1Filmer une situation de travail, c’est filmer ce qui se travaille dans une situation. Dans une perspective interactionniste, il s’agit de s’attacher aux relations sociales produisant une situation humaine : autrement dit, aux formes d’engagement par lesquelles les personnes se représentent dans le cadre d’une interaction selon la conduite de leur rôle. En portant son attention sur ce travail des relations sociales il devient possible de filmer ce qui se joue dans une situation de travail. C’est à partir de cette disposition que j’ai développé ma pratique de l’anthropologie par l’observation filmée : en m’attachant à la valeur performative d’une situation de travail, qu’il s’agisse, par exemple, de la pose d’un compteur électrique par un agent d’EDF ou de la fabrication de performances artistiques au Musée des Arts et Métiers, à Paris.

2Il est convenu d’admettre qu’une interaction sociale implique au moins deux personnes. Pourtant, la simple relation aux objets du quotidien, par exemple, suppose un cadre d’engagement qui produit une situation sociale. En effet, chacun agit toujours selon des règles, des codes et des cadres d’action, et se réfère à des personnes, à des instances hiérarchiques et à toute présence qui se manifeste en son absence et avec laquelle il entretient un attachement. Filmer une telle situation implique de porter tout particulièrement son attention à l’état de réflexivité produit par l’engagement d’une personne dans son action. Je me souviens d’une circonstance de tournage m’ayant conduit à rendre compte de cette réalité sociale lors d’une situation de travail où la personne agissait seule.

Le contre-monde d’une situation de travail

5Reprenons l’exemple de la pose du compteur par l’agent EDF : cette situation constitue, d’une part, un fait social pouvant être représenté en tant qu’illustration typique d’une situation de travail d’un agent EDF et, d’autre part, une circonstance d’engagement pour cette personne dans la conduite de cette action. Nous pouvons donc remarquer que cette situation ne constitue pas un objet observable en soi, mais résulte d’un double phénomène qui se distingue par la possibilité ou non de le reproduire. En effet, ce que figure la situation peut faire l’objet d’une reconstitution, au sens que l’on peut reproduire la situation sous la forme d’un tableau en s’appliquant à re-fabriquer les différentes occurrences de la scène dans ses moindres détails, selon l’axe de vue par lequel nous l’avons initialement perçue et observée.

7Dans L’irréversible et la nostalgie, Vladimir Jankélévich analyse finement cette condition de l’existant (1974 : 5) : « L’irréversible n’est pas un caractère du temps parmi d’autres caractères, il “est” la temporalité́ même du temps ; et le verbe “être” est pris ici au sens “ontologique” […]. En d’autres termes il n’y a pas de temporalité́ qui ne soit irréversible, et pas d’irréversibilité́ pure qui ne soit temporelle. La temporalité́ ne se conçoit qu’irréversible. » Or, si le réel se caractérise par l’irréversibilité de sa temporalité, alors cela signifie que la circonstance d’engagement – en tant qu’elle est irréversible – correspond au réel de la situation observée (Lallier, 2009 : 76-82).

À la contiguïté de l’engagement et de la représentation

9En soutenant mon attention sur la circonstance d’engagement de la situation de travail, je m’attachais aux interactions : or, l’acte même de filmer m’aidait à observer les interactions entre l’agent EDF et les objets qu’il mobilisait pour agir ; entre ses mains se saisissant des outils et son regard contrôlant chaque geste ; entre les différentes zones composant l’espace de travail, depuis la camionnette servant d’atelier – garée à l’extérieur de la propriété du client – jusqu’au petit carré du mur du garage où était posé le compteur ; etc. C’est l’observation filmée de toutes ces interactions qui me permettraient, au montage, de rendre compte de la situation en tant qu’elle était le produit de ces échanges. Pour le dire autrement, il ne s’agissait pas de filmer une situation pour montrer des interactions, mais de filmer des interactions pour montrer une situation. Cette conversion du regard suppose de s’attacher à la dimension performative de la situation de travail, autrement dit aux formes d’engagement d’une personne dans son action.

10Selon cette perspective, la séquence d’observation filmée de la pose du compteur EDF ne s’attachait pas à décrire la prescription de l’activité : elle visait à rendre compte des savoir-faire de l’agent qui se manifestent par des habilités mais aussi par des économies de l’effort qui impliquent des écarts à la règle ; des formes d’ajustement aux consignes qui relèvent d’une compétence forgée par l’expérience ; des modes d’action qui traduisent de l’ingéniosité et de la ruse dans la bonne conduite de ce qu’il est convenu d’exécuter.

11Nous retrouvons, ici, la distinction entre « prescrit » et « réel » de l’ergonomie, visant à mettre en évidence « l’intelligence de la pratique » (la métis) de l’acteur devant réaliser une tâche (Dejours, 1995 : 49). Cette disposition conduit à s’intéresser aux différentes circonstances d’engagement d’interactions qui conduisent à l’accomplissement de l’action. Pour autant, la description de l’enchaînement des différentes occurrences composant le déroulement de la tâche ne suffit pas à rendre compte de la dimension performative de l’activité. Il convient également de porter l’attention sur le caractère irréversible de l’action -de chaque geste accompli, de chaque propos exprimé…- : autrement dit, de savoir rendre compte de la conduite d’une action, en tant qu’elle implique la responsabilité de celui qui agit vis-à-vis de tiers, présent(s) ou non lors de l’action. Si l’on rapporte ce cadre de description ethnographique à une situation d’échanges entre des personnes, on portera alors son attention au travail des relations sociales : en termes goffmaniens, on dira que l’on s’attache à la présentation de soi de chaque interactant qui s’implique dans une relation en face-à-face avec les autres personnes engagées dans la situation, en sorte qu’il puisse tenir son rôle selon l’ordre d’interaction qu’il convient de soutenir pour faire bonne figure et ne pas perdre la face (Goffman, 1996 : 29).

13Dans le cas de la pose du compteur EDF, la dimension performative se donnait d’autant plus à voir que le temps de l’action était compté, qu’une économie du travail donnait toute la valeur à l’irréversibilité de chaque interaction : ce qui était fait n’avait pas à être refait, au risque sinon de ne pas respecter les délais. Précisons qu’à l’époque, lors de cette enquête de terrain, l’organisation du travail des agences EDF-GDF Services reposait sur une répartition des tâches entre les agents selon une mesure en poids horaire. En effet, chaque intervention était préparée par un agent qui devait notamment évaluer le temps nécessaire à l’exécution de la tâche : le responsable du planning de l’agence distribuait ensuite les tâches ainsi évaluées en fonction des tournées des agents. Or, pour cette tâche, le poids horaire avait été largement sous-évalué, de sorte que l’agent dû faire face à une pression de délais particulièrement stressante pour maintenir au mieux le planning prévu. En d’autres termes, la situation de travail ne se donnait plus à voir dans l’évidence d’une activité banale qui semble « aller de soi », mais en tant qu’elle était une circonstance singulière, historiquement située, supposant une attention dans la conduite des actions afin de conduire à bien ce qui était convenu de faire, si possible, sans erreur ni échec. Dès lors, ce n’est pas tant la représentation de l’action qui constitue l’objet de l’observation filmée que la performance de l’acteur accomplissant cette action, au sens de performer (to perform), réaliser, ce qui doit être fait, en faisant preuve de compétence.

14Cette précision apporte une première définition de la notion de performance en tant qu’elle désigne la mise en représentation de l’engagement d’un acteur dans la maîtrise de son travail. Par exemple, si j’évoque la performance d’un acteur de théâtre je ne parle pas tant de la qualité de son jeu dans l’interprétation du rôle que de son implication personnelle dans la mise en représentation du personnage interprété. C’est l’engagement dans le travail qui devient, en soi, l’objet d’une représentation : la performance met en scène le réel qui est à l’œuvre dans l’objet représenté. En cela, on retrouve dans la performance artistique toutes les formes radicales de mise en visibilité de l’engagement irrévocable d’une personne dans son action : par exemple, la nudité et autres transgressions corporelles, l’épreuve du temps par la capacité à rester figé dans une posture (statuaire), l’expérience de l’espace (acrobatie), etc. De même, rendre compte de la dimension performative d’une situation de travail suppose de porter son attention sur le réel en tant que forme de représentation de l’action. Il ne s’agit pas d’observer une situation ordinaire dont l’engagement des acteurs produit un cadre théâtral – un fait de représentation qui potentiellement peut prendre la forme d’un tableau. Il ne s’agit pas non plus de regarder un cadre théâtral dont l’engagement des acteurs (des comédiens) produit un cadre social – l’interprétation d’une scène impliquant des relations de travail. Pour percevoir la dimension performative, il s’agit de considérer l’engagement des acteurs dans une situation théâtrale en tant que cette circonstance est bien réelle.

16A la différence de l’artiste-performer, l’officiant -le prêtre- incarne par sa présence, ses gestes et sa parole, une autorité qui le transcende. En vertu de ce pouvoir qui lui est conféré, il pourra accomplir l’acte du baptême par le seul fait de dire, par exemple, « Je vous baptise » (Austin, 1970 : 41-42). Cette efficacité symbolique procède de la mise en représentation de l’engagement du prêtre dans un acte de langage : dans une parole qui incarne un pouvoir. Quant au comédien jouant le rôle d’un prêtre qui baptise, sa performance n’aura aucun effet sur l’acte du baptême représenté (qui est une fiction) : en revanche, on pourra évoquer en quoi sa performance d’acteur a modifié le réel de son propre jeu... voire à modifier le monde (réel) du théâtre.

Rendre compte d’une situation humaine

17À l’issue de cette analyse sur la notion de performance et sur ces différents usages – dans le cadre social, théâtral ou religieux – on comprend qu’il n’y a pas fondamentalement de différence entre filmer l’exécution d’une tâche industrielle ou filmer une œuvre artistique.

19Ces conditions de l’agir furent discutées lors d’une réunion de débriefing qui suivi le week-end de performances Corps dessinant. Performers#10 se conclut par ce bilan : lors de cet échange, l’artiste-plasticien Richard Conte souligne en quoi cette expérience artistique, qu’il a co-organisée avec le Musée des Arts et métiers, relevait précisément d’une situation de travail : « Comme le dit Becker, dans Les mondes de l’art, la création ce n’est pas juste un artiste qui fait une œuvre, c’est en amont et en aval toute une série de corps de métiers, d’experts, de spécialistes, qui se mettent en œuvre pour qu’à un certain moment l’artiste puisse faire, par exemple là, sa performance. On voit rassemblé, au fond, ce que l’on ne voit jamais, tout l’invisible de la création. » Puis, à propos de la conduite de ce projet artistique, Richard Conte ajoute : « C’était un bel exemple de ce que nous appelons, nous, la “poïétique”, c’est-à-dire, l’étude de la création. Parce que l’étude de la création, elle n’échappe pas à toutes ses contraintes financières, organisationnelles, de sécurité, etc. Et la dimension de singularité, d’unicité de l’œuvre et ce à quoi nous avons assisté hier de très précieux, qui est l’acmé, c’est juste la partie visible de l’iceberg. » L’anthropologie filmée s’inscrit pleinement dans cette approche holistique qui consiste à interpréter un événement, aussi ordinaire soit-il, dans la complexité des conditions de sa production.

20Pour rendre compte du processus de création des performances de Corps dessinant, de leur poïétique, il convenait de s’attacher à la dimension performative des situations de travail qui produisaient ces objets artistiques : telle était mon intention pour la réalisation de cette anthropologie filmée. En d’autres termes, il s’agissait d’observer le travail des relations sociales entre les interactants, ce qui supposait de s’investir dans chacune de ces circonstances d’engagement. Il n’y avait pas, en soi, une situation de travail ou un type de situations de travail propre à la fabrication des performances. Cette approche ethnographique des interactions impliquait de s’adapter à la singularité de chacune des situations, aussi différentes les unes des autres que pouvaient l’être les performances qu’elles produisaient.

22En revanche, si une personne ne perçoit aucun intérêt à être engagée dans telle circonstance (qu’elle ne s’y sent pas à sa place, par exemple) ou qu’elle n’y est pas réellement engagée en raison de son statut – un cadre hiérarchique, par exemple, qui est juste de passage dans une réunion –, alors cette personne pourra refuser d’être filmée ou, si elle ne le peut pas, pourra fabriquer une mise en scène afin de donner un cadre de représentation satisfaisant à sa présence.

Le minotaure, le corps-machine et la danseuse

24Trois exemples sur le terrain de Corps dessinant, complèteront cette analyse des conditions de l’observation filmée du travail des relations sociales : trois séquences de Performers#10 qui rendent compte de trois situations de travail différentes, produisant chacune d’elle un projet de performance artistique.

25La première situation concerne la préparation d’une performance qui mêle la nudité des corps à un bestiaire baroque, associant notamment une tête de faisan et un masque de taureau-cyclope : Metamorpher - Nid de Phœnix et Minotaure. Les deux artistes-plasticiens, Hélène Barrier et Julien Salaud, souhaitent tourner une séquence vidéo introductive à leur performance. Pour cela, ils se retrouvent en forêt de Sologne, face à un immense chêne, majestueux et multi-centenaire, ouvert comme un éventail et pouvant les accueillir sur ses puissantes branches. Leur projet consiste à évoluer à moitié nu sur l’arbre, véritable architecture végétale, tels des êtres hybrides, mi-humain mi-animal, rappelant la figure du chaman. Ils se filmeront chacun leur tour avec une tablette numérique. Nous les accompagnons sur leur lieu de travail. En cette belle matinée de fin novembre, il fait aussi froid que le ciel est bleu... Hélène Barrier et Julien Salaud se déshabillent. Elle se couvre juste d’une peau de bête ; quant à lui, il revêt une longue robe de femme. Dans le lointain, ils entendent un faisan alors qu’ils se réchauffent avec le thé brûlant qu’Hélène Barrier a apporté dans un thermos.

26La circonstance d’engagement est très fine en raison de son caractère peu conventionnel. Toute situation humaine est socialement cadrée, de telle sorte que les acteurs sociaux sont institués dans des cadres de légitimation selon des modes de justification éprouvés, en tant que leurs actions sont reconnues par le sens commun (nous retrouvons, ici, les notions de convenable et de convenientia précédemment évoquées). Par exemple, l’intervention médicale d’urgence s’appuie sur une légitimité socialement très puissante en tant que l’engagement dans cette action vaut pour le bien d’autrui. En revanche, le caractère subversif de l’acte performatif d’Hélène Barrier et de Julien Salaud relève du monde inspiré de la création artistique (Boltanski et Thévenot, 1997 : 200-206) qui se justifie par le désir de création, l’originalité et la singularité de son rapport au monde. Il convenait donc de prendre en considération les modes de justification par lesquelles ces deux personnes pouvaient légitimer leur action. En l’espèce, leur cadre de légitimation sociale était soutenu par le projet du Musée des Arts et Métiers dans lequel s’inscrivait leur création artistique. Or, notons que notre présence contribuait précisément à mettre en représentation le cadre légitime de leur action puisque l’anthropologie filmée que nous réalisions était produite par cette institution muséale. Il convient, également, de préciser que l’arbre sur lequel les artistes venaient évoluer se situait dans une propriété privée tenue par des amis de Julien Salaud, qui avaient donné leur accord pour les besoins de cette performance. Ce détour par les modes de justification de l’action permet de souligner les conditions autorisant l’observation filmée d’une situation sociale. La compréhension de ce cadre de légitimation est essentielle pour s’insérer dans le cadre d’engagement des personnes (filmées) dans leur action.

27Pour autant, cette approche compréhensive ne suffit pas bien sûr au maintien du rapport filmant-filmé. En l’espèce, bien que nous étions parfaitement intégrés à la circonstance d’engagement (Hélène Barrier et Julien Salaud nous avaient embarqués dans leur voiture depuis Paris pour rejoindre la Sologne), nous devions faire preuve d’attention pour se maintenir dans la délicate épaisseur de cette singulière situation de travail : une maladresse, un moment d’inattention, une remarque déplacée, une malencontreuse contrainte de tournage, etc. et le fragile équilibre de la situation risquait de se rompre. Voici le premier échange de la séquence d’ouverture du premier épisode de Performers#10. Julien Salaud et Hélène Barrier s’apprêtent à rejoindre le grand chêne pour réaliser leur séquence vidéo :

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29Épisode 1 : 02’01“ - 03’05” 

• 17 « Santé ! » (en russe)

Assis sur le sol, Julien Salaud et Hélène Barrier trinquent avec leur tasse de thé
J. Salaud - Nostrovia !17
H. Barrier - Nostrovia !
Pendant qu’ils prennent leur thé, un faisan s’entend au loin...
J. Salaud - Ah, c’est un faisan !
H. Barrier - Où est-ce qu’il y a un faisan ?
J. Salaud - Là bas...
Hélène Barrier essaie de voir l’oiseau pendant que Julien allume une cigarette.
La cigarette aux lèvres, Julien Salaud s’apprête à monter sur l’arbre et interpelle Hélène Barrier.
J. Salaud - Bon, on est prêt ! ? Tu montes aussi ?...
Hélène Barrier, recroquevillée sur l’arbre, acquiesce très doucement par des murmures.
J. Salaud - Monsieur le chêne, je monte !
Julien Salaud monte sur une branche, à côté d’Hélène Barrier enveloppée dans sa peau de bête.
J. Salaud - Bon je vais faire le guignol sur la branche !
H. Barrier - Tout à fait (sur un ton tranquille).
Julien Salaud s’avance sur la branche pour faire le cochon-pendu : le corps à l’envers, la robe glisse et recouvre le haut du torse et la tête, dénudant le bas du corps et les jambes croisées sur la branche d’arbre. Pendant ce temps Hélène Barrier se déplace lentement sur le chêne, juste couverte d’une peau de bête sur le dos et de son masque de minotaure sur la tête.

30La description de cette scène et la retranscription de l’échange conversationnel entre Hélène Barrier et Julien Salaud montrent en quoi cette situation n’allait pas de soi : dès lors, c’est bien le travail de la fabrication de la performance qui devenait l’objet de l’observation filmée et non l’étrangeté, voire la bizarrerie, de la situation. Il s’agissait donc de rendre compte non pas tant de la performance elle-même (alors encore en travail) que de la performativité des interactions sociales entre les deux artistes engagés dans la fabrication de leur œuvre artistique. Pour cela, il s’agissait de porter son attention sur le cadre de légitimation de la circonstance d’engagement, autrement dit sur la mise en représentation de l’engagement des acteurs dans la conduite de leur action.

31En raison de la nudité des corps, la singularité de cette situation de travail supposait que l’attention de l’observateur-filmant se porte bien sur la valeur d’engagement des acteurs dans la circonstance de travail et non sur l’intérêt que pouvait représenter la situation comme objet filmique. Sinon, la situation de tournage aurait pu être dénoncée par les personnes filmées comme un acte de voyeurisme ou, plus simplement, se limitant à une forme d’instrumentalisation de la scène représentée pour les besoins du film : cette situation de tournage, sur la fabrication d’une performance, ne fait que radicaliser la disposition ordinaire de l’observateur-filmant s’attachant à rendre compte d’une situation de travail. Il convient toujours de savoir apprécier le délicat jeu de cadres d’engagement qui est à l’œuvre dans l’observation filmée d’une activité humaine, entre le cadre social de la situation de travail et le cadre théâtral de ce qui est représenté par la production du travail lui-même. Une telle préoccupation peut apparaître excessive, voire spéculative, tant une situation ordinaire se donne à voir comme l’état naturel des choses. Pourtant, il est indispensable de savoir s’ajuster à l’objet d’attention des personnes filmées, tout en restant attentif à ses propres exigences techniques de tournage. Filmer une situation de travail implique de se tenir en tension entre ces deux objets d’attention – ce qui est filmé et l’acte de filmer – et sans les confondre afin d’éviter bien des déconvenues sur un terrain.

32En l’espèce, le simple fait de s’attacher à la situation de travail des performers permet de se concentrer sur l’engagement des acteurs dans la fabrication de la situation et non dans la simple captation d’une situation qui serait donnée à voir. Seule l’intentionnalité de l’observateur-filmant peut soutenir cette distinction des cadres et ainsi éviter des malentendus dans le rapport filmant-filmé. Pour cela, il convient de porter son attention sur l’objet de la circonstance d’engagement : autrement dit, ce pour quoi les personnes agissent et interagissent dans une situation sociale donnée.

33Le deuxième exemple, extrait de ce terrain de Performers#10, concerne une toute autre situation de travail, structurée par le cadre d’action précisément défini de la performance : dans l’ex-sacristie de l’ancienne église du Musée des Arts et Métiers, l’artiste-plasticienne Romina de Novellis prépare sa performance avec le groupe de participants qui l’accompagne. Pendant trois heures, ils devront rester debout, sur une estrade dans une des salles du musée, quasiment immobiles : leurs actions se limitant à reproduire inlassablement le même geste mécanique des mains, évoquant le tissage d’un fil. Cette performance sur la mécanique des corps, intitulée ADN, se déroulera en miroir de vieilles machines du XIX^e siècle exposées dans la même salle. Avant de se rendre sur le lieu de la performance, Romina de Novellis prodigue ses conseils et rappelle quelques consignes aux artistes participants qui devront tenir trois heures durant :

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35Épisode 5 : 21’03“ - 21’53”

• 18 « Autant que la Vierge pourra vous accompagner ». Retranscription et traduction de l’italien par (...)

Tenez, tenez, tenez ! Jusqu’à... che la Madona vi accompagna18 (rires) !... Vous avez tous une expérience corporelle, donc vous comprenez ce que je suis en train de dire. Plus ou moins, vous avez tous une expérience corporelle. Vous avez entendu dire çà. Donc, vous savez ce que c’est. Il faut tenir. Plus vous tenez, plus la fin elle est facile. Plus on se laisse aller... et plus çà devient une catastrophe, cette histoire (rires) !...
Donc, jambes ouvertes... De toutes façons, je vais vous montrer, hein ! Vous ne buvez plus. Vous avez bien mangé ? Des protéines ?

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39Épisode 5 : 02’20“ - 03’12”

Nathalie Giuliana entre dans une salle du Musée où Cécile Proust s’apprête à répéter sa performance avec son collaborateur, Jacques Hœpffner. Elle marche d’un pas énergique et assuré.
N. Giuliana - Bonjour Cécile ! J’arrive avec la Tour Eiffel ! Ça va ? (Elle s’approche pour l’embrasser).
C. Proust - Non, je suis malade...
N. Giuliana - Ah bon !
C. Proust - Ah bah, ouais... désolé. Ça va ?
N. Giuliana - Très bien !
C. Proust - Très bien ?
N. Giuliana - Ouais.
C. Proust - Bon cool... Bon euh, tu peux te mettre en bas... mais tu peux te mettre en haut aussi... (C. Proust désigne la mezzanine) puisque tu es quand même, euh...
Nathalie Giuliana s’en va d’un pas énergique et assuré. Elle revient par le balcon de la mezzanine et arrive à la hauteur de Jacques Hœpffner. Tout en marchant, elle s’adresse aux deux performers.
N. Giuliana - Bon, Cécile et Jacques...
J. Hœpffner - (off) Oui.
N. Giuliana - Quand les gens arriveront et que Cécile performera, n’hésitez pas à les inviter à monter.
Nathalie Giuliana arrive à la hauteur de Jacques Hœpffner puis se pose au-dessus de Cécile Proust, en s’appuyant sur la balustrade en verre de la Mezzanine.
C. Proust - (off) Oui, oui... C’est prévu !
N. Giuliana - Parce que spontanément, ils n’oseront pas forcément...
C. Proust - (off) Oui, oui... Mais, c’est prévu ! (regardant en hauteur, en direction de N. Giuliana) Je vais les accueillir de toutes façons et j’vais leur dire !
N. Giuliana - (off) Super !
C. Proust - C’est bon, on attend personne... ! ? (Elle se tourne vers la caméra). C’est bon pour vous ?
(En plongée depuis la mezzanine) Cécile Proust commence la chorégraphie de sa performance, sous le regard attentif de Nathalie Giuliana, accoudé à la balustrade et de Jacques Hœpffner qui prend des photos.

40Cette situation, préfigurant la répétition de la performance, est en soi très ordinaire : une de ces circonstances banales, en mode mineur (Piette, 1992), souvent enchâssées entre deux temps forts – deux actions majeures – et que l’on remarque à peine habituellement. Bien souvent, ce type d’échanges entre parenthèses, où se joue les salutations et les ajustements réciproques avant ou après une circonstance d’engagement, est perçue comme un temps mort. Pour une équipe de tournage, c’est habituellement l’occasion de faire une pause et/ou de s’occuper du matériel, du dispositif technique : une telle interaction, très convenue, ne suscite donc pas d’emblée l’attention et ne motive pas à rester concentré pour tenir le cadre de l’observation filmée.

42Mais comment filmer cette circonstance introductive à la répétition d’une performance, alors même qu’elle survient en dehors du cadre prescrit de la situation de travail proprement dite ? Pour cela, il s’agit de porter l’attention, précisément, au travail des relations sociales qui sont à l’œuvre dans la production des situations instituées ; autrement dit, à la fabrication des situations qui sont convenues dans un cadre institutionnel donné. Une telle disposition conduit alors à anticiper les micros-interactions susceptibles de donner à comprendre ce qui s’y joue.

43En ce qui nous concerne, lors du tournage de Performers#10, cela c’est traduit en termes techniques par la décision de placer un micro HF sur la personne susceptible de se déplacer entre les acteurs en raison de son autorité institutionnelle : c’était le cas le Nathalie Giuliana-Peyrard. En conséquence, la preneuse de son et moi-même, à la caméra, étions en mesure de filmer l’arrivée à l’improviste de la représentante du musée et de pouvoir rendre compte de l’instant de salutation avec la performeuse Cécile Proust.

44Mais, une autre difficulté allait surgir : comment se placer pour filmer cette interaction alors que la situation se déroulait dans un espace relativement complexe puisqu’il se divisait entre la salle proprement dite et une mezzanine où se situait déjà le collaborateur de Cécile Proust, Jacques Hœpffner. J’avais déjà repéré cette contrainte quand Nathalie Giuliana-Peyrard a décidé de monter sur la mezzanine, sous la proposition de Cécile Proust, afin de regarder la performance. Reste qu’il me fallait décider immédiatement où j’allais me positionner pour filmer la suite de l’interaction dans cette configuration singulière du lieu de l’échange : est-ce que je devais suivre la représentante du musée ou rester auprès de la performeuse ou encore adopter une position tierce ? En fait, il convenait de ne pas s’éloigner de Cécile Proust pour les besoins de la prise de son qui s’effectuait, sur elle, avec une perche. Le temps que Nathalie Giuliana monte les escaliers la conduisant à la mezzanine, je me suis ajusté avec la caméra pour cadrer son arrivée, dès qu’elle parviendrait sur le balcon. Restait ensuite à filmer l’échange qui s’annonçait entre Nathalie Giuliana en haut de la mezzanine et Cécile Proust en bas dans la salle. Là aussi, il s’agissait de s’adapter à la circonstance d’engagement et aux contraintes techniques : le choix fut donc de rester en contre-plongée sur Nathalie Giuliana afin d’anticiper sa prise de parole, en recueillant en off les réponses de Cécile Proust. Ensuite, j’ai cadré Cécile Proust – avec les réponses de Nathalie Giuliana en off – dans la mesure où l’ordre de l’interaction me laissait supposer que la performeuse clôturerait l’échange avant le début de sa propre répétition. Cette possibilité d’anticiper les échanges suppose de s’accorder au rythme de la situation sociale observée, sinon la caméra risque de balayer frénétiquement la situation sans pouvoir stabiliser son cadre et de ne pouvoir rendre compte de l’ordre de l’interaction.

45Voilà comment cette petite scène d’une minute a mobilisé à la fois une approche ethnographique des interactions sociales et une pratique de l’observation filmée : ce modeste échange – produit dans l’interstice d’une dense journée de workshop – donne à percevoir ce qui se joue entre l’autorité de l’institution muséale représentée par Nathalie Giuliana et la légitimité de l’action de la performeuse qui instruit son territoire dans les locaux mêmes du Musée. Tout se déroule dans une parfaite cordialité, malgré les rapports de pouvoir qui se jouent entre les interactants. En effet, leur relation ne cesse de faire valoir la place de chacun, selon des jeux de rôles où se négocient des revendications de statut : tout commence avec l’arrivée de Nathalie Giuliana apportant la maquette de la Tour Eiffel. Par ce geste attentionné, elle fait de la performeuse son obligée dans une relation de familiarité et sollicite sa reconnaissance à l’égard du musée. Mais, Cécile Proust lui annonce qu’elle est malade et qu’en vertu du principe de précaution pour ne pas lui transmettre le virus, elle lui refuse l’embrassade de bienvenue. Puis, paradoxalement, alors qu’elle est elle-même souffrante, la performeuse vient à demander par deux fois, à Nathalie Giuliana, si elle va bien... renversant ainsi la relation de sollicitude. S’ensuit un échange où la performeuse induit (instruit) la bonne place à la représentante du musée pour qu’elle puisse regarder sa performance avant la représentation publique : s’accordant à la proposition, Nathalie Giuliana rejoint la (sa) place d’un pas martial. A peine arrivée à la hauteur du collaborateur de Cécile Proust, sur la mezzanine, elle rappelle quelques consignes quant à la présence des personnes venant assister à la représentation. En convoquant ainsi la figure du public, la représentante du musée rappelle à la performeuse qu’elle est liée à l’institution, au-delà des relations interpersonnelles, par un tiers-terme qui fait autorité. De fait, elle restaure ainsi l’échange dans le cadre conventionnel qui réunit musée et performers.

46La performeuse clôture ce micro-échange avec la représentante du Musée par une interrogation conclusive qui laisse entendre que l’on n’attend plus personne et que l’on peut donc commencer la performance. Cette clôture est renforcée par un regard caméra et un terme d’adresse à l’observateur-filmant lui demandant : « c’est bon pour vous ». Notons que tout regard-caméra résulte d’une sortie du cadre d’engagement de la personne filmée (Lallier, 2009 : 157-164) : en l’espèce, cette interaction permet à la performeuse de faire-valoir que le cadre d’engagement relatif à l’échange qui vient de se dérouler est bien terminé et qu’elle contrôle la conduite de sa situation de travail.

Conclusion

47L’observation filmée des interactions sociales ne suffit pas à rendre compte d’une situation de travail par le film documentaire d’observation : autrement dit, sans commentaires off ni interview. Faut-il encore que les situations sociales observées puissent faire récit par le suivi des échanges entre les acteurs. Sinon, l’observation filmée consiste simplement en une technique d’enregistrement favorisant la micro-analyse des interactions et dont la compréhension résulte du décryptage produit, par exemple, par des chercheurs en socio-linguistique, en anthropologie ou en ethnométhodologie.

48La compréhension d’une séquence d’observation filmée procède soit de commentaires exogènes à l’action représentée (voix-off, interviews, entretiens) soit des commentaires endogènes, c’est-à-dire des propos tenus entre les acteurs de la situation. Quelque soit le type de commentaires, la forme narrative résultera de la mise en évidence des enjeux qui sous-tendent la situation représentée, autrement dit ce qui est en jeu pour les acteurs, ce qu’ils ont à perdre ou à gagner par leur investissement dans l’action. Dans le cas d’une pratique narrative de l’observation filmée, il conviendra donc de pouvoir rendre compte de ce qui se joue entre les acteurs en s’attachant à ce qu’ils (se) disent… Et ceci, de telle sorte que leurs échanges puissent donner à comprendre les enjeux qui motivent leurs engagements dans la situation sociale observée. On s’intéressera par exemple, aux modes de justification par lesquelles les acteurs légitiment leurs actions, comme nous l’avons souligné avec la situation de travail des deux artistes, Hélène Barrier et Julien Salaud. Plus largement, on sera attentif à ce qui est vécu en tant que circonstance singulière, historiquement située.

49La forme narrative procède de ce qui ne va pas de soi, de ce qui est en travail, de ce qui apparaît comme une ressource ou une menace à la réussite de l’action. Par exemple, pour le dire plus simplement, le sprint final d’une course à pied produit un effet narratif immédiat là où la marche urbaine des passants dans la rue pourrait sembler de peu d’intérêt. La narrativité de l’action résulte de l’irréversibilité du temps. Au début de Temps et Récit, Paul Ricœur induit cette corrélation entre la forme narrative et la temporalité de l’action : « Le monde déployé par toute œuvre narrative est toujours un monde temporel […]. Le temps devient humain dans la mesure où il est articulé de manière narrative ; en retour le récit est significatif dans la mesure où il dessine les traits de l’expérience temporelle. » (Ricœur, 1991 : 17). La perception de ce moment éphémère et singulier que constitue « l’expérience temporelle » renvoie précisément à cet état d’irréversibilité du temps de l’action et dessine, par là-même, la forme narrative de sa représentation.

50C’est en cela qu’il devient possible de rendre compte d’une situation humaine par l’observation filmée du travail des interactions sociales : en tant qu’elle est une expérience temporelle. Précisons que cette pratique de l’observation filmée, visant à rendre compte d’une situation par ce que (se) disent les acteurs entre eux, doit s’interpréter comme un principe méthodologique de l’enquête de terrain : elle ne doit pas pour autant constituer un dogme intangible interdisant l’emploi des autres formes du film documentaire. Dans Nioro-du-Sahel, une ville sous tension, par exemple, j’ai utilisé parfois la forme de l’interview afin de mettre en perspective un arrière-plan permettant d’enrichir la compréhension d’une situation observée. Pour Performers#10, j’ai inséré des cartons dans les séquences d’observation filmée, afin de préciser quelques éléments de contexte. En effet, pour que le spectateur soit attentif à ce qui se joue dans une séquence d’observation filmée, il convient qu’il ne soit pas obligé d’essayer de comprendre ce qui se passe.