2

3Les Atomistes, feuilleton en 26 épisodes de 13 mn, réalisé par Léonard Keigel à partir d’un scénario d’Agnès van Parys et Bernard Thomas, adapté par Léonard Keigel avec l’aide de Michel Levine, co‑production de l’ORTF et de la société Paris Cité Production, avec Marc Michel, Patricia Nolin, Jean Leuvrais, Philippe Rouleau, Yves Barsacq, Simone Bach, Michèle Girardon, Jacques Debary dans les principaux rôles, diffusé sur la première chaîne entre le 12 février et le 18 mars 1968 à raison de cinq épisodes par semaine.

4Cette « télévision-vérité », comme l’identifient les critiques de l’époque, désigne un nouveau type de narration mêlant réalité et fiction. La responsabilité des auteurs est de raconter le quotidien des Français en conjuguant l’observation fine du réel et sa mise en fiction : informer tout en divertissant. Il s’agit de montrer la société dans sa diversité en situant des fictions romanesques dans différents univers socioprofessionnels. Avec L’Homme du Picardie (40 épisodes de 13 mn, diffusés à partir de décembre 1968), Jacques Ertaud retient le monde de la batellerie, mal connu de la plupart des spectateurs mais à portée de regard de tous, pour y inscrire des aventures à rebondissements qui, tout en distrayant, font comprendre les problèmes quotidiens et professionnels d’une famille qui sillonne le territoire français et des personnes qu’elle rencontre.

5Selon G. Delavaud, les réalisateurs pensent alors que le privilège de la télévision est de produire un « art de la réalité », plus que le théâtre et même plus que le cinéma.

« Alors que le cinéma-vérité, à partir de 1960, renouvelle l’approche documentaire grâce à une appréhension plus directe du réel (l’appellation “cinéma-direct” va bientôt se substituer à “cinéma-vérité”), la démarche de J. Krier et de D. Hunebelle, le premier venant du documentaire, la seconde du reportage, se caractérise au contraire par la conviction que la recherche de ladite vérité impose un détour par la fiction. Et c’est précisément parce que Krier et Hunebelle ont su conjuguer réalité et fiction dans une fiction que les observateurs de l’époque – considérant avec raison que l’ambiguïté réalité-fiction est le « privilège » de la télévision – ont pu voir dans leurs téléfilms le modèle d’une “télévision de l’avenir”. » (Delavaud, 2002, 94)

6L’idée de réaliser un feuilleton plutôt qu’un documentaire signifie que l’on ne veut pas mettre le spectateur face à un film à thèse mais que le message doit naître de l’interaction entre le contenu et le spectateur. On sort des récits édifiants de la littérature pour prendre des bases de narration dans l’actualité, en écho à l’expérience sociale des gens. Voir des images avec un contrat de fiction plonge le spectateur dans un monde imaginé par un autre, qu’il va interpréter à partir de ses propres connaissances ordinaires. Et on profite d’un support, la télévision, qui habitue le spectateur à penser plausible qu’on lui donne à voir du réel (à l’occasion des journaux d’information, des retransmissions sportives, des directs pour de simples jeux comme Intervilles), qui le forme à anticiper que ce qu’on lui montre est réel. Il s’agit donc de profiter d’un privilège de la télévision en matière d’ambiguïté entre réel et fiction.

7En choisissant avec Les Atomistes de s’intéresser aux activités nucléaires, l’ORTF ne fait-il toutefois que prendre un univers socioprofessionnel parmi d’autres pour y déployer une bluette à rebondissements ? Les univers de sciences et techniques n’ont a priori aucune raison de ne pas pouvoir servir de toile de fond, de « réalité » dans laquelle ancrer des actions dramatiques. En témoigne l’exemple des Chevaliers du ciel (François Villiers) dans le monde de l’aéronautique dont la première saison (en épisodes de 26 mn diffusés le samedi soir entre 20h30 et 21h à partir de septembre 1967) s’est terminée en décembre 1967 sur un plébiscite du public et dont la deuxième saison démarre en avril 1968.

1. Un feuilleton hors de son temps ?

9À y regarder de près, les raisons de s’engager dans un tel projet de mise en feuilleton du nucléaire ne manquent pas chez les partenaires impliqués si on l’inscrit dans le temps où il se conçoit.

1.1. Un enjeu budgétaire pour la télévision

10Tout d’abord, la télévision française est au terme de ce que l’on désigne comme l’âge d’or de l’ORTF : une production indépendante des contraintes économiques, où se marient les nobles ambitions culturelles des réalisateurs qui s’emploient à inventer un art nouveau pour le petit écran et une tutelle étatique qui se concentre sur le contrôle de l’information qui arrive dans les foyers pour soutenir sa politique (Legris, 2007). Le compromis entre le pouvoir politique et les réalisateurs de télévision s’est inventé sur le modèle du cinéma et de sa politique des auteurs (Delavaud, 2005). Le réalisateur est le véritable auteur des téléfilms : il est souvent à l’origine de l’idée du film et, parfois même, il écrit le scénario ; il choisit ses équipes techniques ; il décide du découpage des scènes ; enfin, il supervise le montage. Dans le même temps, la télévision d’État est passée, à partir de 1963, sous l’emprise des proches du général de Gaulle par le biais du ministère de l’Information et du Service de liaison interministériel pour l’information (SLII) (Vassallo, 2005). Les stratégies de communication du gouvernement s’organisent essentiellement à partir du contrôle des émissions d’information (journaux télévisés, émissions thématiques, reportages d’actualité...).

• 4 Les aventures de Tanguy sont aussi celles de Laverdure dans Les Chevaliers du ciel. La vie du jeune (...)

« M. Hourbette [responsable du bureau des co-productions] a parlé d’une collaboration qui s’est instaurée entre l’ORTF et certains ministères : ceux-ci ont fourni leurs moyens matériels à l’Office pour la réalisation de certains feuilletons, ce qui représente une grosse économie pour la réalisation d’émissions qui restent cependant sous le contrôle de l’ORTF. Vont ainsi être réalisés : Les aventures de Tanguy (vie de l’aviateur), [la] vie d’un jeune ingénieur atomiste (Cadarrach) [sic] avec le ministère d’État à la recherche scientifique ; « Allo Police » en liaison avec la Préfecture de Police » (AN 19870378/19).4

1.2. Un enjeu politique pour les gouvernants

13Depuis longtemps, dans le contexte d’escalade dans la Guerre froide et à l’exemple des États-Unis, les usages civils de l’atome font l’objet de valorisation en France. C’est le cas du domaine médical autour des progrès dans le traitement du cancer par radiothérapie et l’introduction de traceurs radioactifs dans le dépistage médical. C’est le cas de la production d’électricité avec les inaugurations des réacteurs de Chooz et de Brennilis en 1967 après ceux de Marcoule en 1956-1960 et de Chinon en 1963-1966. C’est le cas du domaine agronomique autour des enjeux de sélection des semences et de conservation des aliments, du domaine industriel pour des applications de mesure et de contrôle des matériaux, ou encore du domaine de la science fondamentale pour la compréhension des origines de l’univers et de l’infiniment petit sur les centres du CEA à Saclay et à Grenoble. Cette propagande en faveur du secteur nucléaire passe d’abord par la diffusion d’une série de six émissions de 20 mn environ, préparées par les États-Unis et traduites sous le titre L’Atome au service de la paix pour illustrer les positions prises par Eisenhower dans son discours Atoms for peace aux Nations Unies en décembre 1953. Le CEA s’est lancé dès 1955 dans la réalisation, confiée à René Lucot, d’un documentaire promotionnel de 24 mn, À l’aube d’un monde, commenté avec grandiloquence par Jean Cocteau et diffusé à la télévision en 1956. Mais, en dehors de ces exemples, l’antenne télévisée n’est ouverte qu’à de courts reportages d’actualité pour accompagner la construction des centres nucléaires français : Saclay, Le Bouchet, Marcoule, Grenoble, Pierrelatte, Cadarache.

1.3. Un enjeu économique pour le secteur nucléaire

16Les enjeux d’un soutien gouvernemental au nucléaire civil ne s’arrêtent sans doute pas à cet aspect des choses : il s’agit aussi de situer la France dans les pays leaders en termes de recherche et de développement dans ce domaine au moment où elle est en concurrence avec les technologies américaine et britannique pour intéresser des pays européens à l’électronucléaire (comme l’Espagne, l’Allemagne et l’Italie) et où des coopérations se nouent avec le Québec (autour de la centrale de Gentilly, exploitée par Hydro-Québec) jusqu’alors dans la zone d’influence des États-Unis sur le dossier nucléaire. C’est avec ce contexte de compétition commerciale en tête qu’on peut comprendre la participation d’une comédienne québécoise au feuilleton (Patricia Nolin), au grand dam du réalisateur qui se plaint de se l’être vu imposée, et le choix d’un tournage en couleur pour un feuilleton destiné à la première chaîne de télévision française, celle qui est la mieux diffusée à l’époque mais qui n’est alors accessible qu’en noir et blanc. Le feuilleton est sans doute pensé par ses commanditaires directs ou indirects comme susceptible d’avoir une diffusion au Canada dans une logique commerciale. Le CEA qui, outre l’armement nucléaire, a en charge le développement des réacteurs électrogènes, cherche en effet à assortir ses propositions technologiques de tout un arsenal de savoir-faire susceptibles de faciliter le développement du nucléaire civil sur de nouveaux marchés à l’export, allant de la protocolarisation de la protection contre les radiations (Foasso, 2012) à la promotion à l’adresse des populations civiles. Sur ce dernier plan, disposer d’un produit de communication comme Les Atomistes, au format de diffusion des télévisions nord-américaines, présente un intérêt certain au moment où des relations se nouent avec le Canada autour des réacteurs à eau lourde, et justifie sans doute pour le CEA de s’engager à soutenir le projet.

17Bref, par-delà une occasion de télévision-vérité, la réalisation du feuilleton des Atomistes est une opération de propagande en faveur d’une image « civilisée », apaisée et maîtrisée, de l’atome. Elle participe à la construction symbolique du monde nucléaire comme monde pacifique et sûr. En ce sens, le feuilleton s’inscrit bien dans son temps quand on recense toutes les raisons qu’avaient les gouvernants de soutenir la filière nucléaire à cette époque et si l’on garde en tête les intérêts financiers autant que politiques pour l’ORTF d’une telle collaboration, qui garantit des ressources budgétaires et qui permet de satisfaire aux attentes politiques sans exposer de journalistes à quelque accusation de complaisance vis-à-vis du pouvoir à propos de ce sujet délicat, comme cela avait été le cas à l’automne 1967 autour de l’opération Guerre ou paix ?.

2. Le travail à contre-emploi pour une opération de propagande ?

19Le caractère de feuilleton de commande politique est explicitement attesté par un des comédiens, qui se rappelle avoir appris de son agent de l’époque que c’était un film pour de Gaulle, un film à la gloire d’un secteur d’activité soutenu par l’État.

« J’ai le souvenir, au moment où j’ai passé les auditions, on m’avait dit : c’est quelque chose d’important parce que c’est presque, à la limite, non pas une commande de l’ORTF mais c’est le général de Gaulle qui avait demandé de faire ce film, justement pour essayer de mettre l’atome au service de ce que ça allait devenir maintenant. Et le général de Gaulle avait demandé à l’ORTF de faire ce sujet-là. » (entretien avec Jean‑Pierre Leroux, novembre 2013).
Le réalisateur confirme que l’attente était de montrer un nucléaire civil maîtrisé dans le cadre de la recherche scientifique et du développement du progrès technique.
« Claude Fabry [le producteur] m’a dit : « écoutez, j’ai une commande du Commissariat à l’Énergie Atomique pour une fiction autour de Cadarache et d’autres sites, est-ce que ça vous intéresse ? » […] Il m’a amené une sorte de synopsis qui avait été écrit par Agnès Van Parys et Bernard Thomas qu’il avait déjà engagés, avec la supervision donc du Commissariat et […] nous avons commencé à travailler ensemble sur le scénario, mais disons, avec déjà des directives, des impératifs extrêmement orientés pour mettre en valeur ces sites nucléaires. […]
D’accord. Et quand vous dites que le premier scénario qu’on vous apporte porte déjà la marque de quelque chose d’assez simplifié, vous pensez qu’il avait été relu déjà…
Oui tout à fait. Non seulement relu mais il était, comment dirais-je, mis en place, mis en œuvre vous voyez, par le Commissariat. Enfin bon… c’était fait sous la supervision. Le scénario a été écrit, enfin, le synopsis plutôt, a été écrit sous la supervision du Commissariat à l’Énergie Atomique et sous la supervision de Fabry qui suivait ça de très près… Parce que vous imaginez bien que le Commissariat accordait une subvention à Fabry et que, bon, le feuilleton s’est fait de cette façon‑là. » (entretien avec Léonard Keigel, novembre 2013).

20Il reste qu’on peut être surpris qu’ait été mobilisée, pour ce projet de rectification d’une perception, d’orthopédie du regard, la présentation du travail ordinaire dans l’univers nucléaire. On s’attendrait plus volontiers à voir exposées sur un mode didactique la prouesse scientifique et la performance technique, comme dans À l’aube d’un monde. Ou bien la maîtrise des risques associés aux matières radioactives et les manières de s’affranchir des grandes difficultés qu’elles posent. Mais à n’en pas douter, la première piste buterait sur la complexité rebutante de cet univers pour le grand public ou sur des secrets à maintenir, et ne laisserait finalement voir que la couleur très légèrement bleutée que prennent les combustibles irradiés quand ils sont conservés sous eau ou le sinistre nuage de la bombe comme gages concrets de réussite scientifique et technique ! Avec le nucléaire, on est loin du mouvement chorégraphique des automates et des couleurs éclatantes des plastiques moulés que présente Alain Resnais dans Le Chant du Styrène (14 mn), le documentaire promotionnel que lui a commandé l’entreprise Pechiney en 1958. La seconde piste consistant à montrer l’homme face aux dangers des radiations ne serait pas moins anxiogène si l’on se rappelle que la radioactivité échappe à la perception immédiate des sens, contrairement au métal en fusion de la sidérurgie ou aux liquides bouillonnants des usines chimiques. La démonstration risquerait bien d’être contre-productive.

21Si la fiction vient sur ce terrain à l’époque, c’est plutôt avec James Bond et Fantomas ! Dans la version de 1967 de Casino royale, les scénaristes imaginent ainsi de faire ingérer au personnage joué par Woody Allen les ingrédients d’une bombe atomique sans qu’il en meure instantanément. Dans Fantomas se déchaîne (1965), tourné pour partie dans la centrale nucléaire de Chinon, le scénariste fait ouvrir à Fantomas les énormes sas de confinement qui sont censés empêcher tout risque de fuite de la radioactivité en cas d’accident avant, précisément, qu’une explosion intervienne. Le travail bénéficie a contrario d’une proximité évidente avec les téléspectateurs – qui en ont tous une expérience – dans une logique de télévision-vérité.

2.1. Le détour par le travail en train de se faire

22Bien mieux que ne le ferait un documentaire sur le nucléaire, forcément court et centré sur des réalisations obtenues, le feuilleton propose en effet une mise en spectacle du travail en train de se faire, même si cela n’a rien d’évident s’agissant d’un travail abstrait comme l’activité créative d’un chercheur. On y voit le personnage central constituer une équipe de recherche pour affronter le défi qu’il s’est donné. Pour décider de qui il cherche à entraîner avec lui, on le voit se fonder sur l’expérience directe de collaboration passée avec un membre de l’équipe (David, le technicien), sur la réputation professionnelle d’un deuxième (Anne, la chimiste), sur le crédit scientifique d’un troisième (Frédéric, le physicien). On le voit refuser une candidature spontanée puis promouvoir une jeune recrue. On le voit organiser une division du travail entre ces personnages et assurer la coordination de l’équipe. On le voit concevoir des expériences, en suivre la mise en œuvre collective, en guetter les résultats, en interpréter les conséquences vers de nouvelles expériences, ce qui amène l’équipe à côtoyer des agents d’exploitation des installations nucléaires où se font ces expériences (réacteurs sous eau, salles blindées, hottes aspirantes et autres boîtes à gants dans des salles de laboratoire…).

23Si l’on s’accorde à considérer que le projet de télévision-vérité a besoin, chez le spectateur, d’une connaissance première du monde décrit pour produire son effet d’information-distraction, se joue ici la fabrication de cette connaissance première sur un univers jusque‑là objet de fantasmes, dans l’espoir qu’elle serve ensuite de référence au spectateur citoyen quand il devra donner du sens aux « informations » qui lui seront données par les journalistes sur ce secteur, sur l’action des gouvernants à son propos. Et quel meilleur répertoire pour cette connaissance première que le travail ? Tout le monde travaille, tout le monde doit pouvoir reconnaître les attributs classiques du travail, fût-il particulier dans ce secteur.

24Les situations de travail s’étendent donc sur de longues minutes dans le feuilleton. Cela permet de belles images. Elles tiennent aux caractéristiques des installations industrielles : une piscine bleutée au fond de laquelle s’exécutent des procédés, des tuyauteries argentées, commandées à distance derrière des murs de béton et surveillées à travers des fenêtres en verre au plomb donnant une couleur orangée, des sortes d’alambic enfermés sous des hottes transparentes, sur lesquels agissent des travailleurs en passant leurs mains dans des gants fixés sur l’enceinte étanche en Plexiglas… C’est l’occasion d’une réflexion quasi métaphysique sur le sens de la transparence pour saisir quelque chose d’invisible comme la radioactivité. Et sur la modernité du fait de la beauté de certains gestes du travail dans ces installations : avec la commande humaine de bras mécaniques reproduisant les gestes de préhension de la main à l’intérieur des salles blindées dans lesquelles la radioactivité des substances manipulées empêche l’homme d’entrer, sauf à lui faire endosser masque, cagoule, bottes et vêtements de protection à la manière d’un plongeur des grands fonds. Modernité toujours avec le travail de conception de procédés complexes pour extraire des échantillons de petite taille qui peuvent n’être enfermés que dans des enceintes de Plexiglas, et manipulés pour analyse par des mains pas totalement habiles parce que couvertes de gants épais…

2.2. Un travail à réalisme partiel, concentré sur les activités de recherche

27Ces bonnes raisons d’une fidélité de la fiction au réel n’empêchent pas que se glissent parfois des scènes fantaisistes dans cet univers de travail très réglé. Ainsi, dans une scène (image 13), le technicien de l’équipe taquine-t-il avec une tranche de jambon la chimiste alors qu’elle a les mains engagées dans une boîte à gants censée contenir des produits radioactifs : scène inenvisageable dans un lieu où toute nourriture est proscrite pour ne pas risquer l’ingestion de substances radioactives qui se seraient échappées de leur confinement par accident et que le travailleur pourrait avoir sur les doigts. Ailleurs, la chimiste sort d’une intervention de maintenance dans une salle blindée et quitte sa tenue de protection et son masque sans précaution alors qu’ils sont susceptibles de porter de la contamination qu’il faut prendre soin de ne pas remettre en suspension dans l’air ni d’inhaler au déshabillage. Les besoins de la narration romanesque autorisent ce type de liberté qui ne semble pas gêner les autorités du CEA qui suivent la réalisation du film.

28La présentation réaliste du travail des « atomistes » ne s’arrête pas là. Elle s’étend aux à-côtés des tâches centralement associées à l’irradiation de matériaux pour en modifier les propriétés. Elle comprend la négociation des financements pour mener cette recherche et celle de la disponibilité des équipements industriels à mobiliser, notamment pour poursuivre le projet quand il rencontre des difficultés. Elle englobe la participation des chercheurs à des colloques et leur confrontation à des opportunités de vulgarisation de leur travail à destination du grand public. Elle les montre dans leur façon de faire face à des contretemps, que ce soit à la suite d’un accident du travail ou sous l’effet d’un soupçon d’espionnage. C’est l’occasion de les mettre en relation avec d’autres acteurs du centre nucléaire sur lequel se déroule leur travail : avec le service médical du travail, ses ambulanciers et ses infirmières ; avec le service de surveillance du site, ses gardiens et ses enquêteurs quasi policiers. Les contretemps se situent parfois hors du champ de compétence de l’équipe comme lorsque retentit une sirène signalant un possible accident dans une installation voisine. Cette attention aux alentours de l’activité et aux péripéties susceptibles de survenir est bien sûr d’abord une façon de disposer de ressorts supplémentaires pour soutenir l’intrigue mais elle participe indiscutablement du côté réaliste du tableau proposé.

29La narration romanesque est très efficace aussi pour donner à voir des relations interpersonnelles, dans l’équipe et autour d’elle, avec des rapports d’autorité liés aux positions hiérarchiques qui sont réaffirmées quand elles semblent menacées de contestation. Ainsi le chef du programme demande-t-il à son adjoint : « qui a parlé de mes recherches sans me consulter ? » À quoi celui-ci répond, narquois : « Vous voulez dire nos recherches ? ». Les rapports d’autorité se redoublent de rapports de genre s’agissant d’une violente interaction verbale entre le chef et sa secrétaire : « Je ne vous ai jamais dit de dire ça ! Pour une fois, vous auriez pu faire ce que je vous avais dit… Allez ! ». De même, on a des rapports de défense d’une certaine autonomie dans la division du travail entre les membres de l’équipe : « Je préférerais vérifier ma solution tout seul », ou d’un quant-à-soi : « pourquoi me fait-il revenir ? – Sans doute pour un vingt-et-unième échec », voire l’expression d’une défiance : « Dans le Larousse du XXIe siècle, on lira Frédéric et Richard, chercheurs connus pour leurs échecs ». Mais, ce faisant, c’est plus le travail de recherche que le travail sur l’atome qui est mis en avant là, en dépit du titre du feuilleton. Le film ne spectacularise pas tant le nucléaire que les acteurs de la recherche, avec leurs ego souvent démesurés.

30Si le feuilleton met en avant des groupes professionnels par delà des activités de travail, c’est donc d’abord celui des chercheurs, illustré dans ses différentes facettes par les membres de l’équipe. La place accordée aux honneurs et à la reconnaissance est ainsi plus grande chez un des chercheurs que chez le chef du programme. Mais les points communs sont aussi maintes fois affirmés : l’intérêt pour la connaissance pure, indépendante de ses finalités mais gage évident d’un avenir meilleur à partager, le désintérêt pour les contreparties économiques, l’attention à la rigueur intellectuelle, à la validation scientifique, à la reconnaissance des pairs, la ténacité pouvant même conduire à des imprudences et méritant d’être encadrée... Un monde de héros mais de héros tristes, austères, quand ils ne sont pas déplaisants de suffisance.

31Le monde nucléaire avec ses techniciens apparaît néanmoins au second plan. Pas plus attrayant, c’est surtout un monde de vigilance : le spectateur ne peut pas ne pas noter la lenteur des actions (comme s’agissant de l’objet sorti d’une piscine par une grue dans le générique), les précautions qui les entourent (à travers les injonctions « doucement, doucement » au moment de manier les bras mécaniques), l’attention des regards qui suivent les procédés à distance, la précision des techniciens en toute circonstance, en phase avec une position subordonnée mais aussi avec une vraie reconnaissance de leur contribution.

32Le monde des subordonnés est un monde de prudence ensuite : vis-à-vis des curiosités extérieures toujours soupçonnées d’être menaçantes, que ce soit face à un projet de vulgarisation, face à la disparition de documents ou face à la crainte d’une intrusion dans le centre.

33La rencontre d’inconnus est soumise à surveillance : une secrétaire exige une demande par écrit avant d’accorder un rendez-vous avec le chef, un simple garde du centre a capacité à refuser une conversation de face à face d’un candidat au recrutement avec un cadre du secteur (Jeune homme : « Je peux vous parler en particulier ? Garde : C’est pas possible Cadre : Vous avez entendu ! »). C’est en phase avec la réalité du secteur : les candidatures à l’emploi y sont soumises à enquête de moralité, menée par la gendarmerie, et les embauches n’interviennent qu’à son issue, même si les compétences techniques qui sont attendues sont présentes chez le candidat sélectionné. Le monde nucléaire en ressort comme marqué par une grande maîtrise des risques pour apaiser toute inquiétude à son propos : la preuve étant qu’il est peuplé de travailleurs qui n’ont pas l’air de vouloir fuir ces contraintes mais semblent y trouver leur compte.

2.3. Un travail à ellipses

34Si l’on s’intéresse maintenant à ce qui n’est pas montré du travail des « atomistes » dans le feuilleton, on trouve au premier chef la prévention contre les dangers des radiations. Des hommes sont filmés au bord d’une piscine au fond de laquelle se déroule un procédé sans jamais qu’on comprenne que cette eau sert d’écran de protection contre des radiations menaçantes pour l’homme, écran commode car laissant passer le regard pour suivre les opérations en cours et laissant passer les instruments de manutention au bout de chaînes et de perches. Ailleurs, des hommes actionnent des bras mécaniques qui reproduisent leurs mouvements dans des salles blindées et ils contrôlent ces mouvements par leur regard traversant des fenêtres en verre jaune sans jamais qu’on comprenne que des substances émettrices de radiations circulent dans les procédés enfermés derrière ces murs de béton ni que la couleur du verre tient au plomb protecteur qu’il renferme. Les hommes sont habillés en blanc et certains portent des masques et des bouteilles pour intervenir dans des salles sans qu’on voit comment se fait, en sortie de zone d’intervention, le contrôle de la contamination éventuelle de leur tenue par des poussières radioactives et la mesure de leur exposition quotidienne aux radiations, alors même que les vrais travailleurs du nucléaire utilisent des instruments de contrôle au déshabillage et portent sur eux en permanence des dispositifs d’enregistrement de leur irradiation. La mesure tous les six mois de l’incorporation éventuelle de substances radioactives grâce à des appareils enregistrant les rayonnements émis par le corps, que les travailleurs du nucléaire désignent souvent par le terme de cercueil pour rendre compte de la situation d’examen où il leur faut rester allongés, immobiles, pendant vingt minutes dans une boîte en plomb de petite taille, n’est pas présentée non plus ! Tout au plus entend-on le chef s’exaspérer à un moment : « irradié ? Ils [les journalistes] ont perdu la tête. Le centre a mis des années à mettre au point des systèmes de protection… », sans préciser lesquels.

36Cela tient peut-être à une pure ignorance des scénaristes sur certaines réalités du travail, ou à la difficulté d’intégrer ces métiers dans l’intrigue, même si l’exemple du film de Mike Nichols, Le Mystère Silkwood (131 mn), démontre quelques années plus tard, en 1984, que c’est tout à fait possible. Cela renvoie sans doute surtout au souci de donner du nucléaire une image apaisée, maîtrisée, car l’inscription de ces activités spécifiques dans une intrigue ne peut se faire que sur le mode de l’inquiétude, voire de l’accident (comme dans Le Mystère Silkwood où le personnage joué par Meryl Streep fait l’expérience d’une contamination corporelle).

37La protection contre les radiations est technique et complexe dans son exercice, donc aussi incompréhensible au plus grand nombre, ce qui rend cette activité anxiogène en soulignant l’invisibilité des dangers, leur inaccessibilité aux sens de l’homme et, par suite, la crainte qu’ils soient présents partout sans qu’on le sache (ressort dramatique du Mystère Silkwood où la maison de l’héroïne se révèle devoir être rasée faute de pouvoir la nettoyer de la radioactivité apportée à son insu par son occupante). La protection contre les radiations est aussi stressante quant à la pénibilité du travail qu’elle impose, exercé sous de nombreuses épaisseurs de tissu qui engendrent de la chaleur et entravent les mouvements (ressort dramatique du lancement du film documentaire de François Jacquemain, Condamnés à réussir, produit à la demande de la CFDT en 1976 pour alerter sur les risques associés au développement massif de la filière électronucléaire en France). De même, présenter les activités d’assainissement radioactif supposerait-il de montrer un travail de nettoyage, associé dans les sociétés occidentales à une absence de qualification qui peut surprendre dans cet univers qu’on présente d’ordinaire par sa haute technologie. Ces répertoires qui font indiscutablement partie du travail dans le nucléaire ne peuvent être mobilisés dans le feuilleton sans courir le risque de produire un effet contraire à celui qui est recherché.

3. Une opération de propagande subvertie par la réalisation

39Compte tenu du fait qu’il n’y a pas de sens à trancher dans les intentions des commanditaires entre télévision-vérité et propagande en faveur du nucléaire puisque l’un sert l’autre, on peut s’accorder sur les effets de construction symbolique du monde nucléaire à attendre de la diffusion d’un tel feuilleton, à travers ce qu’il souligne et ce qu’il laisse de côté du travail dans le secteur nucléaire.

3.1. Des effets de construction symboliques suspendus à l’audience du feuilleton

40D’abord, le feuilleton force l’admiration du public vis-à-vis des chercheurs et ce secteur d’emploi apparaît comme attirant, avec la mobilisation de savoirs techniques poussés tels que le système scolaire les promeut et avec des perspectives de progrès pour l’homme grâce aux découvertes escomptées. Cette attraction est sans doute importante, en période de plein emploi, pour un secteur en attente de développements. Ensuite, le feuilleton donne à voir un secteur qui impressionne comme le font les aéronefs des Chevaliers du ciel, exaltant la fierté nationale et justifiant l’argent public consacré à ces activités. Cet engagement populaire dans le soutien est important à la veille de nouvelles mises au premier plan du secteur (premier tir de la bombe H, mise à la mer de sous-marins à propulsion nucléaire, dispute autour du Traité de non‑prolifération des armes nucléaires) qui ne manqueront pas d’alimenter la polémique sur son utilité et sur son coût. Enfin, le feuilleton dégage un sentiment de sérénité face à cet univers que l’expérience militaire fait anticiper comme dangereux. C’est l’occasion de voir comment la puissance destructrice de la bombe peut être maîtrisée pour un usage constructif et c’est rassurant sur la pertinence de ces choix techniques que de voir les ennemis de la France les jalouser. Tout dans le feuilleton concourt à rassurer le spectateur sur les dangers du nucléaire : les inquiétudes sont sans fondement et la maîtrise de la technique est totale, fût-ce au prix d’une dureté des relations de travail.

Tableau 1. Audience comparée sur les créneaux horaires retenus pour la diffusion des cinq émissions consacrées au nucléaire le premier week-end de novembre 1967

	27-28-29 octobre	3-4-5 novembre	10-11-12 novembre
Vendredi 2e partie de soirée	46 %	12 %	22 %
Samedi vers 16h	28 % avec du football	10 %	21 % avec du rugby
Samedi début de soirée	47 %	20 %	65 %
Dimanche vers 14h30	31 %	13 %	28 %
Dimanche 2e partie de soirée	2 %	8 %	pas de 2e partie

42C’est sur un plan qualitatif que l’écart entre Les Atomistes et les autres feuilletons est plus net. L’IFOP propose pour chaque émission un indice agrégé de satisfaction et une mesure de la part des avis « mauvais » (sur une échelle à cinq positions : excellent, très bon, bon, moyen, mauvais). Les Atomistes ne recueillent qu’un indice de satisfaction de 50 alors que les deux feuilletons voisins sont appréciés avec un indice de plus de 67 (52 aux Atomistes contre 61 pour Sylvie des trois ormes dans le « panel couleur »). Quant aux avis négatifs sur le feuilleton, ils s’élèvent à 7 % en moyenne contre 1 % pour Sylvie des trois ormes et pour Manon des sources (mais 4 % pour Les Demoiselles de Suresnes).

Tableau 2. Réception comparée des feuilletons se succédant sur le créneau horaire des Atomistes

	Audience	Satisfaction	Avis mauvais
Sylvie des trois ormes 4 janvier-8 février 1968	66 %	72	1 %
Les Atomistes 12 février-18 mars	54 %	50	7 %
Manon des sources 19 mars-11 avril	59 %	67	1 %
Les Demoiselles de Suresnes 15 avril-20 mai	49 %	55	4 %

43Pour expliciter ces réserves, on dispose du seul retour des spectateurs que veut bien synthétiser le « rapport [de l’ORTF] sur le courrier ». Dans celui de février 1968, à la rubrique des feuilletons qui tient sur un tiers de page, on lit : « D’après les lettres reçues, les téléspectateurs n’aiment pas « les atomistes ». Et dans celui de mars 1968 : « D’après leurs lettres, les téléspectateurs ont vu sans déplaisir se terminer « les atomistes » auxquels ils reprochaient notamment un indicatif d’une cacophonie agressive. » (AN, 19880562/4). Et le feuilleton ne connaît pas de rediffusion dans les années 1970 ni de nouvelle saison, contrairement aux Chevaliers du ciel.

44Le choix de la musique du feuilleton n’est sûrement pas seul en cause. A minima, on peut se demander comment comprendre que le projet de propagande qu’on a décrit comme visant à promouvoir un nucléaire rassurant voire, séduisant n’ait pas pesé sur les dialogues comme sur le reste du scénario pour proposer une version plus courtoise des relations de travail, plus amène, plus engageante, à l’image de celle qu’on trouve dans Les Chevaliers du ciel quand bien même les témoignages d’anciens de l’Armée de l’air ne manquent pas pour dire que les relations entre les pilotes étaient beaucoup plus dures que dans le feuilleton. Les propos durs qu’on y entend n’ont-ils pas fait sursauter les censeurs qui, à la production, au CEA, à l’ORTF, au ministère de la Recherche ou au SLII, avaient à suivre ce projet ?

45En analysant les conditions précises de réalisation du feuilleton, on peut comprendre comment on est arrivé à ce résultat et ce qu’il dit, en passant et peut-être malgré lui, de la réalité des relations de travail au CEA dans les années 1960.

3.2. Un réalisateur obligé de faire avec des contraintes lourdes

46Le choix d’une coproduction plutôt que d’une production interne à l’ORTF vise à tenir le réalisateur dans le respect de la commande davantage que ne le serait un réalisateur maison, épris d’autonomie, surtout face à un sujet sur lequel les positions des professionnels de la culture peuvent être très négatives. Il conduit à solliciter un producteur déjà repéré par le CEA dans un de ses projets de vulgarisation pédagogique des recherches sur l’atome. Celui-ci confie le projet à un réalisateur de cinéma, Léonard Keigel, dont il a récemment produit le deuxième film, La Dame de Pique (1965). Le film n’a aucun rapport avec l’univers des Atomistes mais il a été une occasion pour le producteur de noter que le réalisateur a l’habitude des tournages en extérieur et sait tenir un programme serré de travail, ce qu’impose la réalisation d’un film de plus de cinq heures.

« C’est pas pour des raisons disons… cinématographiques, ou littéraires, ou de ma vision des choses, qu’ils m’ont confié la réalisation. Pas du tout. C’était uniquement pour des problèmes de normes, vous voyez. Ils ont dû se dire « bon, il a quand même tourné dans des décors extravagants à Nancy, en cinq semaines, avec de la figuration, etc., des costumes […]. Donc, s’il a su faire ça, il fera aussi bien. (entretien avec Léonard Keigel en novembre 2013)

47Du point de vue du réalisateur, une telle aventure avec la télévision n’est pas recherchée : il a de nouveaux projets de films pour le cinéma mais il n’arrive pas à les concrétiser. S’engager dans la réalisation du feuilleton est une façon de s’assurer de travailler en attendant des jours meilleurs. Surtout que c’est sans être complètement à contre emploi dans la mesure où le producteur le suit dans ses propositions de comédiens : c’est lui qui ramène vers le projet Marc Michel et Simone Bach. Mais les conditions de tournage laissent de cette expérience un très mauvais souvenir à Léonard Keigel : il se décrit comme sous contrainte dans son travail, empêché dans ses placements de caméra en décor naturel, agacé par les consignes de précaution à respecter, exaspéré par l’ambiance de contrôle de son travail qu’il ressent, à l’opposé de son rapport esthétique à la mise en scène.

« - J’aurais voulu encore une fois, imprégner ce feuilleton de ce côté fantastique, de ma vision personnelle, pas simplement thématique dans le sens du travail dans la centrale, apporter quelque chose de plus que je n’ai pas pu apporter. Et finalement, comme on a eu peu de moyens, comme il fallait tourner beaucoup… J’ai trouvé ça, aussi, souvent, d’une grande platitude, enfin à la fois au niveau psychologique et au niveau de mon travail. Vous voyez, c’est ça qui me dérangeait beaucoup. Par exemple, je reviens là-dessus, j’avais cinq semaines pour La Dame de pique mais je pouvais apporter ma vision de mise en scène.
- Et alors, est-ce que par exemple dans les cinq semaines de La Dame de pique, du soir sur le lendemain, vous avez changé des choses qui étaient prévues, vous avez été créatif à ce moment-là ? Ou bien vous avez déroulé quand même ce que vous aviez eu en tête au départ ?
- Non, j’étais créatif évidemment.
- Et du coup, sur Les Atomistes, ça n’était pas possible
- Non, c’était pas possible.
- Vous n’avez fait que dérouler ce qui était prévu.
- Oui, absolument. Dans La Dame de pique, bon, il m’est arrivé même d’improviser. Enfin, surtout je suis très marqué par les décors dans lesquels je tourne. Et là, ça m’intéressait pas : ou c’était l’intérieur d’un hôtel, ou d’un bureau, je parle des scènes de dialogues, vous voyez, c’est fixé. En revanche, dans la centrale atomique, j’aurais pu, vous voyez. Mais il fallait aller vite, il fallait rester dans un certain cadre, je veux dire, dans les deux sens du terme, dans le décor qui m’a été fixé et point à la ligne. Je ne pouvais pas m’en éloigner : « il faut venir à telle heure, vous repartez à telle heure, vous ne pouvez tourner que dans cet endroit, vous devrez avoir fini à telle heure, etc. » Donc j’étais complètement coincé. » (entretien de novembre 2013)

48Cela se retrouve dans l’usage systématique qu’il fait du champ-contrechamp serré pour les dialogues de façon à réduire ses difficultés et à rattraper le temps perdu sur d’autres plans.

49Léonard Keigel ne se rattache pas à la nouvelle vague par son parcours ni par ses premiers films. Il n’a pas projet de s’approcher particulièrement du réel. C’est en réponse aux contraintes qu’on lui impose qu’il s’y emploie ici : en ne pouvant pas faire autrement que de tourner avec ce qu’il a sous les yeux, satisfaisant par là aux attentes implicites d’une télévision-vérité en développement.

« Je ne travaillais pas du tout comme donc… suivant les problèmes, à l’époque, de la nouvelle vague, vous voyez : j’étais tout à fait à contre‑courant. Et là, je me retrouvais un peu comme (rire) mes copains, enfin ce n’était pas tous des copains, mais les gens de la nouvelle vague. Avec Les Atomistes, c’était un peu ça qui finalement me, me perturbait sur le moment » (entretien de novembre 2013).

50C’est finalement sans travail sur l’image mais en incorporant le décor, en s’appuyant sur lui, en cherchant à en tirer parti, qu’il réalise les meilleures scènes du feuilleton (comme celle de la rencontre au poste de garde du chef avec un jeune homme prêt à tout pour se faire embaucher). Léonard Keigel n’aurait sans doute pas pensé à toutes ces scènes si elles ne s’étaient pas imposées à lui sur place, comme par exemple au poste de garde de Cadarache avec les gardiens du service de sécurité comme figurants, au jeu rigide comme l’est le rôle d’incorruptibles que le CEA leur demande de jouer au quotidien pour protéger le secret de ses activités, y compris du regard de certains de ses salariés. Des gardes sont non seulement postés à l’entrée du site et invités à surveiller sa clôture (image 16), mais aussi dans chaque installation pour vérifier que n’y pénètrent que ceux qui y sont autorisés (image 21). Des plans des Atomistes ne manquent pas de montrer par suite le garde de faction devant l’installation du site dans laquelle l’équipe travaille.

51Il reste à Léonard Keigel le bon souvenir du travail d’adaptation du synopsis, du découpage en scènes et de leur mise en dialogues. Il raconte volontiers les rencontres dont la préparation du scénario fut l’occasion, avec des personnes qui lui donnent envie de rendre un univers trouble : Jacques Mousseau, un « journaliste‑écrivain, au cabinet de Jacques Chaban-Delmas », Jacques Bergier, un « scientifique borderline […] d’une culture inouïe, aussi bien littéraire que scientifique ». Mais il termine sur les exigences des commanditaires pour quelque chose de « simple et lénifiant ». Il se concentre par défaut sur la psychologie des personnages et sur les jeux d’acteurs, seuls répertoires qu’on lui laisse. Il renvoie les propos les plus explicitement édifiants sur l’univers nucléaire à une voix off en tout début ou en toute fin d’épisode, comme pour s’en débarrasser (mais aussi comme cela se fait couramment à l’époque, cf. le début de la deuxième saison des Chevaliers du ciel), et s’interdit toute héroïsation. Il travaille le jeu des personnages. Il reporte même sur le personnage du chef du programme de recherche la violence qu’il ressent au contact des chefs du nucléaire.

« - On a, sur le personnage de Marc Michel [qui joue le chef du programme scientifique], un personnage qui est un peu… droit, dur […]. Comment vouliez-vous vous servir de ce personnage un peu dur, plus dur que les autres ?
- Ah oui, plus dur que les autres, plus intéressant, plus nuancé. Encore que pour moi, il était trop manichéen, trop dichotomique, vous voyez, mais il… Pour moi, il n’était même pas suffisamment travaillé : je l’aurais voulu encore plus négatif qu’il l’était. Mais j’ai surtout travaillé sur lui, et avec lui, avec Marc Michel qui essayait de me suivre dans ce sens-là, dans le sens de son personnage, vous voyez.
- La direction de l’acteur, ça c’était…
- Oui, ça c’était très important pour moi. Les deux personnages qui m’intéressaient beaucoup – enfin, qui m’intéressaient beaucoup… à l’intérieur, encore une fois, de ce feuilleton, qui n’était pas très heureux pour moi – c’était lui […] et Jean Leuvrais [l’autre physicien], qui sont deux excellents comédiens. Enfin bon, Marc Michel, Dieu merci, est toujours vivant et je l’ai revu par ailleurs […]. C’était quelqu’un que j’aimais bien, qu’on pouvait bien diriger.
- Mais qu’est-ce que ça veut dire « diriger » ? Qu’il vous écoute ? Ou qu’il vous renvoie en disant : « si c’est ça, à ce moment-là, on pourrait peut-être lui faire faire ceci ou lui faire faire cela » ?
- Non non. Lui, il m’écoutait, vous voyez. À la fois dans le déplacement physique du personnage, dans la gestuelle, dans le ton, dans l’inflexion de sa voix, dans la manière de dire certains dialogues, la manière de se rapprocher du personnage ou non… j’avais quelqu’un avec lequel j’aimais vraiment beaucoup collaborer, je trouvais d’ailleurs que le résultat en ce qui le concernait, lui, était excellent. Et mieux d’ailleurs à ce niveau-là, je l’ai préféré même que dans Lola ou dans Le Trou, j’ai trouvé qu’il était beaucoup plus nuancé, moins… Comment dirais-je ? Moins dichotomique qu’il l’était dans le film de Jacques Demy ou dans le film de Jacques Becker. Il avait bien suivi mes indications concernant son personnage là. » (entretien de novembre 2013)

52Plus largement, les dialogues du feuilleton sont souvent durs, comme durcis par l’adaptateur-réalisateur en représailles des pressions exercées sur le réalisateur‑adaptateur. Cela vaut pour les relations hiérarchiques du chercheur avec sa secrétaire comme pour les relations avec ses pairs, ou bien encore avec le frère du travailleur accidenté de la quatrième semaine. Le chercheur s’y trouve présenté sous un jour particulièrement défavorable :

« - Le chef du programme de recherche : Où avez-vous été cherché que votre frère a été irradié ? Qui vous a dit cela ? Quelles preuves avez-vous de ce que vous avancez ? Vous savez ce que ça peut vous coûter ?
- Le frère de la victime : Puisque vous parlez de chiffre, à combien évaluez-vous une vie ? Combien vaut pour vous celle de mon frère ? Rien je suppose, du matériel humain ! À combien de déchets avez-vous droit par an ? 10, 20 % ? Plus ? Vous avez sans doute l’habitude de travailler avec des gens sans ressources, sans famille, qui n’ont aucun moyen de se défendre. Alors, on se tait : personne ne dit rien et on meurt tout seul dans un hôpital.
- Le chef : Taisez-vous ! Votre frère a eu un accident, c’est vrai. Un accident comme il s’en produit dans n’importe quelle industrie. Un accident dû à une négligence de sa part. Il a respiré des gaz toxiques dans un laboratoire de chimie, il n’a jamais fichu les pieds dans une pile atomique !
- Le frère : Alors, pourquoi tout ce mystère ? Pourquoi les visites sont-elles interdites ? Pourquoi refuse-t-on de me recevoir au Centre ? Pourquoi ne veut-on pas me parler ?
- Le chef : Les visites sont interdites parce qu’il est vraiment en danger, ça, personne n’a jamais cherché à le dissimuler. Votre frère a eu les poumons brûlés. On ne sait pas très bien si on pourra le sauver. Comme un ouvrier qui tombe d’un échafaudage, comme… Comme un employé dans la métallurgie qui est brûlé et qui devient aveugle.
- Le frère : Pour moi, qu’est-ce que ça change ? Qu’il meure de ça ou d’autre chose, quelle différence ? Votre raisonnement est monstrueux ! » (épisode 20, de 4’02 à 5’16)

54Par ces choix – contraints – de réalisation, la commande propagandiste se trouve subvertie en opération de communication moderne avant l’heure, inventée sans que personne en ait conscience. Elle évoque longuement un univers sans tenter de pression pour le mettre au premier plan, de sorte qu’il en ressort une évidence de sa légitimité tandis que l’esprit critique du spectateur s’accroche à des péripéties de l’histoire qui sont finalement sans enjeu. Et l’expérience du feuilleton télévisé de commande, confié à un cinéaste classique et centré sur le travail dans l’univers pris pour cadre, se transforme en expérience cinématographique proche de la nouvelle vague, surprenant un public de télévision pas encore habitué à ces manières de filmer.