• 1 Cette recherche a été réalisée dans le cadre du projet financé par le Conseil européen de la recher (...)
• 2 Pour une vue d’ensemble de la question, Murray 1990 ; Slater 1991 ; Schmitt Pantel 1992 ; Musti 200 (...)
• 3 Murray 1990.
• 4 Lissarrague 1987b, 12.
• 5 Lissarrague 1987b, 23.
• 6 Sur le vin et l’ivresse, Villard 1988 ; Jouanna & Villard 2002. Sur l’iconographie du banquet, Fehr (...)
• 7 La transgression est entendue ici comme le renversement de normes établies et acceptées par le grou (...)
• 8 Pour une synthèse récente sur le kômos archaïque, Smith 2010 ; Wannagat 2015. Sur les satyres, Isle (...)

1On assiste depuis la fin des années 1980 à un profond renouvellement des études consacrées au symposion comme institution sociale2. Dans ce cadre, l’attention des chercheurs s’est surtout portée sur la consommation collective et ritualisée de vin3. « Médiateur de sociabilité »4, c’est lui qui fonde la cohésion du groupe, uni par les proportions du mélange et leur manière de le boire5. Si le symposion permet de réaffirmer les valeurs et les normes partagées, il offre aussi un cadre circonscrit pour les outrepasser. Aussi, aux nombreuses études sur l’espace et l’histoire du banquet se sont ajoutées celles sur le vin et la mise en image de sa consommation6, avec un intérêt croissant pour la mise en scène de l’ivresse et de la transgression7. Dans l’iconographie des vases grecs, cette oscillation constante entre les règles et leur détournement prend souvent la forme d’un jeu de miroirs entre civilisation et sauvagerie. Les cômastes dansants et replets des figures noires archaïques et les satyres et autres papposilènes de la céramique attique et italiote8 y incarnent un contre-modèle de la sociabilité civique.

• 9 Jacquet-Rimassa 2008, 71. Sur les questions des divertissements et des plaisirs associés au banquet (...)
• 10 García Soler 2001, 11 ; García Soler 2010.
• 11 Sur les enjeux du sujet, Dasen 2018 et 2019a.
• 12 Sur la recherche d’un nouveau modèle théorique du jeu en adéquation avec l’Antiquité, voir Dasen & (...)
• 13 Kidd 2021.

2À l’absorption normée du breuvage divin s’adjoignent de nombreuses activités exaltant les sens – plaisirs érotiques, poésie, musique, danse, acrobaties et autres spectacles9 – et faisant du banquet un véritable moment de réjouissances collectives. Parmi la cinquantaine de divertissements recensés par M.J. García Soler, les jeux ne constituent qu’un sous‑ensemble10. Essentiels à la socialisation des participants, à la construction de leurs compétences, de leur habilité sociale et de leur identité culturelle, ils sont une clef d’accès privilégiée à l’histoire des normes, des valeurs et de l’imaginaire des sociétés antiques11. Pour autant, la notion de « jeu » en tant que telle n’en est pas moins complexe à définir, tant les rôles, fonctions et valeurs qui lui sont associés sont multiples et variables selon les espaces et les époques12. Cette difficulté de conceptualisation se voit renforcée par le décalage existant entre notre grille d’interprétation moderne et les perceptions antiques, au sein desquelles les idées de performance, d’émotion et de plaisir collectif participaient de l’expérience ludique13.

• 14 L’auteur définit le jeu comme une activité volontaire encadrée, dans l’espace, le temps et régie pa (...)
• 15 Caillois 1958. Pour une introduction, Macé 2013, 10 ; Dasen 2018, 26-27.
• 16 Caillois 1958, 68‑69 ; Macé 2013, 10.
• 17 Sur la transgression du rituel du kottabos, voir la tête d’Ulysse utilisée comme cible des latages (...)

3De quels jeux parle-t-on ? Outre un intérêt limité au cadre du symposion, la question qui nous intéresse ici est celle de pratiques ludiques impliquant la manipulation et la mise en équilibre – ou en déséquilibre, c’est selon – du corps humain et d’objets, au moyen d’une certaine forme de savoir-faire, de compétence manuelle, voire corporelle. Réfutant la définition homogène du jeu de J. Huizinga basée sur le formalisme et « l’esprit de la règle »14, R. Caillois distinguait quatre formes de jeu : agôn (la compétition), alea (le hasard), mimicry (le mimétisme) et ilinx (le vertige)15. Dans ce cadre heuristique, les pratiques et représentations du déséquilibre possèdent une dimension ludique. Le déséquilibre vise à « détruire pour un instant la stabilité de la perception » et à « anéantir la réalité avec une souveraine brusquerie »16. Les mises à l’épreuve de la stabilité du corps et de l’être, qu’il s’agisse d’une performance, d’une compétition ou d’une pitrerie, qu’elles soient réelles ou métaphoriques, peuvent être considérées comme des jeux. R. Caillois avance par ailleurs que certaines des catégories identifiées fonctionnent ensemble de manière préférentielle. L’agôn se joint à l’alea, le simulacre au vertige. Dans le cadre de l’iconographie du symposion, cette grille interprétative fonctionne : les jeux d’équilibre peuvent parodier des jeux existants et formalisés, mais aussi des conventions sociales, couramment acceptées, comme celles qui régissent le bon comportement du buveur. Le kottabos semble cependant transcender ces catégories. À la fois jeu d’équilibre et d’habileté, jeu formalisé et parodié17, il procède de l’agôn, de l’alea, du simulacre et du vertige.

• 18 Pindare, Olympiques, IX, 111 (Ép. 4) ; Hippocrate de Cos, De l’Art, 802 ; Platon, République, 426d (...)
• 19 Aristophane, Cavaliers, 719 ; Grenouilles, 1007. Également ἐπιδεξιότης dans Aristote, Éthique à Nic (...)
• 20 Comme lors d’un lancer de javelot dans Euripide, Iphigénie en Tauride, 1239.
• 21 Diogène Laërce, V, 33.

4L’ensemble de ces pratiques ludiques est doté d’un champ lexical et sémantique commun, articulé autour de deux notions centrales : la technè (τεχνὴ) et le thauma (θαῦμα), le tour d’adresse, de prestidigitation, qui crée l’étonnement et l’admiration. L’habileté peut être désignée par l’eucheiria (εὐχειρία : l’habileté avec les mains, c’est-à-dire la dextérité18), voire la capacité à être dexiotès (δεξιότης : avoir de l’adresse, de la dextérité, de l’habileté19). L’eustochia (εὐστοχία) incorpore un élément supplémentaire, la cible. Le terme renvoie à l’adresse, à l’habileté à viser un objectif matériel déterminé20, de même que l’eustochèma (εὐστόχημα) indique le coup d’adresse, le « joli coup » qui inspire l’admiration21.

• 22 Xénophon, Banquet, II, 1 ; Platon, Sophocle, 224a, 235b, 268d ; République, 514b ; Démosthène, Olyn (...)
• 23 Xénophon, Banquet, II, 11 ; Mémorables, I, 3, 9 ; Platon, Banquet, 190a ; Euthydème, 294e.
• 24 Iliade, XVIII, 605 ; XVI, 750 ; Odyssée, IV, 18.
• 25 Archiloque, fr. 42, 2 ; Aristophane, Thesmophories, 488-489 ; Cavaliers, 365.

5Oubliant la technè du protagoniste pour privilégier l’impression laissée aux spectateurs, le terme de thaumatopoios (θαυματοποιός) renvoie à l’accomplissement de merveilles, de prodiges, à l’art de « faire des tours » ; il s’applique en particulier aux acrobates, jongleurs et autres saltimbanques qui peuvent se produire durant le symposion22. Dans son Banquet, Xénophon décrit longuement la performance d’une troupe de musiciens, danseurs et acrobates dirigée par un Syracusain. Lorsqu’une jeune fille s’élance à travers un cercle d’épées, c’est le verbe kubistaô (κυϐιστάω : se jeter tête en avant, faire la culbute) qui est utilisé23, tandis que le kubistètèr (κυϐιστητήρ) désigne dans l’Iliade et l’Odyssée le plongeur, mais aussi celui qui fait la culbute et le faiseur de tours24. Chez Archiloque et Aristophane, le mot kubda (κύϐδα) indique la culbute tête en avant, mais avec un sens plus obscène25.

• 26 Il ne s’agit pas ici de faire l’inventaire exhaustif de la bibliographie. En guise d’introduction à (...)
• 27 La réflexion est initiée dans Lissarrague 1987b, chap. « Les jeux du vin », 66-82.

6Cet article propose une réflexion diachronique autour de ces pratiques ludiques, à partir de témoignages écrits, de leurs représentations et d’une sélection d’images jalonnées de jeux graphiques associant vin, vases et buveurs dans des scènes caractérisées par l’imminence de la chute. Si le kottabos26 constitue un biais privilégié pour explorer l’ensemble de cette dialectique27, nous élargirons le questionnement à d’autres types d’activités, révélant à la fois l’existence de jeux formalisés, de jeux détournés, selon un système de renvoi caractérisé par les « jeux de miroirs » chers à F. Lissarrague. En tentant de décentrer le regard hors d’Attique, ce parcours thématique en images fait dialoguer à travers le médium céramique plusieurs productions du monde grec et hellénisé rattachées à des environnements géographiques, chronologiques et culturels distincts. Les spécificités de leurs mises en images à l’aune de caractéristiques régionales ou de cultures d’ateliers questionnent en outre le processus de sélection des éléments visuels en jeu, l’articulation des images à leurs supports et l’existence ou non de cultures visuelles partagées autour de références communes.

• 28 Pollux, VI, 109-111 et les nombreuses citations rapportées par Athénée de Naucratis essentiellement (...)
• 29 Il faut en effet avoir vidé sa coupe avant de pouvoir jouer. Cette temporalité du jeu se traduit, c (...)
• 30 Sur l’élégance du geste, fluide et courbe du poignet, Athénée, Les Deipnosophistes, XI, 782d-e ; XV (...)
• 31 Sur l’intrication de la notion de chance et celle de jeu, pensé comme une action sur l’indéterminé, (...)

7Amplement documenté par les textes28, le jeu du kottabos (κότταϐoι ; κοτταϐίυείν) intervenait une fois le banquet bien entamé29. Ce jeu, associant ivresse, adresse et équilibre, consistait à projeter sur une cible définie à l’avance la dernière goutte de vin contenue dans sa coupe à l’aide d’un geste vif et courbe du poignet (ἀγκυλντά30), l’index passé dans l’anse et les autres doigts rabattus vers la paume. Le succès de l’entreprise, auquel était associée une part de chance31, dépendait de l’habileté du joueur à exécuter un geste souple et équilibré en harmonie avec sa posture, tout en maîtrisant sa consommation de vin, s’assurant ainsi une alcoolémie lente et progressive afin de se prémunir de l’ivresse et de ses excès.

• 32 Hégésandre apud Athénée, XI, 479d ; Critias apud Athénée, XV, 666b-c ; schol. Aristophane, Paix, 12 (...)
• 33 Sur les normes associées à la consommation du vin, Itgenshorst 2015.
• 34 Athénée, XV, 666d : « une sorte de jeu lié au vin » (trad. d’après Canfora, Salerno Editrice, 2001)
• 35 Dicéarque, fr. 97 (Wehrly) apud Athénée, XI, 479d.
• 36 Achæos, fr. 26 (Snell) et Callimaque, fr. 69 (Pfeiffer) apud Athénée, XV, 668 b-c ; Hésychius, λ 38 (...)
• 37 À cette stimulation visuelle s’ajoute sans doute le chromatisme des latages, Costanza 2019, 183.
• 38 Sur le son clair qui était de bon augure, Sophocle, fr. 277 (Radt) et Euripide, fr. 631 (Nauck) apu (...)

8Vraisemblablement originaire de Sicile – sans que cette paternité soit fermement établie32 –, le kottabos semble par métonymie pouvoir résumer à lui seul le symposion et sa convivialité par le lien direct établi avec le vin, sa consommation et sa manipulation par les convives. Le vin, dont Dionysos enseigne aux hommes le bon usage, sert de cadre et de vecteur à cette sociabilité normée33. Ce breuvage divin est à la fois la modalité et l’instrument du jeu34. Au plaisir suscité par l’expérience du vin – de son absorption aux effets secondaires excitant les sens – s’ajoute l’expérience ludique. La vaisselle de banquet – en particulier les vases à boire – est alors détournée de son usage initial : il ne s’agit plus seulement de lever le coude (et la coupe aux lèvres) pour s’abreuver, mais aussi d’accomplir la gestualité caractéristique du kottabos35, guidant ainsi la goutte (λάταξ)36 vers la cible. À la sollicitation du goût, de l’odorat et du toucher s’ajoutent la vue, nécessaire à l’ajustement du lancer37, et bientôt l’ouïe, par le tintement sonore que revêt le jet victorieux (λατάγη)38.

• 39 Le terme ἀγκύλη désigne par exemple le geste courbe du joueur, mais s’applique aussi parfois à la (...)
• 40 Athénée, XI, 479e mentionne l’existence de salles rondes dédiées. À ce sujet, Campagner 2002, 112. (...)
• 41 Athénée, XI, 782d-e ; XV, 667b‑d ; Photius, a 185 = Synagoge, B a 277.
• 42 Associé à un jeu d’ivrognes, Agathias, Epigrammes amoureuses, V, 296 ; Platon, fr. 46 (Kassel-Austi (...)
• 43 Athénée, XI, 479e. Sur l’existence de vases à boire dédiés à la pratique du kottabos, et notamment (...)
• 44 Athénée, XV, 666f.
• 45 Athénée, XV, 667e.
• 46 Athénée, XV, 666.
• 47 Pindare, fr. 128 Snell-Maehler apud Athénée, X, 427d ; Cratinos, fr. 299 (Kassel-Austin) apud Athén (...)

9Les sources écrites nous renseignent de manière complémentaire, quoique parfois contradictoire39, sur le champ lexical associé et sur les différentes modalités de ce divertissement : depuis la mise en place du dispositif ludique (cadre40, accessoires, gestualité41, règles et conditions de la victoire) jusqu’aux enjeux du lancer. Le vocable kottabos recouvre des acceptions multiples. Il est non seulement employé pour nommer la pratique ludique, parfois assorti d’un jugement de valeur dépréciatif42, mais sert aussi à désigner le vase utilisé43, la cible44 ou encore le prix45 décerné au vainqueur. Déterminée à l’avance et de nature diverse – matérielle, comestible ou érotique46 –, la récompense ajoutait sans conteste au plaisir de l’émulation entre convives. L’existence de dédicaces pouvait en outre accompagner les latages, les associant ainsi à un vœu amoureux ou érotique47.

• 48 Pour une synthèse, Campagner 2002 ; Costanza 2019, 180-186, 295, 297.
• 49 Sur ce type consistant à frapper un disque instable au sommet d’une tige et ses occurrences, Costan (...)
• 50 Il s’agit d’immerger des coupelles en terre cuite mises en flottaison dans un bassin (Athénée, XI, (...)
• 51 Deux réceptacles disposés en équilibre de part et d’autre d’un axe seraient à remplir de lie, Arist (...)
• 52 Notamment la tête des héros Ulysse ou celle du vieil Enée, Eschyle, fr. 179 (Radt) apud Athénée, XV (...)
• 53 Pollux, VI, 111 ; Athénée, XV, 665e.

10Le jeu, qui vise à instaurer un déséquilibre contrôlé, connaît plusieurs variantes articulées autour de la typologie de la cible48 : le kottabos kataktos49, le kottabos en lekanè50 et, selon certains auteurs, le kottabos « à balancier »51. S’ajouteraient à ces variantes formalisées des manières moins consensuelles de jouer, allant de l’utilisation d’une cible humaine52 à l’usage de la bouche pour viser en substitution de la traditionnelle coupe53.

• 54 Pour les mentions hors de ce contexte, Visconti 2013, 238-239 et 246-247.
• 55 Sur les variations de son rendu et les spécificités des langages attique et italiote, Jacquet-Rimas (...)
• 56 Jacquet-Rimassa & Pouyadou 2003 ; Jacquet-Rimassa 2008.
• 57 Principalement des tiges métalliques et de petites statuettes anthropomorphes avec des postures et (...)

11Aux règles rapportées dans les textes répondent des procédés visuels normés qui s’affirment de diverses manières chez les imagiers du monde grec et hellénisé. Sur la céramique attique, l’identification du jeu repose sur la présence du geste caractéristique du lancer, majoritairement figuré dans un cadre symposiaque54 ; sur la céramique italiote, la gestualité est fréquemment associée à la tige55. Ce dispositif, manipulé indépendamment lors des scènes de kômos, n’est plus alors strictement circonscrit au banquet. Il s’intègre à une sphère dionysiaque plus large jusqu’à en devenir l’un des emblèmes56. Ces tableaux en mots et en images, auxquels s’ajoutent les attestations archéologiques relatives à sa pratique57, sont autant de témoignages polysémiques qui permettent de mieux saisir ce fait social, dans sa matérialité, mais aussi de l’appréhender comme participant d’un système de valeurs codifiées.

• 58 Essentiellement représenté à figures rouges à partir de 530, le jeu est néanmoins attesté à figures (...)
• 59 Pour une vision du corpus italiote, Hurschmann 1985 ; Jacquet-Rimassa 1996.
• 60 Ambrosini 2013, 24-30 ; Visconti 2013, 245, fig. 20-21.

12De ces représentations au vocabulaire stéréotypé émergent parfois certaines associations visuelles originales. Abondamment étudiée, l’iconographie du kottabos n’est cependant connue sur la céramique figurée qu’à partir du matériel attique58 et italiote59 et, dans une moindre mesure, étrusque60.

• 61 Amyx 1988, 275.
• 62 British Museum, n° E 813 (inv. 1873,0915.9), découverte à Tanagra, vers 450-400 ; Amyx 1988, 275-27 (...)
• 63 Pour une liste, se référer à Mitchell 2009, 59, n. 84.
• 64 British Museum, n° E 202, attribuée au Washing Painter, vers 440-420, BAPD 214965 ; Mitchell 2009, (...)
• 65 Lissarrague 1987b, 44-45, 54, 78 ; Mitchell 2009, 79‑81, 145‑146.

13Dans la céramique corinthienne, seule une kylix de la production restreinte du Sam Wide Group – connu pour ses détournements burlesques et parodiques de thèmes attiques61 – peut être intégrée au corpus62 (fig. 1). Datée de la seconde moitié du V^e siècle, elle accueille dans le médaillon une figure féminine, richement vêtue et parée, manipulant de sa main droite une kylix selon la gestuelle caractéristique du kottabos. Le regard et le geste sont portés vers la cible à atteindre, un loutèrion dans lequel flotte un canard. Si la scène constitue un hapax pour le moins déconcertant dans l’iconographie du kottabos, la représentation d’une femme au loutèrion est un thème relativement courant dans l’imagerie attique63. On relève néanmoins ici deux éléments discordants : la présence inattendue d’un canard et la représentation d’une joueuse de kottabos. L’interaction entre les deux personnages, renforcée par les regards mutuels, interdit de faire du volatile une figure secondaire ou un élément de décor. Cette combinaison inédite s’inscrit dans l’iconographie de la toilette féminine, mais joue avec ses codes et ceux des scènes de kottabos. La scène peut être rapprochée d’une hydrie attique à figures rouges contemporaine, sur laquelle on retrouve un canard dans un loutèrion, objet des regards de deux femmes dénudées à la toilette64. L’irruption du kottabos, le détournement de ses règles et la présence d’un oiseau aux connotations phalliques65 permettent à l’imagier d’introduire une dimension érotique, voire burlesque, dans une scène d’intimité féminine dont les frontières se brouillent.

• 66 Coupe attique, collection privée, signée par Apollodoros, BAPD 29756 ; Lissarrague 1987b, 79, fig.  (...)
• 67 Sur la genèse iconographique de l’oiseau-phallus, Mitchell 2009, 78-81.
• 68 Ce procédé n’est pas isolé dans l’œuvre du peintre, par exemple la coupe du Louvre, G140, vers 525- (...)
• 69 On se souviendra ici du double emploi du mot ; supra n. 39.
• 70 Sur les jeux érotiques supportés par l’association coupe / phallus, Lissarrague 1987b, 56-57.

14L’érotisme se retrouve également imbriqué au jeu sur la coupe attique d’Apollodoros66 (fig. 2). Le peintre y use d’un schéma tout à fait singulier en associant visuellement les latages de deux symposiastes à un vase ouvert, au sein duquel s’insère une structure tripode couronnée d’un oiseau-phallus67. Cet élément, disposé sous l’une des anses, est désigné de manière univoque comme kottabos au moyen d’une inscription portée sur la base de la cible. Le jeu métaphorique tissé par l’image est ici savamment agencé. Kottabos et kalos – inscrits sur la vasque circulaire des coupes manipulées68 – se répondent et font écho à l’articulation du lancer vers la cible. De la même manière, l’ankylè69 des joueurs accompagne le regard d’une face à l’autre. Outre l’évocation de l’enjeu érotique70 des latages, cet assemblage met en évidence, par la mise en abyme du support, l’agentivité de la coupe à la fois vase à boire, instrument du jeu et support du discours.

• 71 Lissarrague 1987b, 85-86.
• 72 Ces dédicaces sont particulièrement fréquentes sur la céramique attique, par exemple le psykter de (...)
• 73 Lissarrague 1987b, 80.
• 74 Comme sur le cratère en cloche campanien de Wurtzbourg, Martin von Wagner Museum (inv. L 875), attr (...)
• 75 Voir le cratère en cloche lucanien du Vatican, Museo Gregoriano Etrusco, 17060 (U5), attribué au Pe (...)
• 76 Voir le cratère en cloche métapontin sur le marché de l’art, attribué au Peintre de l’Anabatès, ver (...)
• 77 Situle, collection privée suisse, attribuée au Peintre du Louvre MNB 1148, vers 350-340, in RVAp II (...)
• 78 Un dispositif similaire est mis en œuvre sur l’index d’une ménade figurée sur un cratère en cloche (...)
• 79 Vêtue d’anaxarides, d’un justaucorps et d’une tunique, assimilée à une danseuse d’oklasma, Jacquet‑ (...)
• 80 Ce dispositif fait écho dans une certaine mesure aux figurines placées au sommet des tiges de kotta (...)
• 81 Sur la situle, forme d’origine indigène, associée à la manipulation et à la consommation du vin, Si (...)
• 82 Gow 1934.

15La fonction oraculaire parfois accordée au kottabos71 et l’enjeu érotique de certains lancers dédiés à l’être aimé / désiré72 contribuent à tisser un lien ténu, associant la perte d’équilibre au vacillement amoureux73. L’objet érotique des latages s’exprime de manière polymorphe, en tenant compte de préférences régionales : de la représentation de couples partageant la même klinè enlacés dans un même himation74, s’embrassant75 ou jouant ensemble au kottabos76, à l’incursion d’Éros dans l’image. Une situle apulienne, attribuée au Peintre du Louvre MNB 114877, propose une mise en image atypique78, en substituant à la traditionnelle tige de kottabos la figure d’une femme vêtue d’un costume bariolé79. Debout, face à un joueur de kottabos assis en présence d’un satyre, elle soutient la plastinx du bout dressé de son index80. Doublement associée au vin – par le biais du kottabos et de la situle mise en abyme qu’elle tient de la main droite81 –, elle incarne, par un glissement métaphorique, à la fois la cible animée et l’enjeu du lancer, l’accessoire ludique et sa récompense. L’atmosphère érotique, soutenue par l’échange des regards entre les deux personnages suivant la trajectoire de la goutte, est renforcée par la présence d’un oiseau en vol tenant entre ses pattes la iynx, la roue magique d’Aphrodite, instrument de divination amoureuse, symbole et gage d’amour82.

• 83 Aristophane, Acharniens, 525b ; Lucien, Lexiphane, 3. Scholies mentionnées dans Campagner 2002, 117 (...)
• 84 Berlin, Antikensammlung, n° F2309, BAPD 203944, 500-450 av. J.-C.
• 85 Kottabos, kômos et excès de boisson sont associés à plusieurs reprises sur la céramique attique, pa (...)

16L’équilibre en jeu dans la pratique du kottabos, quelles qu’en soient les variantes, se décline de multiples manières et à plusieurs échelles : de la mise en branle d’une cible instable (posée, suspendue ou en flottaison) grâce au jet de vin sonore à l’ébriété contrôlée (mais précaire) des joueurs en compétition. L’ambiguïté du verbe apokottabizein (ἀποκοτταϐίζειν), suggérant le fait de lancer le kottabos avec la bouche et, par extension, de vomir83, cristallise cette tension subtilement mise en image sur une coupe attique de Berlin84. Le tondo – visible une fois le contenu de la coupe absorbé – met en scène, sans doute en guise d’avertissement pour le buveur, l’ivresse d’un symposiaste appliqué à vomir dans une lekanè, alors qu’un kômos enjoué fait rage à l’extérieur du vase85. Si l’association du large bassin et du vin rejeté, que souligne le chromatisme du rehaut rouge, n’est pas sans évoquer le kottabos en lekanè, il ne s’agit pas tant pour le peintre d’illustrer une pratique réelle que de mettre en image le vertige associé aux excès de boisson.

• 86 Sur la consommation excessive et transgressive de satyres sur la céramique italiote, buvant à même (...)
• 87 Intervenant dans l’installation de la tige (in LCS, n° 522, pl. 50.6. et 51.6) ou son transport péd (...)
• 88 La figure du satyre joueur est attestée sur la production métapontine (in LCS Suppl. 3, 42, n° A34, (...)
• 89 Cratère en calice, Londres British Museum, inv. 1873, 0820.345, attribué au Schlaepfer Painter, in (...)
• 90 L’identité de la figure varie d’un commentaire à l’autre : tantôt identifiée comme Ariane en raison (...)
• 91 Voir la partie supérieure d’une tige de kottabe en bronze en forme de satyre dansant, vers 470-450, (...)
• 92 Pour un parallèle sur l’ambiguïté de la position du satyre, voir le cratère en cloche apulien, Genè (...)

17Les transgressions en images associées au kottabos – et par extension à la consommation du vin – sont, comparativement à la céramique attique, assez peu nombreuses sur la céramique italiote. Elles reposent sur la présence du satyre, connu pour ses comportements excessifs86. Participant à la mise en place du dispositif ludique87, le compagnon de Dionysos est aussi représenté comme prenant une part active au jeu. Tantôt joueur88, il est parfois lui-même la source du divertissement. La position d’un papposilène dansant l’index levé, balancé sur un pied, sur un cratère en calice de Londres89 (fig. 3) pourrait refléter à lui seul la dialectique de l’équilibre et sa transgression. Dans l’axe du latage de la joueuse au buste dénudé90, sa posture fait écho, par un savant jeu de miroirs accentué par la couleur, à la verticalité de la tige de kottabos. Il semble pouvoir s’y substituer – constituant ainsi une cible instable et mouvante de chair et d’os91 –, tandis que de son index replié, il parodie de toute son emphase la gestualité du jeu92.

• 93 Cratère en cloche, Moscou, Musée Pouchkine, II. 1B 734, vers 380-370, in LCS, 34, n° 119 ; pour la (...)
• 94 Montée d’elle-même ou installée à dessein sur le pied de lampe. Des représentations associant des a (...)
• 95 Sur l’ambivalence dans les représentations et glissements des fonctions entre certains accessoires (...)
• 96 Ce n’est pas là la première association de l’animal au vin : sur un chous attique (Louvre, CA 2505, (...)

18Dans la lignée de la parodie ou du détournement des accessoires évoquant le kottabos, il faut mentionner le cratère en cloche lucanien attribué au Peintre de Brooklyn‑Budapest93 (fig. 4), dont l’une des faces illustre une activité ludique non consensuelle, liée, sur un registre comique, à l’équilibre et à la chute. Trois satyres sont regroupés dans le champ de l’image autour d’un candélabre, au sommet duquel se trouve une souris à laquelle ils jouent un mauvais tour94. La gestualité expressive, voire théâtrale, des satyres contraste avec la verticalité du candélabre, détourné de son usage premier95. Au centre de l’image, le satyre, dont la frontalité interpelle, s’apprête, un brin taquin, à saisir du bout des doigts la queue du rongeur, affolant, on l’imagine, le pauvre animal et menaçant ainsi son équilibre précaire. La transgression comique, indirectement liée à l’univers dionysiaque et au vin (présence des satyres, cratère support de l’image), telle qu’elle est mise en image ici, repose sur le changement de fonction du candélabre autant que sur la surprise visuelle née de ce tandem improbable96.

• 97 Sur les problèmes méthodologiques posés par le croisement des sources littéraires et iconographique (...)

19Le kottabos n’est que le plus célèbre des jeux du symposion et présente surtout la particularité d’être formalisé. Davantage qu’un simple divertissement perpétré par une troupe d’amuseurs comme celle du Syracusain au banquet de Platon, il s’agit d’une pratique ludique normée. Les règles d’autres jeux d’équilibre comme l’askoliasmos et l’éphédrismos nous sont parvenues. La question de leur lien avec le vin et le symposion et celle de la concordance entre textes et représentations iconographiques ne sont cependant pas sans poser problème97.

• 98 Aristophane, Ploutos, 1129. Latte 1957 ; Labat 1998 ; Hurschmann 2006 ; Dercy 2015, § 153-156. Sur (...)
• 99 Didyme, Schol. Aristophane, Ploutos, 1129 ; Souda s.v. ἀσκός.
• 100 Comme Pausanias le Grammairien, α 161.
• 101 Pollux, IX, 121. Costanza 2019, 155. Euboulos, fr. 8 parle simplement de fêtes populaires en Attiqu (...)

20Ces jeux ont pour dénominateur commun de mettre à l’épreuve l’équilibre des participants. L’askoliasmos désigne chez Aristophane un jeu consistant à sauter sur une outre dans un contexte de plein air, interdisant a priori d’y voir un jeu du symposion98. Bien que des scholies au passage et la Souda fassent le lien entre cette pratique et la fête des Askolia, célébrée à Athènes en l’honneur de Dionysos99, R. Hurschmann considère néanmoins qu’il s’agit là d’une invention des grammairiens100. Pollux évoque enfin de jeunes garçons sautant sur des outres en peau de porc ou de bouc, remplies d’air ou de vin, lors de fêtes des vendanges101. L’outre pouvait, de plus, être enduite d’huile pour rendre l’exercice encore plus périlleux. On apprend par ailleurs dans les scholies à Aristophane que l’usage consistait à tenir le plus longtemps possible, en équilibre sur un pied, sur l’outre remplie de vin.

• 102 Hésychius s.v. ἀσκωλιάζειν. C’est l’interprétation de P. Chantraine. Voir par exemple dans Platon, (...)
• 103 Deonna 1959.

21C’est dans cette posture à « cloche-pied » qui met l’équilibre du joueur à l’épreuve que résident l’essence du jeu et la capacité à faire rire les spectateurs. À en croire la Souda et Hésychius, le sens du verbe askoliazein (« sauter sur un pied ») découlerait de cette posture102. W. Deonna est parti de l’askoliasmos pour construire toute une réflexion anthropologique sur l’attitude « à cloche‑pied », mettant en série nombre de scènes représentées sur les vases grecs103. Si l’œuvre offre matière à réflexion au sujet du déséquilibre et de sa mise en scène, force est cependant de constater que la représentation de l’askoliasmos est difficile à tracer dans l’iconographie des vases grecs.

• 104 Lissarrague 1987b, 66-73 ; Mitchell 2000, 118 et n. 16 (qui relève l’analogie avec les expressions (...)
• 105 Lissarrague 1987b, 66-73.
• 106 Par exemple sur un alabastre à figures rouges de Providence, Rhodes Island School of Design, n° 25. (...)
• 107 Liste dans Lissarrague 2013, 287-288.

22Le motif de l’askos, l’outre de vin, est récurrent dans l’iconographie du banquet et des satyres. F. Lissarrague a mis en évidence de quelle manière l’outre semble fonctionner comme un marqueur de la consommation du vin pur, à la manière des barbares et des centaures ; qualifier quelqu’un d’« askos », c’est le traiter de « gros buveur »104. L’outre évoque l’absence de mesure et de contrôle, l’ivresse et tous les dangers qui l’accompagnent105. Dans l’iconographie attique, elle peut simplement apparaître dans le champ, accrochée à un mur ou sur l’épaule d’un ou de plusieurs des participants106. Elle peut aussi être manipulée et les banqueteurs, les cômastes et les satyres peuvent s’en faire une monture ou un coussin107.

• 108 Boston Museum of Fine Arts, 95.34, vers 510-500 ; BAPD 200591 ; https://collections.mfa.org/objects (...)
• 109 Par exemple : Jérusalem, Bible Lands Museum, 4777, BAPD 3577, vers 500-450, Richmond Museum of Fine (...)
• 110 Comme sur l’œnochoé à figures rouges du Louvre, CA4356, d’Épictétos, vers 500, BAPD 2094, Lissarrag (...)

23S’agit-il pour autant de représentations du jeu de l’askoliasmos ? Il n’existe aucune occurrence de figures se tenant sur un pied sur un askos. On conviendra cependant que ces personnages se tiennent, sinon « à cloche-pied », du moins « en équilibre » sur l’outre. Sur le médaillon central d’une kylix attique à figures rouges d’Épictétos, un satyre ithyphallique, une corne à boire dans la main gauche, est assis à cheval sur une outre, autant d’éléments qui renvoient à l’absence de contrôle et de mesure108. Si l’association, dans les figures rouges attiques, entre l’outre et la corne à boire tenues par un satyre ou un cômaste est courante109, l’action de chevaucher l’askos l’est beaucoup moins. Les deux pieds ancrés au sol, le regard tourné vers l’askos et les bras déployés vers l’avant, paumes vers le bas, traduisent la recherche d’une stabilité précaire. Alors que l’outre peut être vue comme une monture, la corne à boire peut quant à elle être assimilée à l’arme du satyre. Le procédé est récurrent et participe à la fois des jeux de détournements caractéristiques des satyres, mais aussi d’une mise en image des rapports entre Dionysos et le monde de la guerre110.

• 111 Louvre, n° S1406 / G92, vers 525-475 ; Lissarrague 1987b, 71-73, fig. 55.
• 112 Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, BS 463, vers 530-500, BAPD 201304 ; ARV² 147.16.
• 113 Lissarrague 1987b, 68-69, fig. 52.

24Ailleurs, les cômastes et satyres sont accroupis sur l’askos et tentent de se maintenir à son sommet. Sur une kylix du Cercle de Nikosthénès conservée au Louvre, trois des cinq satyres représentés sont accroupis sur des outres, ballotés sur les flots de la mer vineuse111. Sur une autre kylix, attribuée au Peintre d’Epeleios, au sein d’un groupe de huit jeunes éphèbes au torse barré d’une couronne de lierre, quatre d’entre eux s’affairent autour d’un chariot112. Ce dernier a pour cargaison une outre, sur laquelle l’un des personnages tente de se maintenir en équilibre, au moyen de son seul derrière, les bras et les jambes en l’air. La difficulté est ici double puisqu’à l’instabilité inhérente à l’équilibre sur une outre s’ajoute celle créée par le chariot en mouvement. À gauche, un second groupe de quatre est engagé dans une sorte d’exercice de gymnastique acrobatique ou plutôt d’« échafaudage de corps en tension et en équilibre »113.

• 114 Turin, Museo di Antichità, 4117, vers 530-500, BAPD 201359.

25On relève cependant l’absence de représentation « à cloche-pied », à l’exception peut‑être d’une kylix à la manière du Peintre d’Epeleios114. On observe sur la panse un jeune homme, nu et couronné, prêt à monter sur une outre, le pied gauche posé au sol et la jambe droite levée. Pour ajouter à la difficulté de la tâche, il verse le contenu d’une œnochoé dans le skyphos d’un convive situé face à lui, à gauche de la scène. Il ne se tient donc pas, du moins pas encore, à cloche-pied sur l’askos, mais la tension du déséquilibre est perceptible.

• 115 Deux joueurs visent une pierre avec un caillou, puis le vaincu doit porter sur son dos le vainqueur (...)
• 116 Dasen 2016, 88, n. 78.
• 117 Dasen 2016.
• 118 Dasen 2016, 73, n. 3. Pour la comparaison des jeunes filles à des cavales indomptées, Euripide, Hip (...)
• 119 Malibu, Getty Museum, 71.AE.444, Peintre de Carlsruhe, vers 470-460, BAPD 5767, LIMC 4970 ; Scheffe (...)
• 120 Thorvaldsen Museum de Copenhague, 99, Peintre de Géras, vers 480‑470, BAPD 202595 ; ARV, 24, n° 287
• 121 Mitchell 2000, 119, qui adapte à l’iconographie la définition de la parodie proposée par Cèbe 1966, (...)

27L’ephedrismos, ou « jeu du porteur », est un jeu d’équilibre dont les règles ne sont connues que par les témoignages tardifs de Pollux et d’Hésychius115. Pratiqué par des enfants ou des adolescents, ce n’est pas un jeu d’adultes ni, a priori, un jeu du symposion116. La série iconographique des scènes d’ephedrismos peut cependant s’éloigner du jeu innocent décrit par Pollux, en se déclinant sur un mode érotique, voire burlesque, qui peut impliquer des cômastes et des membres du thiase dionysiaque. V. Dasen a mis en évidence l’existence de détournements érotiques à partir de la polysémie du verbe paizo, qui signifie à la fois « jouer » et « badiner »117, la nymphè étant dès lors symboliquement placée sous le joug du mariage118. Sur un lécythe du Getty Museum, le détournement est total, puisqu’un satyre est chevauché par une ménade119 (fig. 5). Sur une amphore à col attique à figures rouges, ce sont deux satyres qui jouent à l’ephedrismos, le cavalier masquant distinctement les yeux de son compère120. Le satyre fonctionne ici comme un opérateur comique, en révélant sa nature infantile, ce qui permet à l’imagier de détourner un schème iconographique bien identifié pour en faire une « parodie picturale »121.

• 122 Musée archéologique national d’Athènes, n° 1045, vers 575-525. ABV, 186 ; Lissarrague 1987b, 92, fi (...)
• 123 Sur la configuration inédite de la scène, Lissarrague 1987b, 23-48 ; Lissarrague 1990 ; Tsingarida (...)
• 124 Seeberg 1971, n° 193 ; Smith 2010, 25, n. 82, 75, 124, 132, 138, 168.
• 125 Defays 1996, 38 ; Mitchell 2000, 122.

28Seule une œnochoé attique, attribuée à l’atelier de Xénoklès et Kleisophos (fig. 6), pourrait situer un jeu d’ephedrismos au sein d’une scène de symposion122. Cet exemple se distinguerait néanmoins au sein de la série des scènes d’ephedrismos par sa technique à figures noires, son cadre, son mobilier, sa dimension collective, ainsi que par les attitudes et représentations corporelles de ses figures, qui renvoient clairement à l’iconographie du symposion et du kômos attiques123. À droite de la scène, un convive est couché par terre, son bras gauche appuyé sur un coussin, à la manière donc d’un participant au symposion. Au-dessus de lui, un groupe de deux cômastes est engagé dans une possible scène d’ephedrismos pour le moins inhabituelle. Le porteur accueille, dans la boucle formée par ses mains jointes dans le dos, le genou de son compagnon, qui lui enserre le cou. Si la gestuelle est caractéristique du jeu, elle est néanmoins détournée. Le cavalier tient en effet une couronne de banqueteur de la main gauche, le genou accueilli n’est ensuite pas le bon, et pour cause : plutôt que de s’attacher à guider sa monture, le cavalier saisit sa jambe droite pour mieux l’écarter et déféquer à côté de (ou sur ?) son voisin allongé par terre. La scène s’insère dans la série des kômoi obscènes archaïques, dans une mise en scène de la perte du contrôle de soi et du non-respect de la mesure124. Elle n’atteste en rien une pratique existante au symposion. La parodie, qu’elle soit picturale ou non, constitue en effet une forme de jeu non sérieux ; on peut y prendre des libertés qui ne seraient pas tolérées ailleurs125.

• 126 Le fait n’est pas surprenant dans la mesure où les témoignages littéraires sur les règles sont souv (...)
• 127 Les satyres sur le dos d’un comparse ou sur une outre peuvent faire écho aux scènes de balançoire o (...)

29Ces scènes ne permettent pas de confirmer les règles de l’askoliasmos et de l’ephedrismos connues par les textes, ni même d’établir la réalité de ces activités ludiques au symposion126. Elles constituent des jeux du banquet sur un plan imaginaire, une fois intégrées dans le champ sémantique élargi de l’équilibre menacé par l’ivresse127.

• 128 Sur les noms du jeu et du jouet en grec, Casevitz 2018.
• 129 Dasen 2018, 26-27 ; Kidd 2021 et Dasen & Haziza (à paraître) avec renvois.
• 130 Leroi-Gourhan 1964 ; Macé 2013, 17-18.

30Les pratiques ludiques, qu’elles aient pour cadre le symposion ou non, ne se limitent pas aux jeux formalisés par des règles. Les jeux de l’Antiquité grecque, désignés par le terme de paidiai, s’entendent dans un sens plus large que l’acception moderne128. Ils incluent notamment la notion de plaisir et les performances corporelles comme le chant et la danse129. Par l’exploration du déséquilibre, c’est la perte de repères corporels, spatiaux, mais aussi moraux qui est recherchée. Les acrobaties ne relèvent pas seulement du thauma et du tour de saltimbanque. Elles s’insèrent dans ce champ sémantique de l’équilibre et du déséquilibre, de la chute conjurée par la technè. A. Leroi-Gourhan considère ainsi que « l’acrobatie, les exercices d’équilibre, la danse matérialisent dans une large mesure l’effort de soustraction aux chaînes opératoires normales, la recherche d’une création qui brise le cycle quotidien des positions dans l’espace »130.

• 131 Macé 2013, 15-17, n. 24, qui relève l’utilisation par Caillois 1958, 185, 199 des expressions de «  (...)
• 132 Sur cette question de la technè appliquée aux acrobates, Dasen 2019b, 130.
• 133 Sur les divertissements privés en Grèce aux époques classique et hellénistique, acteurs, amuseurs, (...)

31Par l’expérimentation de l’imminence de la chute, on prépare également sa maîtrise131. S’exposer au déséquilibre tout en le conjurant implique donc une forme de technè132, et les acrobaties et jeux de déséquilibre des corps peuvent être considérés comme des éléments caractéristiques du symposion, le terrain d’expression privilégié des amuseurs dont la présence est attestée dès l’époque archaïque. L’identification du statut des acrobates dans les scènes de symposion et de kômos représentés sur les vases grecs reste ouverte : s’agit-il de convives ou de professionnels133 ? Nous verrons que les réponses diffèrent selon les périodes, les lieux et les corpus documentaires utilisés.

• 134 Oxford Ashmolean Museum, n° AN1928.315, BAPD 550005 ; CVA Great Britain 9, Oxford 2, 63, pl. (385-3 (...)
• 135 Pour des synthèses récentes sur les cômastes et padded dancers, Piqueux 2006 ; Smith 2010 ; Wannaga (...)
• 136 Les plus anciennes occurrences du terme sont dans l’Iliade, XVIII, 605 et l’Odyssée, IV, 18. Contra (...)
• 137 Pour une introduction à la question et à la bibliographie, consulter en dernier lieu Wannagat 2015, (...)

32Noyés dans l’iconographie du kômos dans la céramique à figures noires archaïque, les acrobates sont rares, et peu étudiés pour eux-mêmes. Un aryballe globulaire à figures noires, daté du Corinthien ancien à moyen (620-570), atteste des liens étroits qui existent entre acrobates et cômastes134 (fig. 7). Sur la partie inférieure du chiton d’un cômaste doté d’une croupe proéminente et courant vers la droite135, deux personnages sont incisés. À gauche, une figure masculine nue et barbue tient en équilibre sur ses mains, la jambe gauche dépliée à l’horizontale vers l’arrière, la droite étant repliée pour former un angle droit. Il pourrait s’agir de la plus ancienne représentation du kubistètèr qui, en équilibre sur ses mains, réalisait cabrioles et acrobaties, notamment dans le cadre du banquet136. À droite de la scène, sous la jambe droite de l’acrobate, apparaît une autre figure masculine nue et barbue, tournée vers la droite et accroupie, la main droite appuyée sur la hanche, à la manière des cômastes déféquant de l’époque archaïque137. La technique, inédite, de l’incision de deux figures miniatures sur la figure principale permet de créer un jeu de miroirs à trois niveaux : les figures incisées constituent les versions excessives et hors de contrôle du cômaste courant et vêtu, lui‑même reflet du buveur. D’un point de vue thématique, la composition associe, dans un triptyque, kômos, jeu d’équilibre et perte de l’enkrateia.

• 138 New York, Metropolitan Museum of Art, 41.162.79, vers 625-600 ; Seeberg 1971, n° 193 ; Smith 2010, (...)
• 139 C’est notamment l’interprétation de Smith 2010, 25, n. 82 ; contra Seeberg 1971, n° 193.

33Un cratère à colonnettes corinthien à figures noires de la fin du VII^e siècle présente une association similaire138. Au niveau de l’épaule, au milieu d’une frise de cinq padded dancers, deux des cômastes sont penchés en avant, un bras appuyé sur le sol ; de leurs postérieurs, appuyés l’un contre l’autre, deux traînées croisées de points vernis semblent indiquer une défécation139. Leurs yeux sont tournés vers le haut, en direction d’un cinquième personnage qui, à l’horizontale, saute par-dessus le binôme d’une pirouette acrobatique.

• 140 Fontaine 2016, fig. 1, 6‑9.

34Cette configuration est également adoptée en Étrurie sur les plaques de terre cuite du type D1 d’Acquarossa, datées du second quart du VI^e siècle140. Neuf cômastes disposés en frise se répartissent de part et d’autre d’un acrobate central qui, les parties génitales exhibées, la tête et les mains au sol et les jambes repliées en l’air, semble accomplir ce qui pourrait être une roue. Le postérieur rebondi et le dos cambré, il se tient, les jambes fléchies et sur la pointe des pieds, à la manière des padded dancers corinthiens. Équipé d’une corne à boire, il tient compagnie à trois porteurs d’outres, un citharède, un aulète, un danseur et un dernier personnage, à droite, qui tient une coupe et une œnochoé. Tous les marqueurs du symposion et du kômos sont ici réunis, du vin pur de l’outre au vin mélangé servi grâce aux vases du banquet, de la musique à la danse en passant par les acrobaties.

• 141 Lorsque seuls les doigts de pied sont en contact avec le sol ; il s’agit de la position préférentie (...)
• 142 Fontaine 2016 (en ligne), § 5.
• 143 Plutarque, Thésée, XXI, 2 ; Lucien, De la danse, XXXIV, 17-26. Bruneau 1970, 29‑32 ; Fontaine 2016 (...)

35La posture des cômastes archaïques elle-même peut être interprétée comme un jeu d’équilibre. Les pieds posés en demi-pointes sur le sol141 ou repliés en l’air sous la jambe levée offrent « l’image d’évolutions légères et sautillantes »142 qui s’inscrivent dans la thématique de l’équilibre et du vertige propre à la mise en scène de l’ivresse. Leur attitude peut être rapprochée de celle des oiseaux d’eau qui parsèment l’iconographie du kômos. On retrouve ainsi un grand échassier sur le cratère à colonnettes corinthien de New York et les plaques de terre cuite de type D1 d’Acquarossa. Systématiquement situé à gauche de la scène, il est tourné vers les cômastes. P. Fontaine propose d’expliquer leur présence par un rapprochement avec la danse de la grue, exécutée en silence et sur la pointe des « pieds » par des volatiles aux aguets143. Dans cette optique, les cômastes seraient donc engagés dans une imitation de la grue, en équilibre sur un pied. Des acrobates aux cômastes eux‑mêmes, toute l’attitude corporelle des convives avinés s’inscrit dans le champ sémantique de l’équilibre et du vertige, selon des degrés divers et selon des conventions dont le formalisme apparaît secondaire.

• 144 Pour une vision du corpus relatif à la céramique figurée, Scholz 2003 ; Todisco 2013, 69-77 et 102- (...)
• 145 Voir la posture marginale d’un jeune Pan sur un cratère en calice apulien du « style de Gnathia », (...)
• 146 Cette posture générique se retrouve sur la céramique attique : voir par exemple le satyre sur le ps (...)
• 147 Milanezi 2004, 184-187.
• 148 Pour une synthèse sur la lexicographie, Dasen 2019b.
• 149 Cratère en calice, « style de Gnathia », ancienne collection privée américaine, marché de l’art, di (...)
• 150 Le vase campanien, non localisé (connu par une gravure de Tischbein 1971, pl. 60), est identifié co (...)

36Les représentations d’acrobates connaissent un grand succès en Italie du Sud, comme l’atteste leur présence sur une pluralité de supports144, majoritairement dans le troisième quart du IV^e siècle. Ces figures, essentiellement féminines145, sont stéréotypées et aisément reconnaissables à leurs postures contorsionnées, faisant le pont ou la culbute en équilibre sur les mains, la tête en avant, les jambes ramassées par-dessus les épaules146. Le port de vêtements spécifiques, courts ou fluides, découvrant la poitrine, ou leur nudité consentie révèlent leurs ondulations corporelles. La dénomination de ces akroamata147, rétribués pour leurs performances, varie selon leur domaine de spécialité148. Par leur souplesse et leurs postures dynamiques contre‑nature, ces acrobates suscitent l’émerveillement et l’émotion visuelle chez le spectateur. Sur les images, l’ajout d’accessoires ou de protagonistes annexes à la performance permet d’en préciser le contexte. Ainsi, le cadre symposiaque, ou du moins la consommation ritualisée du vin, est évoquée à de nombreuses reprises par l’adjonction d’éléments relatifs au service du banquet. Sur un cratère en calice italiote décoré en peinture superposée, un étrange acrobate à la carnation blanche est disposé à la verticale sur les mains, entièrement nu à l’exception de bandes aux pieds, entre un canthare et un cratère en calice habilement mis en abyme149. Une gravure extraite du recueil de la collection Hamilton150 met en scène une acrobate vêtue d’un long pantalon qui, dans une contorsion canonique, fait preuve d’une grande habileté, en tenant entre ses orteils un canthare et une louche qu’elle plonge dans un grand cratère en calice posé au sol.

• 151 Cratère en calice apulien, attribué au cercle du Peintre de Rohan, vers 380-370, provenant de Fasan (...)

37Selon un schéma tout à fait original et propre à la céramique italiote, l’acrobate se trouve associée à deux reprises151 à une tige de kottabos. Sur le cratère en calice apulien de Gênes (fig. 8), la figure féminine vêtue d’un perizoma est parée de bracelets aux poignets et à la cheville droite, tandis que, en équilibre instable, elle semble presque toucher le disque médian du kottabos de son pied gauche renversé. À la base du kottabos agrémenté d’une bandelette se trouvent deux sphaires posées au sol. Cet assemblage est observé par un jeune homme couronné, tenant un bâton de son bras gauche enroulé dans un himation et appuyé du coude droit sur un pilier évoquant la palestre. S’agit-il ici, par un savant jeu de correspondances, d’évoquer par métonymie le spectacle des sens, distraction du citoyen, en déclinant de manière synthétique l’équilibre, presque chorégraphié, en jeu dans ces pratiques ? La syntaxe de l’image semble reposer sur un double système d’association – souplesse et habileté nécessaires au mouvement contrarié de l’acrobate et à la gestualité caractéristique du kottabos – et d’opposition, entre le citoyen et l’amuseur à la marge de la société civique.

• 152 Xénophon, Banquet, II, 1 (trad. Ollier, CUF, 1961).
• 153 Le tournoiement est naturellement associé à la danse grecque en général, mais aussi à l’acrobatie e (...)
• 154 Voir par exemple la figure d’acrobate disposée sur un tour entre deux canards sur le skyphos apulie (...)
• 155 Voir par exemple un skyphos paestan, Oxford, Ashmolean Museum, AN1945.43, d’Astéas, vers 365-335, i (...)
• 156 Deonna 1953 ; Schneider-Herrmann 1982, 503 ; Jacquet-Rimassa 1996, 200-201.

38Dans le Banquet, Xénophon fait référence à différentes reprises à la mise en œuvre d’acrobaties spécifiques au symposion : « Quand on eut fini de chanter, on apportait pour la danseuse une roue de potier sur laquelle elle devait se livrer à des tours d’adresse »152. Ce dispositif ludique rotatif, en associant à l’équilibre l’idée de révolution de l’acrobate sur lui‑même153, renforce l’instabilité de sa posture et contribue sans doute à augmenter l’émerveillement suscité chez le spectateur. Sur la céramique italiote154, il se dote parfois d’une dimension comique, lorsqu’il est activé au moyen d’une ficelle tirée par un acteur dans une scène de théâtre155. Cette association visuelle évoque de nouveau, par un jeu de miroirs et de mise en abyme, le spectacle où l’agilité et la grâce contrastent avec la difformité des masques. Il ne s’agit plus ici de convoquer le symposion profane, mais, par le biais du théâtre, de célébrer le dieu créateur de la convivialité et du théâtre156. Toujours dans le Banquet, Xénophon détaille :

• 158 Accentué par le symbolisme de l’épée fichée dans le sol qui donne la mort (voir suicide d’Ajax). Vi (...)
• 159 Vickers 2016, 211.
• 160 Attesté en revanche sur la production de terres cuites : Berlin, Antikensammlungen, 7863 ; Todisco (...)
• 161 Cratère en cloche apulien, Genève, collection F. Cottier Angeli, attribué au Groupe des Chevrons, v (...)

39L’émotion visuelle provoquée par les postures de l’acrobate, repoussant sans cesse les limites de son corps, est ici sans conteste décuplée par les risques mortels inhérents à la manœuvre158. Si le danger est bien réel, il semble toutefois maîtrisé « en coulisse », car inscrit dans le cadre d’un spectacle chorégraphié159. Ces acrobaties effectuées de part et d’autre d’épées fichées au sol sont mises en image à plusieurs reprises sur la céramique italiote, sans qu’il soit fait mention néanmoins du cerceau160, ni qu’il soit possible de les inscrire avec certitude dans le cadre du banquet autrement que par la forme du vase support161.

• 162 Plat apulien attribué au Groupe de l’Alabastre, vers 330-325, Washington DC, Collection John Gomper (...)

40Un plat apulien (fig. 9) met en scène une acrobate vêtue d’une longue jupe aux plis gonflés, effectuant la culbute canonique appuyée sur les mains, tandis que l’un de ses pieds vient effleurer la pointe de l’épée plantée sur une ligne de sol162. Une bandelette est suspendue dans le champ, rempli par ailleurs de rameaux de végétaux stylisés. La dynamique interne proposée par le peintre semble jouer sur la circularité du plat et de son médaillon, à laquelle répond la posture courbe de la figure centrale. La forme particulière du vase, animée au centre d’un léger ressaut correspondant au départ du pied, accroche la lumière d’une manière particulière. Le vase, dont il faut imaginer la manipulation – qui selon l’angle de réflexion de la lumière fait briller le vernis –, semble intégrer le corps de la figure à partir des avant-bras au sein d’un cadre circonscrit, qui par un jeu d’équivalence pourrait évoquer le cerceau.

• 163 Lissarrague 1987b, 74-75.
• 164 Lissarrague 1987b, 66.
• 165 Un cratère en cloche apulien du « style de Gnathia » de la fin du IV^e siècle, conservé à Berlin, F3 (...)

41À ces corps en suspension peuvent s’ajouter des vases en équilibre163. Les banqueteurs peuvent en effet manipuler et jouer avec ces derniers, en les détournant de leur fonction initiale « dans divers exercices d’adresse et d’équilibre »164. Les vases ne sont plus tenus par les mains des buveurs, mais peuvent être placés en équilibre sur les bras, les mains, les cuisses ou les pieds de ces derniers. Convives comme objets sont instables, et les vases apparaissent comme des prolongations du corps des buveurs. Ils ne servent plus à stocker, mélanger, verser ou boire, mais à matérialiser la stabilité précaire engendrée par la consommation du vin qu’ils contiennent ou, plutôt, qu’ils contenaient165.

• 166 Pour un aperçu, Lissarrague 1987b, 74-77, fig. 59-66.
• 167 Louvre, n° MNE 1324, attribué au cercle du Peintre de la Chasse, vers 550-540, découvert en Béotie (...)
• 168 Coulié & Jubier-Galinier 2020, 245.

42Hors de la production attique166, un canthare laconien du Louvre illustre parfaitement cette fusion entre corps et objet dans une stabilité précaire167 (fig. 10). Daté de 540-530, il précède l’apparition du thème des vases en équilibre dans l’iconographie attique, dans le dernier quart du VI^e siècle168. Dix cômastes nus sont représentés dans une frise déroulée autour du vase. Parmi eux, regroupés sur la même face, trois personnages se distinguent, dans une combinaison qui associe vin, équilibre et excès. La scène doit être lue à partir du cratère à volutes sur son support, situé sous l’une des anses, à gauche de la scène. À sa droite, bedonnant et le postérieur « rembourré » rehaussé de rouge, un cômaste aux pieds retournés et difformes se dirige vers la droite, la tête tournée en arrière, les yeux rivés sur le cratère et son contenu. Le corps difforme est une corruption du corps idéalisé du kaloskagathos, tout comme l’ivresse corrompt les sens et les corps des buveurs ; les cômastes ventrus sont là pour le rappeler.

• 169 Un parallèle est offert par la coupe n° E 1986 du Museo archeologico Lavinium, attribuée au Peintre (...)
• 170 Sur la transgression des cômastes et des satyres dans l’iconographie laconienne, Delahaye 2016.

43Le troisième personnage à droite du canthare prolonge et développe ce champ sémantique du corps et des sens pervertis par le vin. Se tenant sur la seule pointe du pied gauche, il tient trois vases en équilibre sur différentes parties de son corps : une kylix sur le talon droit, une coupe skyphoïde sur le bout des doigts de la main gauche et un canthare, dans une mise en abyme de la forme, sur la paume de sa main droite. Champion de l’équilibre, le visage représenté de face, il semble interpeller le spectateur / buveur, le prenant à témoin de ses prouesses, dans une forme de défi. Ce dernier saura-t-il apprivoiser la puissance ambivalente du vin, en faisant preuve de mesure et en gardant son équilibre, ou bien sombrera-t-il dans les affres de l’ivresse excessive et de la perte de contrôle qui en découle ? Un contrepoint à cet équilibriste est en effet proposé à sa droite ; incapable de se tenir, ce cômaste en position semi‑accroupie, les parties génitales surdimensionnées et coincées entre ses cuisses169, défèque en direction de son collègue un peu trop fier. Une fois n’est pas coutume, le cratère à gauche de la scène en constitue la clef de lecture ; il est la source du vin. Les attitudes différentes des cômastes ne sont que des variations au sein de la gamme des états d’ébriété qui guettent le buveur170.