• 1 Victoria and Albert Museum, inv. n^os C.438 à 439, 441 à 443-1918. Jusqu’en 1795, les fenêtres de la (...)
• 2 Victoria and Albert Museum, inv. C.54 :1-1910.
• 3 Lévy 1860. Certaines planches comportent une signature ou une mention qui précise que Jean-Baptiste (...)
• 4 « Prospectus » de l’éditeur J.B. Tircher, rue de l’Étuve, 20, à Bruxelles, s.d., inséré dans l’édit (...)

1Le Victoria and Albert Museum de Londres conserve une importante collection de vitraux anciens, dont plusieurs proviennent des anciens Pays-Bas et de la principauté de Liège. Ceux de la chapelle du Saint-Sang de Bruges, par exemple, y sont conservés1, de même que d’autres provenant de Hasselt ou de l’ancienne abbaye de Herkenrode2. Le musée possède également une série de documents graphiques, dessins et gravures, reproduisant des vitraux, parmi lesquels 42 dessins et lithographies des planches d’illustrations de l’ouvrage d’Edmond Lévy, Histoire de la peinture sur verre en Europe, contenant une analyse descriptive des vitraux de Belgique, illustré par Jean-Baptiste Capronnier3. Ce livre est la première publication d’envergure sur l’art du vitrail en Belgique. Le contexte de sa publication est exposé dans le « prospectus » de l’éditeur J.B. Tircher qui accompagnait le feuillet annonçant la souscription4 :

• 5 Dans sa notice sur Marc Lévy (1791-1853), mathématicien et fondateur d’un important établissement s (...)
• 6 Voir principalement Helbig 1961a, Pauwels 2002 et de Crombrugghe 2005.
• 7 Les exemples qui suivent sont extraits de O’Kelly de Galway 1859, p. 14-18.
• 8 Voir principalement Helbig 1961a et Pauwels 2002.

2Si l’on peine à se documenter sur la personnalité d’Edmond Lévy (1818-avant 1906), architecte rouennais et professeur d’archéologie5, qui jouissait pourtant d’une grande renommée, y compris en Belgique, comme en témoigne l’extrait ci-dessus, celle de Jean-Baptiste Capronnier est bien mieux connue6. Celui-ci était un des principaux peintres-verriers actifs au xix^e siècle en Belgique. Il eut en charge la création d’ensembles importants de vitraux7, notamment dans l’église Saint-Jacques à Anvers, la cathédrale Saints-Michel-et-Gudule de Bruxelles, la cathédrale de Tournai, et à Liège, l’église Saint-Denis, l’église Saint-Servais et la collégiale Sainte-Croix, ainsi que la restauration de nombreuses verrières anciennes conservées en Belgique8 : celles de la cathédrale Saints-Michel-et-Gudule de Bruxelles, du château La Follie à Écaussinnes, de la chapelle castrale d’Enghien, de l’église Sainte-Catherine de Hoogstraten, des églises Saint-Jacques et Saint-Servais à Liège, de la collégiale Sainte-Waudru à Mons, de la cathédrale de Tournai, etc.

• 9 « Prospectus » de l’éditeur J.B. Tircher.
• 10 Voir Descamps et Le Maistre D’Anstaing 1848 et Weale 1846. L’ouvrage Descamps et Le Maistre D’Ansta (...)
• 11 « Prospectus » de l’éditeur J.B. Tircher et Frère 1858, p. 248.
• 12 Le « prospectus » précise : « l’une, de luxe, avec planches, en partie lithographiées en couleur, e (...)

3La publication de Lévy et de Capronnier « devant être complètement originale »9, les œuvres majeures du pays y sont reproduites, à l’exception des vitraux anciens de la cathédrale de Tournai et de l’église Saint-Jacques à Liège, déjà illustrés dans les monographies de ces deux édifices10. L’ouvrage, d’un format in-quarto, a été publié entre 1854 et 1859 en soixante livraisons, à raison de deux par mois11. Chacune comprenait au moins huit pages de texte et une planche in quarto. Les souscripteurs avaient le choix entre deux éditions, l’une sur papier de luxe avec des illustrations en couleurs, l’autre en noir et blanc12. Le Victoria and Albert Museum a acquis en 1919 des lithographies et des dessins préparatoires pour vingt et une des trente-sept planches qui illustrent le livre.

• 13 Voir l’inventaire en ligne des collections du Victoria and Albert Museum pour les numéros d’inventa (...)
• 14 Helbig 1968, p. 185.
• 15 Helbig 1961b, p. 215.

4De l’atelier Capronnier, le Victoria and Albert Museum ne conserve pas uniquement des dessins, mais également des fragments de vitraux anciens provenant de deux édifices majeurs de Belgique, et particulièrement significatifs, puisqu’il s’agit, pour la plupart, de têtes. Ils sont insérés dans quatre panneaux de mises en plombs (inv. n^os 513-1892, 514-1892, 517:9-1892 et 517:10-1892) [fig. 1-4]. Ils ont été découverts de manière tout à fait fortuite lors de recherches dans la collection de vitraux du musée, où ils étaient catalogués comme « fragments », sans indication d’origine13. Comme on le verra, leur identification comme originaux de copies exécutées pour les vitraux conservés dans l’église de Hoogstraten et dans la cathédrale de Tournai ne laisse aucun doute sur leur provenance. L’atelier Capronnier a restauré les verrières de ces deux édifices respectivement en 1841-184614 et en 1845-184615 et c’est alors qu’il en a extrait ces têtes.

• 16 « The panel was purchased in 1892 in a sale in Brussels. At that time disparate fragments of staine (...)
• 17 Voir Catalogue livres et vitraux Capronnier 1892 et Catalogue cartons Capronnier 1892. L’État belge (...)
• 18 Voir Catalogue livres et vitraux Capronnier 1892, lots 279, 282 et 283 : 279. Idem du XVI^e siècle. (...)

5Cette hypothèse est confirmée par les modalités d’acquisition de fragments d’un des panneaux (inv. n^o 513-1892) [fig. 1], précisées dans les données d’inventaire du Victori a and Albert Museum : une vente publique à Bruxelles en 189216. Cette vente est celle du fonds de l’atelier Capronnier, qui fut organisée peu après le décès de Jean-Baptiste Capronnier, survenu le 31 juillet 1891. La collection d’art, la bibliothèque, les projets et les cartons de vitraux réalisés par celui-ci ou sous sa direction furent mis en vente, en deux temps : les maquettes, dessins, croquis, documents, gravures, tableaux, vitraux peints et objets divers furent vendus en 336 lots dès le 15 juin 1892 et les cartons et dessins, répartis en 3280 lots, à partir du 18 juin suivant17. La description des lots dans le catalogue est très succincte, mais il est possible que les fragments acquis par le Victoria and Albert Museum correspondent aux numéros 279, 282 et 283, identifiés comme panneaux incluant des têtes, dont une tête d’Empereur18. Les autres vitraux du fonds de l’atelier Capronnier ont été dispersés lors de la même vente. Certains ont depuis été repérés dans des collections privées.

• 19 Ibidem, p. 185. Sur l’intervention de Capronnier dans les vitraux de Hoogstraten, voir également Ra (...)
• 20 Helbig 1961b, p. 219.

6Certains fragments du Victoria and Albert Museum proviennent donc de vitraux restaurés par l’atelier Capronnier dans le courant du xix^e siècle. Il était relativement courant alors d’extraire des pièces anciennes qui étaient jugées en mauvais état, soit parce qu’elles étaient cassées, parfois avec des lacunes, soit parce que la grisaille avait tendance à s’effacer. De nombreuses pièces ont ainsi été remplacées dans les vitraux anciens : pour ceux de l’abside de l’église Sainte-Catherine de Hoogstraten, qui totalisent 11.626 pièces de verres, Jean-Baptiste Capronnier déclare en avoir conservé 2.576 et renouvelé 9.050 entre 1841 et 184619. Les remplacements de pièces furent aussi importants dans ceux de la cathédrale de Tournai. Quand Jean Helbig en a réalisé la critique d’authenticité, il a constaté que moins de la moitié des pièces étaient d’origine20.

• 21 « When acquired by the museum the object was a single panel with ten heads. At some subsequent date (...)

7Les panneaux acquis par le Victoria and Albert Museum à la vente Capronnier ne sont pas restés dans leur état initial ; ils ont été démantelés, recomposés et remis en plomb. Le panneau rassemblant des fragments de l’église de Hoogstraten (inv. n^o 517-1892) a été sectionné en deux21 (inv. n^os 517:9-1892 et 517:10-1892), et une tête d’une autre facture, ne provenant manifestement pas de Hoogstraten, a été insérée dans l’un d’entre eux (inv. n^o 517:9-1892). Dans le panneau inventorié sous le numéro 513-1892, six têtes provenant de vitraux de la cathédrale de Tournai ont été numérotées individuellement sur la pièce de verre (inv. n^os 513 :2, 513a, b, c, d, e). Elles sont accompagnées de six autres fragments d’origine différente dont certains portent un numéro d’inventaire indiquant une acquisition en 1915. Enfin, sur les dix-sept éléments anciens rassemblés dans le panneau inventorié sous le numéro 514-1892, un seul, au centre, semble avoir pour origine Tournai.

• 22 Voir Helbig 1961b, Helbig 1968, Helbig et Vanden Bemden 1974, Vanden Bemden 1981, Vanden Bemden 200 (...)
• 23 Helbig 1968, p. 133-227.

8Les verrières anciennes conservées en Belgique ne sont pas très nombreuses. Celles publiées dans la série du Corpus Vitrearum sont bien connues22, et la reconnaissance de l’origine des fragments s’est faite assez aisément. Dix têtes des panneaux 517 :9-1892 et 517 :10-1892 proviennent des vitraux de la série des Sept Sacrements de l’église de Hoogstraten, réalisée et placée en 1531-1533. La vitrerie de l’église, construite à partir de 1525 et consacrée en 1544, est d’une grande importance pour l’art du vitrail en Belgique23. Elle a bénéficié de la générosité de membres de la famille Lalaing, particulièrement d’Antoine de Lalaing (ca 1480-1540) et de son épouse Élisabeth de Culemborg (1475-1555). Les portraits de ceux-ci figurent dans la dernière verrière de la série, celle de l’Extrême Onction, à la suite de ceux d’autres prestigieux donateurs : Charles Quint et son épouse Isabelle de Portugal, Philibert de Savoie et Marguerite d’Autriche, Ferdinand I et Anne de Bohème, et enfin Guillaume van Enckevoort, évêque d’Utrecht et prévôt de Malines.

• 24 Nélo 1896, p. 17.
• 25 Traduction proposée par Jean Helbig (Helbig 1968, p. 200) de l’extrait de Nélo 1896, p. 17 : « Zoo (...)

10Quand on observe ces têtes et leur copie dans les vitraux, on admire la fidélité de celles-ci. Un observateur local remarquait déjà à la fin du xix^e siècle24 : « Bien souvent j’ai entendu prétendre que l’art de la peinture sur verre, comme il se pratiquait jadis, était perdu et qu’il était facile de distinguer les parties restaurées des parties anciennes. Or j’ai mis à l’épreuve plusieurs de ces “experts” et tous, sans exception, tapaient à côté “comme un aveugle sur un œuf”... J.B. Capronnier parvenait à compléter les parties endommagées des vitraux de telle façon que personne ne pouvait distinguer l’ancien du nouveau »25.

• 26 Voir Beltjes 1948, Helbig 1949, p. 38-41 et Helbig 1968, p. 197-198.
• 27 Helbig 1949, p. 40-41.
• 28 Communication de Beltjes à Helbig (voir Helbig 1949, p. 39, notes 8, 9 et 10).
• 29 Helbig 1949, p. 39-40.
• 30 Helbig 1949, p. 52

11Les têtes retrouvées sont des morceaux de choix qui permettent d’apprécier le travail du peintre-verrier. Toutes présentent des similitudes dans les détails, avec notamment des longs cils marqués et des lèvres lippues. La peinture est vigoureuse, de la sanguine est utilisée pour rehausser les lèvres. La représentation de Charles Quint est convaincante dans sa fidélité avec les portraits connus de l’empereur : le nez busqué et le prognathisme des Habsbourg sont bien rendus. Les pièces sont manifestement l’œuvre d’un même peintre sur verre, dont l’identité est révélée dans des textes d’archives découverts par P.J.W. Beltjes26 : il s’agit d’Antonis Everdt ou Eversoen, né à Culembourg. Celui-ci fut chargé de l’exécution des sept vitraux de l’abside, d’après des cartons qui lui furent achetés par Antoine de Lalaing, mais on ignore s’il avait réalisé ceux-ci lui-même ou s’il les avait fait faire à ses frais par un peintre, comme c’était alors régulièrement le cas. Peu auparavant, le peintre-verrier Jan Pietersz d’Oudewater s’était vu confier la commande d’un vitrail offert par Charles Quint à la cathédrale d’Utrecht, à condition qu’il fasse dessiner à ses frais des cartons par le peintre Jean Gossaert, d’après un vidimus fourni par l’empereur27. Les textes sont remarquablement précis puisqu’ils indiquent qu’Eversoen réalisa ses verrières dans son atelier à Culemborg, entre 1531 et 1533, et qu’il les fit transporter à Hoogstraten. Pour chacune des trois premières fenêtres, il reçut environ 95 florins brabançons et pour chacune des quatre autres 85 florins28. Les vitraux de Hoogstraten sont les seuls d’Antonis Evertsoen qui soient conservés. Les autres ne sont connus que par des textes29 : deux verrières pour le monastère du Saint-Sépulcre à Culemborch, en 1524, à la demande de Charles Quint et une « Dame de Savoie » (sans doute Marguerite d’Autriche), divers ouvrages pour le château d’Antoine de Lalaing à Hoogstraten, de 1524 à 1528, et un vitrail commandé par la ville de Lierre pour l’église de Hoogstraten en 1536. Les pièces anciennes de Hoogstraten retrouvées au Victoria and Albert Museum attestent en Eversoen « le talent d’un peintre verrier de grande classe »30, qui s’affirme avec maîtrise par une facture personnelle et vigoureuse exploitant toutes les ressources de la peinture sur verre. La tête de saint Charles est à cet égard exemplaire, avec l’utilisation de différentes grisailles, enlevées au petit-bois quand il s’agit de rendre la pilosité ou de séparer les mèches de la barbe, ou au contraire finement travaillées à l’aiguille, pour modeler les chairs et accentuer les rides autour de l’œil et celles de la patte d’oie.

• 32 Helbig 1961b, p. 203-223 ; Pycke 2012, p. 30-39. Ce déplacement avait été décidé pour permettre au (...)
• 33 Helbig 1961b, p. 219.
• 34 Le catalogue de la vente mentionne une soixantaine de panneaux, dont cinq au moins étaient constitu (...)

13Elles subsistèrent pourtant jusqu’en 1845, date à laquelle commença leur restauration confiée à Jean-Baptiste Capronnier. Celui-ci fut chargé de les remonter à leur emplacement actuel dans les fenêtres des absides du transept, en quatorze verrières dont huit comportent deux scènes superposées32. Lors de cette opération, plus de la moitié des pièces originales furent remplacées, soit parce qu’elles étaient cassées, soit parce que leur peinture était trop altérée33. Capronnier en a conservé une partie, en particulier des têtes, en les remontant dans des panneaux d’antiquaires. Le catalogue de la vente de son fonds d’atelier, en 1892, en mentionne un nombre important34.

• 35 Helbig 1961b, p. 237, fig. 123. L’observation rapprochée de la verrière en 2018 a permis d’établir (...)

14Les copies qu’il a exécutées pour les verrières de la cathédrale sont suffisamment fidèles pour permettre de retrouver l’emplacement original de chacune des têtes du Victoria and Albert Museum. Ainsi, celle qui est située dans l’angle supérieur gauche du panneau (inv. n^o 513 :2-1892) appartenait à l’ecclésiastique portant un missel placé juste derrière l’évêque qui accueille le roi de Neustrie Chilpéric cherchant refuge dans la ville [fig. 9 et 10]. Les deux plombs de casse qui en altèrent encore le dessin expliquent pourquoi elle fut remplacée. Juste à côté, un autre visage, féminin cette fois, se reconnaît aisément dans les vitraux de Tournai (inv. n^o 513a-1892) [fig. 11 et 12]. Il s’agit de celui de la reine Frédégonde, épouse de Chilpéric. Il provient de la scène où celle-ci est représentée entourée de ses dames de compagnie, en train d’armer les deux meurtriers chargés d’assassiner son beau-frère Sigebert, roi d’Austrasie. La réplique qu’en a réalisée Jean-Baptiste Capronnier a été calquée avec beaucoup de précision, jusque dans la façon d’appliquer la grisaille, au point que Jean Helbig s’y est trompé et l’a indiquée comme ancienne dans la critique d’authenticité qu’il a donnée dans le volume du Corpus Vitrearum consacré aux vitraux de Tournai35. Moins aisé à identifier en raison de son état fragmentaire est le visage d’un des clercs accompagnant le prélat à qui Chilpéric, pour le remercier de l’avoir abrité, accorde les droits temporels sur la ville dans une des scènes suivantes (inv. n^o 513d-1892) [fig. 13 et 14].

• 36 Lafond 1942, p. 6-12.

17Les vitraux de Tournai résultent de la collaboration entre plusieurs artistes. Le premier d’entre eux à avoir été identifié est Arnoult de Nimègue, ou Arnoult de la Pointe (Aert Ortkens ou Aert Van Ort en néerlandais). Sa signature « Arnt Nimegen » figure sur des verres qui, certes, ne sont pas d’origine, mais l’artiste était inconnu à l’époque où Capronnier est intervenu et celui-ci n’a donc pu inventer ces inscriptions qu’il a copiées fidèlement sur des pièces anciennes brisées, comme en témoignent les relevés qu’il a faits au moment de la restauration. Jean Lafond, à qui l’on doit d’avoir retracé la carrière d’Arnoult de Nimègue et reconnu la signature de celui-ci sur le vitrail de la Fuite de Chilpéric et de son escorte, a d’ailleurs trouvé le nom du peintre tracé sur des vitraux normands qui présentent de nombreux points communs avec ceux de Tournai36.

• 37 Leproux 2001, p. 81-85.
• 38 Girault 2002, p. 14-23.
• 39 « Henrry de Campies ».

18Plus récemment, le nom de Gauthier de Campes a été également associé aux vitraux de Tournai37. On reconnaît en effet son style dans les cinq scènes évoquant les droits féodaux de l’évêché, qui se distinguent des autres verrières par des compositions foisonnant de détails rendus avec un réalisme poussé à l’extrême et des visages sévères et minutieusement dessinés, comme par exemple dans la scène du Serment des Magistrats tournaisiens. Formé à Bruges, dans l’atelier de Jan Fabiaen, où il était entré en 148038, Gauthier était vraisemblablement apparenté au peintre-verrier Henri de Campes, documenté dès 1473 dans la guilde de Saint-Luc de Tournai et qui était employé sur le chantier de la cathédrale, puisqu’il a signé la scène du Sacre de l’évêque Anselme39 « Henrry de Campies ».

• 40 À moins que le portrait de Philippe le Beau qu’on lui attribue n’ait été exécuté vers 1496 à Bruxel (...)
• 41 Hamon, 2011, p. 49-50.
• 42 Hérold 1998.

19Pour Arnoult de Nimègue comme pour Gauthier de Campes, les vitraux de Tournai sont les premières œuvres documentées40. L’un et l’autre ont quitté la ville pratiquement en même temps, sans doute juste après la mise en place des verrières. Avant Pâques 1500, en effet, Gauthier de Campes était à Paris, où il donna le carton d’une tapisserie offerte à l’église des Augustins par Robert Gaguin41. C’était déjà un artiste reconnu dans la capitale puisque, la même année, c’est à lui que s’adressèrent les autorités municipales pour donner une représentation figurée du nouveau pont Notre-Dame dont une commission était chargée d’établir le projet42.

• 43 Leproux 2001, p. 77-78. Voir aussi Hamon 2008, p. 283, n^o 911 et la synthèse récente donnée par Els (...)

20En 1503, il fournit les cartons pour une tenture de l’Histoire de saint Étienne destinée à la cathédrale de Sens et pour celle, tissée au même moment, offerte par Jean Baillet à la cathédrale d’Auxerre et conservée au musée de Cluny. Jusqu’à sa mort, survenue entre 1530 et 1534, il exerça dans la capitale française une activité de cartonnier pour la tapisserie et le vitrail, mais fut aussi un peintre de panneaux renommé dont la production était anciennement regroupée sous le nom de convention de Maître de saint Gilles43.

• 44 Lafond 1926-1927.
• 45 Les vitraux de Haute-Normandie 2001, p. 376 (baie 32) ; Elsig 2017a, p. 123.
• 46 Les vitraux de Haute-Normandie 2001, p. 43.
• 47 La signature d’Arnoult de Nimègue est présente sur les vitraux de l’Arbre de Jessé de Saint-Godard (...)

21Arnoult, lui, s’était dirigé vers la Normandie. Dès les premières années du xvi^e siècle, il était installé à Rouen où il travailla notamment pour l’abbé de Saint-Ouen Antoine Bohier44. Les vitraux de la Vie de sainte Catherine du collatéral sud de l’église abbatiale pourraient constituer son premier grand chantier dans la ville45. Il ne peignait pas que sur le verre : en 1503, il fut payé par la fabrique de Saint-Étienne-la-Grande-Église pour avoir dessiné le « pourtraict » d’un retable, et en 1509 il fournit des modèles de sculptures pour les voussures du portail principal de la cathédrale de Rouen46. Artiste polyvalent, Arnoult a laissé sa signature sur plusieurs vitraux de la région47, avant de regagner les Pays-Bas avant 1513, date à laquelle il fut reçu dans la guilde de Saint-Luc d’Anvers. Il n’y a aucun doute qu’à Tournai, il fournit les modèles et les cartons de la majorité des scènes et en transposa lui-même une partie sur le verre. On reconnaît en effet sa façon d’appliquer la grisaille dans toutes les verrières consacrées à la lutte entre Chilpéric et Sigebert et une partie de celles évoquant le rétablissement du siège épiscopal en 1146.

• 48 Leproux 2001, p. 33-36.

22L’intervention de Gauthier de Campes à Tournai semble plus ponctuelle, puisque son style très particulier ne se remarque que dans la série des Droits féodaux, et que l’on n’a aucune preuve que l’artiste ait lui-même peint directement sur le verre, même si la qualité de certaines pièces dans les scènes relevant de son invention engage à envisager cette hypothèse. À Paris, où il s’était établi définitivement, les métiers de peintre et de peintre-verrier étaient réglementés et bien séparés, et il n’était guère possible pour un membre de l’une des corporations d’empiéter sur l’activité de l’autre48. Les vitraux de la capitale ou des environs dans lesquels on reconnaît ses compositions ont d’ailleurs été exécutés par des artistes différents et, contrairement à Arnoult de Nimègue, on ne dispose d’aucun élément de comparaison pour pouvoir établir avec certitude qu’à Tournai, au début de sa carrière, il a pu transposer lui-même ses cartons.

• 49 Une étude est actuellement en cours par les deux auteurs de la présente contribution ; elle bénéfic (...)

24Ainsi, ces sept pièces constituent un témoignage essentiel non seulement pour appréhender le style de deux artistes de premier plan au tout début de leur carrière, mais aussi pour essayer de comprendre l’organisation du chantier de la cathédrale de Tournai dans les dernières années du xv^e siècle, avec l’intervention de différentes personnalités dans la conception et la réalisation des vitraux49. Leur prise en compte est d’autant plus nécessaire pour toute étude sur les verrières encore en place que dans celles-ci, on l’a vu, la proportion des pièces remplacée par Jean-Baptiste Capronnier est importante.