• 1 Tandis que l’allégorèse s’emploie à extraire une signification rationnelle de mythe (...)

1On oppose volontiers à l’irrationalité du mythe, création collective dont l’origine se perd dans la nuit des temps archaïques, la rationalité de l’allégorie, sous son double aspect de technique interprétative (allégorèse) et de procédé d’écriture (allégorie créatrice)1. Mythe, allégorèse et allégorie occupent une place importante dans l’œuvre de Lucien, et ils y font l’objet d’un traitement qui, à première vue, semble très différencié : Lucien se montre fort critique à l’égard du mythe, il porte sur l’allégorèse, cet instrument de sauvetage du mythe, un regard souvent ironique, mais affiche pour l’écriture allégorique une visible sympathie – au point que l’on pourrait se demander s’il n’a pas nourri l’intention d’introniser l’allégorie en lieu et place du mythe déchu, pour assurer ainsi la victoire d’un univers mental plus rationnel. Mais les apparences, chez Lucien, sont souvent trompeuses, et une lecture plus attentive montre que l’opposition entre mythe et allégorie n’est pas, dans son œuvre, si tranchée qu’on aurait pu croire, que le rejet du mythe est moins radical, l’adhésion à l’allégorie moins entière qu’il ne semblait de prime abord, et qu’il existe même de troublantes convergences dans l’emploi que notre auteur fait de l’un et de l’autre.

• 2 Voir Lauvergnat-Gagnière 1988, 65 et 288-289 : l’auteur évoque notamment la Mythologie (...)
• 3 Les progymnasmata empruntaient volontiers leur matériau à la mythologie : les mythes (...)
• 4 Les arguments de la pantomime étaient généralement mythologiques, comme nous le (...)
• 5 L’œuvre de Lucien atteste l’importance des sujets mythiques dans le répertoire iconogra (...)

2Dans le corpus lucianesque, il est peu d’ouvrages, même ceux qui, par leur contenu, paraissent les plus proches de l’actualité – écrits pamphlétaires ou satiriques –, qui soient tout à fait dépourvus de références mythiques, et les opuscules entièrement mythologiques, ayant pour protagonistes dieux ou héros (on songe aux fameux Dialogues des dieux) occupent, dans l’ensemble de l’œuvre, une place de premier plan : ce sont eux qui ont assuré à Lucien l’essentiel de sa célébrité posthume, et lui ont valu d’être utilisé à la Renaissance comme usuel en matière de mythographie2. Pareille affection pour les mythes, fréquente chez tous les auteurs de l’époque impériale, même si peu d’entre eux ont usé de la mythologie aussi massivement que Lucien, s’explique bien sûr par le rôle que la paideia attribuait sous l’Empire à la lecture d’Homère et Hésiode, vaste répertoire de récits légendaires sur les dieux et les héros. Développée par l’éducation à tous les niveaux, depuis l’apprentissage des lettres jusque dans les classes de rhétorique3, la familiarité avec le mythe était entretenue aussi par les spectacles4 et par les arts figurés, sculpture, peinture et mosaïque, qui contribuaient à répandre les thèmes du répertoire mythologique à travers tout l’Empire5.

• 6 Timon, 1.
• 7 Philopseudès, 2-3 : Tychiadès, que Lucien utilise ici comme porte-parole, conclut sa di (...)
• 8 Dial. des morts, 11 (Diogène et Héraclès), 5 ; Saturnales, 6. Dans le Timon(...)
• 9 Dans le Philopseudès (4), Lucien fait dire à l’un de ses personnages que les poètes mér (...)

3Tout en puisant copieusement dans cette « vulgate mythique », Lucien affiche une attitude résolument critique à l’égard des mythes traditionnels, qu’il traite de « sornettes » (λῆρος) et de « pure fumée poétique » (καπνὸς ἀτεχνῶς ποιητικός)6, de « fables étranges et prodigieuses » (ἀλλόκοτα καὶ τεράστια μυθίδια), « ridicules » (καταγέλαστα) et mensongères7. En divers passages, Lucien s’en prend directement à Homère et Hésiode, qu’il considère comme les créateurs des mythes, selon l’usage habituel des Anciens : il dénonce les « froids discours » (ψυχρολογία) du premier et taxe le second de berger « fanfaron » (ἀλαζόνα)8. Sans doute Lucien reconnaît-il parfois le pouvoir de séduction de la fable9, mais beaucoup plus souvent s’affirme chez lui l’idée que la mythologie est bonne pour les simples d’esprit, les femmes ou les enfants, qu’elle est l’apanage des profanes, pour lesquels il affiche le plus grand mépris : il se moque, dans Le deuil, de la crédulité des ἰδιῶ͂ται, qui regardent les fictions des poètes comme autant de lois et croient tout ce qu’ils ont écrit sur l’Hadès (2) ; il raille, dans Hermotime, « la multitude » (ὁ πολὺς λεώς) qui se plaît à entendre parler des Centaures, des Chimères et autres monstres mythologiques, « parce qu’ils sont étranges et prodigieux » (72 : ξένα καὶ ἀλλόκοτα). Dans À propos de l’ambre, c’est à lui-même que Lucien attribue, de manière humoristique, le rôle de sot pris en flagrant délit de crédulité : il raconte que, s’étant rendu sur les bords de l’Éridan, il a parlé de Phaéton, que la fable disait mort en ces lieux, aux habitants de la région, qui ont traité de « charlatan » (ἀπατεών) et de « menteur » (ψευδολόγος) l’auteur de cette légende – plongeant ainsi le narrateur dans la confusion (3) : il se décrit « tout honteux » (διαισχυνθείς) d’avoir ajouté foi « aux poètes qui racontent des mensonges si invraisemblables » (τοῖς ποιηταῖς ἀπίθανα οὕτως ψευδομένοις) et s’accuse d’avoir eu un comportement de gamin (παιδίου τινὸς ὡς ἀληθῶς ἔργον ἐπεπόνθειν). La dénonciation des mythoi s’appuie donc ici sur le procédé de l’inversion ironique, puisque ce sont des barbares qui, dans cet opuscule, se voient paradoxalement chargés de donner une leçon de rationalisme à l’intellectuel grec.

• 10 Ménippe, 3 : « Pour ma part, tant que je fus au nombre des enfants, en entendant Homère (...)
• 11 Zeus confondu, 4 : « Je me souviens de ces vers d’Homère, où il t’a représenté en train (...)
• 12 Platon reconnaît qu’il faut faire appel à la raison pour lutter contre le sortilège (...)
• 13 MacMullen 1987, 25-26 : l’auteur note que l’élite lettrée de l’époque impériale se perc (...)

4On trouve, dans le corpus lucianesque, d’autres passages où le satiriste recourt au procédé de la « confession autobiographique » pour dénoncer plus efficacement le charme fallacieux du mythe : dans Ménippe ou la Nekyomancie, il fait avouer à son alter ego, le cynique Ménippe, tout le plaisir qu’il prenait, étant enfant, à lire chez Homère et Hésiode la geste des dieux, et comment l’entrée dans l’âge adulte marqua pour lui le passage de la crédulité à la désillusion10 ; dans Zeus confondu, il place un aveu similaire dans la bouche de Cyniskos, autre double de lui-même11. Il attribue ainsi à ses porte-parole un itinéraire intellectuel qui sent assurément un peu la « pose platonicienne » (car Platon, dans la République, avoue lui aussi à mots couverts la passion qu’il avait, enfant, pour les mythes homériques12), mais qui, par ailleurs, apparaît très caractéristique de l’attitude « de franc mépris et de réprobation dont l’aristocratie lettrée, quand il s’agi[ssait] des conceptions religieuses, accabl[ait] les gens du commun, les simples fidèles, incultes et inintelligents », comme l’écrit R. MacMullen dans son étude sur Le paganisme dans l’Empire romain13.

• 14 Bompaire 1958, 492, parle de lieux communs d’origine essentiellement épicurienne. Dans (...)
• 15 Dial. des morts, 7 (Ménippe et Tantale), 1 : « Mais, dis-moi, qu’as-tu donc besoin de b (...)
• 16 Dial. des morts, 10 (Ménippe et Trophonios), 2.
• 17 Assemblée des dieux, 7.
• 18 République, 2, 380 d – 383 a. On remarquera toutefois que les critiques formulées par P (...)

5Les griefs que Lucien nourrit à l’encontre de la mythologie sont des plus conventionnels14. Il reproche d’abord au mythe ses invraisemblances : aussi tourne-t-il volontiers en dérision les créatures monstrueuses qui peuplent les récits légendaires, raillant dans Hermotime les hommes à trois têtes et à six pieds (74) ou, dans l’Assemblée des dieux, la « figure bizarre » (μορφὰς ἀλλοκότους) de dieux hybrides comme Silène et Pan (4). Prétendant soumettre le mythe au diktat de la logique, il se moque du supplice de Tantale, censé souffrir de la soif, alors même qu’il n’a plus de corps15, et il ironise, au nom du bon sens, sur la notion grecque de « héros », dont il souligne l’absurdité : l’irrévérencieux Ménippe n’a que railleries pour Trophonios, qui dit être « un composé d’homme et de dieu », et il lui demande avec impertinence en quoi peut bien consister « ce qui n’est ni homme ni dieu, mais tous les deux à la fois »16. Lucien accable aussi de moqueries les métamorphoses des dieux – et notamment celles de Zeus, censées inspirer à ses fidèles la crainte qu’il ne soit capturé et sacrifié quand il se fait taureau, ou qu’un orfèvre ne le travaille quand il se change en or, et qu’il ne devienne alors collier, bracelet ou boucle d’oreille17. En critiquant pareilles transformations, Lucien s’inscrit dans la filiation de Platon : dans le long réquisitoire dressé aux livres II et III de la République contre les fables des poètes, le philosophe évoque en effet la question des métamorphoses divines, qu’il dénonce comme des mensonges en actes18.

• 19 République, 2, 377 e – 378 b (atrocités commises par Ouranos et Cronos) ; 378 c-e (comb (...)

6À la mythologie, Lucien reproche également son immoralité : dans Ménippe ou la Nekyomancie, par exemple, il souligne à quel point « les adultères, les actes de violence, les rapts, les procès, les expulsions de parents, les mariages entre frère et sœur » pratiqués dans l’Olympe sont contraires aux prescriptions du législateur, qui interdit pareils comportements (3). En dénonçant les aischra des dieux, Lucien, à nouveau, fait écho au texte de la République, où Platon s’indigne des atrocités prêtées par Hésiode à Ouranos et Cronos, des combats entre dieux racontés dans l’Iliade, et des récits scabreux consacrés par l’aède aux amours divines19.

• 20 Scarcella 1988, 170.
• 21 Bompaire 1958, 387. On trouve des bêtisiers similaires dans Philopseudès, 2-4 ; Zeus co (...)

7Mais chez Platon, la dénonciation est menée sur le mode sérieux, alors que Lucien a choisi de remettre la mythologie en question par le biais de l’ironie. Notre auteur exploite notamment le procédé de destruction par accumulation, en jouant de l’« effet de surcharge explosive », pour reprendre une formule d’A. Scarcella20. À cette rhétorique de la surenchère dévastatrice obéissent les fréquents « bêtisiers mythologiques » où Lucien énumère, en de grotesques litanies, les épisodes de la fable les plus absurdes ou les plus scandaleux. J. Bompaire cite pour exemple de « sottisier homérique » un passage de Zeus tragédien où l’épicurien Damis s’étonne que le stoïcien Timoclès ait pu être convaincu de l’existence de la Providence par les poèmes d’Homère21 :

• 23 Lucien suit la voie ouverte par Xénophane, chez qui l’on trouve une âpre remise en caus (...)
• 24 Assemblée des dieux, 1 : « Qui veut prendre la parole parmi les dieux de plein droit, q (...)
• 25 Traversée des Enfers, 4 (trad. Bompaire 1998).

8On le voit dans ce bêtisier : l’un des procédés satiriques utilisés par Lucien pour se moquer de la mythologie consiste à souligner de façon caricaturale l’anthropomorphisme de la religion grecque23. L’humanisation des figures divines est, chez Lucien, un instrument constant de dégradation du mythe et une source inépuisable de comique. Citons, par exemple, dans l’Assemblée des dieux, la description d’une assemblée divine fonctionnant sur le modèle de l’ekklèsia athénienne, et utilisant jusqu’aux formules types de la démocratie athénienne, pour inviter les dieux à prendre la parole ou pour enregistrer leur motion finale24. Citons aussi, dans Prométhée, la transformation du mythe du Titan en un débat contradictoire qualifié par Lucien lui-même de « prestation sophistique » (4 : ἀκρόασιν… σοφιστικήν), au cours de laquelle Hermès et Prométhée s’affrontent en deux discours, d’accusation et de défense, de facture ostensiblement rhétorique. Citons enfin, dans la Traversée des Enfers, la mise en scène irrévérencieuse de l’au-delà et la présentation bouffonne d’Éaque en gestionnaire tâtillon, soucieux de bien tenir ses bordereaux et de ne pas perdre de défunts en cours de transfert, car « les affaires des morts sont exactes et ne peuvent en aucun cas être dissimulées »25.

• 28 Cf. Branham 1989, 141.
• 29 Branham 1989, 142-143.

11Si Lucien dépeint une société olympienne constamment affairée, les préoccupations qu’il prête à ses divers représentants sont loin d’être toujours sérieuses. Dans les Dialogues des dieux, exemple privilégié de la verve satirique lucianesque, le souci des Olympiens va beaucoup moins aux affaires des mortels et à la bonne marche du monde, qu’à la résolution de leurs propres intrigues amoureuses : les Dialogues sont centrés sur la « vie privée » des dieux28. La forme même utilisée, cette suite de courts entretiens traitant de sujets légers, est l’un des instruments de la satire : il y a en effet, comme l’a montré R. B. Branham, un effet comique de la miniaturisation, car Lucien, dans les Dialogues, joue du contraste avec les genres anciens (épopée, poésie didactique) auxquels il emprunte son matériau mythologique29. Par ailleurs, dans ces brèves conversations, il s’est amusé, parfois, à mettre en abyme ses propres griefs à l’encontre du monde divin : dans Zeus, Asclépios et Héraclès, par exemple, Zeus se fait l’écho des critiques de Lucien, lorsqu’il dit à Asclépios et Héraclès en train de se quereller :

• 31 Le sujet des aventures amoureuses de Zeus (Zeus moichos) a souvent été traité dans la c (...)
• 32 Cf. Nestle 1940, 462-463 : les dieux d’Aristophane apparaissent très occupé (...)
• 33 Le patron d’une taverne a fait représenter, dans le passage qui menait aux latrines, la (...)
• 34 D’après Picard 1954, le pavement de mosaïque d’El-Djem représente un banquet travesti, (...)
• 35 Branham 1989, 163.

12En rapetissant les dieux, en insistant sur leurs travers humains et sur leurs mesquineries, Lucien se rattache à une tradition de dérision très ancienne, puisque la parodie mythologique était déjà en germe dans l’Odyssée, avec l’épisode des amours d’Arès et d’Aphrodite, et que cette veine burlesque a été ensuite abondamment exploitée par les poètes comiques31 : chez Aristophane, on songe évidemment au Dionysos bouffon des Grenouilles, ou au persiflage acéré dont la société des dieux fait l’objet dans la comédie des Oiseaux32. On possède également des témoignages iconographiques de ces pratiques de dérision de la mythologie – peinture scatologique bafouant Isis à Pompéi33 ou mosaïque ridiculisant les banquets des dieux à El-Djem, non loin de Carthage34. Si pareilles parodies pouvaient constituer des manifestations carnavalesques et n’impliquaient donc pas forcément un manque de foi, chez Lucien, proche, on le sait, des milieux épicuriens, elles trahissent un évident scepticisme à l’égard de la religion traditionnelle ; et pourtant, les moqueries de Lucien à l’égard de la mythologie ne sont pas dépourvues d’ambiguïté, puisque, par la constance même de ses plaisanteries, notre auteur a contribué à la remise à l’honneur des dieux antiques… en tant que personnages littéraires : ce paradoxe est au cœur même de l’œuvre lucianesque, comme le souligne R. B. Branham, qui voit dans les Dialogues des dieux l’une des tentatives les plus réussies de l’Antiquité pour revitaliser le rôle des dieux dans la vie littéraire35.

• 36 Telle est la thèse de Tate 1934 : les philosophes de l’époque archaïque, dit-il, exprim (...)
• 37 Sur Platon et l’allégorèse, voir Tate 1929. Si Platon se montre méfiant à l (...)
• 38 Sur l’exégèse stoïcienne, voir Decharme 1904, 305-353. Plutarque, bien qu’il ait souven (...)
• 39 Auteur du I^er siècle après J.-C., héritier de cinq siècles d’exégèse, Héraclite « fait (...)
• 40 Pernot 1993, 764-765.
• 41 MacMullen 1987, 130-131. Voir aussi Pernot 1993, 766 : dans les deux traités de Ménandr (...)

13Une ambiguïté comparable marque l’attitude de Lucien à l’égard de l’interprétation allégorique des mythes traditionnels – discipline qu’il tourne volontiers en dérision, mais pratique pourtant lui aussi, sans l’avouer. Que l’allégorèse ait été inventée pour répondre aux attaques lancées contre Homère et Hésiode par la philosophie rationaliste, ou qu’elle ait dû le jour au désir qu’éprouvaient les penseurs de l’époque archaïque de s’approprier au moins en partie les traditions mythiques dont ils avaient été nourris et qu’ils ne pouvaient s’empêcher de vénérer36, cette méthode herméneutique était déjà florissante à l’époque classique, comme en témoignent diverses allusions de Platon37, et elle a été ensuite abondamment pratiquée et développée par les Stoïciens38 : les Allégories d’Homère du Pseudo-Héraclite attestent la vogue dont bénéficiait à l’époque impériale l’interprétation allégorique des poèmes homériques39, et les traités de Ménandre le Rhéteur, que L. Pernot qualifie de « bréviaire de l’orateur épidictique en matière de mythologie »40, montrent à quel point la pratique de l’allégorèse était, sous l’Empire, familière aux esprits des lettrés : à ses lecteurs, Ménandre recommande en effet « une espèce de décodage » permettant de repérer dans les œuvres du passé des significations cachées, des « énigmes », dont ils nourriront leurs propres compositions littéraires41.

• 42 Sur Palaiphatos, disciple d’Aristote, voir Decharme 1904, 403-409 ; Buffière 1956, 231- (...)
• 43 Sur la danse, 19. Pareilles interprétations sont habituelles chez Palaiphatos : Decharm (...)
• 44 On trouve chez Strabon des interprétations très similaires (cf. Decharme 1904, 397-398) (...)
• 45 Buffière 1956, 593-594, parle de « petit traité d’astrologie égaré dans les œuvres de (...)
• 46 Hall 1981, 383 sq.
• 47 Les amours d’Arès et Aphrodite, par exemple, sont censés refléter la conjonction des (...)

14On peut trouver dans l’œuvre de Lucien des exemples d’à peu près tous les types d’exégèse allégorique pratiqués de son temps. Plusieurs de ses opuscules proposent des interprétations réalistes, à la manière de Palaiphatos42. Dans le traité Sur la danse, les métamorphoses de Protée sont données pour la version fabuleuse des talents d’imitateur du personnage : il était « un danseur, un homme habile à imiter, capable de prendre toutes les attitudes et de se métamorphoser en toutes choses » ; la fable, qui tourne tout « au merveilleux » (πρὸς τὸ παραδοξότερον), « a expliqué ce don naturel de Protée, comme s’il devenait cela même qu’il imitait »43. Dans les Saturnales, ce sont les malheurs de Cronos qui donnent lieu au même genre d’explication prosaïque : « J’étais devenu vieux », dit le dieu, « et l’âge m’avait rendu podagre ; c’est pourquoi la plupart des gens (οἱ πολλοί) ont imaginé que j’avais été enchaîné » (7). Dans le traité Sur la déesse syrienne, figure un exemple d’interprétation physique à la mode stoïcienne : après avoir évoqué, à propos d’un fleuve dont les eaux chaque année deviennent sanglantes, la tradition populaire (μυθέονται) selon laquelle le fleuve charrierait le sang d’Adonis blessé, le narrateur propose en effet une autre explication, naturaliste, selon laquelle le fleuve changerait de couleur parce qu’il traverse des terres chargées de vermillon (8)44. Dans le petit traité De l’astrologie, habituellement considéré comme inauthentique45, mais dont J. Hall a souligné les parentés avec le traité Sur la danse46, c’est l’exégèse astronomique qui envahit tout l’espace narratif : les aventures des dieux et des héros, leurs caractéristiques sont systématiquement expliquées par les particularités des astres correspondants47 ; l’auteur, conjuguant à l’occasion commentaire astronomique et interprétation réaliste, transforme maints personnages de la légende en astronomes – Tirésias, auquel on aurait imputé un changement de sexe parce qu’il enseignait que « parmi les astres errants, les uns sont du sexe féminin, les autres du sexe masculin, si bien qu’ils ne produisent pas les mêmes effets » (11), ou Bellérophon, dont le voyage aérien refléterait l’exaltation intellectuelle :

• 49 Voir Lévêque 1959.
• 50 Cf. Dial. des dieux, 1 (Arès et Hermès), 1 ; Zeus confondu, 4 ; Zeus tragédien, 45 ; Hermotime, 20  (...)
• 51 Platon, Théétète, 153 c-d ; Aristote, Mouvement des animaux, 4, 699 b 32 – 700 a 6.
• 52 Astrologie, 22 : « Quand <le poète> évoque la chaîne de Zeus et des bœufs du Soleil, j’en conclus</le> (...)
• 53 Éloge de Démosthène, 13 : cf. Platon, Banquet, 180 d. Sur cette interprétat (...)
• 54 Sur la chaîne d’Hermès, voir Lévêque 1959, 34-44.
• 55 Hermotime, 20. Emploi similaire dans Zeus tragédien, 45 et Héraclès, (...)
• 56 Pour une analyse détaillée des procédés satiriques mis en œuvre par Lucien dans son exp (...)

Ces quelques vers ont donné lieu à de multiples interprétations symboliques : on a vu dans la chaîne d’or de l’Iliade une allégorie cosmologique (image des rayons du soleil, de la chaîne des jours, des éléments constitutifs du cosmos…), on y a vu aussi un symbole des liens unissant l’homme aux puissances supérieures, un véhicule de l’influence divine, une allégorie de la prière49… On trouve chez Lucien une dizaine de références à l’épisode de la chaîne d’or50, et la diversité même des interprétations qu’il en propose révèle un auteur parfaitement conscient du foisonnement exégétique suscité par ce passage homérique, commenté déjà par Platon et Aristote51. À l’interprétation physique du traité De l’astrologie, où la chaîne d’or est assimilée à la chaîne des jours52, s’oppose l’interprétation morale proposée dans l’Éloge de Démosthène où le narrateur, reprenant la distinction établie par Platon dans le Banquet entre amour terrestre et amour ouranien, dit de l’amour ouranien qu’il nous attire au moyen d’« une chaîne d’or céleste », et « par un sage délire » nous entraîne « vers l’idée pure et sans mélange de la beauté en soi »53. En plusieurs autres passages, la chaîne d’or homérique est assimilée à la chaîne d’Hermès, expression symbolique de la puissance du discours54 : c’est le cas, par exemple, dans Hermotime, où l’image de la chaîne d’or désigne les logoi du maître de philosophie d’Hermotime55. Notons toutefois que ces différentes interprétations de l’épisode homérique sont pour la plupart proposées, non par Lucien lui-même, mais par tel ou tel de ses personnages, et se trouvent par là même mises à distance56. L’irrévérence avec laquelle notre auteur considère ce lieu tant commenté apparaît en pleine lumière dans le Zeus confondu, où Cyniskos oppose aux rodomontades homériques du maître des dieux ce triste constat :

• 58 Cf. Buffière 1956, 404-409.
• 59 Dial. des morts, 11 (Diogène et Héraclès), 1 : « Est-il possible qu’on soit (...)

Comme le signale F. Buffière, ces vers énigmatiques de l’Odyssée ont servi de thème favori de méditation aux philosophes, notamment platoniciens et néo-platoniciens58. Lucien n’ignorait pas les multiples spéculations auxquelles les propos d’Ulysse avaient donné naissance, et il se moque dans l’un de ses Dialogues des morts des efforts acharnés déployés par les commentateurs pour trouver un sens caché au texte homérique : transformant ce qui était un des lieux préférés de l’allégorèse en sujet de plaisanterie, il montre le sceptique Diogène soumettant le pauvre Héraclès à un impitoyable interrogatoire sur son prétendu dédoublement, et s’acharnant à lui faire avouer l’absurdité du texte homérique59 : la conclusion de l’entretien sonne comme une condamnation sans appel, puisque Diogène affirme « se moquer d’Homère et de ses froids discours » (5).

• 60 La paternité de cet opuscule a souvent été contestée à Lucien ; pour un éta (...)

17Un troisième passage de prédilection de l’exégèse homérique est évoqué dans le Parasite60 : il s’agit d’une affirmation d’Ulysse, figurant au chant IX de l’Odyssée, dans l’épisode du banquet d’Alcinoos ; le héros déclare à son hôte phéacien :

• 62 Platon, République, 3, 390 a-b : « Faire dire au plus sage des hommes que ce qu’il trou (...)
• 63 Scholie à Od. 10, 28 (éd. Dindorf 1855) : « Sache que le philosophe Épicure a bien rais (...)

Ces quelques vers ont suscité maintes polémiques, comme on peut le voir, déjà, dans la République de Platon, où les propos d’Ulysse sont dénoncés comme une incitation à l’intempérance62. L’Ulysse ami du plaisir qui s’exprime en ce passage d’Homère passait, si l’on en croit le témoignage des scholies de l’Odyssée et celui d’Athénée, pour l’inspirateur d’Épicure : ses affirmations auraient servi de source à l’hédonisme épicurien63. Toutefois, certains accusaient Épicure d’avoir déformé le sens du texte homérique pour mieux justifier sa théorie du plaisir ; ils lui reprochaient d’avoir pris au sérieux des propos qu’Ulysse avait prononcés par simple politesse et / ou par opportunisme :

• 65 Parasite, 9 : pour prouver que bonheur et parasitique poursuivent la même fin, le paras (...)

Lucien connaissait de toute évidence les débats auxquels le texte homérique avait donné lieu, et c’est précisément pourquoi, dans le Parasite, qui est un éloge paradoxal du parasitisme, il s’est amusé à placer cet « art de vivre » sous le patronage d’Ulysse l’épicurien, dont il cite les propos controversés65.

• 67 Lucien utilise ainsi, à plusieurs reprises, la fable de l’hydre (Phalaris, I, 8 ; Les A (...)
• 68 Pernot 1993, 763 et 768 : les lettrés de l’époque impériale sont profondéme (...)

19Et pourtant, malgré toute sa distance critique, il arrive à Lucien lui-même de traiter les mythes au sérieux, et de s’appuyer sur des interprétations allégoriques pour justifier son propre recours au vaste répertoire de la mythologie : tel est le cas dans les nombreux passages où il se sert des mythes comme éléments de comparaison, en étayant sur une lecture morale cette utilisation rhétorique des récits légendaires67. Car l’emploi du mythe comme terme de comparaison, tout en répondant à un choix esthétique (les théoriciens antiques recommandent l’usage du mythe comme ornement du discours), n’en repose pas moins sur la conviction que les vieilles légendes sont riches d’enseignement et porteuses d’une vérité profonde68. Lucien le dit en termes clairs dans le traité Ne pas croire à la légère à la calomnie, où il offre la fable des Sirènes en modèle à « l’homme de bon sens qui a à débattre de la vertu et de la vérité » : il doit écouter Homère qui, dans cet épisode, conseille

• 70 Charon, 21 (trad. Bompaire 2008). Transposant lui aussi sur le plan de la philosophie l (...)

Dans Charon, Hermès fait référence au même épisode homérique pour évoquer l’ignorance et l’erreur dans lesquelles vivent la plupart des hommes : l’opposition établie par le poète entre Ulysse et ses compagnons reflète, dit-il, celle existant parmi les hommes entre la foule des profanes et le petit nombre des sages qui, refusant de se mettre de la cire dans les oreilles, « sont portés vers la vérité », « posent un regard aigu sur les choses et savent les juger à leur juste valeur »70.

• 71 Portraits, 1 : « Assurément, ceux qui voyaient la Gorgone éprouvaient à peu près la mêm (...)
• 72 Sur l’épisode des Sirènes comme symbole des attraits de la poésie, voir par exemple (...)

20Lucien affectionne tout particulièrement l’emploi du mythe comme terme de comparaison dans les passages où il expose ses idées en matière d’esthétique. Dans les Portraits, le mythe de la Gorgone lui sert à évoquer l’effet produit par la vue d’une beauté parfaite71. Dans le traité Sur la danse, le charme exercé sur Lycinos par les spectacles de pantomime est comparé à l’effet du lotus ou à celui produit par le chant des Sirènes – à cette différence près qu’il n’est pas mortifère, mais profondément bénéfique : Lycinos se flatte en effet de revenir du théâtre « beaucoup plus prudent et plus clairvoyant dans les affaires de la vie » (4)72. Dans La Salle, Lucien utilise conjointement le mythe de la Gorgone et celui des Sirènes pour développer une réflexion sur les pouvoirs respectifs de la vue et de l’audition et, comme on pouvait s’y attendre dans un ouvrage conçu en forme d’ekphrasis, il plaide en faveur de la supériorité de la vue, en soulignant au passage la valeur didactique des récits mythiques :

• 74 Il dit qu’après avoir multiplié « les tours et les détours » (στροφὰς καὶ π (...)

21Lucien utilise aussi les mythes pour exposer ses idées en matière de création littéraire – à titre de modèles, pour évoquer en termes plus frappants les qualités requises du bon écrivain, ou comme contre-modèles, pour peindre les défauts qu’il convient d’éviter : dans le traité Sur la manière d’écrire l’histoire, la fable d’Héraclès devenu l’esclave d’Omphale et travesti en femme offre ainsi une image symbolique de ce qu’un récit historique devient, lorsqu’il est abâtardi « de légendes, d’éloges et autres flatteries » (10). Dans l’Éloge de Démosthène, ce sont les métamorphoses de Protée qu’évoque le narrateur (anonyme), lorsqu’il veut suggérer l’agilité d’esprit requise de celui qui prétend faire l’éloge de Démosthène74. Enfin, Lucien recourt au mythe pour construire sa propre identité d’artiste et élaborer son autoportrait littéraire. Dans À celui qui m’a dit : Tu es un Prométhée, il s’identifie au héros de la fable, en invoquant successivement deux épisodes différents de sa geste : il fait d’abord référence à l’épisode de la création de l’homme :

• 75 Veyne 1983, 65-66.
• 76 Mircea Éliade parle de « mythologie démythisée » (Éliade 1963, 193-195).

22Pareils exemples montrent que Lucien adopte à l’égard de l’exégèse allégorique, comme à l’égard du mythe, cette attitude double que Paul Veyne a signalée chez Galien : car, tout en critiquant l’acharnement des Stoïciens à trouver aux fictions des poètes un sens allégorique, Galien n’en recourt pas moins au mythe, quand celui-ci est utile à sa cause, comme s’il passait alors, lui aussi, du côté des croyants75. De même, Lucien, tout en se moquant du mythe et de l’allégorèse, ne se prive pas d’user, à l’occasion, de mythes allégorisés. Mais entre le mythe ainsi exploité – un mythe détourné de son sens immédiat, dépouillé de sa portée religieuse, simple véhicule d’une vérité métaphorique76 – et l’allégorie proprement dite, vouée à « dire autre chose », l’écart se réduit singulièrement.

• 77 Il y a dans l’œuvre de Lucien plus de personnifications que chez aucun de ses contemporai (...)
• 78 Strubel 2002, 174.

23Si Lucien n’use qu’avec réserve du mythe et de l’allégorèse, il en va différemment pour l’allégorie créative – procédé de composition rhétorique auquel il recourt avec une grande fréquence et une visible sympathie. En lisant son œuvre, on est frappé d’emblée par la multitude de personnifications qui y sont évoquées77. Or la personnification est une des composantes favorites de l’allégorie ; s’il ne suffit pas qu’il y ait personnification pour que l’on puisse parler d’allégorie (l’allégorie impliquant une présentation narrative), la personnification constitue, pour reprendre une formule d’A. Strubel, le « seuil de l’allégorie »78.

• 79 Le recours aux personnifications est un mode de pensée familier aux Grecs d (...)
• 80 Cf. Stafford 2000 (étude consacrée à six personnifications : Themis, Nemesis, Peithô, (...)
• 81 Faut-il voir dans cette multiplication des abstractions divinisées un signe du (...)
• 82 En dehors de la Théogonie (214), le nom de Mômos n’apparaît guère, à l’époque classique (...)

24Un certain nombre des personnifications peuplant les écrits de Lucien sont des abstractions divinisées – la Vengeance divine (Atè), le Destin (Heimarmenè), la Fortune (Tychè), la Discorde (Eris), la Justice (Dikè), le Sommeil (Hypnos)… Si beaucoup d’entre elles sont des figures anciennes, connues déjà de la poésie archaïque79, et qui, parfois, étaient objet de culte depuis les temps les plus reculés80, on note aussi la présence d’entités plus récemment divinisées : tel est le cas de la Fortune, dont la promotion date de l’époque hellénistique. De fait, les abstractions divinisées ont eu tendance à se multiplier à date tardive81, et Lucien lui-même, en plusieurs passages de son œuvre, met l’accent sur ce phénomène religieux, en lequel il voit un corollaire du déclin des anciens dieux, et qu’il dénonce (ou feint de dénoncer) comme une détestable innovation. Dans l’Assemblée des dieux, avec son goût coutumier du paradoxe, Lucien a placé la critique de cette « nouvelle mode » religieuse dans la bouche d’un personnage qui est lui-même une entité abstraite divinisée, Mômos, personnification du Sarcasme. Celui-ci n’est certes pas de création récente, puisqu’il est nommé dans la Théogonie d’Hésiode en tant que fils de Nuit, mais il était resté une figure tout à fait marginale, jusqu’à ce que Lucien assure sa célébrité, en s’en servant comme porte-parole dans plusieurs de ses opuscules82. Mômos, donc, exprime à Zeus son indignation de voir des abstractions divinisées concurrencer les dieux traditionnels :

• 83 Zeus confondu, 11 (trad. Bompaire 1998).
• 84 Ménippe, 16 : « Souvent même, au milieu de la procession, elle change les costumes de q (...)

25Dans Zeus confondu, un constat similaire est formulé par Cyniskos, l’un des alter ego de Lucien. Lui aussi décrit les dieux traditionnels en difficulté, face à la toute-puissance de ces forces abstraites que sont le Destin (Εἱμαρμένη), les Moires et la Fortune (Τύχη) : Zeus est sans pouvoir, c’est le Destin qui, dirigeant à sa place la marche du monde, « fait la construction d’ensemble du navire », et les Olympiens sont tout juste bons à servir de « tarières » et de « doloires des Moires »83. Dans Ménippe ou la Nékyomancie, Lucien revient à nouveau sur le même thème, mais en mettant cette fois l’accent sur le pouvoir de la Fortune : la vie humaine est longuement comparée à une procession conduite par cette divinité capricieuse, qui en ordonne à son gré les moindres détails84.

• 85 Formule de Bompaire 1980, 82.
• 86 Dans les Nuées d’Aristophane figurent les deux célèbres Arguments, Juste et Injuste ; C (...)
• 87 Relief de Priène (III^e siècle av. J.-C.). Édifié à peu près à la même époqu (...)

26À côté des abstractions divinisées, on rencontre aussi dans le corpus lucianesque une autre catégorie de personnifications plus inhabituelles : des personnifications littéraires, Discours, Dialogue, Comédie, Théâtre, Rhétorique, Philosophie… S’il paraît excessif d’affirmer que Lucien recherche des « types rares »85, car la présence de semblables personnifications est largement attestée à la fois dans le domaine littéraire (notamment chez les auteurs comiques)86 et dans les arts figurés (on songe au relief de l’Apothéose d’Homère, où l’Iliade et l’Odyssée personnifiées sont représentées, aux côtés du poète, en compagnie de Mythe, Histoire, Poésie et Tragédie87), il n’en est pas moins vrai que c’est une des particularités remarquables de Lucien que d’accorder tant de place à des figures de ce genre – d’autant que certaines de ces personnifications littéraires sont évoquées simultanément dans plusieurs écrits différents et sont, par conséquent, des personnages récurrents de l’univers lucianesque ; c’est le cas de Rhétorique, de Dialogue et de Philosophie : Rhétorique est présente à la fois dans le Maître de rhétorique et dans la Double accusation ; Dialogue figure dans À celui qui m’a dit : Tu es un Prométhée, dans la Double accusation et dans le Pêcheur ; Philosophie apparaît elle aussi en triple exemplaire, dans la Double accusation, dans le Pêcheur et dans les Esclaves fugitifs.

• 88 Un cas particulier est à signaler : celui des personnifications intervenant dans des ré (...)
• 89 Dans le traité Ne pas croire à la légère à la calomnie apparaissent Calomnie, Ignorance (...)
• 90 Comme le remarque Strubel 2002, 179, la personnification semble avoir la solitude en ho (...)
• 91 Aelius Aristide, lui aussi, se réfère à un tableau (mais sous forme de comparaison) pou (...)
• 92 C’est la présence d’un grave anachronisme dans le texte de Lucien qui a sus (...)
• 93 Cf. Vasiliu 2005, 177 : l’allégorie cherche à s’approprier « la force d’impact du (...)
• 94 L’opuscule Ne pas croire à la légère à la calomnie a servi de base au tableau de Bottic (...)
• 95 Sur les définitions antiques de l’allégorie, voir Hahn 1967 ; Calvié 2002 ; (...)

27Si certaines des personnifications lucianesques n’ont aucun rôle narratif – les Peines (Ποιναί) et les Craintes (Φόβοι), par exemple, ne sont mentionnées dans le traité Du deuil qu’à titre de servantes de Pluton et Perséphone (6) –, beaucoup d’autres jouent le rôle de personnages à part entière dans des constructions littéraires élaborées qui méritent le nom d’allégories88 ; elles y apparaissent souvent en groupes89, selon une particularité fréquente dans les textes allégoriques comme dans les représentations figurées90. Il est possible, d’ailleurs, que Lucien ait subi l’influence des arts plastiques, et plusieurs de ses compositions allégoriques sont explicitement présentées comme des descriptions de tableaux91. Le traité Ne pas croire à la légère à la calomnie s’achève ainsi sur l’ekphrasis d’un tableau de la Calomnie que le célèbre Apelle aurait peint, à ce que dit Lucien, pour se venger d’avoir été injustement accusé de comploter contre Ptolémée : peu nous importe ici que les affirmations de Lucien soient exactes ou mensongères92, l’intérêt de sa référence à un modèle pictural est de faire apparaître l’écriture allégorique comme art du visuel93. De fait, la description que Lucien nous livre du tableau d’Apelle est riche en détails concrets, faciles à visualiser94 ; mais elle est riche aussi en expressions d’incertitude sur le sens exact de la scène représentée (« selon moi », « on peut supposer », « je crois ») – signe du lien étroit que l’allégorie entretient avec l’énigme95 : le sens du texte allégorique n’est pas immédiatement apparent, il nécessite un déchiffrage – d’où la présence aux côtés du narrateur d’un interprète chargé de lui expliquer les éléments du tableau :

• 97 On a beaucoup discuté de l’identité du personnage évoqué dans Héraclès : la description (...)
• 98 Divers artistes de la Renaissance ont tenté de reconstituer le mystérieux tableau décri (...)

28On retrouve les mêmes particularités d’écriture dans Héraclès, où Lucien décrit un tableau représentant Héraclès-Ogmios, tel qu’il est conçu chez les Celtes, sous les traits d’un vieillard entraînant après lui une foule nombreuse d’hommes enchaînés par les oreilles à la langue du dieu97. Lucien, qui prétend avoir vu ce tableau lors d’un voyage en Gaule, le dépeint avec beaucoup de précision98, tout en soulignant son aspect mystérieux et déconcertant : il a besoin de l’aide d’un indigène pour décrypter « l’énigme du tableau » (τῆς γραφῆς τὸ αἴνιγμα) et lui expliquer qu’Héraclès-Ogmios incarne aux yeux des Celtes le pouvoir de l’éloquence (4) :

• 100 Sur le Tableau de Cébès, voir notamment Joly 1963 ; Flamand 1994 ; Trapp 1997. Joly ins (...)
• 101 Cébès, Tableau de la vie humaine (trad. Meunier 1960). La plus ancienne représentation (...)

29Deux autres textes allégoriques de Lucien sont explicitement présentés comme des variations littéraires à partir d’un modèle pictural : il s’agit du Maître de rhétorique et de l’opuscule Sur les salariés des grands, qui s’inspirent l’un et l’autre du célèbre Tableau de Cébès. Le lien entre peinture et écriture passe toutefois, dans ces deux textes, par la médiation d’un modèle littéraire, puisque Lucien se réfère non pas directement à une peinture, mais à une description de peinture, que la tradition a attribuée faussement à Cébès, disciple de Socrate : si l’on s’accorde aujourd’hui à dater le texte en question du I^er siècle de notre ère, l’appartenance philosophique du Pseudo-Cébès est beaucoup plus discutée, et l’ouvrage a été alternativement qualifié de néo-platonicien, de cynique ou de stoïcien100. Le texte du Tableau combine dialogue et ekphrasis : la description s’insère en effet dans un cadre narratif, puisque le pinax est présenté comme une offrande votive découverte par les héros du récit lors d’une visite dans un sanctuaire de Cronos, et puisque les deux touristes ont besoin des explications d’un sage vieillard pour comprendre la signification mystérieuse de ce tableau allégorique, que l’auteur compare à l’énigme du Sphinx : selon les indications de l’exégète, le pinax représente la Vie humaine, sous la forme de trois enceintes concentriques, que les hommes doivent franchir, s’ils veulent parvenir jusqu’à Félicité (Εὐδαιμονία), femme belle et tranquille qui siège sur un trône élevé, en haut de la colline servant de citadelle aux trois enceintes ; la route est rude, pour atteindre le sommet, et jalonnée d’une cinquantaine de personnifications, qui ont été placées sur le chemin des hommes pour les guider – ainsi font Modération, Endurance, Force, Hardiesse, Connaissance, Justice, Honnêteté, Tempérance, Modestie, Liberté, Continence, Douceur – ou pour les égarer, avec leur air de courtisanes – ainsi font Opinions, Convoitises, Mollesse, Intempérance, Débauche, Cupidité, Adulation. Beaucoup se laissent séduire par les charmes de Pseudopaideia (Inexacte Instruction), qui paraît « parfaitement propre et bien mise » : s’arrêtant en cours de route, ils n’arrivent jamais jusqu’à Paideia, qui se tient à l’écart, sur une base carrée, immobile et solide, entourée de Vérité et de Persuasion, et est seule capable de conférer aux hommes Courage et Intrépidité, vertus nécessaires à la conquête de la Félicité101.

• 102 Ici encore, la référence est explicite, puisque la description de Lucien s’ouvre en ces (...)
• 103 Sur la postérité de cet apologue, raconté par Xénophon dans les Mémorables (2, 1, 21-34 (...)
• 104 Voir Quintilien, Institution oratoire, 9, 2, 36 : « Nous personnifions souvent aussi de (...)

32Dans le Maître de rhétorique, où la même ekphrasis sert à nouveau d’hypotexte102, c’est la Rhétorique qui tient la place de Félicité, et elle a pour compagnes des figures bien différentes de celles qui, dans le Tableau, conduisent au bonheur suprême ; Rhétorique apparaît en effet flanquée de personnifications suggérant les avantages matériels et la réputation que peut apporter la pratique de l’éloquence : Lucien évoque successivement Ploutos, « tout doré et désirable », la Gloire (Δόξα), la Force (Ἰσχύς) et les Éloges (Ἔπαινοι), sur la description desquels il s’attarde longuement : « Semblables à de petits Amours », ils entourent en grand nombre la Rhétorique et « l’enlacent de toutes parts », pareils aux enfants, symboles des coudées, que l’on voit folâtrer autour des représentations allégoriques du Nil (6). En plaçant sous le patronage de Cébès ce portrait accrocheur d’une Rhétorique à succès, Lucien subvertit à nouveau, et très profondément, le sens de son modèle ; mais le jeu métalittéraire auquel il se livre ici est un jeu plus complexe que celui pratiqué dans l’opuscule Sur les salariés, et ceci tout d’abord en raison du régime narratif adopté – régime qui impose une lecture distanciée du portrait de la Rhétorique : alors que, dans l’opuscule Sur les salariés, la description du Tableau « revu et corrigé » était assumée par un narrateur sinon identique à Lucien, du moins très proche de lui, dans le Maître de rhétorique, l’ekphrasis émane du maître de rhétorique auquel l’opuscule doit son nom – personnage décrit par Lucien sous un jour très critique, comme un arriviste uniquement préoccupé de plaire sans se donner de peine : ce sophiste ami de la facilité décrit la Rhétorique à un jeune garçon tenté par la carrière de rhéteur, et son seul but est d’indiquer à l’adolescent le meilleur moyen pour réussir à moindres frais : le portrait allégorique dont il est l’auteur apparaît donc éminemment suspect. Par ailleurs, au lieu de se contenter, comme dans l’opuscule Sur les salariés, de suivre un modèle unique, Lucien a croisé dans le Maître de rhétorique deux sources différentes, Cébès et Xénophon – mêlant aux souvenirs du Tableau ceux de l’apologue où le sophiste Prodicos évoquait le choix d’Héraclès entre le Vice et la Vertu – apologue qui bénéficia, dans l’Antiquité, d’une fortune exceptionnelle, fut maintes fois cité, imité, illustré103, et qui est même entré dans les traités de rhétorique, où il illustre le trope de la personnification (prosopopoia)104. En conseillant à son jeune disciple de suivre, pour devenir orateur, la voie la plus courte et la plus agréable, celle qui est « large, fleurie, bien pourvue en eau », et de dédaigner l’autre route, « sentier étroit, épineux et rude, qui annonce beaucoup de soif et de sueur » (7), le maître de rhétorique de Lucien tient le discours qui, dans les Mémorables de Xénophon, figure dans la bouche du Vice cherchant à séduire Héraclès adolescent. Comme le Tableau de Cébès, l’apologue de Prodicos apparaît donc utilisé à contre-emploi : lui ôtant toute visée édifiante, le maître de rhétorique en retourne la signification, pour formuler des conseils parfaitement immoraux.

• 105 Sur la façon dont Lucien a adapté dans le Songe l’apologue de Prodicos, voir Gera 1995.
• 106 Cf. Strubel 2002, 44-45. Sur songe et allégorie, voir aussi Quilligan 1979, 222 : « A p (...)
• 107 Cf. Saïd 1993, 268-269 : « L’ironie de Lucien n’épargne pas plus Paideia que sa (...)
• 108 Le comportement initial des deux femmes apparaît très semblable chez Lucien (...)
• 109 Voir l’agitation de Tyrannie, dans le premier discours de Dion Chrysostome Sur la royau (...)
• 110 Cf. Gera 1995, 249-250 : la Paideia du Songe est une figure complexe et ambivalente ; à (...)
• 111 Songe, 7-8 : cf. Aristophane, Nuées, 990-1014. Au nombre des bénéfices que l’Ancienne É (...)

33L’épisode du choix d’Héraclès a influencé, plus profondément encore, le contenu du Songe, qui se présente comme une libre variation sur le texte de Xénophon105. Dans cet écrit autobiographique, Lucien raconte l’histoire de sa vocation, en recourant à la fiction du songe – procédé souvent employé dans les œuvres allégoriques, peut-être parce que le songe, par son étrangeté, met clairement en évidence la dualité des deux discours, littéral et allégorique, et parce qu’il se prête en outre à une réflexion sur les rapports de la fiction et de la vérité106. Ainsi donc, Lucien raconte comment deux figures féminines, Sculpture (Ἐρμογλυφικὴ τέχνη) et Instruction (Παιδεία), lui sont apparues en rêve et l’ont chacune invité à suivre sa propre voie. À l’instar de Xénophon, Lucien décrit d’abord ces deux personnifications, puis il retranscrit leurs deux plaidoyers, avant d’évoquer son choix en faveur de Paideia. Mais, tout en imitant de fort près l’apologue de Prodicos, notre auteur, ici encore, se démarque de sa source avec beaucoup de subtilité. Une comparaison attentive du texte du Songe avec celui de Xénophon montre que l’allégorie lucianesque est une réécriture ironique, à la signification ambiguë : vu le dénouement de l’opuscule, Sculpture devrait correspondre au Vice, et Paideia à la Vertu, mais la description de ces deux figures révèle l’existence de troublantes analogies entre Sculpture et Vertu, Paideia et Vice107 : l’apparence masculine de Sculpture, son absence d’apprêt, son goût de l’effort – elle est qualifiée de « travailleuse », ἐργατική (6) – sont des caractéristiques attendues de la Vertu, tandis que Paideia, en promettant au narrateur une gloire acquise sans excès de labeur, tient un discours qui est normalement celui du Vice. En prêtant à Sculpture et à Paideia une même agressivité, Lucien accentue encore l’impression de brouillage108 : dans les réécritures de l’apologue de Prodicos, l’agressivité est normalement associée au personnage négatif109. D’autres parallèles inversés confirment le caractère subversif de la relecture à laquelle Lucien a soumis le schéma classique et bipolaire de la confrontation entre Vice et Vertu110 : le discours qu’il prête à la Sculpture rappelle celui tenu dans le Maître de rhétorique par le rhéteur vertueux, partisan des Anciens, tandis que Paideia parle sensiblement dans les mêmes termes que le sophiste adepte du moindre effort et partisan des Modernes ; en promettant à ses sectateurs « de fortes épaules » (7), la Sculpture s’exprime aussi comme le Raisonnement Juste vantant, dans les Nuées d’Aristophane, les mérites de l’Ancienne Éducation111, tandis que Paideia ressemble de façon troublante à la Nouvelle Éducation, cette éducation sophistique décrite par le poète comique sous un jour plutôt suspect ! L’ironie avec laquelle Lucien pratique ici le genre allégorique s’exprime assez clairement dans le petit dialogue avec les auditeurs reproduit à la fin du Songe : bien que Lucien ait qualifié son rêve de « si clair qu’il ne le cédait en rien à la vérité » (5), le récit qu’il en fait est loin de susciter l’adhésion unanime, et des protestations s’élèvent au sein du public, pour dénoncer l’invraisemblance de ce discours allégorique :

• 112 Le terme ψυχρολογία est employé à propos des récits d’Homère dans le Dialogue des morts(...)

34À cette réaction anonyme, très similaire à celle de Lucien lui-même face aux mythes de la tradition – les termes de réprobation employés sont les mêmes dans l’un et l’autre cas112 –, le narrateur répond en alléguant son désir de faire œuvre utile : s’il a raconté ce rêve, c’est pour que les jeunes gens pauvres, en entendant « cette histoire » (τοῦ μύθου), se sentent encouragés dans leurs ambitions et, « prenant exemple sur lui », fassent le meilleur choix et s’attachent à l’instruction (18). Mais ces allégations vertueuses, introduites in extremis, ne suffisent pas à lever le doute, instillé dans l’esprit du lecteur, que peut-être le récit allégorique de Lucien ne vaut guère mieux que les mythoi tant décriés par lui.

• 113 Moreau 2004, 119-120, dénombre chez Eschyle cinquante-trois figures allégor (...)
• 114 Dans les comédies d’Aristophane, à côté de nombreuses personnifications muettes comme E (...)

35Si l’empreinte du modèle théâtral est perceptible dans le Songe, où les Nuées ont été utilisées comme source secondaire, dans beaucoup d’autres compositions allégoriques de Lucien, l’influence du théâtre apparaît prépondérante. Le répertoire tragique de l’époque classique était riche en personnifications113, et notre auteur s’est amusé, dans la Tragédie de la Goutte, à parodier le goût des Tragiques pour les figures allégoriques, en mettant en scène la Goutte personnifiée (Ποδάγρα) et ses compagnes habituelles, les Souffrances (Πόνοι) et les Tortures (Βάσανοι). Mais, plus que la tragédie, c’est la comédie ancienne, très accueillante aux abstractions personnifiées114, qui a fourni aux compositions allégoriques lucianesques un grand nombre de personnages et de situations.

• 115 Hermogène, Progymnasmata, 9 (éd. Rabe 1913, 20) : « Il y a prosopopée quand nous person (...)

37Ce prologue de Ménandre était célèbre dans l’Antiquité, comme le montre le recueil de Progymnasmata d’Hermogène, où Elenchos est cité pour exemple de prosopopoia115. Lucien lui-même signale d’ailleurs la renommée du personnage, puis-qu’il dit de ce dieu « ami de la Vérité (Ἀλήθεια) et de la Franchise (Παρρησία) » qu’il n’est pas « le moins illustre de ceux qui montent sur la scène » (4).

• 116 Voir Hertel 1969, 7-41 (Aristophane) et 48-62 (Lucien) ; l’étude de Hertel (...)
• 117 Ploutos est « livide, tout soucieux, les doigts contractés par l’habitude d (...)
• 118 Timon, 24 : « Je circule en tous sens et j’erre, jusqu’à ce que je tombe sur quelqu’un (...)
• 119 Timon, 20 : « Quand je vais trouver quelqu’un de la part de Zeus, je ne sais comment, j (...)
• 120 Timon, 27 : pour tromper les hommes, Ploutos met « un masque fort séduisant, brodé d’or (...)

38Dans le Timon abondent les souvenirs du Ploutos d’Aristophane, qui est (avec le Dyskolos de Ménandre) l’une des sources principales de l’opuscule. C’est à Aristophane que Lucien a emprunté les deux figures de Richesse et Pauvreté mais, bien qu’il doive au poète comique des détails très précis, notre auteur a introduit des innovations importantes dans la mise en scène des deux personnifications116 : tout d’abord, il a flanqué Richesse et Pauvreté d’une kyrielle d’acolytes symbolisant les conditions de vie et l’état d’esprit des riches et des pauvres – Orgueil (Τῦφος), Folie (Ἄνοια), Vanité (Μεγαλαυχία), Mollesse (Μαλακία), Arrogance (Ὕβρις), Tromperie (Ἀπάτη) escortent Ploutos (28) ; Labeur (Πόνος), Endurance (Καρτερία), Sagesse (Σοφία), Courage (Ἀνδρεία) et Faim (Λιμός) se tiennent aux côtés de Pauvreté (31). Ensuite, Lucien a développé le rôle de Ploutos au détriment de Penia, affinant le portrait de la Richesse, pour mieux en dénoncer les travers117 – des travers que révèle crûment le dialogue imaginé par notre auteur entre Ploutos et Hermès, chargé de conduire le dieu aveugle jusqu’à la demeure de Timon : à plusieurs reprises, au cours de l’entretien, Ploutos reconnaît en effet le caractère arbitraire de ses préférences118, sa malignité profonde119 et son goût pour le mensonge120. Ce portrait revu et corrigé de Ploutos contribue donc à la critique des riches et de la richesse – thème ménippéen souvent développé dans les écrits satiriques de Lucien.

• 121 Voir Sommerstein 2005, 163-164 et surtout Rosen 2000 : l’auteur insiste sur la dimensio (...)
• 122 Bompaire 1980, 81, note que le Dialogue ici mis en scène est le dialogue socratique, et (...)
• 123 Double accusation, 33 (trad. Bompaire 2008).

39Dans la Double accusation, opuscule entièrement dramatique, où Lucien met en scène une série de procès dont les acteurs sont, pour la plupart, des figures allégoriques personnifiant écoles philosophiques – Académie, Portique –, arts et tech-niques – Banque (Ἀργυρομοιβική), Peinture (Γραφική), Rhétorique, Dialogue –, vertus et vices – Ivresse (Μέθη), Plaisir (Ἡδονή), Volupté (Τρυφή), Vertu –, l’influence de la comédie est à nouveau très sensible, et l’on peut déceler en plusieurs passages des souvenirs précis des Nuées d’Aristophane et d’une pièce, aujourd’hui perdue, de Cratinos, la Bouteille (Pythinè) – pièce où Comédie, la femme du Poète, lui reprochait de l’avoir abandonnée pour l’Ivresse et portait plainte pour « mauvais traitements » (κάκωσις)121 : le premier et le dernier des procès évoqués dans la Double accusation, celui qui oppose l’Académie à l’Ivresse, et celui intenté par Rhétorique et Dialogue contre le Syrien, alter ego de Lucien (natif de Samosate), contiennent d’évidents échos de ces deux pièces. Les plaintes d’Académie, à qui l’Ivresse a enlevé son amant Polémon, rappellent celles de Comédie chez Cratinos, tandis que les discours antithétiques prononcés à l’occasion de cette première cause s’inspirent des propos du Raisonnement Juste et du Raisonnement Injuste dans l’agôn des Nuées. La cause où comparaît le Syrien se présente comme une variation sur le même thème, mais une variation plus élaborée, puisque le Syrien fait l’objet d’une double mise en cause (comme l’indique le titre de l’opuscule) : il est attaqué à la fois par la Rhétorique et par le Dialogue. Comme Comédie chez Cratinos, Rhétorique se plaint d’avoir été abandonnée par le Syrien qu’elle avait épousé pauvre et obscur, et qui, une fois formé par ses soins, lui a préféré le Dialogue, fils de Philosophie122 ; Dialogue, de son côté, dénonce « les mauvais traitements et les sévices » qu’il a endurés de la part du Syrien : lui qui était « respectable » (σεμνόν), a perdu toute majesté et tout sérieux, et s’est retrouvé enfermé avec « la raillerie, l’iambe, le cynisme, Eupolis et Aristophane », et contraint à jouer un rôle de comédien et de bouffon123. La réponse du Syrien aux griefs de la Rhétorique repose sur l’exploitation d’un motif comique bien représenté chez Aristophane, l’assimilation de la Muse du poète à une courtisane : le Syrien accuse en effet la Rhétorique d’inconduite :

• 125 Selon Dubel 1994, 21-22, la personnalité même du Syrien symbolise le renouvellement du (...)

Quant aux plaintes du Dialogue, le Syrien y répond en développant un véritable art poétique, puisqu’il explique les raisons de la « cure » qu’il a fait subir à ce genre littéraire d’apparence rébarbative, pour le faire paraître attrayant à un plus large public125.

• 126 De ce personnage au nom parlant, Dubel 1994, 23, note qu’il est, comme le Syrien de la (...)
• 127 Trad. Bompaire 2008. On retrouve la même opposition entre vraie et fausse p (...)

40Dans plusieurs des textes que nous venons d’étudier, l’écriture allégorique sert de vecteur à une réflexion sur des questions d’ordre littéraire – pouvoir de l’éloquence dans Héraclès, utilité de la paideia dans le Songe, rôle et évolution du genre dialogique dans la Double accusation. Le sujet était cher à Lucien, qui est revenu ailleurs sur la question du « dialogue comique », qu’il se vante d’avoir créé et revendique comme sa principale originalité littéraire. Dans l’opuscule À celui qui m’a dit : Tu es un Prométhée dans tes discours, il explique, plus brièvement que dans la Double accusation, mais toujours en usant du biais de l’allégorie, comment il s’est efforcé de concilier deux genres qui évoluaient auparavant dans des sphères totalement opposées, puisque le Dialogue « restait à la maison, en solitaire, ou bien s’entretenait avec un petit nombre de compagnons dans les promenades », tandis que la Comédie, « s’étant livrée à Dionysos, fréquentait le Théâtre, folâtrait avec lui, provoquait le rire, lançait des railleries » (6) : Lucien a renouvelé le dialogue en le faisant entrer dans le domaine du « sério-comique ». Dans le Pêcheur, notre auteur réaffirme à nouveau la dignité de son entreprise, en se défendant d’avoir jamais cherché à outrager la Philosophie : comme dans la Double accusation, le cadre est celui d’un procès, où Lucien, sous le masque de Parrhésiadès (Lefranc), fils d’Aléthiôn (Vrai), fils d’Elenxichès (Convaincant)126, est accusé par Diogène d’avoir rendu, par ses railleries, les philosophes odieux au peuple ; Diogène se plaint de ce que Lucien ait « séduit Dialogue », parent de Philosophie, pour en faire son allié et son interprète contre les philosophes (26). La défense de Lucien consiste à montrer que ses prétendues victimes sont en réalité des charlatans, et non des amis de la Philosophie véritable ; brodant sur l’opposition établie dans le Tableau de Cébès entre Paideia et Pseudopaideia, il oppose à la vraie Philosophie, « femme si digne dans son maintien, le regard plein de douceur, et marchant paisiblement plongée dans ses pensées » (13), une pseudo-Philosophie, simulant les apparences de la vraie, « espèce de femme manquant de simplicité, bien qu’elle s’efforçât au maximum de s’ajuster sans recherche ni coquetterie », et dont « [le] langage était tout à fait celui d’une courtisane » (12)127. Cette fausse Philosophie est la seule et unique victime des railleries du Dialogue lucianesque.

• 128 Cf. Quilligan 1979, 24 : « Allegory is the most self-reflexive and critically self-cons (...)
• 129 Cf. Quilligan 1979, 33 : « A sensitivity to the polysemy in words is the basic componen (...)
• 130 Cf. Quilligan 1979, 53 (« The allegorical author <…> writes a commentary on his own tex (...)
• 131 Sur les prolalies de Lucien, voir Branham 1985 ; Nesselrath 1990 (l’auteur (...)
• 132 Branham 1985, 240 : « The prologues are used to mediate between Lucian the performing a (...)

41Si Lucien recourt ainsi, de façon répétée, au procédé de l’allégorie pour exposer ses idées sur la création littéraire et présenter son « art poétique », c’est que l’allégorie se prête naturellement à pareil usage, en tant que genre narratif caractérisé par la réflexivité128 : présupposant une sensibilité toute particulière à la polysémie du langage, un goût marqué pour le jeu sur les mots129, l’écriture allégorique fait une place importante au métalangage, l’auteur allégorique écrivant, pour ainsi dire, un commentaire sur son propre texte130. On comprend pourquoi un si grand nombre des prolalies de Lucien se présentent comme des écrits entièrement allégoriques131 : Lucien utilise en effet ces « causeries préliminaires » comme une sorte de tribune où définir les principales caractéristiques de son art, où exposer ce qu’il considère comme sa principale originalité, où prévenir les malentendus et désamorcer les critiques132. Comme tout prologue, la prolalie est le lieu par excellence de la captatio benevolentiae, et l’auteur s’y met en scène sous les traits les plus susceptibles d’emporter la sympathie du public. Dans les Dipsades, par exemple, Lucien se sert de l’anecdote (fictive) de l’homme mordu par une dipsade et mort dans les tourments horribles de la soif pour se décrire lui-même en nouveau Tantale, habité du désir incessant de se produire en public – comme il le précise dans une applicatio insistante, où le lien entre contexte et anecdote est très explicitement souligné ; Lucien déclare à ses auditeurs :

• 134 Voir Branham 1985, 241 : le but de cette prolalie est d’expliquer la nature et la fonct (...)
• 135 Cf. Camerotto 1998, 122-123.

Dans Dionysos, à nouveau, Lucien adresse une mise en garde à ses auditeurs, en recourant cette fois à l’épisode de la campagne indienne de Dionysos pour leur offrir une image symbolique de son art, et plaider la cause du « sério-comique », son registre de prédilection ; en montrant les populations indiennes abusées par l’apparence bouffonne du kômos dionysiaque au point de sous-estimer totalement la gravité de l’invasion, Lucien entend faire obstacle aux interprétations réductrices de ses propres écrits : les auditeurs ne doivent pas s’arrêter à l’apparence comique de ses ouvrages, mais y chercher aussi la « substantifique moelle »134 ; le cortège de Dionysos, qui tient de l’armée et du kômos, est un emblème de la mixis qui caractérise l’œuvre de Lucien – une œuvre où le spoudaion se cache sous le geloion135.

• 136 Qualifiée de παράδοξος, ξένος, ἀλλόκοτος, τεράστιος, l’œuvre de Lucien viole (...)
• 137 Zeuxis, 2 : Lucien exprime son attachement aux « belles expressions » (ὀνομάτων… καλῶν) (...)
• 138 Cf. Branham 1985, 238-239 ; Nesselrath 1990, 131-132 : l’histoire de Zeuxis (...)
• 139 Camerotto 1998, 35.
• 140 Georgiadou & Larmour 1998.

43D’autres prolalies offrent des images humoristiques de l’art de Lucien : dans Zeuxis, les centaures représentés par le célèbre peintre servent à suggérer non seulement l’originalité des écrits lucianesques136, mais aussi l’importance accordée par leur auteur à la virtuosité technique et au respect de la tradition137 – d’où sa crainte de voir le public surévaluer abusivement la nouveauté (καινότης) de ses inventions au détriment d’autres qualités plus essentielles138. On pourrait sans doute étendre à d’autres textes du corpus lucianesque cette lecture allégorique qui fait d’une œuvre tout entière l’expression imagée des idées littéraires de Lucien et le symbole de sa personnalité d’auteur : A. Camerotto procède ainsi avec le Parasite, en lequel il propose de lire, à travers l’éloge du parasitisme, une défense et illustration de la parodie, dont on sait quelle place elle occupe dans l’œuvre de Lucien139. A. Georgiadou et D. H. J. Larmour ont, pour leur part, suggéré d’appliquer le même type d’interprétation allégorique aux Histoires véritables, et de voir dans le voyage matériel raconté par Lucien l’image d’un voyage mental, d’une quête entreprise à la recherche de la vérité philosophique140 : les créatures bizarres rencontrées par le narrateur et les aventures insolites vécues par lui symboliseraient les philosophes des différentes sectes et leurs théories parfois déconcertantes. On peut rester sceptique devant cette lecture qui transforme le récit léger de Lucien en une parodie philosophique entièrement cryptée, et se demander si l’intention allégorique était réellement présente à l’esprit de l’auteur, ou si elle ne résulte pas plutôt d’une projection mentale des commentateurs.

• 141 La lecture allégorique du texte biblique préconisée par les Pères de l’Église repose su (...)
• 142 Fishbane 2005, 89 et 109. Strubel 2002, 251-252 dit de l’écriture allégorique qu’elle e (...)
• 143 Chiron 2005, 35.

44Quoi qu’il en soit, pareilles tentatives exégétiques ont pour mérite d’attirer l’at-tention sur une caractéristique importante de l’allégorie : la difficulté inhérente à ce trope – difficulté d’élaboration, difficulté de compréhension : l’allégorie oblige à l’effort de recherche, ce qui explique qu’elle ait souvent été utilisée comme instrument de filtrage, pour tenir le vulgaire à l’écart141. Comme le note très justement M. Fishbane, dans une étude sur « L’allégorie dans la pensée, la littérature et la mentalité juives », l’allégorie présuppose une mentalité familiarisée avec la communication indirecte, elle implique en quelque sorte une pensée de l’ambivalence, puisqu’elle exige du lecteur qu’il pense au-delà, à travers, ou même en dépit du signifié qui lui est initialement proposé, en sorte qu’apparaissent un autre ou d’autres niveaux de signification142. C’est en raison même de la complexité de ce trope que l’usage de l’allégorie n’a été préconisé par les rhéteurs anciens qu’avec beaucoup de circons-pection : leurs réticences, explique P. Chiron, tenaient principalement à la crainte d’« offrir un êthos d’habileté excessive »143.

• 144 La proximité de l’allégorie et de l’ironie est indiquée, déjà, chez les rhéteurs ancien (...)
• 145 Formule empruntée à Branham 1989, 212-213 : l’auteur souligne « Lucian’s emphasis on li (...)
• 146 C’est Ménippe lui-même qui dresse son propre constat d’échec, en déclarant à son ami (I (...)

45Goût de l’ambivalence, de la subtilité, du double langage – autant de traits éminemment lucianesques : on comprend que l’écriture allégorique, dont les affinités avec l’ironie ont souvent été soulignées144, ait pu susciter l’affection toute particulière d’un écrivain concevant la littérature comme un jeu interprétatif145, à l’occasion duquel se tisse entre auteur et lecteur une relation complexe, où défiance et complicité se côtoient. Des risques et ambiguïtés de ce jeu, la conversation que Ménippe (habituel alter ego de Lucien) et son ami-auditeur ont dans Icaroménippe offre une image en miroir : en suscitant par le récit de son voyage aérien, trop pareil à une fable, l’incrédulité de son interlocuteur, Ménippe subit la même déconvenue que le narrateur du Songe146, et Lucien semble vouloir attirer ainsi notre attention sur l’un des écueils de l’écriture allégorique : que le lecteur, s’arrêtant au sens obvie (Ménippe en nouvel Icare, Lucien en nouvel Héraclès à la croisée des chemins), passe à côté du sens caché (la quête intellectuelle, le choix de vie) – sens dont l’extraction est toujours incertaine, et dont l’existence même paraît parfois suspecte. Car, du mythologue à l’allégoriste, la distance n’est pas si grande et, même lorsqu’il allégorise, Lucien laisse entendre à ses lecteurs que peut-être il affabule…