3Grâce à ce corpus, cet article a pour objectif de questionner la nature de ces représentations graphiques, leur intérêt, la technique utilisée et leurs créateurs. En revanche, l’aspect lacunaire des archives textuelles complémentaires conservées est trop important pour comprendre la genèse des réalisations, la nature des commandes, les contextes de diffusion, la réception auprès des divers publics visés et au-delà l’organisation globale du travail au sein d’une industrie. Tenant compte de cette contrainte limitative, l’étude ainsi menée évoque, en premier point, les raisons pour lesquelles l’insertion de ces techniques cinématographiques au sein d’images réelles est nécessaire aux entreprises. Dans un second point, ce texte souligne que le dessin animé humoristique industriel en tant que langage universel, facilite, pour le grand public, la compréhension des techniques industrielles de fabrication, éclaire sur l’utilité de consommer ces produits conçus et favorise la formation sécuritaire des travailleurs. Pourtant, ces objectifs, aussi louables soient-ils, délaissent de plus en plus au fil des progrès techniques du dessin et schéma animés l’expertise des gestes professionnels des travailleurs. Ils dissimulent tout autant l’entreprise et ses choix de gestion, particulièrement en termes de sécurité de ses personnels.

1. Schémas animés techniques et images réelles : un mode d’expression nécessaire aux entreprises où l’ouvrier s’efface peu à peu

4Dans la grande majorité des cas, les schémas animés sont apparus comme indispensables dans les films documentaires d’enseignement et scientifiques dès l’entre-deux-guerres. Pour les définir explicitement, le terme recouvre dans cette étude les schémas, graphiques et cartes dont le graphisme en mouvement est intercalé avec des prises de vues réelles au sein de films techniques industriels. Plusieurs raisons expliquent leur présence à l’écran. Ils permettent ponctuellement de faciliter la lecture de bilans financiers ou comptables à des actionnaires, d’illustrer une étude de cas et les solutions qui pourraient être envisagées, de montrer à distance et de manière plus explicite une opération mécanique ou le fonctionnement d’un atelier. Pourtant, dans la grande majorité des films visionnés, le schéma animé sert davantage à rendre visible l’invisible ; de quelle manière ?

5Certaines étapes de la chaîne opératoire de fabrication d’un produit ne sont pas observables parce que confinées dans des machines. La vélocité, a contrario la lenteur, ne permettent pas de voir ce qui se passe réellement. Enfin, la taille, réduite ou, à l’inverse, trop imposante de certaines installations, déforme et empêche la perception visuelle. En règle générale, plus les techniques présentées sont abstraites et complexes, plus le schéma animé s’avère nécessaire et occupe une place prépondérante au sein de la pellicule.

6Pour les films d’information grand public, également nommés « de prestige » par les professionnels de la diffusion de films industriels, l’intérêt pour l’entreprise d’insérer ce type d’images spécifiques relève de la volonté de synthétiser une production. Pour autant, l’essentiel du film est bien constitué de prises de vue réelles. Dans tous les films d’information grand public et à publics ciblés, le schéma permet au spectateur de comprendre vite en s’appuyant sur l’imagination que cela suscite. Cette volonté d’intéresser le spectateur par l’utilisation du dessin représente environ un quart des images montées d’un film. Sans véritable surprise, c’est au sein des films de formation professionnelle, technique ou d’enseignement que le pourcentage de schémas animés est le plus important ; ce qui constitue en moyenne la moitié du film produit. Il s’agit dans ces catégories particulières de montrer un processus de fabrication tout en visitant une usine sans avoir à déplacer les apprenants. L’enseignant ne peut qu’y trouver des avantages. Outre les difficultés pour voir les étapes d’un processus de fabrication déjà évoquées, cela évite le manque de concentration et une ambiance propre au divertissement inhérents à toutes sortie pédagogique. Au contraire, un dessin permet de zoomer sur certaines installations, de les montrer sous divers angles de vue, de décomposer un mouvement (Michaut, 1941, 34). Il permet alors de styliser de manière simple et sobre, de reconstruire étape après étape, selon une démarche démonstrative, afin de faciliter la compréhension. Dans ce contexte, ce qui n’est pas perceptible à l’œil peut prendre vie. Le schéma animé est ainsi considéré par les producteurs et les réalisateurs comme un outil d’assimilation sans effort pour tout type de spectateur.

7Par ailleurs, André Tadié, réalisateur et producteur, aux Journées européennes du film technique et industriel en 1958, déclare que le coût d’inserts d’animation est moins onéreux que le montage de prises de vue réelles ; ce qui permet d’économiser de 15 à 20 % sur le budget d’un film en noir et blanc par exemple. La longueur du film étant plus courte, le tirage de copies pour la diffusion est moins coûteux. Si le film est en couleur ce sont les frais de laboratoire qui sont alors moindres (Tadié, 1958, 64).

9Plus loin, un schéma évolutif montre les divers produits intermédiaires et finis issus de fines à coke lavées et de gaz brut. Cette fois, la technique utilisée se nomme « par découverte ». Elle consiste à reproduire un dessin achevé, puis à l’aide d’un cache déplacé successivement, elle permet de découvrir un aspect supplémentaire du dessin. Pour éviter toute discontinuité ou saute dans le mouvement de la représentation graphique, chaque portion de dessin filmé doit être de taille réduite. Pour finir, il faut aussi régler les déclenchements de l’éclairage, sauf en cas d’effet travelling souhaité où l’éclairage est continu et les dessins sont filmés à une cadence normale de 24 images par seconde (Michaut, 1955, 13-14).

10Les trois autres animations graphiques utilisent, séparément ou simultanément, ces deux techniques permettant d’illustrer, sur une carte du Nord de la France, les stations de départ de gaz des fours à coke et leurs liaisons. Les vues réelles des divers sites sont intercalées au fil du dessin. Cette présentation de vues générales des installations industrielles est habituelle dans les films et les photographies depuis la fin du XIX^e siècle, servant ainsi de publicité aux diverses entreprises (Assegond, 2012, 88). En alternance, le spectateur visualise, dans les diverses usines, des hommes et des femmes à leurs postes de travail. Leur présence à l’écran est destinée à rendre vivante la fabrication des produits et à faire le lien avec les étapes de la chaîne de production. Immédiatement à la suite, une balance à plateaux s’affiche à l’écran. Elle représente le prix de revient du gaz en comparaison du charbon placé dans un plateau et le gaz de coke placé dans l’autre. Au fil des divers produits issus du gaz présentés, l’animation fait pencher la balance en faveur du gaz. Un intertitre signale : « Le gaz de four à coke est économique ». Pour finir, à 11 minutes et 27 secondes, est représenté le schéma de la chaufferie au gaz de l’hôtel du commerce à Arras. Les différentes parties qui la composent s’affichent au fur et à mesure.

11Cet exemple filmique n’est pas un cas isolé, il s’inspire grandement des pionniers en ce domaine que sont Jean Brérault et Marc Cantagrel. Il est possible de s’interroger à leur propos sur ce qui est réellement perceptible par le spectateur. Leur volonté de combattre l’invisibilité située au cœur des machines et des installations ne s’est-elle pas réalisée au détriment du geste ouvrier ?

16De 1945 à 1960, c’est véritablement l’âge d’or du film pédagogique industriel. Un lien majeur s’établit alors entre la formation, la reconstruction économique du pays après la Seconde Guerre mondiale, la mise en place du plan Marshall (1948-1951) et la première époque des Trente Glorieuses (de 1952 à 1960). Cette période, qui correspond aussi à la loi de 1953 accordant une prime à la qualité des courts métrages, participe au fleurissement des documentaires éducatifs avec parfois des réalisateurs de renom.

19Les courts métrages construits sur ce modèle d’alternance de schémas animés et de prises de vue réelles sont pensés a priori dès la phase de création et la concertation entre commanditaire, producteur et réalisateur. C’est pourquoi l’œuvre constitue un ensemble harmonieux et sans doute plus vivant. Cependant, des créations, reposant totalement sur des images de dessins animés, sont également utilisées dans les productions de films industriels. Leurs buts sont alors légèrement différents.

2. Les dessins animés humoristiques : un langage universel adapté alors que les choix de l’entreprise demeurent dans l’ombre

20En 1958, le réalisateur de dessins animés Jean Image, à l’occasion des Journées européennes du film technique et industriel, débute sa présentation en expliquant que les dessins animés humoristiques deviennent un médium d’information de plus en plus prisé des entreprises qui souhaitent s’investir dans le domaine des relations publiques (Image, 1958, 56). Ainsi, selon lui : « Le Canada est le paradis des films d’information en dessin animé ; outre les films de Mac’Laren, “Le Canadian Film Office” sort en moyenne 5 ou 6 dessins animés d’information par an, dont les sujets varient de l’histoire des transports (vu à Cannes), aux films d’enseignement pour l’aviation » (Image, 1958, 56). Le continent américain entier semble d’ailleurs dominer ce secteur, puisque les représentants du syndicat des fabricants d’épinards en conserve commanditent aux Studios Fleischer de New-York, en 1933, un dessin animé reprenant le personnage de Popeye the Sailor, déjà héros de bande dessinée depuis 1929. Son succès planétaire montre l’incidence d’une telle production filmique. Durant le second conflit mondial, ces courtes réalisations filmiques sont destinées à apprendre rapidement aux recrues américaines le maniement des armes.

21En France, le lien économique avec les États-Unis par le biais, notamment, du plan Marshall (1948-1951) initie l’utilisation de ce support comme vecteur publicitaire, en particulier pour le secteur automobile (Citroën, Simca). La création de la Communauté économique du charbon et de l’acier (CECA) en 1951, puis de la Communauté économique européenne (CEE) à partir de 1957, contribue fortement au développement du dessin animé à usage d’information industrielle. L’un des atouts de ce produit est alors d’être un « langage universel » (Image, 1958, 56), pouvant être réalisé pour un pays étranger ou même exporté afin d’y être diffusé pour tous types de publics. Les contenus ainsi transmis dépassent le cadre restrictif des frontières afin d’atteindre un objectif non seulement de diffusion culturelle, mais aussi économique en visant la vente de produits industriels. La distraction esthétique qu’ils procurent y contribue fortement. À l’instar des inserts de schémas animés dans un film en prises de vues réelles, le dessin animé entier permet de rendre compte de concepts ou de reproduire une chaîne de production abstraite ou invisible. À l’attirance qu’il suscite sur les spectateurs par son aspect divertissant, s’ajoute également une forme synthétique qui facilite la clarté d’une démonstration ou d’un propos. La création totale, sans la contrainte de filmer in situ, permet une vraie souplesse de production.

22Les premiers dessins sont animés par Émile Reynaud en 1892 pour son théâtre optique. Mais le premier dessin animé reproduit sur pellicule est dû à James Stuart Blackton en 1907, grâce à l’invention du procédé de prise de vue image par image. Cette technique est alors diffusée en France par Émile Cohl chez Gaumont en 1908. Afin de réaliser un dessin animé pour l’industrie, comme pour toute production filmique, il faut avant tout un scénario, approuvé par le commanditaire, qui rend compte du découpage technique. Les maquettes des décors et des personnages sont également validées. Le spécialiste de l’animation peut alors se mettre au travail. En prise de vue réelle, le mouvement est filmé en continu alors que pour le dessin animé chaque image est dessinée, puis photographiée. Le dessin est d’abord exécuté au crayon pour vérifier l’animation, avant d’être repassé à l’encre sur les feuilles de rhodoïd, nommées « cels » et d’être colorié. Le défilement de ces images mises bout à bout crée le mouvement (Image, 1958, 57). L’utilisation de ces cellulos, consistant en la superposition sur un décor de divers éléments transparents s’y intégrant, permet de ne modifier que certains éléments du dessin d’origine et de gagner un temps considérable en reproduction : « Pour un film de 250 m., on compte en moyenne 10 000 dessins… Bien sûr, l’animateur ne les exécute pas tous : il se contente de ce qu’on appelle les dessins extrêmes […] ; il laisse à l’intervalliste le soin de faire les dessins intermédiaires » (Image, 1958, 57). Pour que le rythme du montage corresponde à celui de l’animation, la conception des dessins s’appuie sur la musique ou les paroles enregistrées. Quand les prises de vues sont achevées, le travail de montage en laboratoire s’ensuit. Au total, environ cinq mois de travail sont nécessaires pour 10 minutes de film.

24Quant au film d’entracte lui-même, il est inséré à la fin du magazine et dure 1 minute et 20 secondes. Dans les catalogues de Charbonnages de France, il est référencé sous le titre Les Preuves par le feu, alors que dans le générique du dessin animé figure Les Preuves du feu. Pour cette réalisation, Paul Grimault travaille de concert avec Henri Lacam, lui-même dessinateur et animateur et en collaboration avec les animateurs Léon Dupont et Alberto Ruiz.

25Les premiers dessins montrent, en décor, un village africain dans lequel une petite fille, représentée sur divers cellulos, dessine sur le tableau de son école. Elle imagine alors l’hiver en Europe occidentale. On y voit une famille essayer d’allumer un feu à partir de diverses bûches et morceaux de bois ; ce qui s’avère complexe. L’enfant préconise de brûler ce combustible. Apparaît alors à l’écran un bougnat ou charbonnier, sous les traits d’un comédien filmé qui, à son tour, prend la parole devant la devanture de son magasin dessiné, pour inciter le spectateur avec cette injonction : « Brûlez du coke ! ». Une sorte de transposition apparaît ; la personnification des images réelles de mineurs à la tâche est suggérée par le produit de ce labeur, le morceau de coke dessiné. Les êtres humains sont représentés par le crayon alors que seul le charbonnier est un acteur réel. La visée des financeurs est bel et bien la vente du produit.

26À travers ce dessin animé, il est possible de voir que les commanditaires industriels, en l’occurrence les producteurs de coke, attachent un soin particulier à leurs films publicitaires. Ils n’hésitent pas à financer les travaux de Paul Grimault, professionnel du dessin animé déjà reconnu. S’il débute sa formation comme dessinateur, illustrateur, affichiste à l’École des Arts Germain Pilon, il travaille ensuite dans la société de publicité Damour en 1930, avant de se tourner vers diverses activités cinématographiques comme la création de décors, entre 1931 et 1936. Il fonde ensuite, en collaboration avec André Sarrut, l’entreprise Les Gémaux qui profite de l’engouement international pour les films d’animation en créant des films publicitaires. Ils produisent un des premiers dessins animés français de long métrage : La Bergère et le Ramoneur en 1950, récompensé à la Biennale de Venise en 1952 (Pagliano, 1986, 32-39). C’est en 1951 qu’il crée la société Les Films Paul Grimault à l’origine du film d’entracte Les Preuves du feu. Autrement dit, en 1954, au moment où est produite cette publicité pour le coke, Paul Grimault est déjà un professionnel incontesté dont l’équipe d’animation avec laquelle il travaille est en partie identique à celle qui a réalisé La Bergère et le Ramoneur. Pour finir, les commanditaires se sont aussi attaché les services d’un compositeur de renom tel que José Berghmans. Ce qui pourrait paraître anecdotique dans son activité démontre au contraire un véritable investissement au service du théâtre, de la télévision et du cinéma français et étranger. En l’occurrence, une musique rythmée avec un instrument de percussion tel qu’un tam-tam, illustre le village africain pour le spectateur.

28Le film d’animation qui intéresse cette étude, Magie moderne, dans un style plus classique que la publicité de Paul Grimault, est remarquable à plus d’un titre.

29Un petit boulon, personnifié, fait la visite d’un « monde magique ». Le ton est donné et montre que le public visé est bien celui du primaire et du collège. Pour autant, la reproduction technique reste fidèle : elle intègre un degré de réalité élevé et peu d’ellipses évoquant la chaîne opératoire de fabrication de l’acier. Avec ce film nous entrons dans l’ère de la mine moderne. Il s’agit d’une mine de fer en plateures, aux galeries horizontales et suffisamment larges pour faciliter la circulation et les manœuvres des engins mécaniques. Le forage des orifices de tir se fait par des jumbos munis de deux grands bras à glissières supportant les perceuses électriques équipées d’un long foret de trois mètres. On utilise des explosifs nitratés, comme la Titanite, qui ressemble à des barres de dynamite, avec détonateurs. Pour finir, la chargeuse « Joy » remplit des camions-bennes. C’est à partir de 1957 que l’enseignement de la conduite et du maniement de ces engins commence dans les centres d’apprentissage. Pour finir, les camions déchargent ensuite les bennes dans des wagonnets tirés par une locomotive.

31Trois procédés y sont présentés : le procédé Thomas qui permet de déphosphorer l’acier et le rendre moins cassant, le four Martin, grâce à la combinaison de ferrailles et de fonte liquide, rend possible la fabrication d’acier à partir de déchets d’acier et l’aciérie électrique au coût moins élevé qui favorise les alliages particuliers d’acier et l’utilisation massive de ferrailles. Il manque l’aciérie à oxygène, utilisée majoritairement après 1945. Elle facilite la décarburation de l’acier en utilisant de l’oxygène pur plutôt que de l’air chaud, résolvant le problème de la persistance de la présence d’azote. Seule la coulée en lingotière, procédé de solidification du métal, est ici représentée ; la coulée continue ne sera généralisée que dans les années 1970. Un passage représente le travail réel dans un laminoir : d’abord dans une cage dégrossisseuse puis dans des cages finisseuses produisant le profil souhaité, plat ou long. L’ensemble du film est ponctué de citations historiques ; « Du haut de ces hauts-fourneaux 4 000 tonnes de fonte vous contemplent » : ainsi s’exprime le boulon en référence à Napoléon Bonaparte lors de la campagne d’Égypte en 1798 qui aurait dit : « Soldats, du haut de ces pyramides, quarante siècles vous contemplent ».

32Un tel dessin animé a une visée pédagogique certaine. En simplifiant, mais en évitant les images trop caricaturales ou trop simplistes, il rend compte de la fabrication de l’acier tout en divertissant le jeune public auquel il est destiné. Il faudrait pouvoir étudier la façon dont les enseignants utilisaient ces images, comme un outil illustratif ou véritablement informatif. Pourtant, là encore, les conditions de travail et les ouvriers sont absents ; seuls à trois reprises un conducteur d’engins est dessiné.

33Après la Deuxième Guerre mondiale et avec l’accélération de la mécanisation, les conditions de travail dans les mines et la sidérurgie s’améliorent. Globalement, les postes de travail sont moins pénibles et plus sécurisés. Des campagnes publicitaires sont alors lancées par les industriels afin de prévenir des accidents. Pour attirer davantage l’attention des ouvriers, les commanditaires recourent notamment aux dessins animés. Ce type de support s’adapte parfaitement au format de courte durée que nécessite ce genre de spot informatif. Pour éviter de rendre le sujet trop sérieux, voire mélodramatique dans certaines situations, il est, par ailleurs, fait le choix d’un traitement humoristique reposant même sur la dérision. Il faut dédramatiser pour mieux cibler et convaincre tous types de spectateurs, les ouvriers comme leurs familles. Dans leur grande majorité, ces dessins animés de sécurité sont réalisés, dans les années 1960 et 1970, au sein du service de communication des Houillères du bassin de Lorraine Ils sont produits par la société Son et Lumière du réalisateur Pierre Long, fidèle aux charbonnages de France. Les animateurs crédités au générique sont, à chaque fois, André Martin et Michel Boschet.

34Tous ces dessins animés ont pour vocation de convaincre de l’inconscience de certains gestes travaillés, de l’imprudence face à certaines situations dangereuses, qui peuvent pourtant être évitées par une reconstruction de la posture, de la gestuelle professionnelle, tout autant que le respect des règles de sécurité. Par ailleurs, les messages véhiculés insistent sur la responsabilité individuelle que chacun engage face à la collectivité des travailleurs ; être vigilant c’est veiller au maintien de l’intégrité physique de ses collègues.

36Charger décharger en est un exemple probant. Réalisé en 1975, il prévient en 3 minutes des accidents liés au chargement et au déchargement de matériel sur un convoyeur à bande au fond de la mine. Seules les 25 premières secondes montrent de manière humoristique des situations accidentogènes. L’aspect moralisateur est davantage atténué que pour les productions de la précédente décennie.

37La construction du discours est cohérente et explique davantage quelques règles élémentaires à respecter, prévenir le préposé et agir selon le poids du métal, pour une meilleure compréhension et donc appropriation par les mineurs. Ces films de sécurité, diffusés dans des foires commerciales aussi bien que dans les usines, l’étaient parfois également durant l’entracte dans les salles de cinéma. Certains d’entre eux ont même été récompensés. Le film d’animation Charger décharger, destiné aux agents de sécurité et au personnel des exploitations minières, a par exemple été diffusé au Casino municipal de Biarritz dans le cadre du 19^e Festival national du film d’entreprise et y a obtenu la mention qualité. Si ces courts métrages ont des visées informatives et formatives, ils occultent pourtant totalement la politique sécuritaire des entreprises en renvoyant vers les travailleurs seuls la responsabilité des accidents.

38Les commanditaires de films industriels, en choisissant de financer et de diffuser des films composés de dessins animés, montrent qu’ils s’inscrivent dans une évolution toujours en lien avec les nouveautés technologiques de la cinématographie des années 1930 à 1983. Ils contribuent à faire de ce support un mode d’expression caractéristique d’une volonté d’informer et former en montrant ce que l’œil humain ne peut pas percevoir. Le schéma animé est alors surtout utilisé dans les films d’enseignement en alternance avec des prises de vue réelles afin de détailler et de disséquer les processus de fabrication, le fonctionnement des machines, tout en synthétisant l’ensemble de la chaîne opératoire. Le dessin animé humoristique, quant à lui, est destiné à renseigner, à dédramatiser des situations parfois anxiogènes, tout en divertissant et en ciblant un public plus vaste, en particulier grâce à l’universalité de son langage.

39Par l’étude de ces supports, il apparaît, comme le suggère Marc Cantagrel en 1958, que les films techniques ne sont pas uniquement révélateurs de l’évolution des techniques industrielles. Au fil des décennies, ils célèbrent le progrès technique et illustrent les politiques de gestion des ressources humaines. En ce sens, alors même que les techniques d’animation de plus en plus performantes permettent de rendre visible des techniques de fabrication, le travail ouvrier et la gestuelle professionnelle qui l’accompagne sont, eux, quasiment invisibles dans ces courts métrages. Cette invisibilité des conditions de travail, voulue par les commanditaires à la tête des entreprises, laisse les ouvriers, par le non-respect des consignes sécuritaires que cela suppose, seuls responsables des accidents. L’entreprise et ses choix de sécurité sont alors absents.