« À cette époque, les femmes policières étaient rares à New York (seulement 338 en 1968 contre plus de 6000 aujourd’hui) et elles étaient encore plus rarement aperçues en public. Aucune d’entre elles n’était affectée au travail en patrouille – cela ne viendrait qu’en 1972 – et donc elles n’étaient presque jamais dans la rue où elles auraient pu être observées par les citoyens. La plupart étaient cantonnées à des fonctions d’assistantes de police, à des tâches de secrétariat ou d’opératrices téléphoniques, à la fouille des femmes prisonnières ou à celle des cadavres féminins dans les commissariats » (Burke, 2006, 47, je traduis).

1Avec un brin d’exagération, sans doute destiné à mettre en scène son propre parcours de femme dans l’institution, alors fortement masculine, qu’était le New York Police Department (NYPD), Kathy Burke pose explicitement l’enjeu que représentait à la fin de années 1960 la visibilité du travail policier féminin. Certes présentes dans l’institution, mais fortement minoritaires et affectées presque intégralement à des fonctions spécifiques et peu valorisées, les femmes incarnaient peu l’institution policière dans l’espace public. Dans le NYPD, comme dans de très nombreuses autres forces de police, la montée en puissance des femmes a ainsi constitué la remise en cause d’un « interdit anthropologique », le « quasi-monopole masculin » des « métiers d’ordre » et des « institutions en charge d’appliquer la ‘violence légitime’« , pour reprendre les mots de Geneviève Pruvost appliqués au cas français (Pruvost, 2008, 7-8). Le NYPD est même resté en retard sur d’autres forces de police urbaines aux États-Unis en termes de féminisation de son personnel et de ses affectations (Schulz, 1995, 124-127 et 145 ; Darien, 2013, 103-159).

2Or, depuis les années 1920-1930, le NYPD a entrepris un important processus de production d’images du travail policier, d’abord à travers une revue semi-officielle et à la faible longévité, Police Magazine (1924-1925), puis plus durablement à partir de 1933, par le biais de sa revue institutionnelle, Spring 3100. Dès l’entre-deux-guerres, les chefs de la police new-yorkaise, le plus souvent policiers eux-mêmes, sont en effet convaincus du principe énoncé par le sociologue canadien Jean-Paul Brodeur des décennies plus tard : le « contrôle policier s’exerce au moins autant par la projection symbolique d’une représentation dissuasive de la police que par le recours effectif à la force physique » (Brodeur , 2003, 35). Dès lors, la mise en images du travail féminin pose doublement problème à l’institution policière. Les femmes occupent le plus souvent des fonctions conçues comme périphériques dans la profession, cadrant mal avec le schéma dominant de représentation masculinisée d’une force dissuasive. « A Magazine for Policemen », le sous-titre de la revue Spring 3100 pendant la plus grande partie de son histoire, illustre cette difficulté. Par ailleurs, l’évolution de la position institutionnelle des femmes au sein du NYPD ne s’est pas faite sans heurt : ce n’est pas l’institution qui a progressivement ouvert ses portes aux femmes mais un certain nombre d’entre elles qui les ont forcées. Si les policières font leur entrée statutaire dans le NYPD au sortir de la Première Guerre mondiale, elles ne réussissent à accéder à l’ensemble des fonctions policières que dans le troisième tiers du XXe siècle et au prix de conflits avec la ville et son institution policière. Jusqu’au milieu des années 1960 en effet, les policières restent cantonnées dans une voie parallèle, le corps spécifique de « femmes policières », sans possibilités d’avancement dans la hiérarchie. Les pionnières, qui réussissent à briser le plafond réglementaire et à accéder aux grades supérieurs, le font par le biais de procédures judiciaires contre leur employeur, la ville de New York et, initialement au moins, contre leur hiérarchie (Melchionne, 1962 ; Philippe, 2011 ; Schulz 1995).

3Pourtant, les images du travail féminin produites par Spring 3100 peuvent être considérées comme des archives visuelles à plusieurs titres. Tout d’abord, c’est l’institution policière elle-même qui apparaît très soucieuse de consigner sa propre mémoire, voire son histoire. Elle offre régulièrement à ses lecteurs des aperçus photographiques et nostalgiques sur « la police d’antan », rendant hommage au travail des « anciens » parmi lesquels figurent, à l’occasion, quelques anciennes. Cependant, on s’attachera moins à ce corpus d’archives photographiques, surgies du passé et souvent difficiles à identifier et à dater précisément, qu’au corpus d’images du travail féminin quotidien produites de manière régulière par la revue du NYPD pour la période 1940-1970. La publication d’une revue officielle, destinée à célébrer l’institution, à diffuser une culture commune à l’ensemble du département autant qu’à séduire ses lecteurs, ne peut se réduire à l’édition promotionnelle des discours de ses dirigeants. Le souci d’établir et de maintenir un lien avec les lecteurs conduit notamment à la production d’une iconographie propre à l’institution, incluant non seulement des photographies, mais aussi des dessins de presse et divers dispositifs participatifs permettant aux lecteurs de contribuer à la signature visuelle de la revue. Les policiers de l’équipe éditoriale de Spring 3100 se transforment ainsi en semi-professionnels de la culture visuelle. Cette iconographie interne à la profession, qui s’oppose par exemple aux photographies de commande réalisées dans les usines de la fin du XIXe et du XXe siècles (Assegond, 2012 ; Lannoy, 2012), fait coïncider les deux pistes de recherche distinguées à des fins méthodologiques par Juliette Rennes : l’étude des métiers de l’image et celle des images du travail (Rennes, 2013a, 409).

4Une première direction suivie dans l’article s’intéressera aux conventions de représentation des femmes policières à l’œuvre dans la revue du NYPD. Qu’est-ce que la production institutionnelle d’archives visuelles d’un travail – le travail policier féminin – longtemps vu comme périphérique et mineur au sein du groupe professionnel ? Il s’agira d’identifier un registre iconographique institutionnel et le traitement qu’il offre de la féminisation de la profession, à travers l’accroissement contrôlé de la visibilité des femmes policières.

5Une seconde direction consistera à examiner dans ses différentes modalités la proposition méthodologique de Juliette Rennes de « mettre en relation, dans leur stabilité et leur recomposition, les imaginaires hégémoniques en matière de rôle sexués et les contextes professionnels où s’élaborent ces imaginaires » (Rennes, 2013a, 409). La prise en compte de la diversité des images dans Spring 3100 (photographies mais aussi dessins de presse) permet en effet de suivre tant les formes de résistance que d’accommodement du groupe masculin face à la féminisation de leur profession. Si l’on souscrit pleinement au constat fait par la socio-historienne que les « représentations visuelles antagonistes constituent une partie intégrante, souvent négligée, des ressources mobilisées » dans les conflits liés à la mobilisation des métiers historiquement réservés aux hommes (Rennes, 2013a, 409-410), il semble que certaines représentations visuelles – que l’on ira cependant pas jusqu’à qualifier d’amicales – sont également une ressource peu mobilisée dans la prise en compte des formes d’acceptation – progressive et partielle – des femmes par leurs collègues masculins.

6Enfin, la comparaison des images produites dans la revue historiquement masculine qu’est Spring 3100 avec le travail photographique réalisé par une femme photographe extérieure à l’institution, Jane Hoffer, à la fin de notre période d’étude, offre la possibilité d’évaluer de manière rétrospective et réflexive le caractère masculin de la culture visuelle du NYPD. On se demandera si celle-ci a pu représenter, en dépit des contraintes, un lieu d’expression et de contribution des policières à la vie de l’institution et au modelage de leur propre identité.

1. Iconographie institutionnelle et visibilité du travail policier féminin

8Les archives visuelles produites par la revue du NYPD fonctionnent tout d’abord comme des balises institutionnelles de la progression des femmes dans l’institution policière masculine. Elles sont, à ce titre, le fruit d’une production contrôlée qui joue sur les différentes figures représentées par les policières : à la fois membres de l’institution, femmes et mères.

1.1. Des « jalons significatifs » dans l’histoire institutionnelle des femmes au sein du NYPD

9Bien moins présentes visuellement que les hommes dans l’ensemble de la revue Spring 3100, les femmes le sont encore moins sur les illustrations de couverture. Celles-ci montrent quasi exclusivement des hommes, qu’ils soient seuls en patrouille dans la tempête en hiver ou dans la chaleur de la ville en été, au contact de la population pour aider ou arrêter des individus ou encore aux commandes des différents véhicules de l’institution (automobiles, moto, hélicoptères). Les rares illustrations de couverture mettant en scène des femmes acquièrent dès lors une charge visuelle significative. Le fossé qui sépare la couverture de novembre 1933 de celle d’avril 1973 révèle l’avancée réalisée en une quarantaine d’années par les policières du NYPD. Le dessin qui illustre le numéro de novembre 1933 montre une scène tout à fait improbable :

10Une jeune policière, aux cheveux blonds et aux lèvres peintes, affublée d’attributs masculins (uniforme, casquette, matraque) agrippe par le col un homme aisé, amoindri par l’alcool, tenant une dinde emballée dans du papier, qui va fêter Thanksgiving ou vient de le célébrer. Le dessin (toutes les couvertures de l’époque sont alors dessinées) fait surgir une image impossible, produite et comprise comme telle, carnavalesque en quelque sorte. Les femmes policières sont alors rarement en uniforme, ne disposent pas d’attributs professionnels masculins et ne s’occupent pas d’arrêter les hommes : leur mission ne consiste pas à patrouiller mais essentiellement à réguler le comportement des femmes et des enfants. Quarante ans plus tard, la portée documentaire de l’illustration ouvrant l’édition d’avril 1973 est indéniablement plus forte :

11La différence ne tient pas principalement au passage du dessin à la photographie mais à un changement de registre. Au-delà de la blondeur commune aux deux femmes, on est passé d’une représentation fantasmatique à la mise en images d’une pratique réelle, révélant la place prise par les femmes dans l’ordinaire policier : les femmes patrouillent désormais en compagnie des hommes, et occupent des fonctions théoriquement équivalentes (Darien, 2013, 115-128). Certes sur cette image, l’agent masculin est placé dans le champ de l’action – il conduit la voiture de patrouille – tandis que l’agent féminin se situe dans le champ de la communication – elle est au téléphone. Mais la photographie illustre le changement de statut des policières. La prise de vue en contre-plongée ainsi que la place de la femme au premier plan inscrivent celle-ci dans la continuité de l’emblème du NYPD sur la portière de la voiture. La terminologie officielle depuis 1972 fait référence à des « agents de police » (« police officer ») et non plus à des « policiers » et des « policières » (même si le sous-titre de la revue n’enregistre le changement qu’un an plus tard en avril 1974). Parcourir Spring 3100, c’est donc parcourir l’histoire de l’avancée des femmes dans l’institution policière.

13Une visibilité spécifique est accordée également aux « pionnières » : celles qui ont réussi à briser le plafond institutionnel et à gravir les échelons de la hiérarchie, non par désignation comme Melchionne (devenue adjointe au haut-commissaire), mais par la voie méritocratique des concours de promotion, ouvrant l’accès aux positions de sergent, lieutenant et commissaire, Gertrude Schimmel et Felicia Shpritzer :

14En avril 1965, Spring 3100 centre son reportage sur les cérémonies de promotion du mois précédent autour des deux jeunes femmes qui viennent d’accéder pour la première fois dans l’histoire du NYPD au grade de sergent (photographie n° 4). En janvier 1968, les deux femmes figurent en couverture de la revue, à l’occasion de leur accession au grade de lieutenant : l’une d’elles met bien en évidence le galon de l’autre pour témoigner d’une fierté professionnelle durement acquise (photographie n° 5).

1.2 Des images de femmes dans l’institution ou de policières au travail ?

16Les femmes sont très rarement visibles dans la rubrique « All in the day’s work » qui constitue l’un des premiers reportages du magazine et qui expose les diverses facettes de travail policier quotidien : interventions lors d’accidents, arrestations, sauvetages, interactions diverses avec la population. Le dessin suivant sert pendant quelques mois – avec d’autres dessins mettant en scène des hommes – de logo à la rubrique. Mais son existence brève illustre la difficulté à représenter régulièrement le travail quotidien des policières :

17Les photographies montrant des femmes au travail sont le plus souvent posées, plutôt que prises sur le vif :

18Les situations de travail représentées correspondent à des tâches pensées comme en partie annexes ou secondaires : l’enregistrement et non l’obtention des preuves, la prise en charge d’enfants abandonnés plutôt que la patrouille ou la lutte contre la criminalité. Les policières sont donc assignées à des tâches considérées comme féminines (le secrétariat, le « care »). Tant dans leur distribution minoritaire dans la revue que dans les sujets qu’elles mettent en scène, ces photographies ne remettent pas en cause la conception dominante du métier comme activité masculine. La photographie n° 8, par le rapprochement qu’elle semble opérer entre une policière et une religieuse, livre un raccourci saisissant : les policières ne sont présentes dans l’institution que pour remplir des fonctions spécifiques, ce sont d’abord des mères sociales, des nonnes en uniforme de la ville de New York.

19Aussi les photographies saisissant des policières aux prises avec un événement sont-elles rares. Dans la période 1950-1960, riche en protestations, on ne trouve que quelques images de policières en pleine activité lors de manifestations de rue (deux sont reproduites ci-dessous). Ce sont, d’ailleurs, des photographies fournies par des agences de presse et non par des photographes du NYPD. Elles renvoient, cependant toujours, à l’une des missions spécifiques des femmes policières, qui est de s’occuper des femmes (de la même façon qu’elles interviennent en cellule quand un individu féminin est arrêté par un policier).

20D’autres images, plus exceptionnelles encore, montrent des arrestations opérées par des femmes sur des hommes. Elles mettent, toutefois, précisément en scène l’effet de révélation de l’identité policière de ces femmes. Ainsi, des cambrioleurs surpris par la présence inopinée de celles qu’ils pensaient être de simples ménagères :

22Dernière possibilité ouverte à l’ouverture du registre des tâches policières féminines : un événement exceptionnel, comme la grève dans les transports public new-yorkais en janvier 1966. De façon ponctuelle et pour la première fois dans l’histoire du NYPD, des policières furent appelées, à la rescousse de leurs collègues masculins pour réguler le trafic routier :

23Dans l’ordinaire du travail, les policières restent donc avant tout des femmes dans le regard de leurs collègues masculins.

1.3 « The Fairest of the Finest » : regards masculins sur le travail policier féminin

24Ces deux photographies prises avant et après les premières promotions de femmes sergents soulignent une permanence dans la désignation des femmes policières. « New York’s Fairest », « The Fairest of the Finest » (« Les plus belles des meilleures ») ! Modelée sur le surnom attribué aux policiers new-yorkais depuis le XIXe siècle, « New York’s Finest » (« Les meilleurs de New York »), la désignation couramment adoptée dans Spring 3100 pour évoquer les policières dans les années 1950-1960 révèle l’identité spécifique de celles-ci au sein de l’institution policière new-yorkaise. Si l’expression est, sans doute, vue comme laudatrice par ses utilisateurs masculins, elle illustre la place réservée et délimitée qui est laissée par les hommes aux femmes, aussi appelées « dames policières » (« lady cops »). Celles-ci font bien partie du groupe policier mais restent à part, définies d’abord par leur identité de femme et singulièrement par leur apparence physique. De fait, Spring 3100 est une revue quasi exclusivement dirigée par des hommes. Une seule policière, Yetta Cohn, fait partie de l’équipe éditoriale entre janvier 1950 et septembre 1953. Il n’a plus ensuite de membre féminin jusque dans les années 1970. Spring 3100 offre donc un regard masculin sur le travail des policières.

25La légende de la photographie d’avril 1965 montrant la promotion au grade de sergent de Schpritzer et Schimmel, colle aux postulats sexistes de l’époque : « Belles femmes sergents. Bien plus jolies que n’importe quel porteur précédent de chevron sont les premières femmes aux trois galons » (Spring 3100, avril 1965, 4).

28Les attributs physiques des policières sont ainsi régulièrement mis en avant dans les colonnes de la revue, dans le texte ou dans la sélection des images. Cela est particulièrement vrai lors du gala donné par l’association de la police féminine (Policewomen’s Endowment Association), propice à une mise en spectacle des corps policiers féminins pouvant emprunter au folklore du Western ou du French cancan :

30Enfin, la féminité des policières est parfois mise en avant pour des raisons purement professionnelles, pour les nécessités de l’enquête ou de l’action policière. Ainsi, quand des policiers masculins sont travestis afin de servir d’appâts (les fameux « decoys ») pour arrêter des délinquants s’en prenant spécifiquement aux femmes, des policières interviennent comme garantes de la féminisation de leurs collègues masculins. C’est l’objet d’un reportage approfondi dans le numéro d’octobre 1962 qui fait même la couverture du magazine :

2. Débattre en images des femmes dans le NYPD : une progressive normalisation du regard masculin ?

32Les dessins de presse, parus dans Spring 3100, constituent une source intéressante car ils donnent à voir une perception moins institutionnelle et plus relâchée. On peut, dès lors, supposer que malgré son statut fictionnel et son évolution vers une plus grande codification au cours du XXe siècle, ce registre de l’expression policière renseigne sur la façon dont le travail des policières est perçu par leurs collègues masculins.

2.1 Entre absence et fantasme : mais pourquoi dessiner des policières ?

35De fait, après la Seconde Guerre mondiale, les dessins continuent à creuser le sillon de l’adéquation entre identité professionnelle et identité de genre. Certes, la production graphique, d’abord espace d’expression libre, s’est codifiée : la rubrique Kop Komics disparaît en janvier 1950 et la fourniture de dessins n’est progressivement plus assurée que par deux dessinateurs, mais toujours policiers, Dan Malone et Stanley Sherry. Après des années de tâtonnements éditoriaux pendant lesquelles les dessins humoristiques disparaissent temporairement et l’essai de différentes formules plus ou moins durables, Malone, qui contribue depuis janvier 1954, obtient en janvier 1958 une rubrique permanente, « Pillow to Post » tandis que Sherry illustre plus occasionnellement la revue. De leur côté, les femmes, qui ne disposaient auparavant d’aucun moyen d’expression ludique dans la revue (seules les directrices de la police féminine pouvaient s’exprimer sur des sujets sérieux) accèdent à une parole plus libre dans la description de leur place dans l’institution. Dans la rubrique « Lookin’ them over », elles décrivent parfois la vie de la section de la police féminine de manière amusée et usent au besoin de provocation mesurée, notamment quand les femmes accèdent aux grades supérieurs. Elles n’accèdent toutefois pas à la production de dessins humoristiques. Aussi les hommes continuent-ils de livrer leur version d’une culture professionnelle masculine. L’évocation de la présence des femmes dans le NYPD reste ainsi au mieux anecdotique, voire fantasmatique.

36Entre 1958 et 1963, Malone ne consacre aucun dessin aux femmes policières dans sa rubrique « Pillow to Post ». La représentation le plus proche met en scène un « appât » masculin déguisé en femme :

37Malone n’évoque la présence des femmes dans l’institution qu’à travers la figure des surveillantes de traversée piétonne (un dessin en 1961, un autre en 1962). Et encore ces dessins se contentent-ils de reproduire un stéréotype féminin : la discussion animée entre deux femmes – l’une passante, l’autre surveillante – conduit un policier masculin à s’éloigner prudemment. L’essence féminine l’emporte sur l’uniforme : les deux femmes représentées (une passante et une assistante) sont très similaires, qu’elles agissent comme individus privés ou au nom de la ville.

38La figure du policier débonnaire, presque naïf, gentil condensé d’humanité ordinaire – qui fait partie des figures récurrentes de Malone – contraste avec l’essence d’une féminité hystérisante, comme le confirme un autre dessin de Malone publié deux ans plus tard :

39Finalement, les seules évocations par Malone du travail policier féminin avant 1964 passent-elles par le rituel, hors rubrique, du dessin de Noël montrant les actions caritatives du NYPD à destination des enfants à cette période de l’année :

41C’est pourtant au sein de ce cadre d’expression apparemment peu favorable à l’évocation du changement que s’opère une forme de discussion des transformations apportées par les années 1960.

2.2 La femme sergent : représenter, anticiper ou accepter le changement ?

42Tout change, en effet, à partir de 1964. Le travail féminin qui semblait si anecdotique fait l’objet d’un soudain investissement graphique : Malone consacre 14 dessins entre 1964 et 1972 aux policières, contre zéro entre 1958 et 1963. Ces dessins apparaissent comme un espace de discussion, de réaction et d’anticipation face à la féminisation des grades supérieurs. La féminisation du métier est abordée à travers les thèmes qui structurent l’humour policier dans les dessins de presse : l’économie du couple, les relations de séduction entre les sexes, la question disciplinaire. Un seul type de travail, pensé comme emblématique de ce qu’est le travail policier, est véritablement présent : le travail dans la rue en patrouille avec ce qu’il implique de relations avec les supérieurs hiérarchiques directs. Le problème est donc bien la possibilité d’un commandement exercé par les femmes sur les hommes.

44La nouvelle est discutée dans le cadre de l’économie du couple. Avec une ironie douce et bienveillante, Dan Malone joue avec l’effet de surprise en donnant à voir la possibilité que des femmes passent devant des hommes dans la promotion au grade de sergent. On peut penser qu’à travers cette anticipation, Malone poursuit plusieurs objectifs : alerter les esprits, évoquer le changement à venir sous un angle intime et personnel tout en conservant un registre conventionnel (l’économie du couple). Le deuxième dessin paru en décembre 1964 aborde une autre question, abondamment traitée ensuite : les relations de séduction entre collègues – vues du côté masculin.

46Après 1965 – et les promotions effectives des femmes dans la hiérarchie –, Malone use encore de l’effet de surprise pour alerter ses collègues masculins sur le caractère inédit de la situation : en patrouille, les policiers peuvent s’attendre à voir en toute femme rencontrée dans la rue une collègue potentielle, voire une supérieure. C’est la remise en cause d’une dimension souvent mise en scène dans les dessins de presse de la revue depuis son origine : le pouvoir d’un policier sur sa zone de patrouille est un pouvoir sur les individus, et singulièrement un pouvoir des hommes sur des femmes, celui d’imposer – abusivement ou non – son regard, voire d’engager la conversation en position d’autorité ou en bénéficiant du prestige de l’uniforme :

47Ces dessins n’apportent pas seulement, comme l’écrit Andrew T. Darien, un soulagement comique – notamment par la sexualisation du corps des femmes sergents – aux policiers rétifs au changement (Darien, 2013, 110-113). Ils fournissent également un mode d’emploi des relations entre les sexes, à partir du point de vue masculin et misogyne qui est probablement celui de ses lecteurs. Considérée dans son ensemble la production de Malone suggère que, pour minimiser les déconvenues, les policiers doivent apprendre, dans leurs relations professionnelles avec des policières en uniforme, à dissocier sexe, genre, ethos professionnel et vie privée. Renoncer à un univers professionnel unisexe conduit nécessairement à opérer une sorte de dédoublement psychologique et corporel :

48Dans une profession de plus en mixte, les policiers doivent produire des performances de genre contrôlées, maîtrisées : savoir à quel moment observer les femmes policières et leurs attributs sexuels – quand elles sont de dos ! – (dessin n° 14) ou – plus sûrement – n’avoir d’interactions avec elles que mentales (dessin n° 15, trois ans plus tard). Le dessin n° 16 indique enfin comment traiter la frustration et la perte de pouvoir engendrées par la cohabitation des sexes dans l’institution. Là encore, Malone convoque une rhétorique professionnelle habituelle : imaginer, comme les policiers le font déjà avec les sergents masculins, la femme sergent en figure d’autorité déplaisante – dès lors physiquement et moralement peu désirable :

49En 1970, Malone livre enfin sa version d’une pleine acceptation des compétences policières de ses collègues féminines :

50Même si le dessin adopte la structure conventionnelle de la révélation, la représentation d’une policière sachant tirer ne saurait surprendre les lecteurs de la revue, familiers des reportages montrant des stands de tir mixtes ou célébrant l’équipe féminine de tir du NYPD. Plus singulier est l’héroïsation de cette policière féminine. Évoquant une héroïne de western, une Calamity Jane, moderne et érotisée, celle-ci fait également figure de policière accomplie. L’autre dessinateur de Spring 3100, Stanley Sherry use, souvent, d’un registre plus explicitement misogyne que celui de Malone. Mais en 1968, il livre sa version d’une acceptabilité de la présence des femmes dans l’institution policière :

51Certes, Sherry joue toujours à plein du stéréotype. Tout en étant policière, son personnage reste une fervente adepte du shopping. Mais elle sait imposer ses vues grâce à une maîtrise de l’affrontement physique probablement acquise à l’école de police. Rien n’indique cependant que les dessins de Malone et Sherry aient été efficaces et que la position ainsi défendue était partagée par l’ensemble des lecteurs.

2.3 Débats imagés sur la présence des femmes dans l’institution

52On trouve dans Spring 3100 des traces visuelles de la perception par les hommes du NYPD du travail des femmes policières. Dans sa fonction de libre expression visuelle, la rubrique « Kop Komics » a été remplacée par une nouvelle rubrique, « Cop Captions ». Celle-ci donne, à partir d’octobre 1962, la possibilité à des policiers ordinaires d’exprimer leur opinion de façon amusée, en proposant une légende à une photographie choisie par l’équipe éditoriale. En juin 1963, alors que Felicia Shpritzer est sur le point de gagner sa procédure judiciaire contre la ville, un agent ironise sur le recrutement de policières féminines :

53Une fois encore la question de la présence des femmes est ramenée à leur attractivité sexuelle. Celle-ci dispenserait la supposée candidate de travailler la partie des examens d’entrée destinée à mesurer la forme physique des candidat(e)s, au contraire de la partie intellectuelle jugée beaucoup plus difficile pour une femme. Après 1965 et la promotion de femmes à des positions de commandement, les avis restent partagés :

55La rubrique « Memorandoms », apparue en 1969, est un autre forum d’expression pour les membres du département, dans lequel l’aspect textuel et argumenté des interventions prime. Possibilité est donnée aux individus interrogés de développer en quatre ou cinq phrases leur point de vue et au besoin de le nuancer. Mais les témoignages, accompagnés d’une photographie en uniforme, se font nécessairement à visage ouvert devant la communauté policière.

3. Au-delà du regard masculin : une institution modelée par les femmes et modelant les femmes policières

57De quelles ressources disposent les femmes dans un univers professionnel et visuel aussi masculin que celui du NYPD ? L’examen d’une production féminine – et non institutionnelle – d’archives visuelles du travail policier féminin permet de fournir un contrepoint et de réévaluer la contribution des femmes à leur expérience de travail.

3.1 Contrepoint : des archives visuelles produites par une femme

59La photographe montre des situations de travail très variées : la patrouille – y compris dans des quartiers fortement dégradés et ghettoisés, les affectations dans des services divers dont certains impliquent des compétences spécifiques (police montée, ou services d’urgences impliquant la maîtrise technique d’outils comme les grues ou les engins de désincarcération), l’entraînement sur le pas de tir, le travail de nuit, des moments de relâche et de détente au commissariat tout comme des scènes de vestiaires, le travail de certaines femmes comme instructrices à l’école de police ou dans des services spécialisés, le défilé annuel, les interactions variées des policières avec leurs collègues masculins ou avec la population civile. Cette diversité de tâches inclut des fonctions traditionnellement associées à la masculinité. Surtout, elle implique des situations non seulement où les femmes sont en position de commandement, mais également où elles peuvent faire étalage d’une supériorité physique ou technique. Parmi les policières photographiées, Ann Wilson est formatrice à l’école de police tandis que Helen Knedlehans est agent et instructrice dans une unité de Police-Secours.

60Là encore, ce n’est pas la représentation d’une femme en armes (photo n° 23) qui apparaît inédite mais sa position d’instructrice, aussi à l’aise sur l’estrade qu’au milieu des recrues féminines comme masculines dont elle vérifie et corrige la posture. Sur d’autres photographies, elle donne des cours de self-défense à des civils hommes ou femmes.

61Knedlehans est, quant à elle, montrée à la fois dans des situations de soin (comment soigner un blessé ou mettre au monde un enfant) et dans la maîtrise d’outils imposant associés à la masculinité.

62Mais en dehors de l’itinéraire un peu extraordinaire et pionnier de certaines policières qui les met en situation d’autorité – même si Knedlehans confie que la volonté politique a facilité son accession à ces fonctions –, le travail photographique de Jane Hoffer souligne les aspects routiniers du travail des policières et notamment, les interactions quotidiennes avec leurs collègues masculins :

65Il est, toutefois, un espace révélé par le travail photographique de Jane Hoffer qui échappe au regard masculin et qui tranche plus significativement encore avec la production visuelle institutionnelle de Spring 3100 : les vestiaires des policières.

67Dans sa radicalité même, l’image de l’agent Val Doran montre toutefois que l’expérience des policières au travail (l’existence d’un vestiaire réservé qui peut être visuellement habillé, les contacts quotidiens avec les hommes dans un univers sexué) façonne l’expression de leur féminité, tout autant que leur identité sexuelle modèle leur environnement professionnel. Le détour par le travail d’une femme photographe et extérieure à l’institution et situant résolument son point de vue du côté des femmes, nous conduit dès lors à tenter de réévaluer de façon rétrospective la contribution des femmes à l’univers visuel majoritairement masculin de la revue Spring 3100.

3.2 Policières d’abord ? Contribution des policières à l’univers visuel de Spring 3100

68Du fait de leur très faible rôle éditorial dans Spring 3100, les policières décident assez peu du sort des images dans la revue. Au mieux sont-elles des collaboratrices régulières livrant des reportages écrits sur les regroupements spécifiquement féminins du NYPD (la section de la police féminine, l’association des policières). Cela ne signifie toutefois pas que les policières ne contribuent visuellement en rien à la revue et que celle-ci ne nous renseigne en rien sur leur expérience professionnelle.

69Spring 3100 illustre la profondeur de la relation des policières à l’institution. Diverses étapes de la carrière des policières sont ainsi documentées. L’entrée dans la police et l’accession à des responsabilités importantes font, comme on l’a vu, partie des contenus ordinaires de la revue. Les anniversaires de promotion sont plus irrégulièrement couverts. Ici la promotion 1949 de policières fête ses dix, puis ses vingt ans de présence dans le NYPD :

70Ces images servent la communication de la police qui aime à se définir comme une grande famille. Mais elles indiquent également l’investissement de ses différents membres dans l’institution. La sortie de la police, qui constitue par définition un événement plus personnel qu’institutionnel, fait ainsi également l’objet de reportages :

71Par leur distance croissante avec l’institution, ces quatre photographies témoignent de la solidité des liens de certaines policières avec le groupe professionnel. La photographie n° 36 signale l’organisation d’une petite cérémonie à l’occasion du départ à la retraite de deux policières. Un événement banal, commun à de très nombreuses professions : un dîner avec remise de cadeaux. La photographie n° 37 rend hommage à des policières retraitées venues inspecter divers uniformes dans le musée installé au sein de l’école de police (l’une d’entre elles n’est autre que celle ayant fait don des uniformes au musée). Un commissariat fête le quatre-vingtième anniversaire d’une policière depuis longtemps à la retraite (n° 38). Enfin, des policières retraitées envoient des photographies de leurs vacances (n° 39).

72Le dernier exemple atteste que ce sont parfois les policières – ou anciennes policières – qui alimentent la revue en images. Elément d’illustration récurrent de la revue professionnelle qu’est Spring 3100, les photographies de vacances ajoutent une dimension intime et rompent le caractère formel et répétitif des reportages sur les différentes unités du département. L’abolition temporaire de la séparation entre travail et hors-travail, sans être propre au groupe policier, illustre et renforce le sentiment d’appartenance à l’organisation :

73Certains de ses voyages peuvent avoir une coloration professionnelle, comme celui de ces policières en Europe (photographie n° 40) où elles ont été accueillies par des forces de police européennes – même si pour ces policières noires, ce voyage, en un moment de forte mobilisation pour les droits civiques, a sans doute eu des répercussions personnelles. Mais d’autres voyages (photographie n° 41) apparaissent purement privés, comme le voyage aux Bahamas de la policière Genevieve Domitz. Contrairement à beaucoup d’autres mises en scène de clichés de couples policiers en vacances, c’est bien sur la policière que l’accent est mis, sans doute parce que celle-ci est une contributrice de la revue (elle couvre la police féminine).

74Enfin, les photographies signifient à quel point être membre du NYPD est une affaire familiale :

75Presque tous les liens familiaux entre membres du département sont représentés ici : frères/sœur (n° 42), père/fille (n° 44), mère/fils (n° 43), mari/femme (n° 43). Les mariages des membres du département sont régulièrement annoncés et illustrés dans la revue :

76La première photographie montre une union entre un policier et une policière, ce qui autorise différents jeux de mots célébrant l’union des polices. Mais la troisième montre le mariage entre une policière et un civil : c’est donc la mariée qui est célébrée et qui est probablement à l’origine de l’envoi de la photographie.

78La pose semble appeler le commentaire (huit femmes, seize magnifiques gambettes !). Il ne s’agit cependant pas ici de produire un spectacle comme lors du gala annuel de la police féminine. Est-ce une façon d’intérioriser les normes en vigueur dans le département ? Souligner son identité distinctive de femme peut, en effet, accroître ses chances d’accéder à des fonctions d’enquêtrices. Celles-ci sont encore peu nombreuses et correspondent donc à un type ou emploi susceptible d’être recherché. Ou alors est-ce une convention d’évocation d’un groupe féminin ? Dans tous les cas, cela indique que travailler comme policière au sein du département peut se décliner de façons diverses et donner lieu à des archives visuelles variées.

Conclusion

79La production d’images des policières au travail dans une institution aussi symboliquement masculine qu’a été le NYPD est historiquement inséparable du débat sur la présence des femmes dans l’institution. Aussi, notre réflexion sur les archives visuelles a-t-elle consisté à prendre en compte de façon systématique les conditions de production de ces images dans la revue du département afin d’évaluer leur potentiel d’archives visuelles pour l’historien ou l’historienne. À la fois institutionnelle et masculine, codifiée et relativement libre dans son ton, Spring 3100 sert ainsi longtemps de vecteur à la diffusion des normes masculines qui définissent la profession et soudent le groupe. Elle réserve dès lors un espace et un registre réduits aux policières, qui s’élargit cependant à la faveur la féminisation accrue de la profession à partir des années 1960. Par sa relative liberté de ton et par son souci d’attirer des lecteurs peu férus de lectures fastidieuses, la revue propose un langage visuel riche, humoristique et varié, offrant une fenêtre sur la culture formelle et informelle de l’institution. Elle renseigne ainsi sur les perceptions, souvent sexistes, des policiers masculins face aux transformations en cours et, par ricochet, sur les multiples façons pour les femmes policières de New York de faire corps avec une organisation professionnelle les traitant inégalement. L’accession à l’égalité hommes-femmes au sein du département aurait pu se traduire par l’accession à une forme d’égalité dans la représentation, y compris dans les formes d’expression ludique et humoristique. Cependant, les difficultés de la revue à maintenir son lectorat dans les années 1970 et son institutionnalisation accrue accentuent le formalisme de son écriture comme de ses contenus, diminuant d’autant son potentiel documentaire à un moment où les images de femmes policières deviennent plus familières au grand public, ne serait-ce qu’à travers la diffusion de la série télévisée Cagney & Lacey, mettant en scène les deux détectives new‑yorkaises éponymes, sur les écrans américains à partir de 1982.