• 1 BHVP – 4C-EPF-002-0546.

2Ces clichés sont des archives de première importance pour l’histoire du travail et des métiers, car peu de sources donnent à voir de manière aussi précise l’environnement et les habits professionnels des travailleurs. Bouchers, imprimeurs, libraires, etc., posent devant leurs boutiques ; égoutiers, déménageurs, chauffeurs-livreurs, miroitiers, etc. se font photographier avec leurs véhicules ou leurs outils. Or, non seulement, il y a finalement peu de représentations iconographiques professionnelles de la fin du XIXe et du début du XXe siècles, mais ces images ont la particularité de moins déformer la réalité des pratiques et des apparences au travail que d’autres sources. Contrairement aux manuels professionnels, par exemple, il ne s’agit pas de sources prescriptives de seconde main où l’auteur est toujours susceptible de mettre en avant une norme qui n’est pas forcément respectée dans la réalité. À l’inverse des catalogues commerciaux, les cartes photographiques des boutiques et des métiers parisiens indiquent les vêtements et les instruments effectivement utilisés et non ceux disponibles à la vente. Elles suppléent alors à l’absence de description qui caractérisent les listes d’objets, d’outils, ou de matières premières dressées par les inventaires après décès ou après faillite. Enfin, les cartes photographiques, à rebours d’autres sources iconographiques telles les publicités, les images promotionnelles ou les prises de vue en studio, n’ont pas été préparées : si les personnes posent, elles ne se sont pas habillées pour l’occasion et portent donc leurs vêtements habituels. L’une de ces cartes précise d’ailleurs au verso : « N’allez-vous pas reconnaitre nos jolies frimousses ne faites pas attention car nous sommes tous dégoutants on nous a pris à l’improviste et avons voulu en profiter pendant que nous avions notre Cher1. » Elles sont donc moins susceptibles de donner une vision idéalisée ou biaisée de la réalité que les images de commande. Ces archives peuvent même ainsi apparaitre comme une appropriation du médium photographique par les acteurs qui sont maitres de l’image qu’ils livrent d’eux-mêmes. En effet, si ces cartes sont utilisées par des épistoliers n’apparaissant pas au revers, très souvent, les messages au dos s’empressent d’identifier les lieux ou les personnes (la fenêtre de son appartement, la boutique où l’on officie, son patron ou sa famille), attestant de l’importance accordée à cette possibilité de donner à voir son milieu de vie, son travail, ses proches et soi-même, voire, plus symboliquement, sa réussite à Paris.

• 2 Selon le catalogue du fonds, quatre cartes seulement représentent des peintres en bâtiment. L’étude (...)
• 3 La taxinomie choisie pour la consultation des inventaires est large (peintre en bâtiment, entrepren (...)

4Que nous apprennent alors les cartes photographiques de la BHVP sur l’identité collective spécifique à ce métier ? L’uniformité de l’habillement est-elle le résultat de normes vestimentaires imposées aux travailleurs ou reflète-t-elle l’homogénéité sociale et culturelle de la profession de peintre en bâtiment ? Comment interpréter les légères différences qui se révèlent derrière cette similitude apparente ? Sous la blouse, le paletot et le bourgeron, des vestons, des nœuds papillons, ou des lavallières se remarquent ; le chapeau melon peut remplacer la casquette… S’agit-il de préférences vestimentaires individuelles ou est-il possible de déceler dans ces infimes variations des effets de distinction volontaire, des signes d’une hiérarchie socioprofessionnelle chez les peintres en bâtiment et, par extension, d’identités plurielles ? Répondre à ces questions implique de convoquer d’autres archives qui seules permettront de faire parler ces images et d’analyser, le cas échéant, le rôle joué par l’apparence vestimentaire dans la ou les constructions identitaires des peintres en bâtiment au tournant du XXe siècle. Cet article dressera donc le portrait d’un métier – peintre en bâtiment – et de ses pratiquants en croisant les trois cartes photographiques de la BHVP représentant des peintres en bâtiment2 avec les informations tirées d’autres sources : archives juridiques et commerciales3 (inventaires après décès, statuts de société aux Archives nationales – AN – et dossiers de faillites aux Archives de Paris – AD), littérature professionnelle (manuels de peintre en bâtiment et en décor, recueils et planches de modèles, périodiques et journaux) selon une fourchette chronologique volontairement large (de la fin du XVIIIe siècle aux années trente) de manière à déceler les possibles évolutions dans la pratique, la profession et l’habillement. Ce choix iconographique étaye les archives juridiques et commerciales consultées qui sont essentiellement parisiennes.

• 4 Noiriel, 1986 ; Le Play, 1983 ; Le Play, 1989. Le prolétaire travaillant à l’usine ne devient une r (...)
• 5 Corbin, 1995. Il y a, par exemple, de nombreuses récriminations contre le café, source de tous les (...)
• 6 Définitions du CNRTL [en ligne], consulté le 21 février 2022. URL : https://cnrtl.fr/definition/blo (...)
• 7 Dans la suite de l’article, les deux termes, bourgeron et paletot seront donc employés indistinctem (...)

5À première vue, la plupart des signes sociaux perceptibles sur ces clichés de peintre en bâtiment indique une identité ouvrière, au sens large qui prévalait à l’époque, c’est-à-dire celle de travailleurs manuels4 : ainsi, la casquette – que presque tous portent – ou l’usage de se réunir au café pendant la journée de travail. La première, attribut traditionnel des classes laborieuses, comme le second, distraction populaire concentrant les anathèmes5 des théoriciens de la question sociale au XIXe siècle, sont étroitement associés aux professions manouvrières et aux catégories sociales les plus modestes. De même, le paletot, le bourgeron ou la blouse blanche que revêtent les peintres en bâtiment font partie des emblèmes des métiers ouvriers depuis la révolution de 1830 (Faure, 2015). Ces trois différents types de surtouts ne sont pas toujours facilement distinguables car ils se portent tous de la même manière : ils s’enfilent au-dessus des habits pour les protéger. La blouse, vêtement de grosse toile en forme de chemise, se porte large et descend jusqu’aux genoux tandis que le paletot ou le bourgeron sont des vêtements courts qui s’arrêtent aux hanches. La différence entre paletot et bourgeron est particulièrement ténue car si, le bourgeron est une « courte blouse de toile que portent les ouvriers, les soldats pour certains travaux » et le paletot, « une veste boutonnée par devant, à poches plaquées6 », les deux se confondent dans les sources et les écrits scientifiques : la grande majorité des surtouts courts ont la forme de veste boutonnée, avec ou sans poche, sauf dans le vêtement militaire, ce qui laisse à penser que les deux termes sont employés l’un pour l’autre7. Reste que le port de vêtement de travail est un marqueur identitaire fort ; il désigne une catégorie sociale en s’opposant aux gens en habits selon l’antagonisme de classe qui se construit au cours du XIXe siècle. D’ailleurs, les postures sur les images ne possèdent pas, dans l’ensemble, le maintien qui distingue les classes bourgeoises ou aristocratiques ; la raideur du corps, l’élégance ou les accessoires (canne, chapeau haut de forme, chapeau melon, gants...) caractéristiques des couches supérieures de la population sont absents des photographies, ce qui est, somme toute, assez logique pour un métier artisanal comme celui de peintre en bâtiment.

• 8 L’étiquette « métier d’art », qui émerge au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, vient distin (...)

8Cependant, il ne faut pas oblitérer que cette identité manuelle de la profession, à l’instar de la plupart des métiers à l’époque, s’affirme avant tout à travers une organisation artisanale comme en témoignent les informations relatives à la formation ou à la structure des entreprises. Les peintres en bâtiment ne sont pas de simples manœuvres employés pour de basses besognes parfois dangereuses, ce sont des travailleurs qualifiés qui réalisent aussi les devantures ou les enseignes des magasins, les publicités, ainsi que les décors intérieurs et extérieurs tels les faux bois, les faux marbres, les panneaux et moulures en trompe-l’œil, les ornements floraux ou géométriques, les attributs, ou, plus rarement, de véritables peintures murales. Les plus compétents ont de la sorte un certificat d’artisan d’art8 qui vient parachever un enseignement avant tout familial et corporatif. Bien que les corporations aient été abolies pendant la Révolution française, les sociabilités professionnelles sont en effet restées, dans l’ensemble, inchangées et le métier donc s’apprend auprès d’un maitre, placé en contrat d’apprentissage chez un membre de la famille ou du réseau professionnel parental comme le montrent les biographies dans les dossiers de faillite, les chapitres concernant les contrats d’apprentissages dans les manuels ou la formation de Georges Braque (Danchev, 2005 ; Vallier, 1982). D’ailleurs, l’enseignement professionnel commence seulement à se structurer au tournant du XXe siècle. Auparavant, il n’existe pas réellement d’école d’arts appliqués pour former aux métiers de la décoration intérieure ou d’écoles professionnelles pour les métiers de l’artisanat, à quelques exceptions près comme l’école Boulle pour les métiers du bois. Les écoles municipales, quant à elles, sont plutôt tournées vers l’apprentissage du dessin et de la composition (Enfer, 2003 ; Lahalle, 2006 ; Laurent, 1999). Destinées à des catégories de publics très variés (amateurs, artistes, artisans, ouvriers…), elles poursuivent, entre autres, une optique de perfectionnement professionnel : les travailleurs qui y allaient, à l’instar de Georges Braque, cherchaient à acquérir une compétence graphique et créative supplémentaire pour pouvoir dessiner et inventer de nouveaux modèles et motifs ; leur apprentissage se faisait ailleurs.

• 9 Les manuels professionnels abandonnent en effet progressivement la description de la fabrication de (...)
• 10 Cinq entreprises sur les trente consultées semblent avoir plus de deux employés (AN : MC/ET/I/708 – (...)
• 11 AN : MC/ET/LXXV/1218 – inventaire Vasson en 1851 ; MC/ET/CIII/775 – inventaire Russinger en 1861 ; (...)

9La formation est donc d’obédience artisanale, tout comme l’activité. D’une part, le travail est relativement peu touché par l’industrialisation ; les savoir-faire et les compétences restent globalement inchangés, contrairement à d’autres branches (menuiserie, orfèvrerie, verrerie, textile…) où l’usage des machines modifie profondément les pratiques et l’organisation de la filière, la faisant passer du régime de l’artisanat à celui de l’industrie. Le principal changement concerne la fabrication des pigments et des vernis ou des colles, pris en charge par l’industrie au cours du XIXe siècle et vendues sous formes de poudre, de grain, de pains9... Si, au tournant du XXe siècle, les manuels professionnels et les publicités prônent les peintures en pot toutes prêtes, telles celles de la marque Ripolin, elles sont totalement absentes des inventaires, ce qui révèle que ces marchandises ne se sont pas encore installées dans les pratiques. De même, l’usage de pochoirs et autres poncifs tout faits reste finalement très minoritaire car un bon peintre en décor doit faire ses propres modèles de manière à ajuster la taille du motif à la pièce à décorer. Ils n’apparaissent d’ailleurs pas dans les inventaires. D’autre part, la grande majorité des entreprises de peinture en bâtiment se compose de petits établissements, suivant la structure entrepreneuriale traditionnelle des artisans. La plupart des dossiers de faillite ou des inventaires après décès consultés concerne des indépendants ou des maisons d’un ou deux salariés ou associés qui semblent donc constituer le profil majoritaire de la profession10. C’est la raison pour laquelle les manuels expliquent les rudiments de la tenue d’un fonds de commerce : comment organiser l’atelier et ranger les outils ou entreposer les matériaux, quels prix pratiquer selon les tâches et comment calculer la facturation. Ils préparent à ce futur statut de travailleur indépendant. Il convient alors de souligner que les figures 2 et 3, si elles représentent les salariés d’une même entreprise de peinture en bâtiment, montrent des sociétés de taille bien plus importante que la moyenne, à moins qu’il ne s’agisse d’ouvriers à leur compte œuvrant sur un gros chantier pour un entrepreneur en bâtiment. Dans les passifs des inventaires, il arrive en effet régulièrement de voir la présence de peintre décorateurs, en lettre ou fileur11.

• 12 AN : MC/ET/I/708 – inventaire Daudrieu en 1807 et MC/ET/LXXV/1218 – inventaire Vasson en 1851.
• 13 AN : MC/ET/LXXV/1218 – inventaire Vasson en 1851 ; MC/ET/XXIX/1139 – inventaire Lesieur en 1852 ; M (...)
• 14 AN : MC/ET/I/708 – inventaire Daudrieu en 1807 ; MC/ET/CVII/756 – inventaire Mathieu en 1827 ; MC/E (...)
• 15 AN : MC/ET/XXVIII/854 – inventaire Dodenfort en 1833 ; MC/ET/LXXV/1218 – inventaire Vasson en 1851  (...)

10Dans le cadre de cette identité professionnelle artisanale, la tenue vestimentaire homogène des peintres en bâtiment – longue blouse, bourgeron, paletot et pantalon de teinte claire – se présente donc comme un attribut, un signe distinctif du métier. Sur les cartes photographiques, les autres artisans ou boutiquiers n’ont pas de réel code vestimentaire, excepté les différentes sortes de tablier. Pourtant, si cette apparence fait office de marqueur identitaire, et en conséquence de norme collective, force est de constater qu’elle n’est ni pensée, ni appropriée par la profession. Les archives sont en effet muettes à ce sujet. Aucun manuel professionnel, malgré leur aspect encyclopédique, n’évoque l’habillement, pas même pour donner des conseils sur les manières d’éviter ou de nettoyer les taches. Les catalogues commerciaux de fournitures pour artistes, peintres en bâtiment et peintres décorateurs ne proposent pas d’habits, et il est très difficile de déceler des vêtements de travail dans les inventaires en raison de l’imprécision des termes, qui se voit aussi dans les listes de mobiliers ou d’outils, conséquence de l'absence de nomenclature commune aux clercs de notaire ou aux inspecteurs chargés des inventaires. Dans la première moitié du XIXe siècle, des « culottes de velours12 » rappellent la mise d’autres ouvriers – charpentier, terrassier – (Faure, 2015). Des paletots reviennent à plusieurs reprises13, mais dans six inventaires uniquement sur trente. Les expressions « pantalons et vestes de drap14 », qui apparaissent dans presque tous les inventaires, pourraient évoquer des vêtements de travail, en particulier lorsque les possessions vestimentaires comportent également des « habits », mais les couleurs ne correspondent pas toujours (il y en a des noirs, des gris et des colorés et ce sont parfois les seuls). De plus, la dénomination « drap » ne présuppose pas des tenues robustes ou de tous les jours puisqu’il peut y avoir des habits de drap noir ou des gilets de drap brodé. Il y a également plusieurs mentions de pantalon d’été15 qui pourraient faire office de surtout pour les jambes et des tenues qualifiées de « vieilles » (vieux pantalon de drap, vieux linges) qui laissent à penser que certains peintres employaient de vieux vêtements pour travailler. Il faut enfin noter que les inventaires précisent de moins en moins le contenu des garde-robes au cours du siècle, sans doute en raison de la valeur de plus en plus faible de ces possessions avec le développement des vêtements préfabriqués à taille (Charpy, 2015). D’ailleurs, il n’y a pas de trace de réglementation sur ce point avant octobre 1913. À cette date, un décret du Code du Travail et de la Prévoyance vient stipuler pour les métiers ayant à manipuler des matières dangereuses, comme le blanc de céruse pour les peintres, le port de surtouts exclusivement affectés au travail, ces derniers devant être fournis et entretenus par l’entrepreneur (Brucker, 2015). Il faut ainsi analyser l’uniformité vestimentaire des peintres en bâtiment comme le résultat des particularités du travail lui-même, à savoir, le port de vêtements de protection pour éviter les salissures et le recours à des teintes claires, peut-être pour voir immédiatement les projections de peinture et éviter de tacher l’ouvrage. Si les publicités en couleur de la première moitié du XXe siècle (pour Ripolin notamment) montrent généralement des surtouts de couleur blanche ou bleue, rien ne permet de réellement distinguer la prédominance d’une couleur dans les clichés noirs et blanc de l’époque.

• 16 Brucker, 2015. Il est également possible d’y voir un prolongement du désir d’encadrer et contrôler (...)
• 17 AN : MC/ET/I/708 – inventaire Daudrieu en 1807 ; MC/ET/LXXX/469 – inventaire Vorice en 1871. AD : D (...)
• 18 AN : MC/ET/LXXV/1218 – inventaire Vasson en 1851 ; MC/ET/CIII/775 – inventaire Russinger en 1861. A (...)
• 19 AN : MC/ET/XXVIII/854 – inventaire Dodenfort en 1833 ; MC/ET/XXIX/1139 – inventaire Lesieur en 1852 (...)

11Les figures 1 à 3 montrent de la sorte une certaine homogénéité socioculturelle des peintres en bâtiment. Le groupe possède visuellement une identité professionnelle et son expérience du métier le rattache au corps des artisans, mais cette double affiliation semble moins signifiante pour la profession que l’appartenance à la catégorie des travailleurs manuels et, par conséquent, aux couches populaires de la société. Le port d’une tenue de travail contribue d’ailleurs à inscrire les peintres en bâtiment au sein des classes laborieuses : la construction de normes vestimentaires professionnelles au tournant du XXe siècle – c’est-à-dire l’idée que le travailleur doit porter des habits particuliers pour l’exercice de son métier – s’élabore en particulier dans les usines et les ateliers pour des raisons de sécurité (éviter les accidents avec les machines, les matières dangereuses) et de santé (limiter les maladies professionnelles liées aux atmosphères ou aux substances nocives16). Il n’est alors pas étonnant que les archives juridiques et commerciales confirment cette origine sociale humble. La parentèle (parents, frères, sœurs, enfants) tout comme le réseau amical sont de type artisanal ou ouvrier : les femmes des peintres en bâtiment sont dentelières, blanchisseuses… ; ils côtoient charron, menuiser, serrurier… ; les membres de la famille sont mécaniciens, ferblantiers, imprimeurs, chapeliers, commis négociants, tailleurs, marchands de vin… À lire les inventaires de biens personnels, c’est même la modestie des revenus qui frappe par comparaison avec la description des appartements bourgeois (Charpy, 2010). Les logements sont petits (de une à trois pièces sans la cuisine), les meubles sans caractère, la décoration réduite à quelques rideaux et gravures encadrées, le nombre de vêtements limité, les bijoux et pièces d’argenterie rares et régulièrement laissés en gage au Mont de piété pour disposer de liquidités17. Certains tiennent également une boutique (marchand de papiers peints, de vins, de jouets18) en sus de leur entreprise de peinture pour compléter leurs gains ; d’autres investissent dans des terrains, des actions et autres moyens d’obtenir de petites rentes19. C’est donc bien un milieu ouvrier ou, au mieux, artisanal relevant des classes moyennes ou de la petite bourgeoisie commerçante, comme en témoigne le fait qu’ils soient photographiés avec les boutiquiers de Paris.

• 20 C’est par exemple ce qui se passe pour le père de Georges Braque. Il crée une entreprise de peintur (...)

14Les apparences au travail des peintres en bâtiment révèlent de la sorte bien une double hiérarchie à l’intérieur de la profession – de commandement et de spécialité – qui s’exprime en termes vestimentaires et semble avoir une incidence identitaire. L’habillement des patrons, surtout, traduit une démarche d’ascension sociale que confirment les inventaires. Plus le fond d’entrepreneur de peinture est important, c’est-à-dire possède de nombreux employés et répond à des commandes substantielles, plus le statut social du propriétaire augmente : la taille des logements, le nombre de biens détenus et leur valeur ou la présence de domestiques témoignent d’une adoption des modes de vie bourgeois20. Autrement dit, en adoptant des attributs comme la cravate ou le veston, les directeurs de maison de peinture se dissocient de l’identité strictement ouvrière et artisanale des peintres en bâtiment pour indiquer une certaine aisance financière et une réussite sociale. Ils créent une image d’eux-mêmes qui les distinguent de leurs employés, tant pour affirmer leur position de domination dans leur entreprise qu’aux yeux des autres. Les chefs d’ateliers et les peintres décorateurs, de leur côté, reprennent ces accessoires vestimentaires, qui sont des symboles de pouvoir, de manière à montrer leur rang supérieur et leur proximité avec le patron. Pour autant, outre ces emprunts au paraitre du propriétaire, existe-t-il une identité particulière aux chefs d’ateliers ou aux peintres en décor ? Il est difficile de répondre à cette question pour les premiers car les sources n’évoquent quasiment pas de cette condition au sein d’une entreprise de peinture, sans doute parce qu’elle est très marginale puisqu’il y a peu d’établissements de taille suffisante pour avoir une telle division des tâches. Par contre, les archives relatives aux peintres décorateurs témoignent d’une construction identitaire distincte qui complexifie l’image du métier au tournant du XXe siècle.

• 21 AD : D.11U3 187 – faillite Trouvin en 1854 ; D.11U3 1531 – faillite Cadell en 1894.
• 22 AD : D.11U3 832 – faillite Duille en 1876 ; D.11U3 1531 – faillite Cadell en 1894.
• 23 AD : D.11U3 178 – faillite Devoir en 1851 ; D.11U3 1697 – faillite Gentina en 1898.
• 24 AN : MC/ET/CXV/1648 – liquidation Druot-Polish en 1886. AD : D.11U3 178 – faillite Devoir en 1851 ; (...)
• 25 D.11U3 1531 – faillite Cadell en 1894.
• 26 AD : D.11U3 437 – faillite Holthausen en 1863.

18Comment cette élévation récente du statut des peintres en décor au rang de créateur, voire d’artiste, rejaillit-elle sur leur identité socioprofessionnelle ? Ces derniers se différencient-ils réellement des peintres en bâtiment et, le cas échéant, tentent-ils de rendre visible cette nouvelle affiliation artistique ? Selon les archives commerciales et juridiques, les peintres décorateurs se distinguent, au niveau socioculturel, par leur appartenance à une classe éduquée et leurs sociabilités. Ils n’ont pas forcément beaucoup plus de biens que les peintres en bâtiment, mais possèdent quelques reproductions d’œuvres d’art (plâtres, gravures, tableaux21…), des pianos22, des bibliothèques23, signes d’adoption de la culture savante, et fréquentent, dans le cadre de l’exercice de leur métier, une certaine élite artistique, économique ou politique24. Cette ascension sociale semble d’ailleurs reconnue par le reste de la société puisque le clerc de notaire en charge, en 1894, de l’inventaire d’Albert Cadell, peintre décorateur, note à propos de son actif qu’« il n’existe pas à proprement parler de fonds de commerce car l’artiste se crée sa clientèle en fonction de son habileté25 » tandis qu’un autre signale à propos de Frédéric Holthausen en 1863 que « la vie aventureuse d’artiste qu’a menée votre débiteur est une des causes du désordre de ses affaires26 ».

• 27 Idem.

20Ces deux photographies montrent le rôle joué par les collectifs, et en particulier les écoles, dans la construction de cette nouvelle image du métier à partir de la seconde moitié du XIXe siècle : les associations et les lieux de formation contribuent à l’émergence et à la propagation de l’identité artistique des peintres en décor, identité qui s’exprime et se donne à voir, entre autres, via le jeu des apparences. Les signes vestimentaires indiquant l’adhésion à la figure du créateur se diffusent alors au sein de la profession, bien qu’ils s’exposent de manière moins ostensible que dans les écoles. Ainsi, le peintre identifié comme décorateur dans la figure 4 porte-t-il une lavallière, accessoire également affiché par deux autres professionnels des figures 2 et 3 tandis que la blouse, qui reste minoritaire par rapport aux bourgerons ou aux paletots, habille plusieurs individus. En conséquence, le métier attire de nouveaux aspirants et une plus grande perméabilité entre les carrières liées à la création (artiste, artiste décorateur…) s’observe. Albert Cadell, par exemple, après sa formation de peintre décorateur, commence sa carrière « en vendant des tableaux à l’huile, paysages ou portraits. Ces travaux n’étaient pas très lucratifs, et, en 1884, il entreprit des ouvrages de décoration comme sous-traitant. Il déclare que ce nouveau genre de travail était plus avantageux27 ». André Mare, Sonia Delaunay se tournèrent aussi vers les arts appliqués tandis que Georges Braque, à l’inverse, s’engage dans la grande peinture après un apprentissage de peintre en décor. Face à un système académique saturé et en perte de vitesse (White, 2009), la profession de peintre décorateur devient, pour de jeunes gens avides de reconnaissance et de prestige social, une manière d’embrasser une carrière créative et de s’approcher du statut d’artiste si convoité sans subir son caractère par trop aléatoire. L’aura artistique du métier s’accorde avec les aspirations d’une bourgeoisie en quête de légitimité et de respectabilité culturelle pour assoir sa place de nouvelle élite sociale et transformer son capital financier en capital social.

• 28 An : MC/ET/CIII/1215 – inventaire Ruleaux en 1873. AD : D.11U3 178 – faillite Devoir en 1851. Catal (...)
• 29 AN : MC/ET/CIII/775 – inventaire Russinger en 1861 ; MC/ET/CIII/1105 – inventaire Chaumont en 1870  (...)
• 30 Comme E. Boudry, A-D. Vergnaud ou Pierre Chabat, directeur du Journal-manuel de peintures appliquée (...)

22En effet, étant donné la structure artisanale et micro entrepreneuriale des établissements ainsi que le type majoritaire de commandes – peindre une devanture, une boutique, une cage d’escalier… –, dans la pratique, la même personne exécute généralement les travaux d’apprêts, les fonds, les filages et les décors et possède donc une formation de peintre décorateur. Il faut alors nuancer ces indices d’un changement identitaire : à part pour quelques pratiquants ayant de véritables velléités artistiques, pour la majorité des peintres en décor ou en bâtiment, l’appropriation des valeurs, des normes et des sociabilités véhiculées par le monde de l’art reste fragmentaire. Les livres de modèles ou d’histoire de l’art sont par exemple quasiment absent des possessions des peintres décorateurs et des entrepreneurs de peinture28. Peut-être la profession consultait-elle ce type d’écrits dans les bibliothèques spécialisées ou ouvrières qui se développent au même moment (Brunhammer et Tise, 1990 ; Laurent, 1999 ; Lecture, 1985) – précisément pour développer la culture esthétique des artisans et favoriser la création et la diffusion de nouvelles formes – mais il semble plutôt que l’identité d’ouvrier ou d’artisan peintre mise au jour précédemment reste la plus prégnante, même si elle bénéficie d’une légère promotion sociale et culturelle. La marge d’invention sur les commandes – qui fait le creuset de l’identification à la figure de l’artiste – reste d’ailleurs faible pour plusieurs raisons. Tout d’abord, le peintre doit se conformer aux désirs du commanditaire ou aux règlements des corporations qui imposent des chartes colorées pour certaines professions (pompes funèbres, bouchers, pâtissiers, marchands de vin par exemple). Ensuite, il est la plupart du temps appelé pour des travaux ordinaires nécessitant finalement peu de créativité. Enfin, pour les ouvrages importants, il est généralement soumis aux desiderata d’un chef de chantier. Il est courant chez les entrepreneurs de peinture et les peintres décorateurs de travailler pour des architectes ayant la maitrise d’ouvrage29, et par conséquent le monopole de la création – la présence de nombreux architectes parmi les auteurs des manuels professionnels et des recueils de modèles30 confirmant cette mainmise des architectes sur la conception d’ensembles décoratifs importants.