1. Confondre l’instrumentiste et l’instrument

• 4 Titre d’un article sur le site de France Musique : http://www.francemusique.fr/actu-musicale/la-pre (...)

« La première harpe solo de l’Opéra de Paris, Emmanuel Ceysson, intègre le Metropolitan Opera de New York. »4

4Comprendre « de quoi est fait un orchestre » implique ainsi la présentation des instruments de l’orchestre, mais également des instrumentistes qui les jouent afin de « mettre en avant ces personnalités, parce qu’on a trop souvent l’impression qu’un orchestre c’est un ensemble de musiciens indifférenciés, alors que chez nous, 119 musiciens, c’est 119 individualités » (Responsable du site internet).

1.1. L’instrumentiste-instrument

5La préoccupation de distinguer l’instrument et son instrumentiste constitue le principe même du scénario commun à chacune des 17 vidéos. La séquence introductive (entre 30 et 60 secondes) comporte un extrait du « Boléro » de Maurice Ravel joué par l’instrumentiste et une présentation générale de l’instrumentiste puis de l’instrument. La vidéo est ensuite séquencée en six rubriques : les trois premières insistent sur la singularité de l’instrument (« mode d’emploi de l’instrument », « les différents sons de l’instrument », « l’instrument vu par les compositeurs ») et les trois dernières mettent l’accent sur la singularité de l’instrumentiste liée à cet instrument (« pourquoi j’ai choisi l’instrument », « mon solo préféré », « la question qu’on me pose toujours sur mon instrument »). Cette organisation a pour but de rendre visible les membres d’un ensemble dans lequel ces « individualités, autant au niveau humain qu’au niveau des instruments, sont peu perçues » (Responsable du site internet, souligné par moi).

6En cherchant à distinguer chaque instrumentiste avec son instrument parmi l’ensemble des autres membres de l’orchestre, le dispositif vidéo contribue à confondre l’instrument et l’instrumentiste en fabriquant une seule et même individualité. Je propose d’appeler « instrumentiste-instrument » cette nouvelle individualité.

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• Séquence 1 (0’00-0’17) : La coïncidence de l’inscription du nom de l’instrument avec l’arrivée du mouvement de caméra sur le visage de l’instrumentiste fait associer le nom de l’instrument avec le visage (la « figure ») de l’instrumentiste.

• Séquence 2 (0’18-0’23) : L’instrumentiste précise son métier général (musicien·ne) et l’instrument qu’il-elle joue. Les inscriptions présentent le métier spécifique lié à l’instrument : l’instrumentiste.

• Séquence 3 (0’24-0’45) : Le vocabulaire employé dans les inscriptions présente l’instrument comme un être humain : une première description de l’instrument de type « anthropométrique » (« date de naissance », « taille », « poids ») proche d’un faire-part de naissance, puis une seconde description de type « identitaire » qui situe « socialement » l’instrument dans l’orchestre (« famille », « parents », « voisins »).

9Les associations successives suggérées par les trois séquences – individu-instrument, musicien·ne-instrumentiste et instrument-être humain – confondent au démarrage de chaque vidéo l’individu qui joue et l’instrument joué, fabriquant ainsi l’instrumentiste-instrument.

10La notion d’instrumentiste-instrument permet de rendre compte du double mouvement d’assimilation de l’instrumentiste à l’instrument et d’incorporation de l’instrument par l’instrumentiste, et de comprendre ensuite la place qui lui est attribuée.

1.2. L’humanisation de l’instrument

11La constitution de l’instrumentiste-instrument se fait d’abord par la personnification de l’instrument en lui donnant des attributs humains. Les musicien·ne·s filmé·e·s humanisent de plusieurs façons l’instrument dont elles-ils jouent. En premier par l’utilisation du vocabulaire de la lutherie proche de celui d’un être vivant, de manière physiologique (le « corps », la « tête », la « peau », la « patte », les « ouïes », la « cheville », le « bec ») ou spirituelle (l’« âme »). Le vocabulaire en référence à la famille souligne ensuite le lien de proximité entre des instruments, ou l’origine de l’instrument (la flûte « sœur » du piccolo, le violoncelle « grand frère » du violon, le tuba « grand-père de la famille » des cuivres ou encore « Mozart, père de la clarinette »).

12Dans certaines descriptions, le premier professeur de l’instrumentiste et l’instrument sont associés, voire confondus dans les critères de choix de l’instrument (« Le clarinettiste me paraissait sympathique et le professeur avait une belle moustache, et il parlait avec un accent du Midi, et je me suis dit “tiens, ça c’est un instrument sympathique”  ! » « Je dirais que je n’arrive plus à déterminer précisément qui de l’un ou de l’autre j’ai choisi. » [Violoncelliste]).

13L’instrument se voit aussi prêter des intentions, des caractéristiques ou un caractère humains : la clarinette est un instrument « facétieux » et « mystérieux », le hautbois « pas très virtuose », le basson a « des personnalités très différentes », « un peu grincheux » ou « un peu goguenard ».

14Mais c’est la comparaison avec la voix humaine et le chant qui signifie en définitive le rapprochement entre l’instrument et l’être humain : l’alto a une sonorité « un peu plus vocale » que le violon, le hautbois est « un instrument assez vocal » dont « le timbre ressemble beaucoup à la voix donc c’est souvent des mélodies très chantées. » En particulier, le violoncelliste reprend ce stéréotype de « l’instrument […] le plus proche de la voix humaine » spécifique à son instrument en l’élargissant à l’ensemble du registre des voix chantées, « aussi bien la voix du baryton qui chante dans le grave » que celle d’« une colorature, c’est-à-dire une des voix les plus aiguës chez les femmes », « grâce sans doute à cette tessiture très large de possibilité de la voix humaine, mais aussi à ce son très chaud, très charnel, qui le caractérise. »

1.3 L’identification à l’instrument

17Un·e flûtiste appelé·e « flûte » :

18Un·e hautboïste appelé·e « hautbois » :

19Un·e instrumentiste appelé·e « instrument » :

20L’utilisation régulière du nom de l’instrument pour l’instrumentiste dans le langage courant devient systématique quand il s’agit d’identifier professionnellement un·e musicien·ne d’orchestre. L’emploi d’un·e musicien·ne d’orchestre est en effet défini par un poste à tenir au sein de l’orchestre, lui-même défini par la fonction musicale de l’instrument dans l’ensemble des parties de tous les instruments. Par exemple, le poste « clarinette solo » désigne un·e clarinettiste qui a pour rôle d’interpréter les parties de clarinette comportant l’indication « solo » sur la partition du chef d’orchestre appelée « conducteur ». La dénomination par le nom et la fonction de l’instrument dans la partition détermine le statut juridique du poste qu’occupe l’instrumentiste. L’instrumentiste n’est pas désigné·e par son instrument seul, mais par l’instrument associé à sa fonction (alto du rang, deuxième trompette, etc.).

22L’Orchestre XXX recrute :

• une clarinette solo

• deux violoncelles du rang

• une troisième contrebasse solo jouant la contrebasse 5 cordes

• un cor grave jouant le quatrième et le deuxième (3ème catégorie)

23L’identification de l’instrumentiste à l’instrument et l’humanisation de l’instrument, par la confusion et l’incorporation qu’elles produisent, contribuent ensemble à la construction de l’instrumentiste-instrument. Ces instrumentistes-instruments ont une place particulière attribuée dans l’orchestre dont les caractéristiques sont observables à travers le dispositif de présentation de « Figures de notes ».

2. La place de l’instrumentiste-instrument

« Le rêve, pour un contrebassiste, Schubert… Mais je suis loin du compte, très loin. Je ne suis qu’un tuttiste. C’est-à-dire que ma place est au troisième pupitre. Au premier pupitre, il y a notre soliste et le second soliste  ; au deuxième pupitre, le chef d’attaque et son second  ; et ensuite viennent les tuttistes. Cela n’a pas grand-chose à voir avec la qualité, ce sont des emplois codifiés, voilà tout. » (Süskind, 1989, 41).

2.1. Un placement spatial

25Le plan de présentation des vidéos suit le placement physique des instruments dans l’orchestre, classés et placés en 4 grandes familles : les cordes, les bois, les cuivres et les percussions (dans l’ordre du plus près au plus éloigné du chef d’orchestre).

26S’il existe plusieurs dispositions possibles des orchestres symphoniques (Merlin, 2012, 375-376), elles varient assez peu les unes des autres et gardent toutes ce même ordre des familles par rapport au chef d’orchestre. « Figures de notes » reprend cette disposition spatiale par famille pour présenter les deux manières d’accéder aux vidéos des instrumentistes-instruments de l’orchestre (un mur de vidéos et un schéma animé interactif de l’orchestre).

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32Les différentes manières de présenter les instruments sur le site rappellent que le placement physique d’un instrumentiste-instrument obéit à une organisation très précise. Déterminée par le classement des instruments en familles et leur placement physique sur le conducteur du chef d’orchestre, cette organisation spatiale hiérarchique est le reflet d’une organisation musicale elle-même hiérarchique où chaque instrument n’est pas appelé à jouer le même rôle.

2.2. Un rôle musical

33La distinction des rôles musicaux dans une œuvre symphonique détermine l’importance des instruments qui jouent ces rôles. Le répertoire des orchestres symphoniques est majoritairement composé d’œuvres tonales pour lesquelles les instruments sont amenés à tenir trois principaux rôles musicaux : un rôle mélodique, un rôle harmonique et un rôle rythmique.

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38« Figures de notes » donne à voir une hiérarchisation des différents rôles musicaux à jouer dont nous allons voir qu’elle est à l’origine du classement des statuts sociaux des instrumentistes dans l’orchestre.

2.3. Un statut social

41À la hiérarchie symbolique liée au rôle mélodique correspond une hiérarchie de pouvoir dans le travail. En effet, les premiers solistes sont également les chefs de pupitre responsables de l’ensemble des instrumentistes qui jouent le même instrument. Les solistes sont les interlocuteurs privilégiés du chef d’orchestre, en haut desquels on retrouve le premier violon que les statuts de l’orchestre présentent ainsi : « Le premier violon solo ou l’artiste en assumant la fonction est particulièrement chargé de la discipline artistique au sein de l’Orchestre et, en outre, de la vérification du matériel du quatuor, de l’établissement des coups d’archet suivant les directives du Chef d’Orchestre, des répétitions partielles de pupitre s’il y a lieu et des répétitions du quatuor » (extrait de l’accord collectif du personnel artistique de l’Orchestre de Paris, article 16.3).

42Interrogé sur le choix des instrumentistes pour les vidéos, le responsable du site internet a indiqué que, si le choix tenait du volontariat, la demande a d’abord été faite aux premiers solistes par souci de la hiérarchie et parce que ces chefs de pupitre ont l’habitude d’être exposés : « ils sont quand même solistes en permanence dans la vidéo […] c’est assez périlleux pour eux. »

3. L’instrumentiste-instrument en représentation

« Chaque agent a une connaissance pratique, corporelle, de sa position dans l’espace social, un “sense of one's place”, comme dit Goffman, un sens de sa place (actuelle et potentielle), converti en un sens du placement qui commande son expérience de la place occupée, définie absolument et surtout relationnellement, comme rang, et les conduites à tenir pour la tenir (« tenir son rang »), et s’y tenir (« rester à sa place », etc.). » (Bourdieu, 2003, 265-266)

44En lui demandant de présenter son instrument, le dispositif de « Figure de notes » met l’instrumentiste dans une situation de « présentation de soi » (Goffman, 1973) qui constitue une véritable représentation qui « tend à s’incorporer et à illustrer les valeurs sociales officiellement reconnues, bien plus, en fait, que n’y tend d’ordinaire l’ensemble de son comportement » (Goffman, 1973, 41). Dans la situation dans laquelle est placé·e l’instrumentiste, seul·e avec son instrument face à la caméra, la représentation se transforme en représentation de type syndical ou commercial, et l’instrumentiste-instrument devient le-la représentant·e de l’instrument et de l’ensemble des instrumentistes qui en jouent.

46Ce “social role”, défini comme « l’actualisation de droits et de devoirs attachés à un statut donné » (Goffman, 1973, 24), impose à l’instrumentiste de représenter l’instrument dans toutes ses dimensions. Cela va avoir un effet singulier sur la manière dont l’instrumentiste-instrument va décrire sa place dans l’orchestre : d’un côté, la justification d’être « à sa place » au sein de l’orchestre, d’un autre côté, la nécessité de montrer qu’il-elle peut tenir « une autre place », à l’intérieur mais également en dehors de l’orchestre.

3.1. Être à sa place et savoir la distinguer

47Dans les vidéos, les instrumentistes-instruments montrent avant tout qu’ils sont à leur place dans l’orchestre. D’abord en montrant l’expérience en acte de cette place par la connaissance du répertoire et la manière qu’ils-elles ont de le décrire avec précision ; ensuite par le plaisir que leur procure le jeu en orchestre, « le plaisir de partager la musique avec tous », au milieu « de cette puissance sonore, de cette vitalité », qui peut donner « la chair de poule ». Cependant, les instrumentistes ne sont pas « à leur place » de la même façon en fonction de l’instrument joué. Par exemple, il n’y a pas de doute sur la place du violoniste, deuxième violon solo, quand il affirme : « Le violon est omniprésent dans toute la musique orchestrale, tant dans les petites que dans les grandes formations ». La contrebassoniste assume sa place d’une toute autre manière : après avoir présenté son instrument comme n’étant « pas un instrument de soliste », mais « vraiment un instrument d’orchestre », pleinement consciente du rôle que joue son instrument, elle poursuit ainsi : « J’adore vibrer dans les graves, d’ailleurs j’ai découvert une petite phrase d’un bassoniste qui a vécu ici à Paris, Marius Pierre, qui disait “comprendre l’importance d’une simple note tenue à l’orchestre, c’est participer au même titre que tous à la beauté d’une exécution”. Alors faire un simple son dans les graves, une note tenue, ça peut être un plaisir et ça c’est un peu ma mission, le prétexte sous lequel je travaille. »

48Valoriser sa place dans l’orchestre demande de valoriser la singularité de cette place dans la hiérarchie des places dans l’orchestre, notamment grâce à un système de distinctions centré sur les caractéristiques de l’instrument. Montrer qu’on est bien à sa place passe ainsi par la comparaison récurrente de son instrument avec les autres instruments. Dans un premier temps, la comparaison sert à pointer la ressemblance, et donc l’appartenance ou la proximité (Contrebassiste : « Il n’y a aucun repère sur le manche, exactement de la même manière que sur le violon, l’alto et le violoncelle »). Mais la comparaison sert également, et souvent dans le même temps, à souligner des différences qui permettent de se démarquer (Clarinettiste : « avec une anche comme le basson, comme le saxophone, comme le hautbois, sauf que là c’est une anche simple »). La manière de comparer son instrument à un même instrument permet de montrer une hiérarchie implicite dans l’ordre des instruments : là où le violoniste démarque son violon du piano (« Au violon, les notes ne sont pas faites toutes seules, contrairement à un piano »), signalant par là un type de supériorité lié au mérite de faire soi-même les notes, le percussionniste, lui, valorise le vibraphone en le rapprochant du piano (« Ce qui permet de faire des accords courts ou longs, exactement comme au piano »).

49Le montage vidéo suivant reprend des extraits où les instrumentistes énoncent des petits « plus » que possède leur instrument par rapport aux autres :

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3.2. Faire exister et légitimer sa place

51Marquer les caractéristiques exclusives d’un instrument est une stratégie pour le faire exister, en particulier parmi ceux d’une même famille, là où les différences sont les moins visibles. Pointer une particularité contribue à s’assurer d’être bien reconnu : le joueur de cor anglais se tient légèrement de profil au début de la vidéo pour qu’on perçoive bien l’angle que fait le bocal de son instrument, caractéristique principale, avec le pavillon en forme de poire, qui distingue hautbois et cor anglais. L’altiste souligne ainsi une habitude de voir confondu son instrument avec un autre :

« Alors une question qu’on me pose très souvent, à l’alto, c’est “qu’est-ce que c’est  ?”, notamment quand il est rangé dans sa boite. Ça ressemble à un violon, c’est un peu plus grand, et donc on répond “un alto”. Et là, la deuxième question qu’on nous pose en général “ah, un saxophone alto  ?” Du coup évidemment, s’ensuivent quelques explications qui permettent, je l’espère, de faire connaître petit à petit l’alto tout court, voilà  ! »

52Pour singulariser leur place, la justifier et la légitimer, les instrumentistes font ensuite référence aux compositeurs. En effet, le compositeur a le pouvoir de faire jouer ou ne pas faire jouer un instrument, de lui attribuer tel ou tel rôle, par l’inscription de notes et d’indications sur la portée du conducteur assignée à l’instrument. Les instrumentistes valorisent ainsi l’instrument par le rôle que les compositeurs lui donnent, citant tel ou tel compositeur qui a écrit des passages intéressants pour leur instrument et insistant même sur les raisons intrinsèques à leur instrument qui ont poussé ce compositeur à l’« utiliser » : « [Le hautbois] est un instrument assez riche en harmoniques, qui a un spectre harmonique très plein donc qu’on entend globalement toujours. Et c’est aussi pour ça que de nombreux compositeurs l’ont utilisé. »

53Cependant, le recours à la valorisation par les compositeurs décèle également l’attribution de places symboliques différenciées. Même si l’altiste et le violoncelliste citent tous les deux le poème symphonique « Don Quichotte » de Richard Strauss, dans lequel leur instrument a un rôle soliste, il n’en reste pas moins que le rôle principal, Don Quichotte, est attribué au violoncelliste et celui de Sancho Pança, secondaire, à l’altiste. Dans un autre ordre d’images, le tuba est associé à un rôle d’ours (« Petrouchka » I. Stravinski) ou de dragon (« Siegfried » R. Wagner) alors que le piccolo est associé à un oiseau (« La tourterelle » E. Damaré) et la clarinette à un chat (« Pierre et le loup » S. Prokoviev). Et enfin, sans référence à un compositeur précis, la description des instruments signale l’habitude de rôles symboliques différenciés : la trompette, « soleil de l’orchestre », amène « un peu de puissance, d’éclairage » quand la contrebasse permet « d’aller dans les limbes des profondeurs de la musique ».

54Les instrumentistes insistent donc sur la place singulière qu’ils ont dans l’orchestre, place déterminée par un ensemble de facteurs liés à leur instrument, lui-même singulier, unique en comparaison aux autres instruments, autant en raison de caractéristiques intrinsèques à la facture instrumentale que d’attribution de rôle musical. En tant qu’instrumentiste-instrument lié à l’orchestre, et malgré les différentes hiérarchies existantes, ils montrent qu’ils sont bien à leur place dans l’orchestre. L’agencement scriptural des différentes parties musicales sur le conducteur et son pendant spatial et sonore dans l’orchestre impliquent cette organisation a priori idéale où chaque instrumentiste est à sa place, c’est-à-dire à la place musicale prévue pour son instrument afin que la combinaison sonore de l’ensemble fonctionne, alternance de temps où le son de l’instrumentiste-instrument se fond dans une masse sonore et de temps où il s’en extrait. Néanmoins, une autre partie de leur discours signale une aspiration à d’autres places pour leur instrument et donc pour eux-mêmes.

3.3 Vouloir une place en dehors de l’orchestre ?

55La plupart des instrumentistes montrent que leur instrument peut faire plus de choses que ce à quoi il est assigné au sein de l’orchestre, suggérant par là qu’une autre place est possible pour eux. Les instrumentistes affecté·e·s plutôt à des rôles musicaux de soutien rythmique et harmonique montrent que leur instrument peut faire non seulement des notes (Timbalier : « les timbales sont un instrument de percussion, c’est un tambour, mais qui ont la particularité de donner des notes ») mais également « toutes les notes » (Tubiste : « Mon instrument est pourvu de pistons, ce qui permet d’avoir toutes les notes de la gamme »). En tant que représentant de l’instrument, il est nécessaire de montrer qu’on peut « tout faire », même avec l’instrument a priori le plus limité : « Le triangle c’est un instrument qui est génial parce qu’on peut faire plein de choses avec, […] tout est possible. » Il faut entendre ce « tout est possible » comme l’affirmation que l’instrument peut tenir toutes les places, en particulier les plus valorisées : jouer seul le rôle mélodique. Les instrumentistes qui tiennent le plus rarement ce rôle rendent d’ailleurs hommage aux compositeurs qui les mettent « en avant », « en valeur », qui leur permettent d’avoir « leur propre discours » en leur « donnant la parole ».

56Certaines tournures de phrases font penser qu’au moment de jouer en solo, l’instrumentiste ne fait plus partie de l’orchestre ou, dit autrement, que l’orchestre, c’est les autres : un solo leur permet de « sortir de l’orchestre » (violoncelliste), de se placer « au-dessus de l’orchestre » (joueuse de piccolo), de jouer « au moment où l’orchestre s’arrête » (contrebassoniste), « quand tout le monde s’arrête » (joueur de cor anglais), voire « quand tout le monde est mort » (flûtiste). Les instrumentistes donnent ici une description du soliste qui correspond à celle d’un soliste concertiste qui joue devant, avec ou en dehors de l’orchestre mais qui n’en fait pas partie. L’utilisation du terme soliste pour ces deux places, concertiste et instrumentiste d’orchestre jouant des solos, est donc ambiguë. Le joueur de cor anglais affirme par exemple que « pendant les études musicales, on commence par travailler le hautbois, le répertoire soliste du cor anglais étant quasiment inexistant » mais que « l’utilisation du cor anglais en orchestre est plutôt en solo ». Il souligne ainsi que les études musicales visent plutôt le répertoire et la place de concertiste que le répertoire et la place d’instrumentiste d’orchestre, ce qui représente un des reproches récurrents faits par les musicien·ne·s d’orchestre à la formation en conservatoire en France (Dupuis, 1993 ; Adenot, 2008).

57En quelque sorte, pouvoir justifier du rôle musical mélodique, l’assumer seul et si possible en dehors de l’orchestre, c’est affirmer que son instrument, et donc soi-même, est un individu « à part entière ». Le montage vidéo qui suit montre la manière de décrire l’évolution de l’instrument, des origines « limitées » de rôle rythmique ou harmonique, jusqu’au rôle de soliste qui leur permet de devenir cet instrument-instrumentiste « à part entière » :

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Conclusion

« Être musicien professionnel c’est, en effet, aimer son instrument avant toute chose, c’est aimer son instrument avant d’aimer l’œuvre à laquelle on collabore, c’est aimer le toucher, c’est aimer ressentir qu’un trait passe bien, c’est aimer le contact physique et intime que l’on a avec lui. » (Lehmann, 2002)

61La notion d’instrumentiste-instrument permet de comprendre cette tension : l’incorporation de l’instrument par l’instrumentiste, fruit d’un long parcours individuel et exclusif avec celui-ci, se transforme en corporation instrumentale qui ne dissocie plus l’instrumentiste de l’instrument. Dans la situation de représentation que constitue ce dispositif, présenter son instrument revient donc à se présenter soi-même, mais également, en tant qu’instrumentiste-instrument, à représenter l’ensemble des instrumentistes de cet instrument, au-delà de la pratique d’orchestre. Parmi l’ensemble des places que peut tenir un instrumentiste-instrument, la place dans l’orchestre, aussi ajustée soit-elle, n’est pas la place symboliquement la plus valorisée dans la communauté de ces instrumentistes-instruments.