3Cette source audiovisuelle pour l’étude des représentations des métiers dits « féminins » est intéressante dans la mesure où ces films sont à la fois le vecteur et le reflet d’une idéologie dominante. En effet, Jean Benoit-Lévy peut être considéré comme le propagandiste « patenté » de la IIIe République (Vignaux, 2008, 205), parce qu’il promeut les valeurs républicaines ainsi que des principes élémentaires en matière d’hygiène. Cependant, cette propagande relativement consensuelle développe aussi des thématiques qui constituent le socle d’un discours laïque plus marqué politiquement à gauche, dont une vision progressiste de la place des femmes dans la société.

4Selon une double approche historique et sémiologique, notre analyse des films de Jean Benoit-Lévy montre qu’ils sont empreints des stéréotypes propres à leur époque, mais qu’ils témoignent aussi d’un regard évolutif sur les relations de travail entre les femmes et les hommes. En effet, en raison du fait que sa cinématographie s’étend sur plusieurs années, Jean Benoit-Lévy a pu changer sa manière de considérer le travail féminin. Dans cette perspective, nous aborderons les représentations des métiers des personnages féminins qui peuplent ses films, à partir d’un échantillon de courts métrages documentaires destinés à la classe (les films d’éducation à l’hygiène et les films d’orientation professionnelle) et des longs métrages réalisés pour le grand public, en particulier sur les métiers du soin dans La Future Maman (1924) et Le Voile sacré (1926) ainsi que sur les métiers de l’éducation dans La Maternelle (1932).

1. Les courts métrages d’éducation hygiéniste et d’orientation professionnelle

5Si le cinéma de Jean Benoit-Lévy contribue à la construction des rapports genrés et mobilise les stéréotypes des métiers dits « féminins » et « masculins », dans quelle mesure ces productions à teneur idéologique sont-elles voulues ou inconscientes ? En d’autres termes, comment distinguer l’implicite non intentionnel d’un film (celui qui participe à la reproduction involontaire d’un système), de l’implicite qui revêt quant à lui une dimension critique assumée par l’auteur ? Selon nous, il est nécessaire, d’une façon complémentaire, d’une part, de mener l’étude d’un corpus, en effectuant un travail de sérialisation qui montre la récurrence d’un discours sur les rapports genrés, et d’autre part, de proposer une mise en perspective historique, en confrontant les représentations véhiculées par les films avec les données sociohistoriques dont nous disposons. D’une manière générale, l’analyse sérielle des films de Jean Benoit-Lévy révèle que les femmes y occupent une place considérable, dans le contexte du cinéma français des années 1930, où les personnages masculins sont hégémoniques (Sellier, 1999). Ainsi les jeunes femmes ont-elles presque toujours le rôle principal aussi bien dans ses courts que dans ses longs métrages (Flitterman-Lewis, 1990 ; Vignaux, 2007 ; Laborderie, 2009).

6Concernant les films d’orientation professionnelle, le documentaire sur Le Centre d'enseignement agricole et ménager de Coëtlogon-Rennes (1929) est emblématique du rôle assigné aux femmes. Dans ce genre de films, il s’agit principalement d’éduquer les jeunes femmes à l’hygiène du foyer et à l’économie domestique. Diffusant le stéréotype de la femme cantonnée au travail ménager, ils reprennent à leur compte la conception conservatrice de la gardienne du foyer, dévouée à la maternité et aux tâches ménagères, telle qu’elle est communément admise à l’époque dans les films d’orientation professionnelle. Cette conception transparaît aussi dans de nombreux films hygiénistes, notamment La Contagion par les crachats (1925), La Contagion par la poussière (1925), La Bonne Voisine (1925), Le Nid (1928), ou encore L'Ange du foyer (1928). Dans les cartons (ou intertitres) de ces films, cette vision conservatrice est paradoxalement présentée comme moderne sous prétexte que les femmes apprennent à utiliser des outils ménagers « dernier cri ».

7Cependant, ces films témoignent d’une conception moins conservatrice qu’il n’y paraît en faisant la promotion des nouveaux centres de formation. Ils mettent l’accent sur la nouveauté de l’enseignement qui est proposé dans les établissements publics, qui se trouvent en concurrence avec les écoles ménagères catholiques, largement majoritaires dans la formation des femmes. Tandis que l’enseignement privé est présenté comme archaïque, les films d’orientation professionnelle laïques mettent en exergue la modernité des contenus enseignés, non pas seulement dans le domaine professionnel, mais aussi dans l’enseignement général. Par exemple, le film sur Le Centre d'enseignement agricole et ménager de Coëtlogon-Rennes (1929) met en exergue la qualité des « enseignements théoriques par des cours et des conférences ».

9En matière de représentation, les films d’orientation professionnelle obéissent aux lois des films institutionnels ou films d’entreprise, autrement appelés « films utilitaires » (« utility films », Hediger et Vonderau, 2009). Parce qu’ils ont un commanditaire institutionnel, en l’occurrence le ministère de l’Instruction publique ou le ministère de l’Agriculture, ils ne font qu’encenser les dispositifs de formation, qui sont systématiquement présentés de manière euphorique. À ces films muets, il ne manque que le son pour donner la vision idyllique du travail en chantant. Qu’ils soient destinés aux filles ou aux garçons, les motifs dénotant la joie d’apprendre un métier y sont nombreux : place importante accordée au filmage des temps de récréation, mise en scène de rondes, par exemple. Autant dire que ces films de propagande (le mot n’est pas péjoratif à l’époque) sont d’abord des outils de communication avant de constituer un témoignage sur le travail féminin.

10Cependant il est possible d’y déceler, dans le choix de certains cadrages, la place assignée aux femmes, qui sont orientées vers des métiers où la dextérité et la minutie sont requises, par exemple dans la couture ou encore la papeterie. Doigts de fée… Mains d’ouvrière (1925) et Des métiers pour les jeunes filles (1928) sont exemplaires de cette forme de discrimination prétendument fondée sur des raisons morphologiques, car ils accumulent un nombre de gros plans sur la partie de l’anatomie des travailleuses qui intéresse le plus le réalisateur : la main.

11Si ces gros plans sur des mains féminines sont d’abord motivés par le souci de filmer des gestes professionnels, ils peuvent également présenter un caractère fantasmatique car ils sont récurrents dans les fictions du cinéaste. Probablement ses documentaires lui auront servi de bouts d’essai pour imaginer la fin du Voile sacré (1926), en tout point édifiante en matière de propagande nataliste. En effet, la romance entre la protagoniste principale, Margot Fréville (une infirmière puéricultrice), et Monsieur Cozette (un instituteur) prend fin dans une séquence qui laisse libre court à l’imagination de cet homme sur la main de cette femme. En l’espèce, Monsieur Cozette vient prendre le café chez Margot Fréville. Parce qu’il s’est endimanché, nous devinons son intention de lui demander sa main. Alors que la jeune femme s’adonne à la couture, l’instituteur lui saisit la main et récite un poème : « Douces mains...». Puis une suite de plans montés en accolade montre les mains de Margot s’occupant de tous les nourrissons dont elle a pris soin durant le film. Après une ellipse, nous comprenons que Margot, devenue Madame Cozette, connaît à son tour les joies de la maternité.

2. Les métiers du soin dans les récits à visée éducative : La Future Maman et Le Voile sacré

12Outre les métiers manuels à connotation domestique auxquels sont généralement cantonnées les femmes, de nombreux films de Jean Benoit-Lévy diffusés dans les réseaux d’éducation populaire laïque représentent des métiers de service dans les domaines de la santé ou de l’éducation. Par là même, ils s’inscrivent dans l’idéologie du modèle de société prôné sous la IIIe République, qui met en exergue la promotion des filles d’agriculteurs au rang d’infirmière ou d’institutrice.

14Si le médecin vilipende les patients irresponsables, il n’est pas plus tendre avec les infirmières. Ce rapport de travail fortement dissymétrique est montré dans une séquence où Margot Fréville passe l’examen d’infirmière devant un jury constitué de vieux professeurs à l’air inquisiteur, sous le regard inquiet de Madame Mabu, une femme qui l’accompagne. Cet examen n’est pas représenté selon une esthétique réaliste, mais tel que Madame Mabu voit les examinateurs (en occularisation interne) : des lentilles déformantes sont ainsi utilisées pour rendre les médecins à la fois terrifiants et grotesques, comme dans un film d’avant-garde des années 1920.`

15De manière complètement assumée, Jean Benoit-Lévy commence à faire la critique des rapports de domination hommes/femmes au travail, qu’il a pu observer et même entériner dans ses premiers films d’orientation professionnelle. Le Voile sacré constitue ainsi une nouvelle étape dans sa représentation du travail féminin dans la mesure où il y valorise le travail autonome d’une infirmière qui sillonne la campagne et pose des diagnostiques préliminaires suffisamment tôt pour sauver les vies de patients isolés.

16Ainsi les longs métrages de Jean Benoit-Lévy, moins caricaturaux que ses courts métrages, lui permettent-ils de développer un discours plus complexe sur la condition féminine. Si ces films reprennent les archétypes de l’orpheline, de la femme isolée, de la prostituée si populaires dans le mélodrame, c’est pour mieux dénoncer ces tabous et prôner l’émancipation des femmes des fléaux sociaux et du cadre patriarcal (Laborderie, 2010).

3. La Maternelle, un plaidoyer pour l’émancipation des femmes

18Il se présente tout d’abord comme un plaidoyer en faveur de la protection de la petite enfance et s’inscrit par là même dans la lignée des films d’éducation populaire qui ont fait le succès de Jean Benoit-Lévy dans les réseaux du cinéma éducateur laïque. En même temps, il occupe une place centrale dans l’œuvre du réalisateur, puisqu’il récapitule les thèmes et la forme des films d’éducation tout en se tournant vers le cinéma commercial. En tant qu’adaptation libre, le film fait l’apologie des écoles maternelles et donne la part belle au personnage de Rose, une aide maternelle qui réussit à s’émanciper par son travail (tandis que le roman est féroce envers le système scolaire et profondément misogyne).

19En résumé, Rose, une jeune fille de bonne famille, se retrouve sans ressources à la suite de la mort de son père et de l’abandon de son fiancé. Malgré le fait qu’elle soit titulaire d’un baccalauréat, elle est contrainte de prendre dans la précipitation un emploi de femme de service dans une école maternelle. Ce recrutement est tout d’abord mal accueilli par le docteur Libois, le médecin de la maternelle. L’administration a en effet nommé Rose par erreur à la place de la protégée du docteur, dont nous comprenons qu’il entend imposer ses vues sur le recrutement du personnel de la maternelle. Cela n’empêche pas la jeune femme de prendre goût à son travail. Découvrant les difficultés sociales auxquelles les enfants sont confrontés, elle recueille chez elle la petite Marie, qui a été abandonnée par sa mère. À la fin du film, la directrice de la maternelle propose à Rose un emploi d’institutrice dans une école éloignée, ce qui aurait pour conséquence de la séparer de la petite fille. Au même moment, le docteur, qui s’est épris de la jeune femme, demande sa main, à condition qu’elle renonce à son métier de fille de service, ce qui suscite l’inquiétude de Marie. L’enfant, qui croit être une nouvelle fois abandonnée, fugue le long de la Seine, tombe à l'eau, mais est finalement sauvée. Rose préfère refuser le mariage et l’emploi d’institutrice, plutôt que d’abandonner la petite fille. Cette décision force l’admiration du docteur et de la directrice, qui acceptent finalement les raisons de Rose. La jeune femme pourra demeurer à la maternelle et épouser le docteur, qui finit par adopter la petite Marie.

20Le film fait ainsi la critique d’au moins deux rapports de domination homme/femme au travail :

1. Une femme ne peut pas exercer une profession à responsabilité sans la caution d’un homme.

2. Malgré leurs diplômes, les femmes doivent consentir à un métier subalterne. En l’occurrence, Rose est abandonnée au début du film par son fiancé, ce qui fait d’elle une femme isolée. À la recherche d’un emploi pour assurer sa subsistance, elle ne bénéficie d’aucun appui masculin ce qui la contraint d’accepter un poste de fille de service, alors même que son baccalauréat peut la laisser prétendre à un poste d’institutrice.

21Dans la séquence de la demande en mariage, la dissymétrie de la relation entre Rose et le docteur Libois est très bien soulignée par la mise en scène qui montre Rose en plongée, comme soumise au regard du médecin. De surcroît, le docteur s’affranchit des codes sociaux en s’asseyant sur la table et enserre les mains de la jeune fille de service, autant de signes qui marquent la tentative de domination masculine.

23La Maternelle revêt enfin une autre dimension politique en prônant une plus grande mixité sexuée et sociale à l’école. Rappelons d’abord qu’au moment où il est réalisé, la maternelle est la seule école où la mixité sexuée est acceptée, puisque la gémination ne sera légalisée à l’école primaire qu’en 1933. Jean Benoit-Lévy montre ainsi la maternelle comme un lieu ouvert à une mixité, dont le filmage documentaire d’une petite fille noire présente tout au long du film devient le symbole. Aussi, au début des années 1930, la maternelle, elle-même héritière des salles d’asile, demeure une école des pauvres plutôt qu’une école pour tous. D’une certaine manière, ce rôle d’assistance et de protection l’empêche d’évoluer vers des missions d’éducation seules susceptibles de favoriser la promotion sociale. Le film est ainsi porteur d’un discours ambitieux en matière de réussite sociale, en particulier lorsqu’il milite contre l’étanchéité des classes sociales. Dans cette perspective, l’impossibilité de travailler à la maternelle pour une jeune femme issue de la bourgeoisie est montrée comme une limite du système. Dans le contexte de l’entre-deux-guerres, les écoles publiques maternelles et primaires sont, en effet, animées par des normaliennes généralement issues du peuple. Rose, issue d’un milieu bourgeois et possédant son brevet supérieur, a toutes les peines du monde à se faire accepter par les divers personnels de la maternelle. Loin de présenter les quatre murs de la classe comme les murs d’une prison, comme le faisait le roman dont le film est l’adaptation, La Maternelle ne décrit pas l’école comme un espace d’enfermement, mais plutôt de protection et d’émancipation. Pour autant le film pointe cette prison plus invisible quant à elle, celle que forment les classes sociales et dont l’école éprouve des difficultés à s’affranchir. Si l’école laïque a derrière elle cinquante ans d’existence, une conception élargie de la notion de laïcité la porte en ce début des années 1930 sur le terrain social. La Maternelle de Jean Benoit-Lévy annonce ainsi le renouveau du projet d’éducation nationale dont le Front populaire sera porteur.

4. Un engagement aux motivations multiples

25Par ailleurs, le cinéma de Jean Benoit-Lévy, très documenté et ancré dans le réel, se veut en phase avec la réalité sociopolitique de son époque. Dans cette perspective, l’opposition ville/campagne est prégnante dans tous les films de Jean Benoit-Lévy, en particulier dans La Future Maman (1924) et Le Voile sacré (1926). Ces films font allusion au problème de l’exode rural, notamment des femmes qui vont chercher un travail à la ville. Dans le cinéma de l’entre-deux-guerres, selon un stéréotype courant, la ville est généralement représentée comme la source de tous les maux, tandis que la campagne est censée sauver la société de l’anéantissement. Cependant, les films de Jean Benoit-Lévy échappent, au moins partiellement, à ce manichéisme : aussi bien la ville que la campagne ont besoin l’une de l’autre. Le personnage de Margot Fréville, d’abord migrant à la ville, puis revenant à la campagne est emblématique de ce rapport complexe entre les deux espaces.

Conclusion

28En définitive, la représentation du travail féminin occupe une place prépondérante dans la cinématographie de Jean Benoit-Lévy, qui constitue en cela une source non négligeable sur la construction, puis sur la critique des stéréotypes de sexe sous la IIIe République. Malgré l’hétérogénéité des genres de films étudiés (films d’orientation professionnelle, films éducatifs pour adultes, fictions tout public), malgré le temps qui sépare ses premiers courts métrages muets des grandes fictions distribuées à l’international, il est possible d’y déceler l’élaboration d’un discours critique sur le rôle des femmes dans la société. Mise à part la vision du cinéaste, ces films reflètent surtout les évolutions socioéconomiques de l’entre-deux-guerres en France ainsi que l’idéologie des gauches fréquemment au pouvoir sous la IIIe République, dont Jean Benoit-Lévy est le propagandiste le plus important.

29Refusant la place au foyer que les hommes veulent leur assigner, les personnages féminins des fictions de Jean Benoit-Lévy, à l’instar de Rose dans La Maternelle, sont fréquemment des femmes célibataires, qui préfèrent se consacrer à leur vie professionnelle plutôt que familiale. Si cette vision peut être considérée comme relativement progressiste dans le contexte historique et notamment dans le nuancier politique de l’entre-deux-guerres (rappelons que le programme familial de Vichy s’est constitué en réaction aux politiques sociales des Cartels des gauches et du Front populaire), un point de vue plus féministe pourrait y voir au moins deux limites : d’une part, les métiers dits « féminins » demeurent des métiers subalternes sous la coupe de métiers masculins (comme dans le cas du tandem infirmière / médecin) ; d’autre part, la vie professionnelle des femmes n’est possible que si elle est consentie par leurs chefs de service et leurs maris. Il est ainsi possible d’y voir une forme de sexisme bienveillant dans la mesure où les hommes gardent le dernier mot, tout en faisant figure de compagnons éclairés.