• 2 Sur le phénomène de la représentation de l’image personnelle dans le monde romain et sa dif (...)

1La pratique épigraphique qui consiste à dresser des monuments funéraires à la mémoire du défunt est une réalité culturelle romaine. Depuis la fin de la République et plus particulièrement à l’époque augustéenne, l’élévation de monuments personnels et la représentation de soi dans un contexte funéraire sont de plus en plus fréquents et constituent un phénomène remarquable. D’abord distinctive de la nobilitas et des élites, à partir du milieu du I^er siècle apr. J.-C., cette façon d’agir est adoptée par toutes les couches de la population, elle est copiée et se généralise parmi les artisans et les humiliores, qui commencent à se faire représenter par des statues et des portraits sur leurs monuments funéraires. Le cas des groupes d’affranchis enrichis, de plus en plus nombreux, est très significatif. Ils adoptent eux aussi les pratiques de représentation de soi des élites afin de s’identifier à elles2.

• 3 Même si on connaît les cas de médecins célèbres qui ont profité d’une situation pri (...)
• 4 Cristofori 2006, 111. On doit noter le grand nombre de medici retrouvés dans la doc (...)
• 5 Sur la relation complexe entre contexte et image, voir Zanker 1994.
• 6 Les images des médecins ne sont pas aussi abondantes que les textes. Dans notre thèse de do (...)

2Les médecins, qui appartiennent aux strates inférieures et moyennes de la société romaine3, utilisent eux aussi ces outils de communication (textes épigraphiques et images). Il faut remarquer la forte densité de monuments funéraires ornés pour les représentants de cette profession, plus importante que celle qui concerne d’autres catégories professionnelles, de sorte que medicus est l’activité professionnelle privée la plus attestée dans l’épigraphie latine4. Ces praticiens tenaient à mettre en valeur leurs succès personnel et économique, donc l’épigraphie apparaissait comme l’instrument idoine pour mettre en lumière leurs propres expérience et existence. Leurs monuments funéraires nous fournissent des éléments de lecture sur le contexte socio-culturel dans lequel ils évoluaient5 et sur la façon de transcrire dans la pierre des concepts les concernant. Dans cette tâche destinée à perpétuer la mémoire, le défunt avait l’occasion de transmettre une image concrète de sa vie passée, avec une épitaphe ou une image, ou avec les deux6.

• 7 Hormis les cas des trois médecins qui vont être analysés dans ce travail, on en con (...)
• 8 Voir le corpus de 220 monuments funéraires conservant la représentation du défunt dans la r (...)

3En partant d’un cadre général de réflexion sur le phénomène de la représentation de soi des medici dans l’Empire romain, le but de notre recherche est d’analyser les monuments funéraires des medici de la regio X où on trouve à la fois la représentation figurée du défunt et son épitaphe. Plus précisément, il s’agit d’examiner les relations entre imago et titulus (iconographie et épigraphie), éléments indissociables fusionnant dans un même monumentum, qui a un sens dans un milieu socio-culturel donné. La complexité des relations entre l’image et le texte de l’épitaphe et leur interdépendance permettent d’établir un dialogue entre les deux, afin de comprendre les stratégies de représentation de soi et d’auto-promotion de ces professionnels, et offrent des réponses aux questions relatives à la construction de l’identité sociale attachée au contexte socio-culturel de provenance et à celle de l’identité individuelle déterminée par le statut ou la profession. Il s’agit d’étudier le monument funéraire au sens large, en conjuguant l’analyse du message transmis par les textes épigraphiques avec celui de la représentation figurée du défunt, puisque les deux éléments constituent des outils fondamentaux de la communication. En définitive, il s’agit de répondre à cette question concernant les médecins : pour mieux affirmer leur identité, qu’offraient-ils à voir et à lire ? Nous avons choisi d’étudier les monuments de Vénétie et d’Istrie (regio X) car, d’une part, après le Latium et la Campanie, il s’agit de la région qui a fourni le plus grand nombre d’inscriptions concernant les médecins de la péninsule italienne, spécialement autour du golfe de Venise, avec Aquilée comme centre principal7, et, d’autre part, dans cette région, l’habitude de représenter les défunts sur des monuments funéraires est très répandue8, de sorte que les médecins aussi disposaient de beaucoup de références pour choisir une image de soi.

• 9 Reddé 1978, 43, note 5.
• 10 Calza 1940, 248-251 ; 367, n^o 100 ; Thylander 1952, 162-163, n^o A 222, pl. LXIV, 1 ; Hillert (...)
• 11 Calza 1940, 250.
• 12 Pour d’autres exemples de médecins représentés en plein exercice professionnel, voir les (...)
• 13 H(uic) m(onumento) d(olus) m(alus) a(besto). / D(iis) M(anibus). / Scribonia Attice / fec (...)

5On connaît quelques reliefs de médecins qui se font représenter en plein exercice professionnel, ce que M. Reddé nommait des « scènes de métier prises “sur le vif”, sortes de photographies instantanées du travail »9. Un bel exemple est le célèbre relief de l’obstetrix Scribonia Attice, qui se trouvait encastré dans la façade de la tombe familiale sise dans la nécropole de l’Isola Sacra, à Ostia. Il montre cette femme en train de pratiquer un accouchement10. Sur la même façade se trouvait un relief représentant le mari de Scribonia, le chirurgien M. Ulpius Amerimnus. Dans ce cas-là, le médecin est assis face au patient, qui a les vêtements retroussés jusqu’au genou et le pied introduit dans un vase, pendant que le praticien réalise une saignée ou un autre type de soin11 ; à droite est représentée une trousse chirurgicale, ouverte, à l’intérieur de laquelle on peut distinguer quatre scalpels. Ce sont donc l’épouse et son mari à la fois qui sont surpris en plein exercice de leur profession dans une scène très détaillée12. Cependant, le texte qui nous permet de connaître leurs noms, placé en position centrale au-dessus de la porte d’accès à la tombe, n’indique pas leurs activités, peut-être parce que les représentations diffusaient de manière claire l’information13.

• 14 Dans son article sur les monuments funéraires des artisans de Gaule romaine, J.-C. Béal ( (...)
• 15 CIL III, 5377 ; Diez 1956-1958, 180-188 (AE 1958, 84) ; Weber 1969, 261-262, n^o 206 ; Hainzmann & (...)
• 16 André 2006, 359-361. Le plus ancien exemple de représentation d’une ventouse en relation (...)
• 17 D(is) M(anibus) / Hedylus / ut potui / meritae / tibi feci / Severa (InscrIt X-2, 39).

6Dans d’autres exemples, la représentation des instruments médico-chirurgicaux sur le monument funéraire rapproche le défunt de l’activité qu’il pratiquait de son vivant14. C’est le cas de Q. Pompeius Q. lib. Eutychus à Flavia Solva15 : représenté sur la face droite d’un cippe funéraire, le personnage est debout, légèrement tourné, le regard vers la droite et tenant à la main un objet similaire à celui placé dans la partie inférieure de la scène, à côté du pied droit. Il s’agit d’une ventouse (cucurbita en latin), qui était une composante usuelle des trousses médicales, bien connue par les découvertes archéologiques, et qui, par la fréquence de sa représentation sur des stèles et des épigraphes de médecins, depuis la naissance de la médecine en Grèce, a même été considérée comme un symbole de la profession16. Un autre exemple est celui de Hedylus à Parentium, dont la stèle, sans représentation du défunt, montre un matériel médical très diversifié, y compris une ventouse17. Dans aucun des cas, le texte n’énonce la condition de medicus, de sorte que c’est bien l’image qui rapproche l’identité et la mémoire du défunt de son activité professionnelle.

• 18 Héron de Villefosse & Michon 1903, 350, n^o 7.
• 19 CIL VI, 9574 = CIL XIV, 2652 ; Zanker 1975, 296, pl. 33 ; Kleiner 1977, 39, n^o 45, fig. 4 (...)
• 20 Zanker 1975, 269-272.

7On retrouve une situation différente sur un monument funéraire provenant de l’ancienne Tusculum18, cité qui se trouvait à 25 km au sud-est de Rome, et conservé aujourd’hui au Musée du Louvre. Il s’agit d’un bloc rectangulaire de marbre dans lequel s’inscrit un bas-relief bordé par un cadre. Le bas-relief conserve, de gauche à droite, les bustes de trois personnages, deux hommes et une femme19. Il s’agit d’un type iconographique adopté spécialement par les affranchis enrichis entre la fin de la République et le début de l’Empire20 : destiné à être encastré dans la façade de la tombe, ce monument était conçu comme une fenêtre ouverte, à travers laquelle le défunt « saluait » le passant.

• 21 Le nodus est la coiffure traditionnelle, très diffusée dans des portraits de la fin de la (...)

8Les deux hommes regardent vers la gauche et apparaissent représentés avec les mêmes tenues et attitudes. Chacun porte des cheveux courts qui encadrent une expression sérieuse, la tunique et la toge à la manière d’un pallium avec la main gauche appuyée dans l’ouverture du tissu au niveau de la poitrine. Les portraits sont réalisés avec peu de sophistication, mettant cependant en valeur, au premier plan, le personnage central, plus âgé. La femme, qui regarde vers la droite, emprunte le style de coiffure des femmes de la famille d’Auguste21 ; elle est vêtue d’une tunique et d’une palla et tient les plis de son vêtement de la main gauche, placée au niveau de sa poitrine ; son annulaire est orné d’un anneau, signe qu’elle était une femme mariée ou, pour le moins, fiancée.

• 22 Clodius Tertius / medicus. // A(ulus) Clodius Metrodorus / m<e>dicus. // Clodia (...)

9Sur le bord inférieur du bloc, en dessous du portrait de chaque personnage, une inscription permet de les identifier : le personnage central, A. Clodius Metrodorus, et l’autre homme, Clodius Tertius, étaient des médecins22. La femme s’appelait Clodia A. l. Hilara, et était, très probablement, une affranchie de A. Clodius Metrodorus, mais il n’y a aucune information sur son activité professionnelle.

• 23 Autant Zanker 1975, 296 que Kleiner 1977, 39 considèrent qu’il s’agit d’un couple. Selon (...)

11La condition d’affranchie – cette fois-ci explicite – de la femme et la présence de son buste apportent des informations qui renforcent la volonté du groupe de souligner la notoriété ainsi obtenue. Elle était la liberta de A. Clodius Metrodorus et, très probablement, son épouse23. La position de la main n’est pas fortuite ; en fait, la représentation du personnage féminin brise le schéma de la représentation des deux hommes. Elle regarde de l’autre côté et exhibe la main gauche avec l’anneau, symbole de la possession des droits de citoyenneté qu’elle partage avec son mari, vers qui elle se tourne dans l’image. À travers la toge et, pour l’un des deux medici, le mariage, ces médecins ont dévoilé et immortalisé, grâce à un monument destiné à perpétuer leur mémoire, le statut obtenu durant leur vie, abandonnant à un lointain passé leur condition servile antérieure.

• 24 CIL V, 2396 ; Mansuelli 1967, 120, n^o 7, fig. 7 ; Pflug 1989, 159-160, n^o 20, pl. 5, (...)
• 25 Le monument provient, plus généralement, de la Vénétie occidentale (Rebecchi 19 (...)
• 26 Il faut remarquer que les chapiteaux supposés ne sont que les restes d’une corniche qui f (...)

12En Vénétie et en Istrie, sur trois monuments funéraires appartenant à des medici, on retrouve la représentation figurée du défunt. Le premier cas nous amène à Ferrare, où le monument du médecin P. Pupius P. l. Mentor est connu depuis le XVIII^e siècle24, lorsqu’il était emmuré dans la cathédrale de la ville25. Il s’agit d’une stèle haute de 178 cm, en pierre calcaire grise, en forme d’aedicula avec fronton triangulaire mouluré qui repose directement sur des pilastres étroits, pourvus de bases et de chapiteaux, décorés de motifs végétaux (fig. 1)26. Dans la niche, semi-circulaire dans sa partie supérieure, on trouve l’imposante représentation du défunt en relief, qui mesure 142 cm.

• 27 Pflug 1989, 159-160.

13Le médecin est représenté debout et de face, dirigeant son regard vers le spectateur. Le corps s’appuie sur la jambe gauche ; le pied gauche forme l’axe central avec la tête ; la jambe droite est légèrement pliée, avec le pied en avant vers l’angle de la niche. Le personnage porte les cheveux courts, coiffés sur le front en mèches parallèles ; les oreilles sont proéminentes, le nez est large et les yeux sont grands avec les pupilles marquées. L’artiste a en particulier accordé tout son soin à l’exécution des vêtements : le défunt porte une tunique, dont sont visibles les plis en forme de V sur la poitrine et en dessous du bras droit, et, par-dessus, la toge, élément qui concentre l’attention de l’observateur et sur lequel on met l’accent grâce à un jeu raffiné de plis et d’ombres. La toge suit la mode des Julio-Claudiens, avec umbo, balteus et un ample sinus qui descend au-dessous du genou. Le bras gauche est collé au corps et l’avant-bras légèrement levé vers la gauche soutient le pli de la toge. Si, dans la main gauche, il tient un objet, la droite prend sur la poitrine le pli de l’umbo avec un geste qui augmente la dignité du personnage. Le détail du creux des pupilles et la forme de la toge ont des parallèles dans les autels funéraires d’époque flavienne à Aquileia, de sorte que H. Pflug a daté la stèle du troisième quart du I^er siècle apr. J.-C.27.

• 28 P(ublius) Pupius P(ublii) l(ibertus) Mentoi (!) / medicus, IIIIIIuir (CIL V, 23 (...)

14Le texte de l’épitaphe est gravé dans l’étroit cadre inférieur28. L’inscription dévoile que Mentor est un esclave affranchi, médecin, qui détenait le patrimoine nécessaire pour devenir sevir.

• 29 À Patauium, la stèle du centurion Minucius T. f. Lorarius (AE 1982, 395) et à Vérone les (...)
• 30 M. Moenius C[---] à Patauium (CIL V, 2995), un togatus à Ateste (CIL V, 2746) et Candida (...)
• 31 Duthoy 1974, 150-153.

15Il n’est pas courant de trouver sur des monuments funéraires des portraits en pied pour ceux qui n’appartiennent pas à l’ordre sénatorial ou à l’ordre équestre. Dans la regio X, on compte seulement sept représentations en pied du défunt, aucune n’appartenant à des sénateurs ou à des chevaliers, mais quatre correspondant à des militaires29, et les autres à des personnes sur la profession desquelles on n’a pas d’informations30. En revanche, à Ferrare, les représentations d’un ou plusieurs bustes de défunts dans une niche aussi grande que le socle sur lequel est gravée l’épitaphe sont plus fréquentes. Dans notre cas, la place de l’image est encore plus importante par rapport à celle du texte. Le poids symbolique du monument réside notamment dans l’image, où la toge et les gestes du personnage acquièrent une importance spéciale. Ici, le texte complète l’image et on apprend qu’il s’agit d’un libertus qui exerçait la profession médicale. La promotion du personnage est dévoilée, en mettant l’accent sur les moyens d’y parvenir, notamment sa profession. En revanche, l’image, comme le mot seuir du texte, mettent l’accent sur le prestige obtenu. Ce médecin suit une stratégie de représentation de soi concrète lorsqu’il commande le monument, qui devait maintenir vive sa mémoire dans la ville. La volonté de commémorer son succès personnel est évidente. Si on prend en compte la fonction de seuir, utilisée comme moyen de promotion sociale par les liberti enrichis31, on peut considérer que ce médecin d’origine servile a très bien réussi.

• 32 CIL V, 1909 ; Brusin & Zovatto 1960, 38-39, n^o 40 ; Broilo 1980, 97-99, n^o 43, photo ; Hi (...)

16Les deux autres monuments funéraires proviennent de Iulia Concordia. Le premier est un operculum d’urne cinéraire de calcaire provenant de la nécropole occidentale de la ville32. Ce type d’urne est très répandu à Iulia Concordia, mais dans ce cas-ci le couvercle a un aspect très original. Il s’agit d’une base quadrangulaire surmontée d’une moulure circulaire coiffée d’une pomme de pin, dans laquelle s’ouvre une niche qui accueille le portrait en relief du défunt (fig. 2). Celui-ci est représenté de face, avec les traits caractéristiques d’un homme entre deux âges. Les cheveux sont volumineux et il est coiffé d’une frange sur le haut du front. Les yeux grands, en amande, creusés en profondeur, sont privés d’iris et de pupilles. Le nez est pourvu de narines prononcées. Les lèvres laissent voir une particularité physionomique du médecin, parce que l’artiste a différencié la lèvre inférieure, charnue, de la lèvre supérieure, plus fine et légèrement pliée vers le bas. Les pommettes apparaissent rebondies et donnent de la vigueur à l’ensemble du portrait.

• 33 D(ecimo) Sempronio Hilaro / patrono medico (CIL V, 1909).
• 34 On considère comme très probable que la suite de l’inscription était gravée sur le corps (...)

17Sur la face antérieure du socle, qui sert de base à la pomme de pin, se trouve le texte33, avec des lettres de bonne facture, qui mesurent entre 3,2 et 3,6 cm. L’inscription est concise : en dessous de l’image du défunt, de face, le texte révèle son nom, D. Sempronius Hilarus, et l’activité à laquelle le personnage a consacré sa vie, medicus. De surcroît, grâce au mot patrono, on peut reconnaître la présence d’un libertus chargé de l’élaboration et de la réalisation du monument34.

• 35 Delage 1953, 32.
• 36 Museo Nazionale Concordiese di Portogruaro, inv. n. 8814 (cf. Cozzarini 2007, 219, n^o 31)
• 37 Lettich 1994, 158.
• 38 AE 1981, 409.
• 39 En tant que fruit provenant d’un arbre persistant, la pomme de pin était symbole (...)

18Le motif de la pomme de pin est fréquent, à l’époque romaine, comme couronnement des monuments funéraires ou comme recours décoratif35. En fait, on retrouve ce motif dans un autre operculum de Iulia Concordia, mais sans le portrait du défunt36. Néanmoins, l’exemple de D. Sempronius Hilarus est un unicum dans son genre, qui résulte d’une contaminatio d’éléments d’origines diverses. Ainsi, le couronnement semi-sphérique ou conique surmontant un plan quadrangulaire est très diffusé à Altino, Oderzo, Trévise ou à Iulia Concordia, où le motif de la pomme de pin sans feuilles apparaît couramment au sommet des toits des aedicolae37. Par ailleurs, la niche avec l’achèvement circulaire dans le couronnement rappelle le couvercle de l’urne de P. Aetriacus à Altinum38. En outre, étant donné que la valeur symbolique de la pomme de pin fait allusion à l’immortalité de l’âme39, la présentation de l’image du défunt dans ce réceptacle rapproche D. Sempronius Hilarus du monde de l’au-delà.

• 40 CIL V, 1910 ; Brusin & Zovatto 1960, 36, fig. 35 ; Zovatto 1973, 31, fig. 114 ; Broilo (...)
• 41 Le monument mesure 72 x 48 x 32 cm.
• 42 Hillert 1990, 109.

20Le troisième monument consiste en un couple de portraits en bustes, réalisé en pierre calcaire, où l’on voit représentés un homme et une femme en position frontale, se tenant chacun la main droite (fig. 3)40. Une niche, aujourd’hui en grande partie perdue, accueille les deux figures. Le monument est remarquable par sa taille, celle des portraits ou du socle gravé41. Malgré l’usure de la pierre, on apprécie la forme ovale des visages du couple, avec de grands yeux saillants. La coupe de cheveux du personnage masculin laisse apparaître une frange haute sur le front et découvre ses oreilles, tandis que le personnage féminin exhibe une coiffure plus élaborée qui copie les modèles de la maison impériale de Claude42. Sa chevelure est divisée par une raie centrale et descend jusqu’aux oreilles en deux masses ondulées, tandis que deux mèches tombent sur les épaules. Ces détails permettent de dater ce monument du milieu du I^er siècle apr. J.-C. L’exécution est soignée surtout pour les portraits, moins pour les mains et les vêtements.

• 43 D(ecimus) Sempronius / Iucundus / medicus / Arimin{i}ensis (CIL V, 1910).

21En bas, sur la face du piédestal, se développe le texte43. L’épitaphe met en valeur le nom de l’homme, D. Sempronius Iucundus, dans les deux premières lignes hautes de 4,2 cm, au-dessus du titre professionnel (medicus) et de son origine (Ariminiensis), sur les deux dernières lignes qui mesurent seulement 3,2 et 2,6 cm. Le texte livre uniquement des informations concernant le médecin, alors que le champ épigraphique aurait pu accueillir un texte plus long.

• 44 AE 1976, 238 = Pflug 1989, 198-199, n^o 103, fig. 21, 1-3.
• 45 CIL XIII, 8820 = Pflug 1989, 199-200, n^o 104.
• 46 CIL V, 1919 = Pflug 1989, 200-201, n^o 107.

22La représentation figurée du défunt était répandue à Iulia Concordia, où on en connaît de beaux exemples, tels que le monument des Cornelii, qui rappelle la mémoire des quatre membres de la même famille dans une stèle haute de 294 cm44. On connaît aussi des exemples de représentations de couples, parfois unis par la dextrarum iunctio, comme le monument de M. Ingonius M. f. Marcellus et Agisiaca L. f. Lucilia45, ou celui de L. Cervonius Zosimus et Cassis Pyrrhae46. Dans les deux cas, outre le nom des deux personnages, le texte inclut le mot uxor qui confirme le rapport entre les deux. Si l’on élargit l’enquête aux régions du nord de l’Italie, on constate que jamais on ne retrouve la représentation d’un couple où manque le nom de l’un des deux.

• 47 Lettich 1994, 159-160.

23Le geste de la dextrarum iunctio est très présent sur les monuments funéraires des couples dans le monde romain, spécialement parmi les liberti. Ce symbole de la fides dans l’union matrimoniale pouvait avoir des connotations idéologiques très profondes dans le milieu municipal : un libertus représenté en union avec une femme voulait montrer qu’il avait le droit de se marier, puisqu’il l’avait acquis après sa manumission. Dans le cas du médecin D. Sempronius Iucundus, le geste est utile comme moyen d’affichage de l’acquisition d’un statut juridique amélioré. Le médecin était, très probablement et comme on l’apprend par la combinaison des tria nomina avec un cognomen grec, un ancien esclave libéré. Par ailleurs, on identifie en général son patron à D. Sempronius Hilarus, dont l’épitaphe est dédiée par un libertus. Il faut remarquer que les deux médecins sont les seuls Sempronii attestés à Iulia Concordia, et que le cognomen Iucundus est la traduction grecque de l’anthroponyme Hilarus47.