer en in dikkere lijnen uitgevoerd, met arceringen voor de schaduwpartijen; Van den Brink 1995.

100 Zie De onderliggende tekening.

101 In een muurschildering van ca. 1560 met de voorstelling van de Heilige Job op de mesthoop tegen de pijler van de Sint-Jobskapel in de Sint-Jacobskerk (voor afb. zie Muller 2016, afb. 8.11) ziet men dat deze in een cirkel vervat zit die omgeven is door een roodbruine fond. Heeft deze kunstenaar zich geïnspireerd op de voorstellingen van de heiligen in tondi op de keerzijden van de Rochuspanelen, die zich in een andere kapel in dezelfde kerk bevonden?

102 Zie De onderliggende tekening, afb. 65. Het gebruik van een ponsblad was niet ongewoon in de vroegzestiende-eeuwse schilderkunst in Antwerpen onder invloed van de snel groeiende kunstmarkt; zie Leeflang 2004-2005, p. 235.

103 Een soortgelijke decoratie siert bovenaan het schilderij door Joos van Cleve met Jezus en Sint-Jan de Doper in omhelzing, ca. 1515 (privécollectie). Het werd in september 2012 verkocht door Koller, Zürich; zie Leeflang 2015, p. 170, afb. 45.

104 Bücken en De Meûter 2019.

105 Guide des étrangers dans la ville d’Anvers 1821, p. 30; Leydsman [1825], p. 96; Le Poittevin de la Croix 1835, p. 65; Ferrier 1836, p. 73.

106 Passavant 1833, p. 381-382; Burckhardt 1842, p. 90; Mornant 1853, p. 133; Van Lerius 1855, p. 67-68; Du Pays 1863, p. 173.

107 De Mont 1907; Kintsschots [1885], p. 168; Gilde de St-Thomas et de St-Luc 1892, p. 278: Aldegrever (1502); St Jakobskerk s.d., p. 22; Fromentin 1912, p. 316, 328; De Coo 1977, p. 111; De Coo 1979, p. 82, 85: de inscriptie bleek niet origineel te zijn, aangezien die op een vernislaag zat. De Coo zag hoe F. Bender ze in zijn atelier verwijderde. Deze valse signatuur werd vermoedelijk aangebracht tussen 1859 en 1875. Aschenheim (1910, p. 87), stelde vroeger ook dat de handtekening een recente toevoeging is. Over Heinrich Aldegrever (1502-1555) zie Fritz 1959.

108 Een Antwerpse meester: Antwerpen 1955, p. 80, nrs. 120a-120b; Jansen en Van Herck [1949]; Konrad 1934, p. II; Van Elewyck en Voet 1976, nr. 55; Burckhart 1842, p. 90; Winkler 1924, p. 381; Baudouin 1993, p. 12, 15; Muller 2000, p. 104.

109 Friedländer 1930, p. 85; Aschenheim 1907; Schmitz-Eichhoff 1977, p. 246.

110 Over Valentijn van Orley: Aschenheim 1909-1910, p. 182; Hartveld 1936; Antwerpen 1948, nr. 845. Over Everaert van Orley: Bernard van Orley 1943, p. 150; De Coo 1979, p. 67-80; Galand 2013, p. 40-41.

111 Mannaerts 2008, p. 26; Van der Velden 2016, p. 41-47; Muller 2016, p. 314, n. 6.

112 Zie Hypothetische reconstructie.

113 Dit komt ook voor bij Jan van Roome, die in het wandtapijt van David en Betsabe (Écouen, Musée national de la Renaissance, ca. 1525) de Brusselse balie op de Koudenberg opnam.

114 Toegeschreven aan de Meester van de heilige Michaël. Zie Bücken en De Meûter 2019, nr. 97, p. 306-307.

115 Een kind dat met zijn hoofd op dat van de moeder rust, waaraan het is vastgebonden, vindt men terug op een paneel met scènes uit het leven van een heilige (Rochus?), omgeving Goossen van der Weyden, ca. 1520 (huidige bewaarplaats onbekend; uit de voormalige collectie van Gelder in Ukkel), KIK, foto B22505; alsook op het schilderij De naakten kleden, de Meester van Sint-Goedele, Brussel, eind vijftiende eeuw (Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, inv. 261); in Scènes uit het leven van de H. Antonius of Gillis, Brusselse meester, circa 1500-1520, olie op hout (New Orleans, New Orleans Museum of Art). Zie: Koldeweij 2000, p. 233-234, en Martens 2016, p. 45, 48.

116 Deze bijzondere architectuur werd besproken door Hendrikman 1999, p. 71, en Galand 2013, p. 109-120. De onderliggende tekening van dit paneel, die met een borstel werd uitgevoerd (KIK, dossier 1944.00051), vertoont ook geen overeenkomsten met de Antwerpse Rochuspanelen.

117 Inv. GG992. 1400 × 1800 mm; Bücken en De Meûter 2019, p. 90-93, nr. 7.

118 Born en Martens 2012.

119 In 1512, 1516 en 1517 leidde hij in Antwerpen ook enkele leerlingen op. Van den Branden 1883, p. 83-85; Wauters 1901, kol. 287; Galand 2013, p. 38-39.

120 Wauters 1901, kol. 257; Galand 2013, p. 41. Hij is de zoon van Valentijn van Orley en Marguerite van Pynbroeck (tweede huwelijk). Uit Valentijns eerste huwelijk werd ook een zoon geboren die Everaert heette, maar die stierf op jonge leeftijd, zie Galand 2013, p. 38. De geboortedatum van Everaert is bekend dankzij de gegevens vermeld in het proces van 1527 waarin zijn familie verwikkeld zat. Hij was op dat ogenblik 36 jaar. Zie ook Wauters 1901, p. 51; Duverger 1977, p. 68 e.v.; Decavele 1990, p. 13, 15; Muller 2016, p. 28.

121 Inv. 1.5.1.–1.5.2., 212 × 427 cm.

122 De Coo 1979, p. 68, trof de inscriptie ‘orlei’ aan op de rand van de mantel van OnzeLieve-Vrouw. Zie ook Galand 2013, p. 40; Galand 2019, p. 16-17. Uit de entourage van Valentijn van Orley is de Triptiek met het verhaal van Job (Savigliano, Museo Civico Antonino Olmo, inv. 335). Zoals de Rochuspanelen is het leven van Job er in afzonderlijke taferelen opgedeeld. Bücken en De Meûter 2019, p. 112, cat. nr. 12.

123 De Van Orleys waren fervente aanhangers van de preken van de betwiste pastoor van deze kerk – een zekere Claes Van der Elst, die in 1524 werd ontslagen – en hadden zo direct contact met deze kerkgemeenschap. Bernard van Orley had in Antwerpen preken van hem bijgewoond. Zie over hun veroordeling: Duverger 1977, p. 22, 68; Decavele 1990, p. 15, 19-20, 23-25; Muller 2016, p. 28; Galand 2013, p. 45, 67 e.v.; deze laatste suggereerde dat Everaert van Orley deze priester misschien heeft gekend.

124 Hass 2014.

125 Lampo 2017.

126 Het zgn. Torgauer Altar, 1509 (Frankfurt am Main, Städel Museum, inv. 1398); Brinkman en Kemperdick 2005, p. 204-225.

127 Zo vergezelde hij op 5 januari 1509 Cornelis de Geest, Quinten Metsys en Jan de Beer naar Duinkerken om te oordelen over het altaarstuk Legende van de heilige Nicolaas door Peeter Pauw(els); zie Goddard 1983a, p. 41, nr. 20.

128 Goddard 1983a, p. 38, nr. 8, p. 52-53; Goddard 1983b, p. 205-206; Goddard 1984, p. 120-121; Ewing 1993. Hendrik van Wueluwe leidde enkele leerlingen op. Hij woonde in de buurt van de Sint-Jacobskerk. Zie ook Spiessens 2002, p. 248; Van der Velden 2016.

129 Ibid. Zijn grafsteen is verdwenen, zie Génard 1863, p. 230, met schets ervan.

130 Goddard 1983a, p. 38, nr. 9; Goddard 1983b, p. 203-204; Antwerpen, ARA, ASJK, R 1 fol. 11v: ‘Item bet[aelt] vanden berdde d’t beworp van d[en] kercke [...]. Item bet[aelt] heyndericke den schilder van de selve te beworpen [...]’. Zonder bronvermelding vermeld door: Van Lerius 1855, p. 2; Prims 1940, p. 81; De Coo 1979, p. 100.

131 Goddard 1983a, p. 39, nr. 12; Goddard 1983b, p. 203-204; Goddard 1984, p. 120, nr. 12. Antwerpen, FAA, SR, 122, 18 juni 1502, fol. 20-20v.

132 Een uitgebreide studie over deze schilder: Goddard 1983b; Goddard 1984.

133 Onder meer aangehaald door Mannaerts 2008.

134 Muller 2016, p. 23, 560. Over de devotie in de oude kapel: jaren 1485-1486: zie ARA, AJSK, R. 1, fol. 7v en 8v. Met dank aan Dr. Jan Van den Nieuwenhuizen voor de toegang tot het Oud Archief van de Sint-Jacobskerk, dat in 2013 nog in de Universiteit Antwerpen werd bewaard. Van Lerius 1855, p. 61; Prims 1933a, p. 267, Prims 1933b, p. 61.

135 Zie Hypothetische reconstructie.

136 Boni [1953], p. 40-42. Bij de voltooiing van de eerste bouwfase (1491-1533) telde de kerk negentien altaren.

137 Muller 2000, p. 104-105. In de Rochuskapel zou er ook nog voor het SintRochusaltaar een mis zijn opgedragen aan Willem de Zwijger, prins van Oranje, op 13 september 1566. Zie Muller 2016, p. 314-319, 479, nr. 133. Ten tijde van het calvinistisch bewind – dat gepaard gind met een tweede, systematischer iconoclasme na zouden de panelen in veiligheid gebracht zijn. Ze zouden pas na de katholieke hervormingen in 1585 zijn teruggeplaatst in de toen relatief verwaarloosde kapel. Gens 1861, p. 288; Boni [1953], p. 69-71; Muller 2000, p. 105. Zie ook Van Lerius 1855, p. 61.

138 Zie Conservatie en restauratie.

139 Waren altaarretabels het eerste doelwit en bleven zelfstandige schilderijen enigszins buiten schot?

140 Veiling Old master paintings, Sotheby’s, Londen, 2002-04-18, nr. LO2110 ANGELA.

Zie ook https://rkd.nl/explore/images/115501

141 Van Lerius 1855, p. 61.

142 Dit werd uitgebreid bestudeerd door Muller 2000: p. 91, 97, 103-104; Muller 2016, p. 386, 478-479, 560, 587.

143 Ibid. Zie ook Acta sanctorum mensis Augustus, 1737, p. 414, par. 2: Ambrosius Capello, canonice instituit ac eregit confraternatem S. Rochi confessoris in ecclesia S. Jacob Antverpeinse.

144 Prims 1933a, p. 263, maakt melding van een rekening van 1504: “Jan Haeblosch, arbeider… vercocht den meesters ende regeerders van de sinte-Rochusgilde in sinte Jacobs kercke alhier…”. In de statuten van de broederschap van 1658 wordt letterlijk verwezen naar het feit dat de verering van de H. Rochus in de kapel meer dan honderd jaar oud was, zie Muller 2005, p. 105.

145 Prims 1933a, p. 263; Prims 1933b, p. 18. Zie ook Van Schevensteen 1931-1932.

146 Zie Hypothetische reconstructie.

147 Zie Dormeier 1985; Dormeier 2004; Schleif en Schier 2009, p. 44. Een getijdenboek geveild bij Christie’s in Londen in 2011 (lot. 26 Sale 7982) en opnieuw aangeboden door Antiquariaat Sam Fogg in 2012 werd voor Hans V Imhoff in Antwerpen vervaardigd met miniaturen door Simon Bening. Hans Imhoff was ook bevriend met Albrecht Dürer, die een portret van hem zou hebben geschilderd (Madrid, Museo Nacional del Prado) – die identificatie is slechts gebaseerd op een hypothese. Zie Schleif en Schier 2009, p. 117. Voor Imhoffs biografie, zie: http://www.deutsche-biographie.de/pnd117130125.html

148 Schleif en Schier 2009, p. 205-215.

149 Tekening door Albrecht Dürer in Das Skizzenbuch von Albrecht Dürer 1905, pl. 156.

150 Volgens Prims 1933b, p. 21, en De Coo 1979, p. 88, kan deze reeks niet in een tijdspanne van één jaar geschilderd zijn.

151 In verband met de Sint-Antioniuskapel: Antwerpen, ARA, ASJK, 2358, p. 66: Ad altare Sancti Ant(on)i erecta est … iulij a 1518. In verband met de Sint-Jobskapel door het gilde van de speellieden bezet, zie Spiessens 2002, p. 227.

152 Panelen die drie houten pennen per voeg vertonen: nrs. 3, 4, 6, 7, 9, 10, 11 en 12. Panelen die vier pennen per voeg vertonen: nrs. 1, 2, 5 en 8.

153 Enkel het paneel Rochus wordt gevangengenomen (11) telt vandaag 5 planken, en dat wegens latere wijzigingen.

154 De breedte van de planken varieert tussen 18,5 en 26 cm voor de panelen van het kleinere formaat en tussen 23,5 en 29,7 cm voor de panelen van het grotere formaat.

155 Brussel, KIK, dossier Fraiture 2010.

156 Het spinthout vormt de buitenste kroon van de stronk/stam. Het omsluit de meest recente houtnerven van het levende deel van de boom en is dus rijk aan nutritieve substanties en is gemakkelijk afbreekbaar.

157 Volkwartiers hakken levert planken op waarbij de houtstralen vertrekkend vanuit het merg perfect parallel lopen met de randen van het paneel (hun jaarringen lopen perfect evenwijdig [afb. 48-I en 49]). Het onderscheidt zich van het kwartiers hakken doordat de stralen zich hier ietwat schuin verhouden ten opzichte van de parallelle lijn langs de boord van het paneel (de jaarringen lopen eveneens schuin ten opzichte van de loodlijn [afb. 48-II en 50]). Het verschilt ook van vals kwartiers hakken, waarbij de stralen heel schuin staan (45° [afb. 48-III en 51]). Een verkapping op dosse is tangentiaal ten opzichte van de jaarringen [afb. 48-IV].

158 Volgende onderdelen die dendrochronologisch onderzocht werden, bevatten sporen van hart- of kernhout: bij nr. 1, de linkerplank; bij nr. 6, de linkerplank, bij nr. 11, de centrale plank. De niet-uitgelijste panelen bevatten er waarschijnlijk ook nog.

159 Op de centrale plank van paneel 1. De niet-uitgelijste panelen bevatten er waarschijnlijk ook nog.

160 Of wat de jaarringen gewoon onleesbaar maakt.

161 Geen enkele datering kon weerhouden worden voor de overige planken, hetzij omdat de sequenties van de geregistreerde jaarringen te kort waren om een resultaat met enige statistische waarde op te leveren – in het algemeen wordt uitgegaan van een minimum van 70 à 80 jaarringen om een stuk hout met zekerheid te dateren – hetzij omdat de groei van de boom verstoord werd door niet-klimatologische factoren die de dendrochronologische sequenties in de war hebben gestuurd.

162 Het strenge klimaat van deze regio’s brengt bomen voort met een trage groei, wat een zacht hout oplevert dat de neiging heeft zich weinig te misvormen. Bovendien leidt de competitiviteit tussen de verschillende bomen in deze dichtbegroeide bossen tot een rechtlijnige groei van deze eiken, een eigenschap die voor de productie van lange planken geapprecieerd werd. Voor het gebruik van het zgn. Baltische hout in schilderijen, zie Baillie, Hillam en Briffa 1985; Eckstein et al. 1986; Fraiture 2009; Hillam en Tyers 1995. Over de handel in dit ‘Baltische hout’, zie bv. Tossavainen 1994; Bonde, Tyers en Ważny 1997; Zunde 1998-1999.

163 In verschillende Europese laboratoria lopen er momenteel studies om deze oorsprong te preciseren. Voor een stand van zaken, zie Eckstein en Wrobel 2007; Fraiture 2007.

164 De vergelijkingen tussen de te dateren sequenties en de chronologie van de referenties konden gerealiseerd worden dankzij het computerprogramma Dendron II. Lambert 2006.

165 Het harthout (duramen) is het biologisch inactieve deel van het hout. Een jaarring wordt in het spinthout gevormd en transformeert zich na enkele jaren in harthout.

166 Sohar, Vitas en Laanelaid 2012. Een eerste statistische studie uitgevoerd in 1986 op 179 eikenbomen uit het noorden van Polen gaf aan dat het spinthout van deze bomen tussen 9 en 36 jaarringen telt (Eckstein et al. 1986). Aangezien we de exacte zone van herkomst van de hier gebruikte bomen (regio van Gdańsk of meer naar het oosten, Baltische staten of Finland) niet kennen, gebruiken we voor onze raming het kleinste aantal jaarringen voor het spinthout.

167 Fraiture 2007.

168 Er moet gepreciseerd worden dat het drogen van het hout snel kan gebeuren. Enkele maanden zijn voldoende voor het drogen van de planken (maar niet van de schors).

169 Bv. in de panelen 6 en 8, respectievelijk afkomstig van het centrale paneel en van een zijluik van het retabel.

170 Onze studie betreft panelen begrepen tussen de eerste en de voorlaatste van de reeks.

171 Niet alle panelen konden uit de lijst worden gehaald omdat ze te stevig vast zaten in de groeven van de lijst, wat de aanwezigheid van niet-beschilderde boorden onzeker maakt. Het merendeel lijkt toch over vier onbeschilderde boorden met baarden te beschikken met uitzondering van twee panelen waarvan één rand is afgesneden en voorzien van een fijn latje (de linkerboord van paneel 5 en de rechterboord van paneel 10).

172 De aanwezigheid van collageen wordt verondersteld op basis van de aanwezigheid van proteïnen die geïdentificeerd zijn door FTIR evenals door extrapolatie van gegevens uit de oude bronnen en dankzij de vele resultaten die in het verleden werden bekomen op voorbereidende lagen van krijt op stukken uit de vijftiende tot de zeventiende eeuw.

173 Naar wat kan worden afgeleid van de voorbereidende lagen die werden bemonsterd op twee keerzijden, namelijk de semigrisailles De heilige Rochus (1B) en Onze-LieveVrouw met Kind (9B).

174 Postec 2012, p. 148-149.

175 Zichtbaar op De heilige Adrianus (5B) en op Onze-Lieve-Vrouw met Kind (9B).

176 Geen enkel staal bevatte elementen van de lijn van de tekening, waardoor er geen materiaal geanalyseerd kon worden. Wel kan worden gesteld dat de in de literatuur meest geciteerde materialen voor de droge tekening koolstof en zwart krijt zijn en niet de metalen punten, die nochtans een materiaal zijn dat vele voordelen opleverde, iets wat de schilders in de vijftiende en zestiende eeuw zeker geweten moeten hebben. Zie Postec en Sanyova 2014; Postec en Sanyova 2016.

177 Le Chanu 1999, p. 111-119; ook de ondertekening op de Dymfnapanelen getuigt van deze werkwijze, zie Born en Martens 2012, p. 344.

178 Koller 1982, p.173-190.

179 Op enkele zeldzame arceringen na, zoals op de rechtervoet van de heilige Jacobus de Meerdere (12B).

180 Périer-D’Ieteren 1985, p. 45.

181 Enkele wijzigingen zijn overigens zichtbaar ter hoogte van de voluten van de twee semigrisailles van de grotere panelen. De uiteinden van de voluten werden gewijzigd.

182 Misschien ook in de linkerbovenhoek van De heilige Rochus (1B); de zichtbare ‘punten’ lijken echter eerder de pigmenten van de droge tekening te zijn.

183 Hoek bovenaan links en hoek onderaan rechts van 9B.

184 Hoek onderaan rechts van 12B.

185 Currie en Allart 2012, p. 938-946.

186 Volgens stalen genomen op de voorzijde van de panelen met de Geboorte van Rochus (1A), Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A) en Rochus wordt gevangengenomen (11).

187 De afwezigheid van rode pigmenten op de andere stalen betekent echter niet dat ze afwezig zijn op het geheel van de oppervlakte; de grootte van een staal is minimaal.

188 Vandamme 1974, p. 101-137.

189 Zie De picturale laag.

190 We neigen naar deze tweede hypothese want het krijt is op het niveau van de imprimatura in een grotere hoeveelheid aanwezig dan in de andere lagen die loodwit in grote korrels bevatten.

191 Stege 2004, p. 121-142.

192 Ze worden soms ‘micro-destructieve methodes’ genoemd. Deze methodes zijn gebaseerd op de interactie tussen een straling en de materie: FTIR (Fourier-Transform-Infraroodspectroscopie), MRS (Magnetische Resonantie Spectroscopie), SEM-EDX (Scanningelektronen Microscopie - Energie Dispersief X-ray Spectroscopie); ze hebben nood aan staalnamen, want de meting vereist bijzondere voorwaarden, bijvoorbeeld het vacuüm of een perfecte stabiliteit, situaties die aanwezig moeten zijn wanneer de stalen in het instrument worden ingebracht.

193 Onder de onzuiverheden van het azuriet dat werd bemonsterd op Rochus wordt gevangengenomen (11) vinden we calciet, okers, potassium houdend veldspaat en kiezelaarde.

194 De refractie-indices van azuriet zijn te situeren tussen 1,73 en 1,838, Gettens en West Fitzhugh 1993.

195 Het gaat om dezelfde granulometrie als die bij het loodwit van de imprimatura.

196 Een lak is een organisch pigment dat wordt bekomen door complexvorming en aanhechting van moleculen van een organische kleurstof met een zuur op een substraat, in de meeste gevallen aluin met calciumzouten.

197 De biologische bronnen werden geïdentificeerd op basis van de analyse van kleurstoffen door HPLC (High-performance liquid chromatography): de kleurstoffen werden geëxtraheerd van het glacis door een mengeling van waterstoffluoride en een organisch solvent; Sanyova 2008, p. 361-370.

198 De meekrap van de ververs is bepaald door de moleculen van de groep antrachinon van pseudopurpurine, van alizarine en van purpurine; de kermes is bepaald door het kermeszuur en de Indische lak door de lakachtige zuren A en B.

199 Vanwege zijn hoge brekingsindex.

200 Van Eikema Hommes 2006, p. 71-75.

201 Postec 2012, p. 150-151; Steyaert 2012, p. 123-124.

202 Eastaugh et al. 2004, p. 385-386.

203 De schilderijen Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7) en Rochus trekt zich terug in een bos, waar hij door een hond met brood wordt gevoed (8A).

204 Metzger en Steyaert 2009, p. 173.

205 Galand 2013, p. 108-129.

206 Zie Toeschrijving.

207 De ondertekening van het Saluzzoretabel werd nooit onderworpen aan een technisch onderzoek en kan dus niet vergeleken worden met die van de Rochusreeks, temeer omdat ze niet door de picturale laag heen zichtbaar is, wat soms wel het geval is in de werken van Bernard van Orley.

208 Aangezien er geen enkele technische studie van het Retabel van Saluzzo bestaat, zijn deze opmerkingen dus de vrucht van visuele observatie.

209 De aanwezigheid van kleine proporties gips kan worden verklaard door de verzwaveling van het krijt, met andere woorden door de reactie van het calciumcarbonaat met de zwaveloxide.

210 De reconstructies die in het KIK werden gerealiseerd gaven al enkele aanwijzingen voor de analyseresultaten betreffende de waterachtige eigenschap van het bindmiddel in deze zwarte laag. Door het met een borstel aanbrengen van deze witte preparatielaag op de zwarte met lijm gebonden laag had het water in de lijm de zwarte laag gedeeltelijk opgelost, terwijl het enkele zwarte pigmentkorrels met zich meetrok. Dit zou waarschijnlijk nooit het geval geweest zijn indien deze zwarte laag olieachtig was geweest. De zwarte pigmentkorrels die in de witte preparatielaag her en der verspreid zaten, zijn duidelijk zichtbaar binnen de laatste preparatielaag van de dwarsdoorsnede van de testplaatjes. Op de dwarsdoorsnede vervaardigd op basis van de monsters op de semigrisaille De heilige Rochus (1B) kan hetzelfde type van zwarte geïsoleerde pigmentkorrels onderscheiden worden in de laatste witte preparatielaag.

211 Op basis van analyses uitgevoerd op de semigrisaille De heilige Rochus (1B).

212 De heilige Rochus (1B), De heilige Hiëronymus (4B), De heilige Adrianus (5B), De heilige Genoveva (8B).

213 Goed zichtbaar op de vier semigrisailles met een zwarte tussenliggende laag (de panelen 1B, 4B, 5B en 8B).

214 Het gaat zeker niet om de sporen van het aanbrengen van een gegroefde imprimatura, aangezien er geen enkele soortgelijke imprimatura verschijnt op de drie coupes, genomen van de semigrisaille De heilige Rochus (1B).

215 Er werden verschillende testplaatjes gerealiseerd om deze bijzondere stratigrafie te kunnen visualiseren en om de functie van deze zwarte laag beter te begrijpen. Het doel was in eerste instantie de geobserveerde stratigrafie volgens de stalen genomen van de semigrisaille De heilige Rochus (1B) zo getrouw mogelijk te reproduceren. Er werden verschillende diktes getest in het aanbrengen van witte en zwarte lagen, alsook diverse proporties geanalyseerd in de verdeling van de verschillende pigmenten in de zwarte laag. Het was inderdaad belangrijk om een gelijke dikte voor de laatste preparatielaag te bewerkstelligen om zodoende te visualiseren of de zwarte onderliggende laag een impact had op de finale kleur van de preparatie. Deze laatste preparatielaag bleek in één enkele laag te zijn aangebracht. Ze werd vloeibaar met een borstel aangebracht, zoals valt af te leiden uit de sporen die de haren van het penseel hebben achtergelaten. Eén enkele laag geeft een dikte van 40 µm, terwijl twee lagen samen 120 µm meten. De originele laag, gemeten op de monsters, gaf een dikte van 45 µm.

216 Ze zijn geschilderd in sepia en niet in grisaille.

217 Voor de reconstructie van de zwarte laag werden de beste resultaten verkregen door het aanbrengen van één enkele laag bestaande uit een mengsel van ongeveer ¼ zwarte pigmenten (0,75 g zwart krijt + 0,75 g wijnstokzwart) en van ¾ pigmenten / witte vulmiddelen (4 g krijt en 0,5 g beenwit) waaraan een kleine hoeveelheid azuriet werd toegevoegd (0,1 g). Dit alles werd met dierlijke lijm gebonden.

218 Verougstraete, Smeyers en Van Schoute 1981, p. 313-314; Verougstraete 2015, p. 96-99.

219 Verougstraete 2015, p. 99.

220 De profielen aan de voorkant van de lijsten zijn meer bewerkt. Er is een combinatie van een halve hollijst met latten, terwijl de achterkant uit een eenvoudig plat vlak met afgeschuinde boorden bestaat. Oorspronkelijk waren de profielen aan de voorzijde volledig verguld. Daarvoor werd een vergulding met mixtion gebruikt. De keerzijde van de lijsten waren daarentegen in het zwart geschilderd (zie 2.7. De lijsten).

221 Slechts van één staal, genomen in de lijsten, werden pigmenten en bindmiddelen wetenschappelijk geanalyseerd.

222 Wadum 1998, p. 165.

223 J. Wadum citeert voorbeelden van keerzijden bedekt met een zwarte lijmverflaag. Na een onderhoud met de auteur blijkt dat de zwarte waterige lagen die hij had aangetroffen, direct op het hout waren aangebracht en niet op een voorbereidende laag. De waterachtige natuur van deze lijmlaag had een isolerende functie die in enige mate vochtregulerend werkte, zonder echter deze vochtuitwisseling te blokkeren zoals bij een laag gomlak.

224 Bv. Antwerps anoniem, Drieluik met de Aanbidding van de wijzen, rond 1520 (naar een compositie van Pieter Coecke van Aelst), Gent, Bijlokemuseum, zie Verougstraete 2015, p. 599-601.

225 Meerdere voorbeelden aangehaald in Verougstraete 2015, p. 392, 402, 446, 451, 462, 486, 599, 674, 684.

226 Brussel, KIK, dossier, 2001.07414.

227 Observaties van C. Mehagnoul, die belast was met de restauratie van de luiken (zie Brussel, KIK, dossier 2001.07414). Geen enkele staalname werd in dit verband uitgevoerd.

228 Opgenomen in de topstukkenlijst (https://cjsm.be/topstukken/topstuk?id=302).

229 Het betreft dus lijsten met groeven voor de luiken die aan beide zijden beschilderd zijn en lijsten met een slag voor de panelen die slechts aan één zijde beschilderd zijn.

230 Een systematische studie van de montage en de wijzigingen in de lijsten werd uitgevoerd door S. Mateu, stagiaire in 2011-2012 (zie Brussel, KIK, dossier 2001.07414).

231 Stratigrafische studie door K. Froyen, stagiaire in 2007-2008 (zie Brussel, KIK, dossier 2001.07414).

232 De overschilderingen zijn heel oud, aangezien er op het paneel met Rochus deelt zijn vermogen uit aan de armen en vertrekt op pelgrimstocht (2) een zone werd aangetroffen waar het goudblad van de polychromie van de lijst gevat zat tussen de originele hemelpartij en de overschildering.

233 De oudste: een grijze mastiek die heel broos en radio-opaak is en vooral als vulsel gebruikt werd voor de belangrijkste beschadigingen door moedwillige bijlslagen; in een tweede fase: een olieachtige bruine mastiek die zeer hard is, zoals bv. in het schilderij Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus (5A); in een derde fase: een witte mastiek die oplosbaar is in water, vermoedelijk op basis van krijt en dierlijke lijm, te situeren ter hoogte van de voegen, waar hij over de originele picturale laag liep om belangrijke oneffenheden weg te werken rond de inslagen, barsten of slecht gekleefde voegen; in een vierde en laatste fase: de gekleurde roze of beige mastiek met een plastieken uitzicht. De mastiek reageert op aceton en werd heel lokaal aangewend, vermoedelijk tijdens de meest recente restauratie.

234 Bij de Geboorte van Rochus (1A) en bij Rochus trekt zich terug in een bos, waar hij door een hond met brood wordt gevoed (8A).

235 De Coo 1979, p. 84.

236 Hij maakte deel uit van een generatie restauratoren die gedurende verschillende decennia in Antwerpen gewerkt hebben.

237 Restauratie vermeld door De Coo (1979, p. 82) die met F. Bender gesproken had.

238 Rochus trekt zich terug in een bos, waar hij door een hond met brood wordt gevoed (8A).

239 Volgende restauratoren maakten permanent dan wel tijdelijk deel uit van het team dat de picturale laag behandelde onder leiding van L. Depuydt-Elbaum: C. De Boulard, H. Dubois, A. Genbrugge, C. Mehagnoul, L. Mortiaux, M. Postec, C. Vandenbussche, G. Van Overstraeten, D. Verloo; ook de stagiairs K. Froyen, J. Graindorge, T. Hess, M. Kapusciak, S. Marquet, S. Mateu, I. Prokopowizc. Voor de dragers werkte J.-A. Glatigny samen met A. Genbrugge en E. Costa.

240 De reinigingstesten werden uitgevoerd door M. Postec.

241 Een kompres wordt op de verflaag aangebracht en bedekt met een transparante film van het merk Melinex. Na een inwerkingstijd van 4 seconden wordt het verwijderd. De overtollige vernis krimpt en kan worden verwijderd door er met een stukje droge watten of met een penseel over te wrijven.

242 Gel Wolbers: gel op basis van isopropanol-ethanol (50:40): 50 ml isopropanol + 50 ml ethanol + 0,5 g ultrez 10 + 2,5 ml ethomeen C25 + 5 ml water. Vervolgens reinigen met droge watten en met isopropanol-isooctane (75:25).

243 Gel Wolbers: gel op basis van aceton-benzylalcohol (60:40): 60 ml aceton+ 40 ml benzylalcohol + 1 g ultrez 10 + 2,5 ethomeen C25 + enkele druppels water. Vervolgens reinigen met droge watten en met isopropanol-isooctane (75:25).

244 Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A); Een engel kondigt Rochus zijn ge nezing aan (10); Rochus wordt gevangengenomen (11) en Rochus sterft in de gevangenis (12A).

245 Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A); Een engel kondigt Rochus zijn genezing aan (10) en Rochus sterft in de gevangenis (12A).

246 De algemene overschildering kan worden verklaard omdat sommige luchtpartijen lacunair zijn. De observatie met scherend licht maakt het mogelijk om de onderliggende lacunes te onderscheiden die niet werden opgevuld voor het aanbrengen van de overschildering. Dit is onder meer het geval bij het paneel Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A).

247 Fixeren van de verflaag met vislijm van steur (Acipenser sturio) verdund met 3% in gedemineraliseerd water.

248 Fixeren met Damar aan 20% in white spirit.

249 Krijt en dierlijke lijm 8% lichtjes gekleurd met een okergeel pigment.

250 Retouche met Paraloïd B72 in 1 methoxy-2 propanol + pigmenten van Windsor & Newton.

251 Dunkerton 2010.

252 De luiken bestaan telkens uit een aan beide zijden beschilderd paneel dat gevat is in de groef van de lijst. Deze heeft aan weerszijden een houten lat.

253 Panelen 1, 9, 11 en 12A.

254 Deze structurele behandeling gebeurt na het reinigen van de picturale lagen.

255 De met PVA gelijmde oude barst werd verzaagd met een fijne juwelierszaag van 0,3 mm, een operatie die door twee restauratoren werd uitgevoerd. Die stonden daarvoor aan weerszijden van het te behandelen rechtopstaand paneel, i.c. de panelen 1 en 8. De metalen elementen (nagels en nietjes) werden verwijderd met een holle beitel. De kop van de nagel werd eerst weggefreesd en de rest in het hout werd er met een holle beitel uit gehaald.

256 De open voegen werden gelijmd met lijm van walvisvel: High Tack Fish Glue, Nederland Product, 50% dry material in water. Het werk werd op een tafel uitgevoerd.

257 Behandeling van de dragers door J.-A. Glatigny en E. Costa met de medewerking van A. Genbrugge en J. Graindorge.

258 Bijenwas (90%), Carnouba (7%), Ozocherite (3%) en white spirit.

259 Zie technische analyses. Reeds verondersteld door Van Lerius 1855, p. 67: Ces douze compositions étaient autrefois réunies; Prims 1939, p. 225: ‘de wonder samengestelde thans uit elkaar gebrachte altaartafeln’; Theunissen 1996, p. 104: ze behoorden vermoedelijk tot een snijaltaar waarvan het middendeel verloren ging; Muller 2016, p. 314: framed by sculptural elements now lost. Voor studies over eigentijdse Vlaamse retabels, zie Nieuwdorp 1993; D’Hainaut-Zveny et al., 2005; De Boodt en Schäfer 2007.

260 Jansen en Van Herck [1949] menen dat de schilderijen een polyptiek vormden die uit twee registers bestond, met beneden acht en boven vier panelen. Dat is evenwel niet verenigbaar met zes beschilderde keerzijden, zoals J. De Coo stelt, zie De Coo 1979, p. 89. De suggestie van Maquet-Tombu 1943 als zou het oorspronkelijk om drie aparte retabels zijn gegaan, wordt terecht afgewezen door dezelfde auteur, ibid., en De Coo 1977, p. 114. Het eigen voorstel van De Coo gaat uit van een asymmetrische opstelling, waarbij geen rekening wordt gehouden met de chronologische volgorde van de taferelen. De Coo 1977, p. 114, afb. 77-78; De Coo 1979, p. 90 en 99.

261 Van der Velde 2016, p. 52.

262 Depuydt-Elbaum 2012.

263 Zie 2.7.1. (De lijsten) Constructie.

264 De eerste acht panelen: 65-67,7 cm; de laatste vier: 76,4-78,9 cm; de hoogte ervan blijft dezelfde: 106-108 cm.

265 Zie 2.6. De keerzijden. 266 Zie 2.1. Drager.

266 Zie 2.6. De keerzijden.

267 Zie 2.6. De keerzijden.

268 Bij het Rochusretabel van Nürnberg bevond zich een reliek van de heilige onderaan in de buste van paus Fabianus. Over het bestaan van een reliek of een reliekschrijn in de Sint-Jacobskerk bleven er wat betreft de periode waarin de luiken tot stand kwamen geen gegevens bewaard. Later werd er wel een grote reliek verworven, namelijk een deel van de rib van de heilige, zie Acta sanctorum mensis Augustus 1739, p. 441: “pars quaedam spinae dorsi S. Roch”. Daarvoor werd een nieuw reliekschrijn gemaakt, zie Van Lerius 1855, p. 64.

269 Lapaire 1969; Lapaire 1972; Masschelein-Kleiner et al. 1994-1995, p. 90. In verband met het Antwerpse Torenretabel met scènes uit de jeugd van Jezus, zie Stroo 2009, p. 83-123.

270 Van der Velden 2016, p. 51.

271 Bewaard in het Groeningemuseum, Brugge (inv. 0000.GRO1542.I-1545.I).

272 Zie Périer-D’Ieteren 1993, nr. 12, p. 90, laatste dossier KIK 2017.13405. KIK, foto KN912.

273 Nieuwdorp 1993, cat. nr. 12, p. 84-93.

274 Phoebus Foundation.

275 Dit retabel wordt momenteel gerestaureerd en onderzocht, waardoor er voorlopig nog geen verdere gegevens met betrekking tot de aanwezigheid van scharnieren of de afwerking van de rugzijde van de centrale panelen beschikbaar zijn.

276 Zie De keerzijden.

277 Vanrie 2004, p. 24.

278 De Alexianen hadden vanaf de 14de eeuw een klooster buiten de eerste omwallingen van de stad Brussel. De Alexianenstraat bestaat nog steeds en leidt rechtstreeks naar de grote Zavel. Men kan dus aannemen dat de broeders instonden voor het begraven van de pestdoden op de begraafplaats van de O.-L.-Vrouw van de Zavelkerk.

279 Zie bijdrage Livia Depuydt.

280 Behringer 1992, p. 21-42.

281 De Meûter en Périer-D’Ieteren 2015; Bucken en De Meûter 2019, p. 224-231.

Haut de page

Table des illustrations

Titre [Afb. 1]
Légende Het leven van de heilige Rochus, 1517, olie op hout, voorzijde (Antwerpen, Sint-Jacobskerk).
Crédits (1A) © Brussel, KIK, X050114; (2) © Brussel, KIK, X050132; (3) © Brussel, KIK, X050135; (4A) © Brussel, KIK, X050152; (5A) © Brussel, KIK, X050167; (6) © Brussel, KIK, X050185; (7) © Brussel, KIK, X050188; (8A) © Brussel, KIK, X050203; (9A) © Brussel, KIK, X050213; (10) © Brussel, KIK, X050228; (11) © Brussel, KIK, X050239; (12A) © Brussel, KIK, X050249.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 470k
Titre [Afb. 2]
Légende Het leven van de heilige Rochus, 1517, olie op hout, keerzijde met heiligenfiguren in semigrisaille (Antwerpen, Sint-Jacobskerk).
Crédits (1B) © Brussel, KIK, X050115; (4B) © Brussel, KIK, X050153; (5B) © Brussel, KIK, X050168; (8B) © Brussel, KIK, X050218; (9B) © Brussel, KIK, X050214; (12B) © Brussel, KIK, X050250.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 493k
Titre [Afb. 3]
Légende Geboorte van Rochus (1A).
Crédits © Brussel, KIK, X050114.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 478k
Titre [Afb. 4]
Légende Rochus deelt zijn vermogen uit aan de armen en vertrekt op pelgrimstocht (2).
Crédits © Brussel, KIK, X050132.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 401k
Titre [Afb. 5]
Légende Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente (3).
Crédits © Brussel, KIK, X050135.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 400k
Titre [Afb. 6]
Légende Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A).
Crédits © Brussel, KIK, X050152.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 428k
Titre [Afb. 7]
Légende Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus (5A).
Crédits © Brussel, KIK, X050167.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 386k
Titre [Afb. 8]
Légende Rochus geneest een stervende man op straat (6).
Crédits © Brussel, KIK, X050185.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 396k
Titre [Afb. 9]
Légende Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7).
Crédits © Brussel, KIK, X050188.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 366k
Titre [Afb. 10]
Légende Rochus trekt zich terug in een bos, waar hij door een hond met brood wordt gevoed (8A).
Crédits © Brussel, KIK, X050203.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 408k
Titre [Afb. 11]
Légende Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A).
Crédits © Brussel, KIK, X050213.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 453k
Titre [Afb. 12]
Légende Een engel kondigt Rochus zijn genezing aan (10).
Crédits © Brussel, KIK, X050228.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 410k
Titre [Afb. 13]
Légende Rochus wordt gevangengenomen (11).
Crédits © Brussel, KIK, X050239.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 427k
Titre [Afb. 14]
Légende Rochus sterft in de gevangenis (12A).
Crédits © Brussel, KIK, X050249.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 474k
Titre [Afb. 15]
Légende De heilige Rochus (1B).
Crédits © Brussel, KIK, X050115.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 362k
Titre [Afb. 16]
Légende De heilige Hiëronymus (4B).
Crédits © Brussel, KIK, X050153.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 358k
Titre [Afb. 17]
Légende De heilige Adrianus (5B).
Crédits © Brussel, KIK, X050168.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 356k
Titre [Afb. 18]
Légende De heilige Genoveva (8B).
Crédits © Brussel, KIK, X050218.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 357k
Titre [Afb. 19]
Légende De heilige Genoveva (8A), detail uit een muurschildering in de kerk van Sint-Genoveva van Zepperen, 16de eeuw.
Crédits © Brussel, KIK, B082627.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-19.jpg
Fichier image/jpeg, 429k
Titre [Afb. 20]
Légende Onze-Lieve-Vrouw met Kind (9B).
Crédits © Brussel, KIK, X050214.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-20.jpg
Fichier image/jpeg, 361k
Titre [Afb. 21}
Légende De heilige Jacobus de Meerdere (12B).
Crédits © Brussel, KIK, X050250.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-21.jpg
Fichier image/jpeg, 387k
Titre [Afb. 22]
Légende Tondo met Samson draagt de poorten van Ghaza, detail uit Rochus deelt zijn vermogen uit aan de armen en vertrekt op pelgrimstocht (2).
Crédits © Brussel, KIK, X050131.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-22.jpg
Fichier image/jpeg, 288k
Titre [Afb. 23]
Légende Joes Beyaert, Samson draagt de poorten van Ghaza, console van het Leuvense stadhuis, 1467-1478.
Crédits © Brussel, KIK, B075796.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-23.jpg
Fichier image/jpeg, 233k
Titre [Afb. 24]
Légende Basement met reliëf, Lachesis en Amor, detail uit Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente (3).
Crédits © Brussel, KIK, X050141.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-24.jpg
Fichier image/jpeg, 211k
Titre [Afb. 25]
Légende Vier vrijstaande standbeelden met Synagoge rechts, detail uit Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus (5A).
Crédits © Brussel, KIK, X050156.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-25.jpg
Fichier image/jpeg, 191k
Titre [Afb. 26]
Légende Meester van de Ursulalegende, op de keerzijde van de bovenluiken personificaties van de Kerk en de Synagoge, ca. 1482-1486 (Brugge, Groeningemuseum, inv. 0000.GRO1542.I-1545.I ).
Crédits © Brussel, KIK, G000792.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-26.jpg
Fichier image/jpeg, 472k
Titre [Afb. 27]
Légende Anoniem, De heiligen Joris en Margaretha, miniatuur uit een Vlaams getijdenboek, ca. 1410/1415 (Parijs, Bibliothèque de l’Arsenal, Ms. 565, fol. 124v).
Crédits © Paris, Bnf. Bron gallica.bnf.fr / Bnf.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-27.jpg
Fichier image/jpeg, 454k
Titre [Afb. 28]
Légende Heiligen, detail uit Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7).
Crédits © Brussel, KIK, X50193.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-28.jpg
Fichier image/jpeg, 245k
Titre [Afb. 29]
Légende De heilige Barbara met toren en palmtak, miniatuur uit een gebedenboek, Doornik, begin 15de eeuw (Parijs, Bnf, Ms. lat. 1364, fol. 240 v).
Crédits © Paris, Bnf. Bron gallica.bnf.fr / Bnf.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-29.jpg
Fichier image/jpeg, 399k
Titre [Afb. 30]
Légende Landschap, detail uit Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A).
Crédits © Brussel, KIK, X050204.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-30.jpg
Fichier image/jpeg, 222k
Titre [Afb. 31]
Légende Meester van de Antwerpse Aanbidding, middenpaneel van de Triptiek met de Aanbidding der wijzen, ca. 1520, olie op paneel (Brussel, KMSKB, inv. 336).
Crédits © Brussel, KIK, B117633.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-31.jpg
Fichier image/jpeg, 436k
Titre [Afb. 32]
Légende Rochus tussen twee soldaten, detail uit Rochus wordt gevangengenomen (11).
Crédits © Brussel, KIK, X050238.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-32.jpg
Fichier image/jpeg, 453k
Titre [Afb. 33]
Légende Medaillon met Samson overmeestert de leeuw, detail uit Rochus sterft in de gevangenis (12A).
Crédits © Brussel, KIK, X050248.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-33.jpg
Fichier image/jpeg, 485k
Titre [Afb. 34]
Légende Samson overmeestert de leeuw, balkzool uit het schepenhuis van Mechelen, ca. 1400.
Crédits © Brussel, KIK, KM011032.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-34.jpg
Fichier image/jpeg, 296k
Titre [Afb. 35]
Légende Jan van Eyck, Samson overmeestert de leeuw, detail van de stenen troon van de Madonna met kanunnik Joris van der Paele, 1436 (Brugge, Groeningemuseum, inv. 0000.GRO0161.I).
Crédits © Brussel, KIK, B055442.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-35.jpg
Fichier image/jpeg, 346k
Titre [Afb. 36]
Légende Infraroodreflectografie, toren, detail uit Rochus sterft in de gevangenis (12A).
Crédits © Brussel, KIK, IR000584L.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-36.jpg
Fichier image/jpeg, 321k
Titre [Afb. 37]
Légende Toren, detail uit Rochus sterft in de gevangenis (12A).
Crédits © Brussel, KIK, X050243.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-37.jpg
Fichier image/jpeg, 427k
Titre [Afb. 38]
Légende Pijler met datum 1517, detail uit de Geboorte van Rochus (1A).
Crédits © Brussel, KIK, X50106.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-38.jpg
Fichier image/jpeg, 371k
Titre [Afb. 39]
Légende Pijler met bladmotief, detail uit de Geboorte van Rochus (1A).
Crédits © Brussel, KIK, X50104.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-39.jpg
Fichier image/jpeg, 344k
Titre [Afb. 40]
Légende Pijler met datum 1517 en bladmotief, detail van het paneel met Rochus sterft in de gevangenis (12A).
Crédits © Brussel, KIK, X050246.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-40.jpg
Fichier image/jpeg, 325k
Titre [Afb. 41]
Légende Dieren, detail uit Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A).
Crédits © Brussel, KIK, X50210.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-41.jpg
Fichier image/jpeg, 441k
Titre [Afb. 42]
Légende Hinde op voorplan in Een engel kondigt Rochus zijn genezing aan (10).
Crédits © Brussel, KIK, X50224.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-42.jpg
Fichier image/jpeg, 345k
Titre [Afb. 43]
Légende Meester van de heilige Michaël, Legende van de heilige Rochus, 15201525, olie op paneel (Brugge, Groeningemuseum, inv. 0000.GRO0225.1).
Crédits © Brussel, KIK, B055488.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-43.jpg
Fichier image/jpeg, 523k
Titre [Afb. 44]
Légende Keerzijde van linkerluik met Onze-Lieve-Vrouw met Kind.
Crédits Frankfurt am Main, Städel Museum, inv. CC BY-SA 4.0.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-44.jpg
Fichier image/jpeg, 518k
Titre [Afb. 45]
Légende Otto van Veen (toeschrijving), Landschap met de heiligen Petrus, Rochus, Sebastiaan en Paulus, in een omlijsting van scènes uit De legende van de H. Rochus, begin 17de eeuw (Veiling, Old master paintings, Londen (Engeland), Sotheby’s, 2002-04-18, nr. LO2110 “ANGELA”).
Crédits RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, RKDimages. 0000136357.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-45.jpg
Fichier image/jpeg, 468k
Titre [Afb. 46]
Légende Portiekaltaar met schilderij van Erasmus Quellinus, Rochus genezen door een engel, 1660 (Antwerpen, Sint-Jacobskerk, Rochuskapel).
Crédits © Brussel, KIK, X062488.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-46.jpg
Fichier image/jpeg, 445k
Titre [Afb. 47]
Légende Schema van het retabel in geopende toestand, volgens de samenstelling (zie Inleiding), met de toekenning van dendrochronologische codes voor de onderzochte dragers en de afmetingen van alle panelen in cm. De pijlen tonen de groei van de jaarringen van het hart naar het spinthout.
Crédits Werkdocument (Pascale Fraiture).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-47.jpg
Fichier image/jpeg, 151k
Titre [Afb. 48]
Légende Schema van het transversale vlak van een eikenhouten boomstronk met de verschillende houtzones: het hart (merg), het kernhout, het spinthout en de houtstralen vanuit het merg (en de schors die de stronk omgeeft); de verschillende oriëntaties voor het verkappen van het hout (in het rood): volkwartiers (I), kwartiers (II), vals kwartiers (III) en dosse (IV); de verschillende mogelijkheden die de interpretatie van de kapdatum beïnvloeden (in het blauw): plank met volledig harthout (A), plank met gedeeltelijk harthout (B), plank zonder harthout (enkel het harthout ontbreekt in plank C; harthout en enkele jaarringen van het duramen ontbreken in geval D).
Crédits Werkdocument (Pascale Fraiture).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-48.jpg
Fichier image/jpeg, 335k
Titre [Afb. 49]
Légende Detail van de smalle kant van een plank van paneel 11 verkapt op vol kwartier, dat wil zeggen dat de kaprichting de mergstralen volgt (in het wit aangeduid op afb. 49b), de jaarringen staan loodrecht op de boorden van de plank (geaccentueerd in gele punten).
Crédits Werkdocument (Pascale Fraiture).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-49.jpg
Fichier image/jpeg, 411k
Titre [Afb. 50]
Légende Detail van de smalle kant van een plank, verkapt op kwartier, dit wil zeggen dat de kaprichting licht afwijkt van de mergstralen (in het wit aangeduid op afb. 50b); deze staan min of meer schuin ten opzichte van de boord van de plank (de jaarringen – aangeduid met gele punten – zijn parallel aan de stralen). De figuur toont ook het ritme aan waarop de jaarringen elkaar opvolgen, dat vrij traag is (heel dunne ringen) voor de meeste planken van de serie.
Crédits Werkdocument (Pascale Fraiture).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-50.jpg
Fichier image/jpeg, 138k
Titre [Afb. 51]
Légende Detail van een zijkant van een plank op vals kwartier verkapt, dit wil zeggen dat ze 45° afwijkt ten opzichte van de jaarringen (op afb. 51b zijn de ringen aangeduid met gele puntjes en de stralen met een witte lijn).
Crédits Werkdocument (Pascale Fraiture).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-51.jpg
Fichier image/jpeg, 151k
Titre [Afb. 52]
Légende De aanwezigheid van een deel van het merg (eerste groeifase van een boom), dat onregelmatig en onstabiel is, heeft geleid tot schade, onder andere in de linkerbovenhoek van paneel 6, aan de voorzijde.
Crédits Werkfoto (Pascale Fraiture).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-52.jpg
Fichier image/jpeg, 479k
Titre [Afb. 53]
Légende Details die de verschillende types van degradatie tonen die de opeenvolging van jaarringen verstoren en die het analyseproces sterk bemoeilijken. De Afb. 53a toont de aanwezigheid van spinthout op de linker plank.
Crédits Werkdocument (Pascale Fraiture).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-53.jpg
Fichier image/jpeg, 472k
Titre [Afb. 54]
Légende Visuele synchronisatie tussen de verschillende sequenties van de jaarringen op de diverse planken van dezelfde boom en het dendrochronologisch gemiddelde voor de twee bomen. (a) Sequenties van de jaarringen van de linker plank van paneel 6 (twee stralen, P378/01/1 en P378/01/2), van de linker plank van paneel 8 (een straal, P379/01/1), van de rechter plank van hetzelfde paneel (één straal, P379/03/1) en dendrochronologisch gemiddelde P378-P379-M2. (b) Sequenties van de jaarringen van de buitenste planken van paneel 11 (twee series voor elke plank, P381/01/1 en P381/01/2; P381/05/1 en P381/05/2), en hun dendrochronologisch gemiddelde P381-01-05-ech.
Crédits Werkdocument (Pascale Fraiture).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-54.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
Titre [Afb. 55]
Légende Kaart van Noordoost-Europa waarop de export van eik naar het Westen is aangeduid, van de 14de tot de 16de eeuw, naar archiefdocumenten. Generische kaart naar Duby Georges, 2003, Atlas historique mondial, Parijs, p. 141; grenzen van de exploitatiezones naar Wazny 2005.
Crédits Grafische bewerking M. van der Sloot. Werkdocument (Pascale Fraiture).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-55.jpg
Fichier image/jpeg, 264k
Titre [Afb. 56]
Légende Staafdiagram van de vijf gedateerde panelen van de serie. Op deze panelen is geen enkel fragment van het spinthout bewaard gebleven. De blauwe lijnen schematiseren de terminus post quem van de voorgestelde kapdata van de diverse bomen, dit werd berekend door bij de laatst gemeten jaarringen van het duramen het minimum aan spinthout dat ze moeten hebben bevat te tellen. De minieme verschillen tussen de data van de laatste ringen wijzen in de richting van één enkele en zelfde kapfase.
Crédits Werkdocument (Pascale Fraiture).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-56.jpg
Fichier image/jpeg, 74k
Titre [Afb. 57]
Légende Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A). Mantel van Rochus. Stratigrafische dwarsdoorsnede C80.88, microfotografie onder UV.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-57.jpg
Fichier image/jpeg, 107k
Titre [Afb. 58]
Légende Detail van De heilige Adrianus (5B) met sporen van het aanbrengen van de grondlaag met een platte spatula, waarbij strepen werden achtergelaten.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-58.jpg
Fichier image/jpeg, 570k
Titre [Afb. 59]
Légende Detail van De Heilige Hiëronymus (4B): de infraroodreflectografie toont de karakteristieke lijn van een tekening met droog middel.
Crédits © Brussel, KIK, X050153 en IR000573L.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-59.jpg
Fichier image/jpeg, 440k
Titre [Afb. 60]
Légende Detail van Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4): de infraroodreflectografie toont duidelijk de onderliggende tekening uitgevoerd met droog middel.
Crédits © Brussel, KIK, X050144 en IR000572L.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-60.jpg
Fichier image/jpeg, 583k
Titre [Afb. 61]
Légende Detail van De heilige Hiëronymus (4B): de infraroodreflectografie toont de onderliggende tekening met hernemingen.
Crédits © Brussel, KIK, X050154 en IR000573L.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-61.jpg
Fichier image/jpeg, 610k
Titre [Afb. 62]
Légende Detail van het landschap in Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9); boom en personage (enkel zichtbaar op de infraroodreflectografie) werd niet geschilderd.
Crédits © Brussel, KIK, X050204 en IR000580L.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-62.jpg
Fichier image/jpeg, 452k
Titre [Afb. 63]
Légende Een klein getekend personage in het landschap in de achtergrond (zichtbaar op de infraroodreflectografie) werd niet geschilderd (10).
Crédits © Brussel, KIK, X050228 en IR000582L.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-63.jpg
Fichier image/jpeg, 531k
Titre [Afb. 64]
Légende Graveringen in de grondlaag voor de plaatsing van de cirkels in Onze-LieveVrouw met Kind (9B).
Crédits Werkfoto (Marie Postec).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-64.jpg
Fichier image/jpeg, 401k
Titre [Afb. 65]
Légende Voorbeeld van het gebruik van een geperforeerd karton om de tekening over te brengen. Infraroodreflectografie van voluut rechts onder in de semigrisaille Onze-Lieve-Vrouw met Kind (9B).
Crédits © Brussel, KIK, IR000581L.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-65.jpg
Fichier image/jpeg, 211k
Titre [Afb. 66]
Légende Zichtbare strepen door de aanbrenging van de grondlaag in Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A).
Crédits © Brussel, KIK, X050149.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-66.jpg
Fichier image/jpeg, 390k
Titre [Afb. 67]
Légende Rood kleed van de gevangene in Rochus wordt gevangengenomen (11). Stratigrafische dwarsdoorsnede C80.017. Overzicht van de verdeling van lood bekomen met SEM-EDX; de doorsnede toont de imprimatura met een granulometrie van 5 tot 25 µm. C. 80.46.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-67.jpg
Fichier image/jpeg, 118k
Titre [Afb. 68]
Légende Detail van Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A).
Crédits © Brussel, KIK, X050213.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-68.jpg
Fichier image/jpeg, 457k
Titre [Afb. 69]
Légende Detail van Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7).
Crédits © Brussel, KIK, X050191.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-69.jpg
Fichier image/jpeg, 543k
Titre [Afb. 70]
Légende Blauwe laars in Rochus wordt gevangengenomen (11).
Crédits © Brussel, KIK, X050236.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-70.jpg
Fichier image/jpeg, 555k
Titre [Afb. 71]
Légende Rochus wordt gevangengenomen (11). Stratigrafische dwarsdoorsnede van blauwe laars: C80.016, microfotografie onder gepolariseerd licht (a) en onder UV (b). Overzicht van de verdeling van calcium (Ca), lood (Pb), koper (Cu) en aluminium (Al) bekomen met SEM-EDX.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-71.jpg
Fichier image/jpeg, 388k
Titre [Afb. 72]
Légende Detail uit Rochus wordt gevangengenomen (11).
Crédits © Brussel, KIK, X050237.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-72.jpg
Fichier image/jpeg, 518k
Titre [Afb. 73]
Légende Rochus wordt gevangengenomen (11). Rood kleed van de gevangene. Stratigrafische dwarsdoorsnede onder zichtbaar licht. C80.017
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-73.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre [Afb. 74]
Légende Detail uit Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9B).
Crédits © Brussel, KIK, X050211.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-74.jpg
Fichier image/jpeg, 494k
Titre [Afb. 75]
Légende Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9B). Rode mantel van Rochus. Stratigrafische dwarsdoorsnede, microfotografie onder zichtbaar licht. C80.157.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-75.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre [Afb. 76]
Légende Detail uit Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A).
Crédits © Brussel, KIK, X050152.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-76.jpg
Fichier image/jpeg, 554k
Titre [Afb. 77]
Légende Detail uit Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A).
Crédits © Brussel, KIK, X050152.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-77.jpg
Fichier image/jpeg, 485k
Titre [Afb. 78]
Légende Groene glacis uniform aangebracht in Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A).
Crédits © Brussel, KIK, X050152.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-78.jpg
Fichier image/jpeg, 259k
Titre [Afb. 79]
Légende Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest. C68.109 (4A). Groene bedsprei. Stratigrafische dwarsdoorsnede C68.109, microfotografie onder gepolariseerd licht (a) en onder terugverstrooide elektronen (b). Beelden genomen met SEM-BSE
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-79.jpg
Fichier image/jpeg, 205k
Titre [Afb. 80]
Légende Detail uit Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7). Zichtbare borstelstreken.
Crédits © Brussel, KIK, X050188.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-80.jpg
Fichier image/jpeg, 261k
Titre [Afb. 81]
Légende Voorbeeld van ‘uitschieten’ van de gegraveerde lijnen in Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7).
Crédits © Brussel, KIK, X050188.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-81.jpg
Fichier image/jpeg, 435k
Titre [Afb. 82]
Légende Detail uit Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7). Gegraveerde lijn in de nog natte verflaag boven de sculptuur.
Crédits © Brussel, KIK, X050188.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-82.jpg
Fichier image/jpeg, 407k
Titre [Afb. 83]
Légende Detail van Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7). De scheidingslijn onder aan de sculptuur werd geschilderd.
Crédits © Brussel, KIK, X050188.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-83.jpg
Fichier image/jpeg, 479k
Titre [Afb. 84]
Légende Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A). Detail met één bol.
Crédits © Brussel, KIK, X050152.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-84.jpg
Fichier image/jpeg, 416k
Titre [Afb. 85]
Légende Afbakening van de stenen met behulp van snelle halen van een penseel met een vloeibare materie in Rochus sterft in de gevangenis (12A).
Crédits © Brussel, KIK, X050243.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-85.jpg
Fichier image/jpeg, 577k
Titre [Afb. 86]
Légende Voorbeeld van afwerkingslagen met een vloeibare materie die een parelende indruk nalaat in Rochus sterft in de gevangenis (12A).
Crédits © Brussel, KIK, X050249.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-86.jpg
Fichier image/jpeg, 545k
Titre [Afb. 87]
Légende Voorbeeld van afwerkingslagen met een vloeibare materie die een parelende indruk nalaat in Rochus sterft in de gevangenis (12A).
Crédits © Brussel, KIK, X050242.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-87.jpg
Fichier image/jpeg, 484k
Titre [Afb. 88]
Légende Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente (3). Visueel licht en IR.
Crédits © Brussel, KIK, X050135 en IR000571L.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-88.jpg
Fichier image/jpeg, 540k
Titre [Afb. 89]
Légende Detail uit Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7).
Crédits © Brussel, KIK, X050188.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-89.jpg
Fichier image/jpeg, 352k
Titre [Afb. 90]
Légende De heilige Rochus (1B) Semigrisaille. Stratigrafische dwarsdoorsnede C76.168, microfotografie onder gepolariseerd licht (a) in vergelijking met deze van de reconstructie (b).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-90.jpg
Fichier image/jpeg, 210k
Titre [Afb. 91]
Légende Resultaat van stratigrafische studie op de lijst van Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente (3).
Crédits © Brussel, KIK, X050142.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-91.jpg
Fichier image/jpeg, 465k
Titre [Afb. 92]
Légende Stratigrafische studie op de lijst van Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente (3).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-92.jpg
Fichier image/jpeg, 170k
Titre [Afb. 93]
Légende Vier schilderijen van de reeks in 2007 in één van de zijkapellen in de Sint-Jacobskerk te Antwerpen.
Crédits Werkfoto (Livia Depuydt).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-93.jpg
Fichier image/jpeg, 197k
Titre [Afb. 94]
Légende Geboorte van Rochus (1A), vóór de behandeling.
Crédits © Brussel, KIK, X009522.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-94.jpg
Fichier image/jpeg, 477k
Titre [Afb. 95]
Légende Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus (5A). De röntgenopname van een detail toont veel schade aan de drager: bijlinslagen, barsten, scheuren in het hout, incrustaties, evenals de mastiek van de picturale laag die radio-opaak is- waarschijnlijk wegens de aanwezigheid van loodwit.
Crédits © Brussel,, KIK, RR00048L.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-95.jpg
Fichier image/jpeg, 286k
Titre [Afb. 96]
Légende De heilige Rochus (1B), vóór de behandeling.
Crédits © Brussel, KIK, X018993L.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-96.jpg
Fichier image/jpeg, 329k
Titre [Afb. 97]
Légende De heilige Rochus (1B), vóór de behandeling, foto in gereflecteerd licht; het oppervlak van het paneel vertoont onregelmatigheden die het gevolg zijn van beschadigingen van de drager.
Crédits © Brussel, KIK, X018911L.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-97.jpg
Fichier image/jpeg, 381k
Titre [Afb. 98]
Légende De heilige Genoveva (8B), vóór de behandeling. Belangrijke druipsporen van gele en verouderde vernis. Detail.
Crédits © Brussel, KIK, Y0114997L.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-98.jpg
Fichier image/jpeg, 383k
Titre [Afb. 99]
Légende Onze-Lieve-Vrouw met Kind (9B), na reiniging. Lacunes in de picturale laag door bijlinslagen, wat ook barsten in de drager veroorzaakte.
Crédits © Brussel, KIK, Y013114L.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-99.jpg
Fichier image/jpeg, 409k
Titre [Afb. 100]
Légende De heilige Genoveva (8B), detail tijdens de behandeling. In de lengte van de barsten zijn er sporen van het plaatsen van een strook textiel om de voeg te versterken. Op de kanten van de strook is de picturale laag beschadigd, waarschijnlijk door het overvloeien van de lijm die diende om de stroken op te lijmen.
Crédits © Brussel, KIK, Y013137L.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-100.jpg
Fichier image/jpeg, 289k
Titre [Afb. 101]
Légende De heilige Rochus (1B), tijdens de eerste reinigingsfase van de picturale laag.
Crédits © Brussel, KIK, Y010778L.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-101.jpg
Fichier image/jpeg, 468k
Titre [Afb. 102]
Légende De heilige Rochus (1B), na de eerste reinigingsfase van de picturale laag met behulp van kompressen; er bevinden zich vele barsten in de drager en vele retouches.
Crédits © Brussel, KIK, Y011527L.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-102.jpg
Fichier image/jpeg, 494k
Titre [Afb. 103]
Légende Detail uit Rochus trekt zich terug in een bos, waar hij door een hond met brood wordt gevoed (8A), na de eerste reinigingsfase van de picturale laag met behulp van kompressen; na het wegnemen van het kompres rimpelt de synthetische vernis.
Crédits Werkfoto (Livia Depuydt).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-103.jpg
Fichier image/jpeg, 218k
Titre [Afb. 104]
Légende De heilige Rochus (1B), na de eerste reinigingsfase van de picturale laag, onderzoek onder UV-fluorescentie. De vele retouches zijn zichtbaar onder de vorm van donkere vlekken.
Crédits © Brussel, KIK, Y011529L.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-104.jpg
Fichier image/jpeg, 439k
Titre [Afb. 105]
Légende Confrontatie van het niveau van de reiniging op enkele panelen van de binnenzijde van het veelluik.
Crédits Werkfoto (Livia Depuydt).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-105.jpg
Fichier image/jpeg, 206k
Titre [Afb. 106]
Légende Confrontatie van het niveau van de reiniging op enkele panelen van de buitenzijde van het veelluik.
Crédits Werkfoto (Livia Depuydt).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-106.jpg
Fichier image/jpeg, 245k
Titre [Afb. 107]
Légende Rochus sterft in de gevangenis (12A), detail van de lichtroze overschilderingen in de hemel die de architecturale elementen omlijnen.
Crédits © Brussel, KIK, Y011084L.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-107.jpg
Fichier image/jpeg, 373k
Titre [Afb. 108]
Légende Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus (5A), detail vóór de behandeling; de oorspronkelijke blauwe hemel is overschilderd met een rood-oranjeachtige zonsondergang.
Crédits © Brussel, KIK, X018973L.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-108.jpg
Fichier image/jpeg, 210k
Titre [Afb. 109]
Légende Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus (5A), detail na het verwijderen van alle vernislagen en tijdens het vrij leggen van de oorspronkelijke blauwe schilderlaag.
Crédits © Brussel, KIK, Y012962L.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-109.jpg
Fichier image/jpeg, 304k
Titre [Afb. 110]
Légende Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus (5A), detail na behandeling; het werk heeft zijn oorspronkelijk kleurengamma teruggevonden.
Crédits © Brussel, KIK, X050163L.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-110.jpg
Fichier image/jpeg, 277k
Titre [Afb. 111]
Légende Rochus sterft in de gevangenis (12A): detail na het mastieken van de picturale laag. De lacune vergt tijdens de reconstitutie een interpretatie van de restaurator.
Crédits © Brussel, KIK, Y013455L.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-111.jpg
Fichier image/jpeg, 549k
Titre [Afb. 112]
Légende Een engel kondigt Rochus zijn genezing aan (10), detail; na het verwijderen van de vernis en het wegnemen van de bruine overschilderingen treft men een geschilderde vogel aan.
Crédits © Brussel, KIK, Y013422L.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-112.jpg
Fichier image/jpeg, 586k
Titre [Afb. 113]
Légende Geboorte van Rochus (1A) vóór de integratie van de lacunes.
Crédits © Brussel, KIK, Y011530L.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-113.jpg
Fichier image/jpeg, 451k
Titre [Afb. 114]
Légende Geboorte van Rochus (1A), detail na de integratie van de lacunes met aquarel.
Crédits © Brussel, KIK, X050104.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-114.jpg
Fichier image/jpeg, 498k
Titre [Afb. 115]
Légende Rochus wordt gevangengenomen (11), detail na de behandeling; de re-integratie van de oude incrustatie vroeg om een interpretatie. Ze werd uitgevoerd met een retouche die van nabij voor een geoefend oog herkenbaar is.
Crédits © Brussel, KIK, X050232.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-115.jpg
Fichier image/jpeg, 278k
Titre [Afb. 116]
Légende De heilige Genoveva (8B), detail na de behandeling. De re-integratie van het lacunaire gelaat vroeg om een interpretatie van de restaurator. Daarom werd gekozen voor een retouche die van nabij herkenbaar is door een geoefend oog zodat de toeschouwer niet wordt misleid.
Crédits © Brussel, KIK, X050218.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-116.jpg
Fichier image/jpeg, 240k
Titre [Afb. 117]
Légende Paneel 1: verwijderen van de metalen nietjes die in de doorsnede van het paneel waren bevestigd.
Crédits © Jean-Albert Glatigny.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-117.jpg
Fichier image/jpeg, 129k
Titre [Afb. 118]
Légende Paneel 8: opening van de slecht gelijmde oude voegen met een lamel.
Crédits © Jean-Albert Glatigny.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-118.jpg
Fichier image/jpeg, 252k
Titre [Afb. 119]
Légende Paneel 8: na opening van de oude slecht gelijmde voegen; het detail toont opmerkelijk veel sporen van lijm op de snede van de voeg.
Crédits © Jean-Albert Glatigny.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-119.jpg
Fichier image/jpeg, 321k
Titre [Afb. 120]
Légende Paneel 8: tijdens het verlijmen van de drager.
Crédits © Jean-Albert Glatigny.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-120.jpg
Fichier image/jpeg, 234k
Titre [Afb. 121]
Légende Paneel 12A: detail van een lacune in de drager waarin een stukje eikenhout werd ingevoegd.
Crédits © Jean-Albert Glatigny.
URL http://journals.openedition.org/kikirpa/docannexe/image/686/img-121.jpg
Fichier image/jpeg, 357k
Titre [Afb. 122]
Légende Rochusretabel (Nürnberg, Sint-Laurentiuskerk): geopende toestand.
Crédits Foto: Buchkremer, Michael (2004.07) © Bildarchiv Foto Marburg
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-122.jpg
Fichier image/jpeg, 434k
Titre [Afb. 123]
Légende Rochusretabel (Nürnberg, Sint-Laurentiuskerk): details van centraal baldakijn met beeldengroep.
Crédits Foto: Buchkremer, Michael (2004.07) © Bildarchiv foto Marburg.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-123.jpg
Fichier image/jpeg, 510k
Titre [Afb. 124]
Légende Hypothetische reconstructie 1 (open retabel).
Crédits Werkdocument (Dominique Deneffe).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-124.jpg
Fichier image/jpeg, 347k
Titre [Afb. 125]
Légende Hypothetische reconstructie 1 (gesloten retabel).
Crédits Werkdocument (Dominique Deneffe).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-125.jpg
Fichier image/jpeg, 296k
Titre [Afb. 126]
Légende Legende van het leven van de heilige Dymfna.
Crédits © Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, fotograaf Paul Hermans.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-126.jpg
Fichier image/jpeg, 233k
Titre [Afb. 127]
Légende Retabel van de heilige Joris van Cappadocië, Keulen.
Crédits © Rheinisches Bildarchiv Köln.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-127.jpg
Fichier image/jpeg, 203k
Titre [Afb. 128]
Légende Detail uit Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente (3).
Crédits © Brussel, KIK, X050138.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-128.jpg
Fichier image/jpeg, 386k
Titre [Afb. 129]
Légende Gravure, Aartshertogin Isabella schiet de vogel op het schuttersfeest van het Groot Serment op 15 mei 1615 op de Zavel te Brussel, 1615, papier (Brussel, KBR).
Crédits © Brussel, KIK, B223313.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/docannexe/image/686/img-129.jpg
Fichier image/jpeg, 408k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Christina Ceulemans, Dominique Deneffe, Livia Depuydt-Elbaum, Pascale Fraiture, Marie Postec et Jana Sanyova, « Onderzoek en restauratie van twaalf schilderijen met het leven van de heilige Rochus uit de Sint-Jacobskerk in Antwerpen (1517) »Bulletin de l’Institut royal du Patrimoine artistique / Bulletin Van Het Koninklijk Instituut Voor Het Kunstpatrimonium, 36 | 2021, 105-197.

Référence électronique

Christina Ceulemans, Dominique Deneffe, Livia Depuydt-Elbaum, Pascale Fraiture, Marie Postec et Jana Sanyova, « Onderzoek en restauratie van twaalf schilderijen met het leven van de heilige Rochus uit de Sint-Jacobskerk in Antwerpen (1517) »Bulletin de l’Institut royal du Patrimoine artistique / Bulletin Van Het Koninklijk Instituut Voor Het Kunstpatrimonium [En ligne], 36 | 2021, mis en ligne le 01 avril 2021, consulté le 28 mai 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/kikirpa/686 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/kikirpa.686

Haut de page

Auteurs

Christina Ceulemans

Christina Ceulemans behaalde haar diploma van licentiaat in de Kunstgeschiedenis aan de KULeuven (1975). Zij was sinds 1977 als wetenschappelijk medewerker verbonden aan het KIK binnen het departement Documentatie. Van 2011 tot 2017 was zij Algemeen Directeur ad interim van de instelling. Ze is lid van de raad van bestuur van de Belgische Academie voor Oudheidkunde van België, Open Kerken, het Corpus Vitrearum en lid van het Belgische Blauwe Schildcomité.

Dominique Deneffe

Dominique Deneffe behaalde haar diploma van licentiaat in de Kunstgeschiedenis aan de KULeuven (1984). Vanaf 2003 is zij als wetenschappelijk medewerker verbonden aan het KIK, waar zij eerst onderzoek deed in het kader van een project over pre-eyckiaanse schilderkunst. Nadien werkte zij in het Studiecentrum Vlaamse Primitieven onder meer voor het VERONA-project. Zij publiceerde over miniatuurschilderkunst, pre-eyckiaanse paneelschilderkunst en de rol van Paul Coremans in de conservatie/restauratie van het Lam Gods.

Livia Depuydt-Elbaum

Livia Depuydt-Elbaum werd in 2010 benoemd tot wetenschappelijk medewerker aan het KIK, waar zij sinds 1998 het restauratieatelier voor schilderijen leidt. Zij behaalde haar diploma van conservator-restaurateur van schilderijen aan de ENSAV La Cambre (1988). Ze is gespecialiseerd in de restauratie van schilderijen van de veertiende tot de zeventiende eeuw. Zij was promotor en verantwoordelijke van diverse restauratieprojecten van geschilderde ensembles, waaronder de eerste fase van de conservatie-restauratiebehandeling van het Lam Gods.

Pascale Fraiture

Pascale Fraiture is sinds 2003 hoofd van het Laboratorium voor Dendrochronologie aan het KIK. Zij studeerde Archeologie en Kunstgeschiedenis aan de ULiège (1998). Aan dezelfde universiteit behaalde zij een doctoraat in de dendro-archeologie. Zij ontwikkelde haar expertise in dit domein via interdisciplinaire internationale onderzoeksprojecten. Zij was promotor van twee internationale conferenties: Tree Rings, Art, Archaeology (KIK-IRPA, 2010) en From Carpentry to Joinery (KIK-IRPA, 2013).

Marie Postec

Marie Postec behaalde een master in de Kunstgeschiedenis en Museologie aan de École du Louvre te Parijs (1991) en een master in Conservatie-restauratie van schilderijen aan de ENSAV La Cambrel (1996). Sinds 2010 werkt zij als wetenschappelijk medewerker van het KIK aan de studieen conservatiecampagne van het Lam Gods. Ze doceert sinds 1999 oude picturale technieken aan het Institut National du Patrimoine (INP) te Parijs en aan de ENSAV La Cambre.

Jana Sanyova

Jana Sanyova is een senior onderzoeker in de fysische scheikunde van schilderlagen; ze heeft meer dan 35 jaar ervaring, voornamelijk in het KIK (vanaf 1990), waar zij aan het hoofd staat van het Laboratorium voor polychromie. Zij behaalde het diploma van burgerlijk ingenieur (M.Sc.) in macromoleculaire scheikunde aan de Slovaakse Universiteit voor Technologie en haar doctoraat in de Toegepaste Wetenschappen aan de VUB. Momenteel coördineert ze het onderzoeksproject MetOx dat focust op het mechanisme van metaaloxalatenformaties in de vijftiende- en de zestiende-eeuwse olieschilderijen uit de Zuidelijke Nederlanden.

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search