• 2 L’œuvre, qui nous est parvenue sans titre dans la tradition manuscrite, sera dé (...)
• 3 Au drame proprement dit, précédé d’une préface en 30 vers, succède une prière au Christ e (...)
• 4 Au total 1 554 vers du Ch. P. sur un total de 2 602 comportent des emprunts à Euripide, d (...)

1Le poème dramatique auquel son premier éditeur humaniste (l’imprimeur romain A. Bladus en 1542) a donné pour titre Τοῦ ἁγίου Γρηγορίου Ναζιανζηνοῦ τραγῳδία Χριστὸς Πάσχων, Sancti Gregorii Nazianzeni tragœdia Christus Patiens2 expose en 2 602 vers3 la passion et la mort du Christ, puis sa mise au tombeau et enfin sa résurrection. Ce drame comporte une proportion considérable – près des deux tiers de l’œuvre – de vers ou d’éléments de vers empruntés à diverses tragédies, essentiellement d’Euripide4.

• 5 Voir les remarques de J. Carrière à propos des vers 1104-1106 du corpus théognidéen dans (...)
• 6 Un passage des scholies londoniennes à Denys de Thrace est significatif à cet égard :  ̔Ρ (...)
• 7 Voir par exemple C. Cusset, « Théocrite, lecteur d’Euripide : l’exemple des Bacchantes », (...)
• 8 A. Tuilier a étudié ce développement de l’art du centon au iv^e et au v^e siècles (...)

2Cet ensemble monumental, équivalent d’une trilogie liée, est donc un exemple remarquable de l’art du « centon », manifestation extrême de l’intertextualité, souvent assez sévèrement jugée comme forme littéraire, et qui ne fournit pas de critères internes de datation : l’exercice semble avoir été pratiqué, plus ou moins, à toutes les époques. Les éditeurs modernes en détectent la présence dans le corpus hésiodique ou théognidéen5 et l’on voit les scholiastes peiner à distinguer l’art du centon (ou centrôn) – objet de leur mépris – de ce qu’ils appellent la « rhapsodie » homérique et qui est une première intuition du « style formulaire »6. Le procédé stylistique du centon, bien distinct des recherches de réécriture des poètes alexandrins7, connut une vogue certaine dans l’Antiquité tardive8, mais ne fut pas inconnu non plus de l’époque byzantine.

• 9 Inventaire jamais achevé d’ailleurs, en raison en particulier du nombre de tragédies perd (...)
• 10 Sur le problème complexe de l’authenticité grégorienne de l’œuvre, la bibliographie et (...)
• 11 Pour l’histoire et l’établissement du texte d’Euripide, voir A. Tuilier, Recher (...)

3Les érudits qui ont, depuis le xvi^e siècle, peu à peu dressé l’inventaire9 des emprunts faits par le poète chrétien à la tragédie d’Euripide, n’en ont cependant tiré aucun argument décisif pour trancher la question de l’authenticité de l’œuvre10, soulevée pour des raisons très diverses, par certains humanistes. A. Tuilier s’est le premier intéressé conjointement à l’authenticité grégorienne du centon et à la tradition du texte d’Euripide, faisant observer que, si les plus anciens manuscrits du Christos Paschôn sont de peu postérieurs à la renaissance byzantine du xii^e siècle – qui fut marquée par la reviviscence du texte des Tragiques –, le Chritos Paschôn présente souvent des leçons d’Euripide antérieures même à des papyrus du vi^e siècle11.

• 12 Voir l’article résultant de la communication faite au colloque de 1989 : « Les humanistes (...)

4Des recherches antérieures – en particulier l’examen des origines humanistes de la position hypercritique12 – nous ont convaincue que la mise en doute de l’attribution à Grégoire de Nazianze est dépourvue de fondement solide. Si l’on accepte, en accord avec la tradition manuscrite unanime, cette attribution, le centon d’Euripide est une œuvre non de l’époque byzantine, mais de l’Antiquité tardive et se situe au terme de trois siècles d’efforts accomplis par les chrétiens lettrés pour combiner l’héritage de leur culture classique et la nouvelle religion.

• 13 Dans son dernier ouvrage, Gregorio di Nazianzo (Rome, Tiellemedia, 1999), F. Trisoglio ét (...)
• 14 Voir à ce sujet J. Bernardi, « À propos de l’authenticité grégorienne de La Passion du Ch (...)

5La théologie chrétienne est elle-même née de ces efforts qui utilisèrent les catégories de la philosophie antique pour rendre pensable la révélation chrétienne, et l’œuvre doctrinale de Grégoire de Nazianze représente une contribution particulièrement importante à cette élaboration progressive – et mouvementée – du dogme. Mais celui que la tradition de l’Église grecque nomme « le Théologien » ne s’est pas contenté des instruments qu’il avait tirés de la philosophie et de la rhétorique classiques pour exprimer dans ses discours et ses lettres le message chrétien, il a eu recours aussi au langage de la poésie, pour une part dans une perspective lyrique et autobiographique, où s’exprime son âme tourmentée13, mais aussi dans des poèmes majeurs d’élaboration doctrinale, puisant, dans les deux cas, dans la langue d’Homère et des poètes classiques, coulant ses pensées ou prières dans le moule de leur versification. Ces poèmes semblent pour une large part avoir été composés – ou au moins achevés – dans la solitude, voulue, des dernières années de Grégoire14.

• 15 Richesse, noblesse, gloire, puissance sont au contraire repoussées (Or. 4, PG 35, 636, l. (...)

6Il y avait là de sa part une orientation profonde, résultant de son imprégnation par la poésie classique et de son attachement à la littérature profane, le seul bien du « monde » auquel il refuse de renoncer, proclame-t-il à la face de Julien15, résistant à la fois au repliement de certains milieux chrétiens qui auraient volontiers anathématisé la culture classique, et, inversement, à l’hostilité de certains intellectuels restés fidèles au paganisme, qui prétendaient refuser aux chrétiens l’accès à cette même culture.

• 16 Voir, pour l’évocation de ce conflit et de ses conséquences dans la production littéraire (...)

7L’intensité de ces conflits s’était en effet ravivée avec l’édit de Julien, dénommé par la tradition chrétienne l’Apostat parce qu’il était revenu au paganisme. Cet ancien condisciple de Grégoire à Athènes avait interdit aux chrétiens, en 362, d’étudier et d’enseigner les lettres profanes. La mort de l’empereur, l’année suivante, fit disparaître la menace immédiate, mais son édit avait donné une impulsion décisive à la création d’une poésie chrétienne modelée par l’hellénisme16.

• 17 Leurs œuvres sont malheureusement perdues. Il n’en subsiste que quelques fragments (...)
• 18 C’est Socrate ii, 46 qui donne ce résumé sommaire de la christologie apollinariste, que c (...)
• 19 Cf. Ep. 101, 73 (1^re lettre à Clédonius) : Εἰ δὲ οἱ μακροὶ λόγοι καὶ τὰ νέα ψαλτήρια (...)

8Plusieurs érudits chrétiens de culture grecque se mirent à composer des œuvres chrétiennes en imitant les modèles classiques, dans la seconde moitié du iv^e siècle : les deux Apollinaire, père et fils, eurent une activité intense : traduction, partie en vers homériques, partie en vers tragiques, du Pentateuque et de livres historiques de l’Ancien Testament17, paraphrases poétiques des Psaumes, transposition du Nouveau Testament en dialogues platoniciens. Or, avec eux surgissait une nouvelle difficulté : Apollinaire le fils et ses proches sont les tenants d’une christologie, considérée par les « orthodoxes » comme hérétique, qui refuse au Christ une humanité complète en déclarant que le Christ a pris un corps et une âme (sensitive) d’homme, mais non un intellect d’homme, le Logos divin se substituant chez lui à l’intelligence humaine18. Les Apollinaristes utilisent, au grand dam de Grégoire et de ses partisans, la rhétorique et la poésie pour propager leurs vues. Grégoire affirme, face à ce double danger, sa volonté de lutter sur les deux fronts : païen et hérétique19.

• 20 Plusieurs études du même auteur portent sur les questions relatives au genre, particulièr (...)
• 21 La préface n’emploie pas le terme de « tragédie » mais ceux de λόγος (discours) (...)

9Dans le Christos Paschôn cette double orientation – l’acculturation du christianisme et la défense de l’orthodoxie – aboutit à une tentative littéraire extrême. Il ne s’agit plus de convertir la poésie biblique en « langue » et versification homériques, comme l’avaient tenté les Apollinaire, ou d’utiliser les formes et la langue de la poésie classique comme Grégoire le fait couramment dans le reste de ses poèmes, mais de puiser directement dans l’héritage d’Euripide des vers ou des éléments de vers, en se bornant à les insérer, avec le minimum d’ajustement, dans un contexte absolument nouveau – mais imité lui aussi du genre littéraire majeur auquel ils appartenaient20 –, un drame21 ayant pour sujet le mystère central de la nouvelle religion, c’est-à-dire la passion et la résurrection du Christ.

• 22 F. Trisoglio, 1996a, « Appendice », p. 251, interprète ces vers « énigmatiques » comme (...)

10L’auteur lui-même, dans la préface marquée par une recherche stylistique que F. Trisoglio juge caractéristique du goût de Grégoire pour les figures comme le chiasme et le polyptote22, explicite son propos, en soulignant à l’adresse de son lecteur / auditeur l’originalité et l’audace de la combinaison d’une telle forme et d’un tel sujet :

• 25 B. Deforge, Le Festival des cadavres, Paris, Les Belles Lettres (Vérité des mythes), 1997 (...)
• 26 Ibid., p. 28.
• 27 Aristote, Poétique 1492b, traduction de J. Hardy (CUF).

12« Le spectacle tragique est fondamentalement le spectacle de la mort et de l’homme devant la mort, sa propre mort, la mort des autres » rappelle B. Deforge25 en introduction de l’ouvrage dans lequel il démontre que, contrairement à une opinion trop répandue, il n’y a dans la tragédie grecque aucun « tabou » de la mort, mais qu’au contraire directement, ou indirectement par le « récit de mort », la monstration de la mort et du cadavre y est essentielle. B. Deforge rappelle ensuite26 la position très claire d’Aristote : « L’événement pathétique est une action qui fait périr ou souffrir, par exemple les agonies exposées sur la scène, les douleurs cuisantes et blessures et tous autres faits de ce genre »27.

• 28 V. Cottas, Le Théâtre à Byzance, Paris, P. Geuthner, 1931 (thèse). Cette universitaire gr (...)
• 29 Nous n’aborderons naturellement pas les problèmes d’harmonisation entre les quatre récits (...)
• 30 Évangile de Jean 19, 25.

13On voit d’emblée combien le récit des Évangélistes constitue une matière tragique en soi. Mais l’auteur du centon a mis en œuvre une dramatisation de ce récit qui est en partie « légendaire », selon l’expression fort juste de V. Cottas28. Ce chercheur relève que les épisodes principaux du drame sont constitués d’éléments absents des quatre récits canoniques de la passion ou qui y sont à peine indiqués29. L’élément le plus original et témoignant de la créativité de l’auteur est le choix du personnage principal : les événements tragiques sont vus et vécus par la mère du supplicié, évoquée nommément dans l’Évangile de Jean seulement – et avec une très grande discrétion – parmi les femmes proches de Jésus qui se tiennent auprès de la croix30.

• 31 Ch. P. 727-837 (dialogue avec Marie), 2096-2107 (apparition aux deux Marie), 2504-2531 (d (...)

15Le Christ, à qui le poète donne trois fois la parole (pour deux brefs dialogues avec sa mère, au moment de sa mort et après sa résurrection, et pour une adresse à ses disciples après sa résurrection31), ne figure pas parmi les personnages du drame énumérés dans la liste incomplète – à la manière d’Euripide – de la préface ; dans le cas du Christ toutefois, l’abstention ne peut s’expliquer par l’omission volontaire d’un personnage secondaire, mais seulement par le fait que le Christ n’est pas un personnage au sens dramatique du terme, mais un objet de contemplation.

• 32 R. Aélion, Euripide héritier d’Eschyle, Paris, Les Belles Lettres, 1983, vol. ii, chap. i (...)
• 33 On relève 21 occurrences de ἑκών, οὐκ ἀέκων, οὐκ ἄκων, ἑκουσίως appliqués au sacrifice du (...)

16Le respect religieux s’opposait évidemment à toute tentative d’analyse psychologique des souffrances du Christ. De plus, si le sacrifice volontaire, par lequel un héros assure le salut de sa communauté, est un schéma dramatique bien connu du théâtre d’Euripide, il y revêt une signification de protestation face au divin, comme le suggère de façon pénétrante R. Aélion32. Aussi est-il exclu du centon comme enjeu dramatique : le caractère volontairement consenti de la mort du Christ est sans cesse rappelé33, mais toujours associé au thème de l’obéissance à la volonté divine, dans une perspective évidemment diamétralement opposée à celle des sacrifiés d’Euripide.

• 34 Ainsi est rejeté le dilemme formulé par certains ariens : soumission ou insoumission du C (...)
• 35 Voir les nombreuses références dans l’Antirrheticus adversus Apollinarium, vol. 3, en par (...)

17Ce faisant, l’auteur réfute tout à la fois la christologie arienne qui, en majorant l’humanité du Christ, envisage la possibilité du conflit entre sa volonté et celle du Père34 et surtout la christologie d’Apollinaire : si le Christ comme homme a accepté sa propre mort, il était doué d’une volonté qui n’émanait ni du σῶμα ni de la ψυχή au sens apollinariste (âme sensitive), mais de la ψυχὴ νοερά, l’âme intelligente, considérée comme un des deux constituants de l’humanité par Grégoire de Nysse35 et par Grégoire de Nazianze lui-même, comme en témoigne cette définition donnée par lui de la volonté :

• 37 Une seule mention en Ch. P. 1485 ὄλβιον βάρος le « fardeau béni » que Joseph s’apprête à (...)

18Ce consentement du Christ est présenté comme la donnée fondamentale et le drame se concentre donc uniquement sur la réalité visible, objective de sa souffrance et de sa mort. Aussi le vocabulaire de la vue est-il omniprésent dans la première partie du drame, donnant à sa personne physique un extraordinaire relief pathétique qui permet au poète chrétien le réemploi heureux de formules tragiques. Le corps du Christ en effet porte le poids de son humanité37 : comme celui de tous les hommes, il est porteur de son identité, de sa beauté, il est l’instrument des échanges entre personnes et le lieu sur lequel s’abattent la souffrance et la mort.

• 38 En face des 21 occurrences des mots de la famille de πάθος appliqués au Christ, une seule (...)
• 39 Comme le montrent les exemples retenus par G. W. H. Lampe, A Greek Patristic Lexicon, fas (...)

19La vision de ce corps est d’abord celle d’un corps souffrant avec, dans les deux premières parties, des occurrences très nombreuses du vocabulaire de la « Passion » c’est-à-dire de la souffrance endurée (πάθος, παθεῖν, πάσχειν), mots remarquables par leur tonalité très abstraite38 mais riches de sens pour ce qui est de l’âme humaine du Christ, dépouillée de l’impassibilité (ἀπάθεια) qui est l’apanage de la divinité. Ces mots relèvent du vocabulaire canonique des écrits patristiques, dans le cadre encore de la controverse avec les Apollinaristes39, controverse dont les échos sont perceptibles au vers 772, dans la supplication de Marie demandant au Christ de ne pas l’abandonner :

• 40 Le texte oppose même nettement le supplice, exécution juridique, à des formes de mort plu (...)
• 41 Ch. P. 657-681.

20La valeur théologique du terme de πάθος l’emporte visiblement sur la représentation concrète de la souffrance. La même abstraction marque l’évocation du supplice : aucun expressionnisme, aucune trace de sensibilité baroque40 même dans l’énumération des parties du corps du supplicié, mains et pieds transpercés par les clous, traces des outrages qui ont précédé la crucifixion, dans le récit fait par un témoin à la Vierge41, qui arrive juste après la mise en croix.

• 42 Ch. P. 1080 sq., 1101-1105, 1212 sq.
• 43 Ch. P. 1081-1094 et 1212-1220 empruntent à Med. 1198 sq., Bacch. 742 sq., Rhes. 790 sq.

21En revanche, les épisodes qui suivent la mort sont marqués de notations non pas plus réalistes, puisqu’elles relèvent du merveilleux, mais plus violentes : côté transpercé, après la mort du supplicié, par la lance du garde romain, scène commentée par les lamentations de la Vierge, qui y assiste, puis par celles du chœur, enfin racontée par le disciple Jean à Joseph, le Juif pieux venu pour assurer la sépulture42. C’est le seul épisode dont le côté spectaculaire soit souligné, avec le double jaillissement de sang et d’eau évoqué par trois fois avec des expressions empruntées aux scènes les plus atroces d’Euripide : la mort affreuse de la jeune princesse empoisonnée par Médée, le massacre des troupeaux accompli par les Thébaines en furie dans les Bacchantes, l’égorgement de Rhésos43.

• 44 Voir M. Debaisieux, « Tableaux en anamorphose : la Passion du Christ dans la po (...)
• 45 Ch. P. 1301 sq. suivant Hipp. 1431 sq. Le texte des Bacchantes comporte une (...)
• 46 Ch. P. 1255, 1302-1305, puis 1469-1473 (Joseph).

22Le corps mort est ensuite, lors de la déposition de croix, puis de la mise au tombeau, décrit avec plus de réalisme que le corps souffrant, comme ensanglanté et couvert de plaies. Cependant on est frappé par la retenue de Grégoire (fidèle à son modèle classique) si l’on compare le Christos Paschôn à certaines œuvres de poésie dévote du xvii^e siècle présentant une vision presque érotisée du supplicié44. L’auteur du Christos Paschôn puise dans des scènes euripidéennes douloureuses, mais marquées d’apaisement : le corps d’Hippolyte pantelant ramené devant son père, et, semble-t-il, la quête du corps dépecé et ensanglanté de Penthée dans les Bacchantes45. C’est à ces scènes que Grégoire emprunte pour évoquer d’abord la Vierge demandant à Joseph et Nicodème de soutenir en l’appuyant au creux de leurs bras, en soulevant ses bras et en redressant sa tête, le corps du supplicié qu’ils détachent de la croix, puis Joseph d’Arimathie recouvrant d’un voile la tête et le corps46. Ce dernier passage allie de façon heureuse réalisme et idéalisation sereine :

• 47 On en relève 20 occurrences dans le Ch. P. dont 8 appliquées au corps du Christ (...)
• 48 Voir le DELG δέμω. Pourtant il n’est pas exact que δέμας (42 occ.) ne soit employé chez H (...)
• 49 Les scholiastes appuyaient leur remarque juste sur une fausse étymologie, ratta (...)

23Au-delà de la description, le vocabulaire retenu pour désigner le corps du Christ est constamment poétique : on note la rareté du mot le plus neutre et le plus courant σῶμα, apte à désigner le corps aussi bien que le cadavre et, en revanche, l’emploi répété – avec cette même ambivalence – de δέμας, substantif homérique attesté chez les trois Tragiques, mais particulièrement cher à Euripide, et, fait notable, très fréquent dans le reste de la poésie de Grégoire de Nazianze47. Ce neutre archaïque, appartenant à la racine qui signifie « construire »48, avec la valeur de « forme corporelle, stature, allure » dans la langue homérique, suggère très souvent la beauté, comme en témoigne son emploi privilégié dans des formules qui comparent pour l’allure un être humain à un immortel ; chose remarquable pour la question dogmatique qui nous intéresse, le même mot peut décrire un immortel prenant un déguisement humain, se donnant l’allure de tel ou tel héros. Le sens homérique de ce mot est vigoureusement dégagé dans sa spécificité par une scholie très intéressante, sur laquelle J. Schneider a attiré notre attention, scholie dont le contenu est repris par Eustathe : les scholiastes avaient noté que δέμας ne désigne chez Homère que le corps vivant49, alors qu’Euripide l’utilise parfois pour désigner le cadavre.

• 50 Ainsi par exemple μητρῷον δέμας Eschyle, Eum. 84, et Sophocle, Tr. 908 του οἰκετῶν δέμας.
• 51 Ch. P. 853-854 : Ah ! Que vois-je ? C’est ton corps mort que je contemple, mon Fils, dign (...)
• 52 6 occurrences.
• 53 1 occ. Ch. P. 1323.

24Le choix de ce terme correspond de la part de Grégoire de Nazianze non seulement à la recherche d’une coloration à la fois homérique et euripidéenne, mais aussi à une volonté d’idéalisation, comme le manifeste le fait que parfois le poète, par une périphrase imitée de tours attestés chez les Tragiques50, accole au substantif δέμας le génitif νέκυος ou l’adjectif νεκρόν – en particulier à l’instant de stupeur devant la mort51 – pour bien spécifier qu’il s’agit du cadavre. L’emploi de τὸ μέλος « le corps », aussi bien que du pluriel τὰ μέλη « les membres »52, relève de la même recherche de coloration poétique et il semble légitime d’en rapprocher un emploi isolé de σχῆμα53, terme non spécifiquement poétique mais aux connotations extrêmement positives : « maintien, tenue, allure ». La même tonalité poétique marque le mot le plus couramment utilisé dans le Christos Paschôn pour désigner le cadavre, c’est à dire νέκυς.

• 54 Ch. P. 472, 695, 869 proches de Médée 1043.

25À la volonté d’idéalisation, manifestée déjà par la coloration poétique du vocabulaire désignant le corps, vivant ou mort, doit certainement être rattachée l’attention particulière portée au visage du Christ et pourtant, marque d’un vrai poète, c’est dans ces évocations que se rencontrent de fines touches réalistes. Le visage du Christ est choisi pour suggérer la souffrance de tout le corps, visible à la fois durant le supplice et après la mort. Sa beauté est soulignée : θεσπέσιος, θέσκελος (divin, merveilleux) – termes homériques plus qu’euripidéens – sont appliqués à son aspect θεά, à son teint χρώς ; le texte met en lumière la noblesse du visage εὐγενὲς πρόσωπον, son expression ὄψις – autrefois radieuse et maintenant sombre –, avec, dans les deux cas, des emprunts frappants par leur hardiesse, mais révélateurs d’une compréhension en profondeur d’Euripide : les paroles de la Vierge, apercevant le visage de son fils durant le supplice, ou évoquant le souvenir de son fils vivant, dans le thrène qui est l’un des plus beaux passages de l’œuvre, sont tissées des mots qu’Euripide avait mis dans la bouche de Médée contemplant une dernière fois la beauté de ses enfants, juste avant de les mettre à mort54.

• 55 Ch. P. 695-696 = 869-870 : γυναῖκες, ὄψιν φαιδρὰν οὐχ ὁρῶ Τέκνου· χροίαν γὰρ ἠλλάξατο και (...)
• 56 Ch. P. 847 (le chœur interroge Marie à l’instant où le Christ expire) : τί τί σ (...)

26Cette attention au visage inspire une notation particulièrement pathétique, au-delà de son réalisme discret : l’altération du teint χρώς, χροία durant le supplice et à l’instant suprême55, avec un parallélisme poignant dans l’altération semblable et simultanée du visage de la mère sous l’effet de la douleur56. Le visage du Christ mort est admirablement suggéré dans les plaintes de la Vierge, avec de nouveaux emprunts à Médée :

• 58 Il serait tentant d’en rapprocher, par-delà les siècles, la formule de C. Péguy « car le (...)

27Au-delà de l’évocation du visage et du corps du supplicié, au-delà du rappel douloureux de la beauté du vivant, liés tous deux au sens de la vue, le plus intellectuel parce que le plus distant, d’autres données plus directement corporelles sont porteuses d’un pathétique puissant hérité d’Euripide, mais marqué aussi d’une empreinte toute nouvelle, celle d’un ascétisme mystique, qui essaie d’unir charnel et spirituel58 et donne un sens nouveau à la proximité physique, au rôle que joue le corps comme instrument privilégié des échanges entre personnes.

• 60 V. Cottas, dans sa thèse secondaire, L’Influence du drame « Christos Paschôn » sur l’art (...)
• 61 Un aperçu rapide, mais suggestif, des problèmes relatifs à l’authenticité de ce (...)

29Le vœu de Marie n’est exaucé qu’après la mort du Christ, dans une scène – absente des Évangiles – qui unit avec une particulière puissance les résonances humaines et mystiques de notations corporelles, en transfigurant des données euripidéennes. Le Christos Paschôn contient, après la déposition de croix, une scène de Pietà – destinée à une grande postérité artistique60 – qui combine deux traitements de la maternité endeuillée empruntés à Euripide – ou à un imitateur, si l’on refuse au grand Tragique la paternité du Rhésos61 –, dans lesquels les notations corporelles ont une puissance particulière.

• 62 La scène évoque Iliade xviii 26-27, puis 70-71 ; la présence de Thétis tenant l (...)
• 63 Rhes. 926-931.

30La figure de la mère tenant dans ses bras le cadavre de son fils avait déjà été représentée par l’auteur du Rhésos, lui-même imitateur de scènes de deuil homériques62 : dans l’épilogue de sa pièce, la Muse apparaissait sur le theologeion, l’espace scénique réservé aux dieux, portant dans ses bras le corps de son fils, le héros thrace égorgé par Ulysse. Cet amour maternel se révélait pourtant tardivement : la Muse se présentait comme une mère divine, lointaine, dont le fils, abandonné par elle, dès sa naissance, dans les eaux du Strymon, son père, avait été élevé par les Nymphes des sources63.

• 64 Le mot σάρξ n’apparaît appliqué au corps du Christ que 3 fois dans le drame ; il pourrait (...)

31La scène du Christos Paschôn, au contraire, est dépourvue de merveilleux et parfaitement humaine. Marie peut évoquer avec vérité, en s’adressant à son fils mort, la dimension la plus charnelle de la maternité ; cette dimension, sensible déjà dans l’expression du vers 1257 (Marie exprime le vœu en accomplissant les rites funèbres de « <baiser> la chair σάρκας qu’elle a nourrie »64), est amplifiée lorsque la Vierge fait revivre, entraînée par le parallélisme cruel des situations, l’intime proximité entre mère et jeune enfant qu’évoquaient aussi Médée ou Andromaque, avec un pathétique renouvelé par la distance et l’ancienneté du souvenir : les mères d’Euripide évoquent ces scènes de la petite enfance face à de jeunes enfants menacés de mort – à l’exception de Polyxène adolescente à laquelle s’accroche sa vieille mère, Hécube – ; dans le Christos Paschôn, c’est devant le corps de son fils adulte déposé sur ses genoux que la mère exhale ses plaintes :

• 66 Voir Med. 1075 et Tr. 758, ainsi que l’insistance sur l’enfantement et l’allaitement (Med (...)

32L’appropriation par Grégoire de l’héritage tragique est ici particulièrement subtile. Toutes les mères en deuil du théâtre d’Euripide prêtent leur voix à Marie : la vieille Hécube, mais surtout les jeunes mères, avec cette association audacieuse de la mère victime, Andromaque, et de la mère criminelle, Médée. Ce rapprochement est d’ailleurs suggéré par le texte même d’Euripide, dans lequel on relève des ressemblances d’expression proches de l’autocenton66. Ainsi les emprunts si nombreux – et à première vue si surprenants – au rôle de Médée témoignent-ils d’une fine perception par le poète chrétien de la part d’authentique sentiment maternel qui subsiste, en dépit de sa perversion, dans le personnage de la mère infanticide.

• 67 Ch. P. 1326-1327 imité d’Hipp. 1391-1392 : « Qu’est ceci ? Ô parfum à la divine haleine ! (...)

33Cependant, à travers ces plaintes si humaines de Marie percent des notations d’un ordre tout différent, mystique : la Vierge n’évoque pas seulement l’odeur suave de l’enfant, mais un parfum surnaturel émanant du cadavre, arôme qu’elle perçoit comme une consolation divine. Il y a ici encore un souvenir euripidéen très précis : celui d’Hippolyte mourant, percevant, par le parfum qui émane d’elle, la présence fugitive d’Artémis, la chaste déesse dont il est le dévot67.

• 68 Voir l’épilogue par exemple d’Érechthée, Iphigénie en Tauride, Électre, Hélène, Oreste…

34La dimension mystique du lien entre la Vierge et son fils apparaît en pleine lumière lorsque ces plaintes de Marie font place à une évocation quasiment catéchétique de la conception miraculeuse et virginale de son fils, évocation d’ailleurs non dépourvue de parenté avec les tirades rhétoriques ou didactiques fréquentes dans le théâtre d’Euripide, en particulier les discours de divinités intervenant au dénouement68 :

• 71 Virginité qui est intégrité du corps, mais aussi de l’âme, cf. v. 521 et 524 : j’ai conse (...)
• 72 F. Trisoglio (1996 b) souligne p. 18 l’attrait de Grégoire pour la virginité ; (...)

36Or cette dimension mystique de la maternité est le corollaire de la virginité de Marie71 et ces deux thèmes indissociables sont les points d’appui d’une spiritualisation du corps. Le thème de la virginité72 est particulièrement éclatant dans le drame non seulement à travers le personnage de Marie, mais aussi à travers la constitution d’une sorte de triade, qui unit par une véritable proximité physique, traduisant les affinités spirituelles liées à la virginité, le Christ, sa mère vierge et le disciple préféré, Jean, vierge lui aussi.

• 73 Ch. P., préface v. 29, puis v. 728, 983, 1156, 1166, 1792, 2087, 2429. A. Tuilier use d’u (...)

37Jean est soit désigné par la périphrase παρθένος μύστης « le disciple vierge », soit interpellé par le vocatif παρθένε ou παρθένος comme « vierge », à huit reprises73 dans le drame. Le passage le plus important est celui des dernières paroles du Christ, confiant sa mère à son disciple :

• 78 Voir l’expression πτωχικὴ στόλη « la robe de mendiant », d’origine scripturair (...)

40Dans tous ces passages apparaît l’idée d’un corps spiritualisé, que ce soit le corps humain dans lequel la divinité s’incarne ou que ce soit celui des créatures humaines les plus proches de la divinité. L’attention portée au corps du Christ, souffrant et mort, est en effet chargée de sens théologique. Ce corps porte certes le poids de l’humanité du Christ, mais il est aussi, dans son humiliation78, l’épiphanie de la divinité, épiphanie qui, par un renversement total devient éclatante dans la troisième partie du drame consacrée à sa résurrection, prémices de la divinisation et de la résurrection promises à l’humanité. Tel est en effet le sens de l’Incarnation, proclamé à plusieurs reprises dans le centon.

• 80 Voir par exemple, parmi de très nombreux passages, Or. 38 PG 36, p. 325, l. 23 ὁ τοῦ Θεοῦ (...)
• 81 Gen. 1, 26 et 27 ; 5, 1 ; rappelé en Sir. 17, 3.
• 82 Voir G. W. H. Lampe, A Greek Patristic Lexicon, fasc. 4, p. 884-885.
• 83 Voir J. Liébaert, Les Pères de l’Église, vol. 1 (i^er-iv^e siècle), Paris, Desclée, 1986, (...)
• 84 Hel. 636 = Ch. P. 1531.

43Tous les mots ici sont lourds théologiquement : la patristique grecque – et Grégoire de Nazianze tout particulièrement80 – développe l’idée que le Logos est la seule et unique image (eikôn) parfaite du Père, alors que l’homme a été créé par Dieu, selon la Genèse, « à son image » : l’expression κατ' εἰκόνα81 suggère l’approximation et l’infériorité de l’image à son modèle. Ici au contraire l’égalité de l’image et de son modèle, c’est-à-dire du Père et du Fils, ressort de la symétrie du vers et du chiasme central qui les déclare tous deux impossibles à représenter. Le terme μόρφωμα appartient, comme μορφή, au lexique patristique82 de la notion de personne en Dieu. Cette très belle réussite stylistique est en même temps une vigoureuse réfutation de l’hérésie arienne qui refusait d’admettre l’égalité du Père et du Fils83. L’effet est d’autant plus saisissant que le départ était purement euripidéen, l’auteur du centon s’inspirant de l’émerveillement de Ménélas devant le visage d’Hélène, dont l’innocence vient d’éclater84.

• 85 Ch. P. 1531-1536.

44Puis, au moment même où le tombeau va se refermer, où le corps du Christ pourrait devenir un objet, sacré certes, mais objet tout de même, entouré des rites respectueux des funérailles, ce corps devient dans l’espérance de la Vierge, le corps de gloire de la fin des temps, triomphant et redevenu divin, désigné une nouvelle fois par le terme δέμας, dont la noblesse est ainsi confirmée85 :

• 87 Bacch. 4 et 54. Le vers 1536, suivant une méthode pédagogique largement utilisée dans ce (...)
• 88 Marie invite les hommes qui déposent le corps au tombeau à toucher de leurs mains avec do (...)
• 89 A. Tuilier, La Passion du Christ, « Introduction », p. 66, commente cette expression et s (...)

45Dans cette anticipation de la fin des temps, au-delà même de la Résurrection, se trouve affirmé le sens de l’Incarnation, avec des emprunts audacieux au prologue des Bacchantes, où Dionysos expose le déguisement humain qu’il a revêtu pour exercer sa terrible vengeance87. Le lecteur familier d’Euripide ne peut manquer d’être saisi par la distance qui sépare ces deux façons d’envisager la rencontre de l’humain et du divin : le Fils a pris la nature humaine pour entraîner à sa suite l’humanité dans son retour à la nature divine. Dans la tirade prophétique de la Vierge apparaissent des notions christologiques essentielles : δέμας, μορφή, ἀνέρος φύσιν opposé à Θεὸς μένων, renvoient au dogme de la double nature humaine et divine du Christ et de l’unité de ces deux natures en une seule personne, qu’exprimait aussi de manière elliptique un hapax désignant le Christ comme l’Homme-Dieu (au génitif Θεοβρότου88). La même idée reparaît sous forme technique et abstraite lorsque Marie, après la mise au tombeau, est saluée par Joseph d’Arimathie du titre de μῆτερ τοῦ διφυοῦς (mère de celui qui possède une double nature, v. 179589).

• 90 1996 a, p. 121.

46Plus avant dans le drame, l’alliance de l’humain et du divin dans la personne du Christ est puissamment suggérée par un oxymore, que F. Trisoglio curieusement ne relève pas, alors même que ces vers illustrent admirablement sa remarque sur les affinités de cette figure de style avec la théologie90. Il s’agit du passage où Marie, dans la vigile de la Résurrection, se prépare à embaumer le corps, en hésitant à obéir à des usages qui, pour le corps du Christ, n’ont aucun caractère de nécessité :

• 92 Dès la préface du Ch. P. v. 12, puis 639, 998, puis 2580 (dans la prière finale).
• 93 La distribution des répliques dans les manuscrits du Ch. P. désigne cependant la protagon (...)
• 94 On relève cependant une occurrence unique, chez Grégoire, de θεοτόκος Ep. 101, 16.
• 95 32 occ., dont 8 seulement en prose. À titre de comparaison, ce vocatif n’appara (...)

47Il semble légitime de rapprocher de cet oxymore le titre, quatre fois décerné à Marie, de μήτηρ τοῦ Λόγου « Mère du Verbe »92. Un pareil titre contient à lui seul une réfutation de l’apollinarisme. Marie n’est pas seulement celle qui a enfanté le corps et l’âme sensitive d’un Christ dépourvu d’intellect (thèse apollinariste), mais elle est la mère de la deuxième personne de la Trinité. Ce titre peut apparaître comme un substitut du titre de Théotokos « Mère de Dieu », que ni le poète dans sa préface, ni les personnages de la pièce ne lui donnent jamais93, en dépit des nombreuses salutations augustes qui lui sont adressées dans le drame. Ce titre a été officialisé seulement au concile d’Éphèse (431), donc bien après la mort de Grégoire94. L’éclat ainsi donné à la désignation du Christ par le terme Λόγος (le Verbe) est caractéristique de Grégoire de Nazianze, qui l’invoque même fréquemment par le vocatif Λόγε95.

• 98 Cf. note 64.

50De plus l’association de δέμας et de Λόγος se trouve ici éclairée par l’apparition du mot σάρξ « chair » qui n’a été jusque-là appliqué qu’une seule fois au corps du Christ, avec une valeur banale (au pluriel)98. Les questions que formule Marie sont des variations sur un texte scripturaire essentiel pour la christologie, le prologue de l’Évangile de Jean :

• 101 Cette transfiguration est annoncée par Jean à Joseph, Ch. P. 1756-1760.
• 102 Ch. P. 2094-2096 et 2451-2452.
• 103 Ch. P. 2505-2511.

52De la double nature du Christ et de l’authenticité de son humanité, attestée par sa passion et sa mort, dont les effets sont visibles sur son corps, dépendent le sens de la Résurrection et le sort de l’humanité appelée à la même transfiguration101. Ce thème occupe la troisième partie et, conformément aux données évangéliques – même s’il y a contamination de certains épisodes –, l’accent est mis sur la réalité, cette fois encore accessible aux sens de la vue et du toucher, du corps du Christ ressuscité, se manifestant sous une nouvelle apparence102, mais faisant constater à ses proches qu’il n’est pas un esprit (πνεῦμα), qu’il a un corps humain composé de chair et d’os103.

• 104 Ch. P. 2174-2388.

53Entre la première apparition du Christ aux deux Marie et l’apparition finale au groupe des disciples, prend place un long épisode104 très curieux tiré d’un apocryphe, les Actes de Pilate, dans lequel le corps du Christ est traité en négatif : c’est l’absence de ce corps qui est au centre des débats humains, objet de soupçons réciproques des disciples et des responsables juifs, ces derniers étant accusés d’avoir effectué une démarche auprès de Pilate pour l’inciter à accréditer, contre le témoignage des gardes, la thèse du vol du corps par les disciples. La finalité, difficile à saisir, de cet épisode est peut-être de rehausser l’événement véritable, au-dessus des petitesses humaines, mais certainement aussi de marquer le passage de ce qui relève de la perception (la souffrance et la mort) à ce qui relève de la foi, saut qui doit surmonter l’obscurité et le refus.

• 105 Mais non pas tous : ainsi J. Parente, « The Development of Religious Tragedy : (...)

55Le caractère périlleux de la tentative ne tient pas simplement au fait même du dénouement heureux de l’œuvre chrétienne, qui amenait certains105 humanistes à la qualifier de « tragédie-comédie » : on sait bien que plusieurs tragédies d’Euripide présentent des dénouements heureux. Mais le bonheur accordé à Ion et à sa mère, ou bien à Hélène et Ménélas, apparaît comme une lumière isolée dans un univers de ténèbres. Le dénouement heureux du Christos Paschôn concerne en puissance toute l’humanité, ruinant l’idée même du tragique, puisque la souffrance et la mort sont surmontées.

• 106 Ce refus est signalé par J. Parente, ibid., p. 362.

56Pourtant cette espérance ne prend tout son relief que sur le fond de tragique authentique de la Passion. L’équilibre entre le tragique et l’espérance est maintenu à travers la figure de la mère, torturée en dépit de sa prescience mystique, dans les deux premières parties de l’œuvre, jusqu’à la mise au tombeau. Pour un lecteur familier d’Euripide, cette première moitié est celle qui contient le plus de réussites poétiques. Cependant si l’on se rappelle que Martin Luther a pu interdire toute représentation théâtrale de la Passion, de peur que le spectateur ne regarde la mort du Christ comme une injustice plutôt que comme un signe de la miséricorde divine106, on est davantage en mesure, à la lecture de l’œuvre, de rendre justice à la sûreté doctrinale, marque d’un grand théologien, avec laquelle l’auteur du Christos Paschôn a évité cet écueil : il offre à son lecteur une méditation authentiquement tragique de la Passion et pourtant d’une orthodoxie militante, méditation qui témoigne d’une intime compréhension du tragique euripidéen et suggère par là même qu’il n’y a pas d’abîme infranchissable entre l’anthropologie du poète païen et l’anthropologie chrétienne qui la sublime.