• 2 Pour un approche iconographique générale : Lett et Morel 2006 ; Luis 2009 ; Sperling 2016 ; Ventura (...)
• 3 Au sujet de ces représentations : Rosenblum 1972, Duncan 1973, Sheriff 1991, Jacobus 1992, Rand et (...)

2Les historiennes et les historiens de l’art se sont intéressés dans leur acception la plus large aux scènes de nourrices et d’allaitement non maternel, que ce soient les lactations miraculeuses et les lactations animales, les charités romaines et les charités indiennes, les nourrices aristocratiques ou encore les représentations allégoriques et politiques2. Pour la période contemporaine, les travaux se sont surtout concentrés sur les années formant la charnière des XVIII^e et XIX^e siècles. Les représentations d’allaitements et de nourrices s’y multiplient et s’inscrivent de façon complexe dans les débats publics3. Elles sont marquées à la fois par la réception de l’ouvrage de Jean-Jacques Rousseau, Émile ou de l’éducation, publié en 1762, où le philosophe condamne le recours aux nourrices et reformule la question de l’allaitement en termes de devoir social et moral des mères, mais aussi par les avancées et reculs rapides concernant les droits civils et patrimoniaux des femmes pendant la Révolution française et l’Empire.

• 4 Berthe Morisot, La nourrice et Julie, 1879, huile sur toile, 50 x 61 cm, collection particulière, É (...)

3Rares sont les travaux s’intéressant aux images nombreuses produites plus tard dans le siècle. George D. Sussman a publié en 2018 un article où il propose de voir dans le tableau de Daumier daté de 1862, La voiture de troisième classe, des nourrices emportant un nouveau-né plutôt qu’une famille de pauvres paysans (Sussman, 2018). L’essai de Linda Nochlin, « La Nourrice de Berthe Morisot, part respective du travail et du loisir dans la peinture impressionniste » s’attache à commenter principalement des toiles peintes par Berthe Morisot dans les années 1880, notamment le tableau intitulé La Nourrice et Julie (Nochlin 1993)4. À partir du cas particulier du travail des nourrices, l’historienne de l’art américaine discute les ouvrages d’Eunice Lipton et de Robert Herbert (Lipton, 1986, et Herbert, 1988.). Elle souligne la nature laborieuse des activités féminines – qu’elles soient serveuses, danseuses ou prostituées – montrées dans les tableaux de la période impressionniste, nature qui a souvent été niée au profit d’un point de vue masculin et consommateur de loisirs urbains. Cependant, le corpus convoqué par Linda Nochlin, quoique très convaincant, est relativement réduit. Or, nous l’avons dit, la peinture de la deuxième moitié du XIX^e siècle, allant des années 1870 jusqu’à la première guerre mondiale et qui correspond mutatis mutandis aux esthétiques de l’impressionnisme et du postimpressionnisme, comporte de nombreuses scènes où apparaissent ces travailleuses appartenant à la domesticité. Le corpus gagne donc à être élargi dans une direction inédite, celle des nourrices dans l’espace public.

• 5 Pour les nourrices de la ville de Lyon, voir Romanet, 2013. Voir aussi les données issues de différ (...)
• 6 Rollet, 1978, cité par Simon, 2011, 95. Sussman indique des chiffres un peu inférieurs pour l’année (...)
• 7 L’industrie nourricière a fait l’objet d’études historiques auxquelles nous renvoyons : Perrot, 197 (...)

5Le terrain d’enquête de cet article est celui des représentations des nourrices dans l’espace parisien. Sans être le seul centre urbain concerné, les femmes de la capitale française ont de longue date eu recours aux seins mercenaires pour nourrir leurs nouveau-nés5. Les travaux de Catherine Rollet ont démontré que, sous le Second Empire, ce sont près de la moitié des enfants nés à Paris qui sont confiées à une nourrice6. À cette époque, l’industrie nourricière comporte deux modalités distinctes, la nourrice à la campagne et la nourrice sur lieu7.

• 8 Ces régions accueillent aussi le contingent des enfants abandonnés envoyés en nourrice par l’Assist (...)

6Le recours aux nourrices à la campagne est le plus ancien et le plus répandu. Il désigne l’envoi, dans des familles rurales et pauvres, des nourrissons nés en villes. Ceux-ci sont issus de familles de la petite bourgeoisie mais aussi de familles de prolétaires dont les femmes ne peuvent arrêter de travailler pour subvenir aux besoins de l’enfant. Des départements limitrophes de la capitale parisienne ainsi que certaines régions comme le Nivernais ou le Morvan se spécialisent dans l’accueil de ceux que l’on surnomme les « Petits Paris »8. Les nourrissons survivent peu à ce traitement : ils sont amenés par des « meneurs » à la campagne, souvent dans des conditions effroyables. Ils peuvent pâtir d’un allaitement insuffisant complété par des bouillies inadaptées. Ils subissent le manque de soins prodigués par des femmes ayant souvent la charge d’un autre enfant – malgré l’interdiction de cette pratique – et l’obligation de participer aux travaux agricoles (Faÿ-Sallois, 1980, 82.). Par ailleurs, lorsque les nourrices sont contraintes d’abandonner trop tôt leur propre enfant ou d’arrêter leur allaitement avant le sevrage, elles menacent leur survie (Faÿ-Sallois, 1980, 111-116).

• 9 Voir les critiques du marché nourricier par Charles Monot et le Dr. Brochard dans Faÿ-Sallois, 1980 (...)

7Cette surmortalité infantile est connue des pouvoirs publics : ceux-ci restent impuissants malgré des tentatives de législation comme la loi Roussel de 18749. Seule la popularisation des découvertes scientifiques de Pasteur en matière d’asepsie des biberons et de stérilisation du lait animal permettront réellement de faire baisser la mortalité infantile à la fin du siècle (Rollet, 1990, 155-222). Ces découvertes ainsi que la mise au point de tétines en caoutchouc et de substituts de lait maternel inventés par Justus von Liebig et Henri Nestlé entraînent une baisse importante du recours aux nourrices après la Première Guerre mondiale. Bien avant cette date et pour pallier les risques mortels qui pèsent sur les nourrissons non sevrés, les familles bourgeoises et aristocrates ont massivement recours aux nourrices sur lieu qui sont employées directement dans la famille de l’enfant à nourrir. Malgré la différenciation et le cloisonnement du marché nourricier, les nourrices à emporter comme les nourrices sur lieu coexistent jusqu’aux changements définitifs de pratiques en matière de puériculture et de soins apportés aux nouveau-nés au XX^e siècle.

• 10 À quelques exceptions près, comme la figure iconique de la jeune nourrice paysanne en sabot peinte (...)
• 11 Des exemples : Auguste Renoir, Un jardin à Montmartre, vers 1890-1899, huile sur toile, 46 x 55 cm, (...)

8Pourtant, il est essentiel de noter que cette coexistence des pratiques est peu visible dans les représentations picturales. Dans le domaine des arts visuels, et particulièrement dans celui de la peinture, les nourrices à emporter dominent jusqu’au milieu du XIX^e siècle chez des artistes comme Greuze, Aubry, Gérard, Boilly ou Daumier. Mais à partir des années 1870, non seulement les nourrices sur lieu font leur apparition, mais en outre elles s’imposent rapidement et de façon hégémonique dans la peinture de cette période10. Les nourrices sur lieu, mêlées aux bonnes d’enfants, aux travailleuses et aux passantes, deviennent les figures discrètes et néanmoins omniprésentes des vues peintes de Paris de cette deuxième moitié du XIX^e siècle. Mais les images posent presque systématiquement la question de leur identification. En effet, les nourrices sur lieu sont rarement désignées et les titres des œuvres peintes se composent le plus souvent de désignations topographiques, comme le jardin de Montmartre, le Parc Monceau, la place de la Concorde, ou la place des Pyramides11 . Elles nous interrogent si ce n’est sur l’invisibilisation, du moins, sur la dilution de ces figures singulières du travail domestique et de la maternité dans un certain nombre de lieux communs.

• 12 Comme l’écrit Alphonse Daudet : « Cela, c’est la nourrice de promenade et de parade costumée métamo (...)

9Si les nourrices sont rarement nommées dans les titres, elles sont facilement identifiables en raison de leur tenue vestimentaire. Lorsqu’elles arrivent à Paris, les nourrices arborent généralement la coiffe et le costume traditionnels de leur région d’origine. Ces particularités sont valorisées, parfois même exigées par les employeurs qui y lisent des signes d’authenticité, garantie de l’origine rurale de la nourrice et donc, de son immanquable santé robuste et pourvoyeuse de lait (Faÿ-Sallois, 1980, 210-211). Pour le reste, les éléments du vestiaire de la nourrice leur sont fournis. Les employeurs participent ainsi directement à l’uniformisation de la demande auprès des grands magasins et des industries textiles. Cette standardisation du costume répond à un double objectif : non seulement il marque nettement la profession de ces femmes, mais en outre, il exprime un besoin d’ostentation de la part des employeurs soucieux d’afficher leur statut12.

• 13 Fanny Faÿ-Sallois précise que si le magasin du Louvre propose seulement trois sortes de tablier en (...)
• 14 « Quand donc les femmes du monde cesseront-elles de considérer leurs nourrices comme un ornement, p (...)

10De cet uniforme, on retiendra tout d’abord, les éléments pratiques permettant d’abriter le nourrisson : courte cape ou long manteau, ombrelle, et à la fin du siècle, les premières voitures d’enfant. Ensuite, le tablier, blanc ou noir, qui est l’attribut indispensable de la femme domestique (Faÿ-Sallois, 1980, 208)13. Enfin, les signes distinctifs et ostensibles de la profession se concentrent, particulièrement autour de 1880, dans le haut du corps : un corsage s’agrafant à l’avant permettant l’allaitement, un large col blanc empesé d’où émerge le visage de la nourrice et surtout, la coiffe qui se compose d’un bonnet blanc ceint d’une couronne chiffonnée et vivement colorée de laquelle s’échappent deux larges rubans qui retombent dans le dos, presque jusqu’à terre14. L’équipage de la nourrice est généralement complété par celui du nourrisson, luxueusement vêtu de dentelles. Cet ensemble est décrit précisément et en grande pompe dans le tableau d’Edelfeldt.

• 15 Félix Vallotton, La manifestation, 1893, gravure sur bois, Paris, Bibliothèque nationale de France (...)

11La nourrice est un type visuel reconnaissable qui alimentent le goût des typologies sociales et illustrent les physiologies et études de mœurs (Le Men et al. 1993). Le plus souvent, il est fait référence à son costume de façon allusive. À la manière d’une synecdoque visuelle, on entr’aperçoit seulement une partie de ces éléments qui émerge dans le décor urbain de la rue ou du square, partie qui nous permet de reconstituer le tout de l’identité, de la fonction et des accessoires de la nourrice. Finalement, des artistes comme Vallotton, dans La Manifestation, ou Bonnard dans sa célèbre Promenade des nourrices, frise de fiacres, confèrent aux longs rubans de la coiffe l’efficacité d’un signe visuel reconnaissable par tous15.

• 16 Fanny Faÿ-Sallois a repéré sept thèses publiées entre 1822 et 1866 portant exclusivement sur le cho (...)
• 17 Le Dictionnaire des Sciences médicales précise qu’il faut choisir « une nourrice dont la santé, la (...)
• 18 Voir par exemple les caricatures d’Abel Faivre reproduites dans Faÿ-Sallois, 1980. Ces idées sont a (...)
• 19 Voir par exemple la statuette de la chanteuse de cabaret Thérèsa qui a interprété la romance humori (...)

12Si les nourrices sont autant présentes dans la peinture, c’est qu’elles le sont plus généralement dans la culture visuelle, littéraire et scientifique de l’époque. Nombreux sont les traités qui évoquent la manière de bien choisir une nourrice16 : celle-ci se doit donc d’être jeune et d’une santé éclatante17. La peinture respecte généralement ces exigences d’une nourrice aux caractéristiques physiques idéales, mais il en va autrement des autres medium artistiques. Certes, certaines gravures s’inscrivent parfaitement dans cette figure de la nourrice parisienne en grande tenue. Mais d’autres dessins de presse font une caricature féroce de paysannes décrites comme ignorantes, âpres au gain, gloutonnes, montrant peu de pudeur et peu de vertu18. Par ailleurs, la profession des nourrices est non seulement la cible de portraits littéraires à charge – comme dans Les Français peints par eux-mêmes (Achard 2003) –, mais elles sont aussi les héroïnes le plus souvent comiques et moquées de pièces de théâtre et de romances chantées19.

• 20 Au sujet de la création de ces espaces et de leurs acteurs : Choay 1975 ; Limido 2002 ; Audouy et a (...)
• 21 Publié sous forme de fascicules entre 1867 et 1872, l’ouvrage connaît une refonte éditoriale en 187 (...)
• 22 Dans L’Œuvre de Zola publié en 1886, le héros Claude Lantier est peintre et espère voir son tableau (...)

14La création des deux bois de Paris, Vincennes et Boulogne, ainsi que de vingt-quatre squares et jardins formant un « réseau des espaces verdoyants » (Santini, 2021, 215) sous le Second Empire puis la Troisième République est un phénomène majeur de la transformation urbaine de la capitale. Ces espaces verts sont réalisés sous la férule du baron Haussmann, préfet de la Seine, d’Adolphe Alphand, chef du service nouvellement créé des Promenades et Plantations, et de Pierre Barillet-Deschamp, chef jardinier20. Pensés à l’aune des théories saint-simoniennes et inspirés des parcs londoniens, ces espaces sont conçus pour être des lieux d’harmonie sociale capables de répondre aux besoins de santé, d’hygiène et de beauté des citadins. Ils sont popularisés par la publication entre 1867 et 1873 des deux célèbres albums dirigés par Adolphe Alphand et intitulés Les Promenades de Paris21. Les vignettes qui illustrent cet ouvrage donnent à voir de façon officielle des espaces pittoresques et harmonieux où les nourrices et les enfants incarnent les principaux destinataires des lieux. Les paysages urbains (Gache-Patin 1984) et notamment les vues des squares et jardins publics, de la peinture impressionniste et post-impressionniste véhiculent une part de cet héritage visuel. Repris par de nombreux artistes, ils deviennent un véritable poncif de la culture visuelle de l’époque22.

• 23 « Pollock identifies parks and theater halls as liminal spaces of modernity […] » Thomas, 2006, 34.
• 24 Thomas, 2006, 46. L’auteur s’appuie par exemple sur l’analyse du tableau de Mary Cassatt, Femme et (...)

15L’étude de ces paysages s’est enrichie, depuis la fin des années 1980, d’une réflexion sur la partition genrée des espaces et de leur appropriation visuelle par les artistes. Janet Wolff a analysé la séparation des sphères féminines et masculines en fonction des espaces privés et publics au prisme de la littérature du XIX^e siècle (Wolff, 1985 et Wolff, 1988). Griselda Pollock, examinant dans un article célèbre ces notions pour la peinture impressionniste, a souligné la coïncidence des espaces appartenant à la sphère masculine bourgeoise et des espaces de la modernité picturale (Pollock, 1988). Greg Thomas reprend cette lecture à son compte et s’intéresse aux parcs et jardins publics comme étant des espaces mixtes, partagés et représentés tant par les hommes que les femmes de l’impressionnisme (Thomas 2006). Il les désigne comme des « espaces liminaires de la modernité »23 où d’autres modalités de perception et d’appropriation de l’espace par les femmes sont possibles. Ce sont, selon l’auteur, des espaces hybrides promoteur d’un nouvel imaginaire social auquel les femmes participent24. Cependant, l’auteur n’examine ni le positionnement social spécifique des domestiques, ni le statut des mères ou de leurs auxiliaires. Les nourrices, situées à l’intersection de l’identité de classe et de l’identité genrée, sont absentes de ces réflexions. Pourtant, de même que les classes bourgeoises, elles habitent et contribuent à définir ces espaces. Leurs activités y sont dépeintes de manière particulièrement ambivalente, rendant floues les limites du loisir et du labeur, de la liberté et des contraintes.

• 25 Joanne, 1876, 196 cité par Thomas, 2006, 39 et 47.
• 26 Charles Courtney Curran, In the Luxembourg Garden, 1889, huile sur toile, 23 × 31 cm, Chicago, Terr (...)
• 27 Ce dernier détail est visible dans la toile de Federico Zandomeneghi, Place d’Anvers à Paris, 1880, (...)

16Dans les images peintes de jardins publics, les mères et les nourrices sont montrées le plus souvent ensemble, formant un groupe harmonieux qui occultent le rapport de classe. En effet, les recommandations adressées aux jeunes mères les engagent à garder les nourrices sous leur étroite surveillance (Faÿ-Sallois, 1980, 224). Par ailleurs, ces femmes sont représentées de façon récurrente dans des lieux de rassemblement spécifiques, des « coins à nourrices », comme la célèbre Petite-Provence au nord du jardin des Tuileries documentée jusque dans les guides touristiques de Paris25. Les peintres font de ces lieux une description topographique. Edelfelt, par exemple, montre avec minutie la terrasse est du jardin du Luxembourg près des statues des Reines et Femmes Illustres de France. Charles Curran Courtney s’attache pour sa part à décrire les allées entourant le Lion de Nubie au sud de ce même jardin26. Un regard rapide pourrait faire croire à l’oisiveté et à l’indolence des nourrices. Pourtant, une observation attentive des gestes et des détails permet de livrer un constat différent : elles se consacrent chacune à l’enfant dont elles ont la charge. Elles portent, cajolent, accompagnent, coiffent et aident à uriner27. Lorsqu’elles surveillent des enfants en train de jouer, elles n’en occupent pas moins convenablement leur temps par des travaux de couture. Enfin, un élément essentiel est absent de ces images : les nourrices ne sont pas ou alors très discrètement représentées en train d’allaiter. Cette activité constitue pourtant la nature même de leur métier. Les nourrices en peinture ne sont donc pas seulement montrées comme des figures paisibles et idylliques, à l’image des parcs et jardins qui les abritent, elles sont aussi désignées comme des travailleuses exemplaires. Elles se consacrent pleinement et avec probité à leur devoir de soins à l’enfant.

• 28 Texier-Rideau, 2001, 71 cité par Bourdelle, 2021, 8. Voir aussi Pernoud, 2013, 30-55.
• 29 « Pour Jules Vallès, le jardin public n’est pas une clairière, un havre de paix ; c’est une soupape (...)
• 30 Emmanuel Pernoud revient à plusieurs reprises sur ce sujet, par exemple, dans « Le square débordant (...)

17Plusieurs historiens et historiens de l’art soulignent la logique prescriptive et normative des espaces verts parisiens et de leurs représentations au XIX^e siècle : des déplacements, des usages et des attitudes à adopter y sont clairement définis28. Emmanuel Pernoud rappelle que Jules Vallès critiquait ces jardins car, au contraire d’incarner un lieu de paix et de concorde, ils étaient le symbole de la perte, ou de l’absence, d’une conscience politique permettant de se penser soi-même comme victime ou perdant d’un ordre économique et social29. Ces représentations peintes ne donnent par ailleurs jamais à voir l’envers du jardin, le « square vil » (Pernoud, 2013, 68), celui des déchets, des fréquentations douteuses et de la prostitution. Celui-ci est définitivement absent des images et sa mémoire ne se dévoile que dans les archives des rapports administratifs (Pernoud, 2013, 68). Ces images ne montrent pas non plus le public bigarré qui fréquente les jardins publics les dimanches mais une société uniforme d’usagers, les hommes et plus encore les femmes ainsi que leurs enfants, appartenant tous à une même classe sociale aisée30. En somme, ces représentations participent à la diffusion d’un imaginaire de l’espace public fondé sur les normes bourgeoises (Bourdelle, 2021, 17.).

• 31 Jean Geffroy dit Géo, En classe, le travail des petits, 1889, huile sur toile, Paris, ministère de (...)

18Ces peintures de nourrices aux jardins sont par ailleurs contemporaines de celles consacrées à l’enfance qui deviennent un thème majeur du XIX^e siècle. Plus que de l’enfance, les dernières années du siècle sont celles de la petite enfance et de son invention, selon l’expression de l’historien Jean-Noël Luc (1997). Différentes institutions consacrées à l’éducation et la protection des jeunes enfants sont créées, telles que l’école maternelle, la crèche, l’asile et les premiers services hospitaliers de puériculture. Des peintres comme Jean Geoffroy, dit Géo, se spécialise dans la production d’images qui dépeignent des enfants aussi disciplinés qu’en bonne santé, démontrant ainsi les bénéfices de ces institutions. C’est par exemple le cas dans son grand polyptique de La Goutte de Lait de 1903 qui participe à la diffusion des méthodes du docteur Variot et de son dispensaire de Belleville, ou encore, dans la toile exposée en 1889 célébrant l’instruction maternelle, En classe, le travail des petits (Aleksandrowski et al., 2012)31.

• 32 L’expression est employée par le démographe Jacques Bertillon, frère d’Alphonse Bertillon, inventeu (...)
• 33 Voir aussi les pages d’Emmanuel Pernoud au sujet de la représentation du « loisir socialement utile (...)

19Par des achats officiels, la Troisième République promeut ces images qui accordent une importance nouvelle à l’enfance. Elles doivent s’interpréter à l’aune de l’inquiétude nationaliste et démographique de la dégénérescence et de la « dépopulation » de la France (Bertillon 1897)32. Après les traumatismes de la défaite de 1870 et de la perte de l’Alsace-Lorraine, le constat de la supériorité de la natalité allemande est perçu en France comme une menace tangible (Thomson, 2008, 313-414). Dans ce contexte, l’image triomphante de l’enfant, de la maternité, et de tout son appareil éducatif et médical doit se comprendre comme investi socialement et politiquement dans la perspective de la revanche33. La nourrice, en concourant à la bonne santé des nourrissons et futurs citoyens français, participe de cette mission. Finalement, le jardin public, construit comme une nature purement décorative, en rupture avec les usages paysans et agricoles, devient un espace productif en lien avec les préoccupations natalistes.

• 34 Giovanni Boldini, En traversant la rue, 1873-1875, huile sur panneau, 46 x 57 cm, Williamstown, Ste (...)

21C’est ce que nous voyons par exemple dans le tableau de 1885 de Jean Béraud, Sur le boulevard. La nourrice portant un enfant, quoique floue, occupe le centre exact de la toile. Habillée d’un manteau rouge, elle est visible dans l’espace vide laissé entre un homme au costume élégant et une femme vêtue de noir qui semble suivre ce dernier. Quels liens peut-il y avoir entre ces deux personnages d’allure bourgeoise ? La présence de la colonne Morris évoquant la consommation de loisirs et de spectacle, la devanture d’un café sur la droite d’où semblent sortir les protagonistes, tous ces éléments renvoient au théâtre des opérations des « insoumises », ces femmes pratiquant la prostitution de façon plus ou moins évidente, hors des maisons closes et sans être déclarée auprès de la préfecture (Thomson, 2008, 313-414 et Clayson, 1991). Cette interprétation nous semble renforcée par la présence de la nourrice. Travailleuse indifférente à la scène qui se joue, tache de couleur servant de liaison visuelle, elle incarne des valeurs inverses, liées à la maternité, au foyer, à la domesticité. Giovanni Boldini avait déjà joué de ce schéma triangulaire à l’articulation narrative ambiguë, où une figure féminine d’allure bourgeoise est manifestement sexualisée à côté d’une femme d’allure prolétaire qui ne l’est pas, dans la toile intitulée En traversant la rue34.

• 35 Comme le décrit ce traité d’Hygiène de la première enfance du Docteur Bouchut et daté de 1866 « […] (...)
• 36 Silverman 1991. Au sujet des discours et représentations mettant l’accent sur l’aspect pathologique (...)
• 37 Le type de « la parisienne » alimente toute une production visuelle au XIX^e siècle, voir par exempl (...)

25Dans tous ces exemples, la confrontation des genres féminins n’est pas seulement un jeu de parallélisme et de comparaison. La nourrice est plus qu’un symbole de la maternité et de l’enfance puisqu’elle en endosse les contraintes matérielles, physiques et temporelles en se consacrant entièrement à l’allaitement et aux soins nécessaires aux enfants. Mais plus encore, il est exigé de la nourrice l’abstinence sexuelle qui pèse généralement sur les mères, plus particulièrement sur les mères nourricières au XIX^e siècle35. En effet, l’idée de la corruption du lait causée par l’activité sexuelle est une croyance largement répandue. Plus encore, il est craint une nouvelle grossesse ou pire, la syphilis qui se transmet au nourrisson (Faÿ-Sallois, 1980, 229). En outre, le recrutement d’une nourrice qui allaite en respectant l’abstinence concourt également à rendre sexuellement disponible son employeuse dans le cadre de son mariage. L’image de la nourrice dans la peinture est foncièrement désexualisée. Elle est aux antipodes des représentations lascives des femmes fin-de-siècle36. Que ce soit dans les toiles de Béraud ou celles de De Nittis, la présence de la nourrice permet donc d’alimenter, en creux, un certain mythe de « la parisienne » libérée de la contrainte de la maternité37. Comme l’écrit Fanny Faÿ-Sallois (1980, 245) : « [t]out ce que la mère acquiert, la nourrice le perd […] Les épouses qui en ont les moyens “s’offrent une nourrice” pour les remplacer dans les obligations maternelles comme les maris “s’achètent un homme” pour les remplacer dans les devoirs militaires. »

• 38 Voir l’iconographie rassemblée par Fanny Faÿ-Sallois, notamment les dessins de presse au traitement (...)

26Cependant, comme nous l’avons dit plus tôt, le corpus des images peintes des nourrices dans l’espace public se distingue nettement de celui des images produites pour la presse et l’illustration. Dans ces dernières, les nourrices sont le plus souvent des sujets érotisés. Par exemple, lorsqu’elles allaitent dans l’espace public, elles provoquent la concupiscence d’un importun lubrique38. Le ressort comique repose alors sur la transgression de l’interdit sexuel pesant sur les nourrices. Dans la peinture, non seulement les nourrices incarnent des figures de décence et de chasteté, mais en outre, l’allaitement est plus suggéré que représenté. Cette activité est essentiellement mise en scène dans le contexte privé et intime, où nourrices et mères se confondent dans une figure maternelle indifférenciée. Ce type d’images mériterait une autre étude. Ainsi, c’est toute une partie de la réalité du travail des nourrices qui est absente de leur représentation dans l’espace public. Les deux études de cas qui suivent permettent de mieux saisir leurs conditions de travail.

• 39 Comme le décrivent Bibia Pavard et Juliette Rennes en introduction d’un numéro spécial de Clio. Fem (...)

28Ce contrôle va de pair avec l’obligation pour la nourrice d’exhiber et de s’exhiber. Dans les lieux publics, elle participe à la parade familiale. Signe ostentatoire de richesse, sa présence démontre le statut social de ses employeurs. Portant l’enfant dans ses bras, elle participe à l’orgueil des parents et à la continuité dynastique qui s’accomplit. Dans l’obligation d’allaiter chaque fois que c’est nécessaire, elle s’exécute et renonce à toute pudeur. Par un jeu de substitution, elle prend sur elle le stigmate de dévoiler son anatomie en public tout en assurant la convenance et la moralité de son employeuse39. Dans les lieux privés, ce sont les médecins et les employeurs qui ont un droit tout puissant de regard sur son outil de travail, c’est-à-dire son corps et ses seins. Deux tableaux rares font la démonstration de ce double régime du contrôle et de l’exhibition qui s’exerce sur les nourrices. L’un évoque celui du corps médical, l’autre celui de ses employeurs. Dans les deux cas, il s’agit bien d’images d’une réalité physique et sociale qui n’est pas embellie par les traditions picturales et iconographiques de la Maria Lactans.

• 40 Pour Frappa, voir la notice qui lui est consacrée dans le Benezit Dictionary of Artists [en ligne] (...)
• 41 La consultation de la base Salons du musée d’Orsay recense par exemple en 1896, Les trieuses de cha (...)
• 42 Un Bureau de Nourrices apparait sous le n° 366 du Catalogue des ouvrages de Peinture, Sculpture et (...)

29Le premier est dû à José Frappa (1854-1904). Cet artiste s’illustre dans ses premiers envois au Salon à partir de 1876 par des peintures de genre, réalisées dans un style académique et historiciste, qui ont pour sujet des moines facétieux qui ne sont pas sans évoquer l’utopie rabelaisienne de l’abbaye de Thélème40. Une quinzaine d’années après ses débuts, à partir de la décennie 1890, les titres de ses toiles envoyées au Salon évoquent des thématiques sociales nouvelles41. C’est dans ce contexte qu’il expose en 1890 au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts sa toile Un Bureau de nourrices42.

• 43 Au sujet de ces certificats de moralité : Faÿ-Sallois, 1980, 111.
• 44 Le médecin avait la charge de s’assurer que la nourrice était apte à allaiter mais les examens médi (...)
• 45 L’examen du lait s’attache à déterminer la qualité et la quantité de celui-ci. Il est chose courant (...)

30Aux mains des « recommanderesses » (Faÿ-Sallois, 1980, 25 et Plumauzille, 2020, 40), ces bureaux existent depuis le XIII^e siècle : ils correspondent aux bureaux privés de placement qui, comme pour les gens de maison, se chargent de recruter des nourrices moyennant des commissions prélevées tant sur les employeurs que sur les travailleuses. Dans le tableau de Frappa, on voit un de ces bureaux où les nourrices dites « à louer », arrivées de leur campagne, s’entassent en attendant d’être examinées. Une « recommanderesse » ou directrice du bureau est debout sur la gauche, près d’une chaise vide. Elle tend de sa main gauche des documents : ce sont probablement les certificats de moralité que les nourrices devaient produire43. Elle fait rentrer les jeunes femmes, encore vêtues de leur coiffe régionale et tenant leur enfant dans les bras. Le médecin, maître de cérémonie vêtu de noir, officie au centre de la pièce et procède à l’examen des seins d’une jeune femme debout, face à lui, dos au spectateur. Bien que la position des personnages dissimule les mains du médecin, l’image suggère que l’examen n’est pas seulement optique mais aussi tactile44. De façon récurrente, les caricatures et dessins de presse ajoutent à cet examen l’épreuve durant laquelle le médecin goûte le lait de la nourrice45. Dans le tableau, la jeune femme du centre exprime un sentiment d’humiliation : elle est rougissante et se tient tête baissée, tandis qu’une autre femme, assise derrière elle, les yeux écarquillés, manifeste sa stupeur tout en dégrafant ou ragrafant son corsage.

• 46 Charles Monot, fervent critique de l’industrie nourricière, indique dans son rapport de 1867 que le (...)
• 47 Edgar Degas, Répétition d’un ballet sur la scène, 1874, huile sur toile, 65 x 81 cm, Paris, musée d (...)

31Un deuxième homme habillé en bourgeois, tenant une canne à pommeau argenté, est assis sur la gauche et regarde attentivement la scène. Son rôle n’est pas identifié : il est habillé un peu trop élégamment pour être un meneur du bureau. Est-ce un père et futur employeur ou bien est-ce un souteneur prêt à faire basculer dans la prostitution une part de ces jeunes provinciales ?46 Assis en observateur, pommeau au niveau de la bouche, il rappelle des personnages ambigus dépeints par Degas : même manière de tenir la canne pour le probable client dévisageant sa maîtresse qui se réarrange devant un miroir, ou encore, même façon d’être assis que cet homme au bout de la scène durant une répétition de danse, sans qu’il soit clairement défini si celui-ci est le maître de ballet ou un abonné et membre du Jockey-Club venu choisir à sa guise parmi les danseuses47. Dans le tableau de Frappa, l’homme est, quelle que soit son identité, un admoniteur qui renforce la dichotomie genrée du tableau. Les femmes, multiples et interchangeables, sont représentées le regard vide et se soumettant à l’examen. Les deux hommes, en revanche, sont omnipotents et omniscients : ils disposent de la liberté et de l’autorité du regard qui juge et analyse.

• 48 Le tableau avait aussi retenu l’attention de Linda Nochlin qui en fait un court commentaire (1993, (...)
• 49 « Le galop volant » désigne la représentation erronée du cheval les quatre pattes étirées sans qu’e (...)

33Le deuxième tableau est également une représentation rare dans le sens où elle décrit de façon littérale la manière dont s’applique la surveillance des parents sur la nourrice. Il s’agit du tableau de Degas daté de 1869 et intitulé Aux courses en province48. La scène prend place sur le champ de courses hippiques d’Argentan en Normandie, région où Degas se rend régulièrement dans les années 1860 pour séjourner chez ses amis Valpinçon au Ménil-Hubert. Ce sont eux que l’on identifie le plus souvent comme les personnages occupant le premier plan (Boggs, 1998, 79). Ils sont montrés en train de tourner le dos aux courses qui se déroulent au dernier plan où on voit des chevaux dans la fameuse position du « galop volant »49. La famille est assise dans une victoria, une voiture à cheval décapotable anglaise à la mode. La voiture est à l’arrêt, et pour cause, Paul Valpinçon, qui conduit l’attelage depuis la place du cocher située à l’avant, s’est retourné pour observer la banquette arrière où se trouvent son épouse, la nourrice et sur les genoux de cette dernière, son fils Henri Valpinçon âgé de quelques mois. Dans ce noyau familial, tous les regards, y compris celui du dogue placé de manière inquiétante en surplomb de la nourrice, convergent dans une même direction, celle du visage de l’enfant endormi tout près du sein de sa nourrice.

• 50 Giuseppe Boldini, Dans le jardin ou Le Perroquet, 1875, huile sur bois, 18 x 24 cm, collection part (...)

34Tout comme chez Frappa, la nourrice fait l’objet d’une surveillance et d’un contrôle qui sont ici appliqués par chaque membre de la famille. À l’attitude presque humanisée du chien qui imite les maîtres dans leur autorité répondent les discours d’animalisation de la nourrice comparée aux vaches laitières. Hommes et bêtes, employeurs et employés forment un noyau familial cohérent aux rôles déterminés. Au même titre que les autres biens possédés par la famille – chiens, chevaux, voitures – la nourrice joue son rôle de faire-valoir social dans le monde des apparences bourgeoises. Cette association surprenante sur un même plan pictural d’animaux, de voiture, de mère et de nourrice se retrouve chez Boldini qui dépeint sa propre famille50. Ainsi, la nourrice se trouve doublement exhibée : devant les parents qui surveillent l’allaitement de leur enfant, ainsi que devant les passants et les relations mondaines qui assistent à la scène.