2Une cause centrale de ce moindre intérêt provient notamment de la position des sciences sociales dans la hiérarchie scientifique : l’image viendrait apporter des éléments « trompeurs » dans une entreprise de recherche déjà soupçonnée d’ « essayisme », par comparaison avec la supposée neutralité des sciences dites dures. Ceci explique sans doute la plus grande légitimité de l’écrit dans l’habitus scientifique en sciences sociales (Terrenoire, 1985). On peut aussi citer une dimension visuelle des objets peu explicitée ou peu perçue, ou encore la marginalité du corps humain dans la discipline (Piette, 2007, 24). Ces pistes sur les faibles usages de l’iconographie – ou ses usages en partie impensés et assez spontanés, renvoient à un niveau généraliste relevant finalement d’une autoanalyse des sciences sociales elles-mêmes. Dans cet article, c’est à ma pratique individuelle que je souhaite appliquer ces questionnements. S’il apparaît que cette démarche est souvent « justifiée par le sentiment que [la] récolte [de ces données] ne s’est pas faite selon une méthodologie assez rigoureuse » (Chauvin et Reix, 2015, 17), que recouvre plus précisément ce déficit méthodologique ? Quels enseignements en tirer malgré tout sur le plan épistémologique, méthodologique et analytique ?

L’enquête sur un métier artistique indépendant : un usage profane de l’iconographie

5Cette enquête a intégré l’étude des carrières, incluant le travail comme le hors-travail (le métier en tant que « style de vie »), mais visait aussi à saisir le sens des activités collectives (associatives, commerciales, institutionnelles). Elle a reposé principalement sur une immersion ethnographique dans les lieux de vie, de travail et de socialisation des céramistes d’art, et sur 62 entretiens semi-directifs, la plupart du temps individuels, auprès de responsables associatifs et institutionnels non céramistes, mais en très grande majorité avec des céramistes. Cette enquête a par ailleurs été jalonnée de discussions informelles, ainsi que d’observations : directes (ateliers, marchés, vernissages, évènements institutionnels, moments festifs, etc.) et participantes, puisque mes deux parents exercent ce métier (sur les implications de cette relation de familiarité et les usages de ces effets d’enquête, voir (Bajard, 2013)). Ce travail s’appuie enfin sur l’exploitation d’un questionnaire (218 répondants, soit environ 10% de la population) et de la documentation professionnelle (archives syndicales, compte-rendu associatifs, supports de communication, affiches, etc.).

Deux usages classiques de la photographie : prise de note et illustration

7Prendre des photographies sur son terrain d’enquête ou utiliser des images pour accompagner la restitution de travaux fait partie des usages aujourd’hui banals de la recherche en sciences sociales. Pour autant, ceux-ci méritent d’être pensés dans ce qu’ils produisent et révèlent. À ce titre, j’expose ici plusieurs effets indirects de ces usages classiques, qui peuvent être intégrés dans la boite à outils de l’enquêteur.

De la photographie-prise de note au travail d’inventaire : interroger le regard ethnographique sur le travail

9Pendant l’enquête, j’ai pris soin de photographier l’ordinaire, à tous les sens du terme. Il s’agissait de ne pas photographier l’extraordinaire du travail lui-même, au sens de processus et de résultat : concrètement, j’ai veillé à ne pas prendre en photo que des grandes et imposantes pièces de céramique, ni trop de techniques spectaculaires ou photogéniques (par exemple les scènes impliquant le feu : la sortie de pièces incandescentes du four, les cuissons au feu de bois). De même, si je trouvais certains outils relativement esthétiques, attrayants par leur rareté ou leur matériau (un tour à pied à l’ancienne, certains outils en bois, de grands fours réalisés en briques et aux formes originales), j’ai corrigé très vite les dérives qu’aurait pu susciter cet attrait en m’efforçant de photographier des objets qui ne « m’intéressaient pas » dans leur symbolique ou leur esthétique (par exemple des étagères en fer, des planches en contreplaqué, des fours électriques). Ainsi, mon carnet de terrain photographique fut composé de photographies relativement hétérogènes et représentatives de la diversité des techniques professionnelles employées au sein de ce métier, et témoignent d’un regard attentif à la pluralité des manières de travailler.

Corpus 1. Photographies 1, 2, 3, 4, 5 et 6 : images regroupées sur une page des Annexes de la thèse illustrant la diversité d’un outil de travail (le four), pour partie constituée de photos issues du carnet de terrain visuel :

10La réduction de la taille des fours (photo 2. à bois et photo 3. électrique) qui illustre le passage d'une production utilitaire en grande série de singularité.

11La multiplication des fours à bois dans le dernier quart du XXe siècle, plus ou moins originaux et personnalisés :

12Pourtant, en appliquant ce raisonnement aux lieux du travail ou du hors-travail, c’est un autre travers qui est apparu. En effet, j’ai réalisé que j’avais des photos de l’intérieur des maisons des céramistes, car la notion de style de vie était déjà intégrée à ma grille d’analyse et je connaissais sa centralité dans les trajectoires des enquêtés. En revanche, je n’avais pas de photos des éventuels bureaux ou endroits où s’effectuent les tâches administratives (ce que les enquêtés appellent la « paperasse »), emblématiques du « sale boulot » (Hughes, 1996). Je n’ai en fait tout simplement pas pensé à demander à voir ces espaces. Certes, dans l’ethnographie, l’enquêteur est conduit à suivre de manière inductive le déroulé des événements ; d’une certaine manière, il est donc logique que les céramistes ne m’aient pas présenté spontanément ces espaces de travail. Cependant, dans une conception active de la relation d’enquête conçue comme une relation sociale susceptible d’être construite et non dans une conception de l’ethnographe conçu comme simple « enregistreur » des faits et paroles indigènes, il n’aurait pas été inutile ni infondé de demander à voir ces endroits.

13Ces deux exemples – l’un plutôt « réussi » (les outils de travail), l’autre plutôt « manqué » (les lieux) montrent qu’un usage en creux et a posteriori de la photographie pourrait être sa dimension de révélateur des regards posés sur l’objet. L’intérêt est que les scènes absentes ou présentes peuvent apparaître de manière sans doute plus évidente que ne peuvent le faire des descriptions ethnographiques textuelles. Ouvrir le stock d’images produites au cours de l’enquête et faire l’inventaire des lieux et des objets sur lesquels on s’est concentré, puis dresser, à l’inverse, la liste des lieux et objets dont on sait qu’ils existent mais qui restent introuvables, permet sans doute d’interroger les interstices du travail, ses zones d’ombres, informelles et peu gratifiantes, ou encore ses dimensions naturalisées et invisibilisées. L’invisibilisation de certains aspects du terrain peut procéder du chercheur ou des enquêtés, des habitudes issues de nos usages de la photographie dans la vie quotidienne, des contraintes du terrain enquêté. Qu’elles qu’en soient les raisons et dans une optique réflexive, ce sont alors finalement les métadonnées formées autour du corpus d’images qui nous intéressent. Dans un autre contexte, M. Meyer rappelle que deux types de commentaires peuvent en effet être produits à partir des images : les « données ethnographiques liées aux actions observées », et les « éléments rattachés aux moments de la prise de vue (Quand ? Combien d’images ? À quelle distance ? Quelles réactions ?) » (Meyer, 2014, 159). Si l’on ajoute à cette liste une question encore plus basique consistant à se demander ce qui a été photographié ou pas, nous pouvons faire de cette démarche d’inventaire un procédé supplémentaire à inclure dans la boite à outils de l’ethnographe.

Confronter des profanes aux images, et produire un autre regard sur notre objet

14Un deuxième usage relativement commun que j’ai fait de l’image est l’utilisation d’illustrations, notamment face à des récepteurs de la recherche. Le seul statut d’illustration de l’image a largement été dépassé dans les travaux de sciences sociales, puisque l'image fait désormais partie intégrante des corpus de datas (sur ce basculement, voir (Pina et Savarese, à paraître)). Cependant, cet usage reste utile, puisqu’il « valorise la restitution des résultats de recherche et les clarifie parfois en apportant des éléments du monde visible qui aident à mieux faire une description » (Conord, 2007, 20). D’abord, je n’ai commencé à utiliser des images qu’après plusieurs mois de thèse, et ce, à travers deux supports. J’ai d’abord illustré certaines interventions orales (colloques, conférences…) ; je présentais alors une ou deux diapositives comportant des photographies.

Corpus 2. Images (photographies 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14 et 15) utilisées lors des premières restitutions de travaux (colloques, journées d’étude) : par cette sélection d’images produites par les enquêtés, j’ai produit une mise en scène renforçant la dimension « artifiée » des pièces représentées.

Corpus 3. Images (photographies 16, 17, 18, 19) utilisées lors des restitutions plus tardives, incluant une photographie de lieu, et comportant à chaque fois un commentaire.

15Plus tard, lors de la phase de rédaction de ma thèse, j’ai inséré un volet « illustrations » dans les Annexes correspondant à différents chapitres du manuscrit. Une page renvoyant par exemple aux chapitres 1 et 2 illustre la naissance de la céramique d’art au XXe siècle à partir des supports suivants : une carte postale ancienne, et la reproduction de différentes pièces et outils de céramistes du début du siècle ou contemporains, toutes trouvées sur internet.

Corpus 4. Images (photographies 20, 21 et 22) regroupées sur une page des Annexes illustrant les parties historiques de la thèse, réalisée à partir d’images trouvées sur internet et commentées succinctement :

16J’ai également inséré des photos de fours à bois construits par des enquêtés, prises au cours des phases d’enquête (cf. images présentées dans le corpus 1). L’absence d’image, puis cette présentation de quelques images en guise d’illustration ont généré des effets indirects : les réactions qu’elles ont suscité parmi la communauté de chercheurs ont agi comme facilitateur de l’analyse et révélateur de certaines caractéristiques de mon objet, d’une part, et ont permis de produire un sens commun mobilisable à la fois comme matériau empirique à part entière, d’autre part.

17Un premier enseignement tiré de la quasi absence d’images dans la restitution de mon travail au début de ma thèse émane des commentaires avides d’images, ou regrettant qu’il n’y en ait pas. Ces derniers témoignaient de la place de cet objet dans la hiérarchie des biens scientifiques, et plus généralement de sa dimension atypique. En effet, si j’ai mis des images dans mes présentations power point, c’est d’abord en réaction à la difficulté à discuter collectivement au sein du groupe de pairs de l’activité professionnelle que j’étudiais. Lors de certains colloques, le temps de discussion imparti à ma communication pouvait en effet être quasiment monopolisé par ce que j’appelais à l’époque des « questions de curiosité ». Il s’agissait de commentaires ou interrogations portant sur des aspects anecdotiques du métier, ou du moins étrangers à la problématique que j’exposais dans mon intervention. Ces interventions étaient généralement posées par un public peu averti, donc intrigué, et de ce fait parfois moins préoccupé par les aspects sociologiques et les montées en généralité possibles que par les détails de mon objet. Montrer des images du groupe professionnel étudié visait donc à réduire le risque de déviation de la discussion scientifique sur ce type de questions. Cette aspect renvoie aussi au statut des objets, plus ou moins légitimes (quoi qu’en disent les discours sur le fait qu’il n’y a pas de « petits objets ») et plus ou moins facilement appropriables par un auditoire profane.

18Ensuite, cet objet mal connu, voire méconnu, apparaissait souvent aux profanes et à l’auditoire comme un « métier d’antan » (associé à la figure du potier cohabitant avec le maréchal ferrant et le forgeron du village). Or, je parlais de ce métier comme d’une profession récente, apparue au XXe siècle. La demande d’images traduisait ainsi, à mon sens, la difficulté pour un auditoire à se représenter une activité professionnelle aux caractéristiques a priori contradictoires entre elles : puisant à la fois dans des savoir-faire anciens, voire millénaires, tout en les dotant d’une signification nouvelle (Bajard, 2014), ou encore, réunissant des logiques propres à deux catégories institutionnellement et culturellement dissociées en France, l’art et l’artisanat. Dans ces moments là apparaissait avec force le fait qu’il s’agissait d’un métier nouveau, souvent méconnu, et aux normes particulièrement dissonantes avec les représentations ordinaires des productions culturelles. Or, ces aspects étant pour moi des évidences, je ne les avais pas totalement perçus avant cette confrontation à des tiers : l’observation des réactions d’un public profane face à mes photos a grandement facilité la prise de distance avec mon objet, puisque j’effectuais un enquête par « distanciation » et non par « dépaysement » (Beaud et Weber, 2010).

19Enfin, après que j’ai commencé à présenter des images, la confrontation des illustrations à des tiers (cf. images présentées dans les corpus 2 et 3) a, en plus de leur potentiel réflexif, eu pour effet de faire apparaître des perceptions sociales mobilisables comme matériau empirique à part entière. Par exemple, les commentaires et questions posées par les universitaires indiquaient souvent chez ces derniers une distinction toute « naturelle », du moins logique, entre artiste et artisan, galeries d’art et marchés de potiers. Or, la contestation de ces dichotomies est au coeur des normes professionnelles prônées au sein du groupe des céramistes d’art. J’ai donc fait un usage analytique de ces réactions, en considérant par exemple que les questions posées par des pairs sur ces photographies traduisaient un sens commun sur la céramique tout aussi intéressant à étudier que des coupures de presse ou des propos de visiteurs sur un marché de potiers.

L’iconographie comme pratique sociale : l’enquête escamotée par le contournement d’une analyse interne

20Certaines images utilisées dans ma thèse ont été produites par les enquêtés eux‑mêmes. Autrement dit, elles constituent des pratiques sociales au même titre que des prises de parole publiques, des manifestes, des manières d’exposer le travail ; je les ai étudiées pendant l’enquête, puis pendant l’écriture. Cependant, cette étude ne fut que partielle, escamotant une source possible de production de données.

Saisir (ou pas) le potentiel des images en tant que parties d’un « tout »

21Lorsque j’ai intégré les images produites par les enquêtés eux-mêmes, il s’agissait de supports événementiels (affiches de marchés, cartons d’invitation à des expositions…) ou de photographies représentant les enquêtés et leur travail ou cadre de vie, accompagnant des portraits sociologiques. Je les ai insérées dans le manuscrit avant tout dans un souci de simplification de l’écriture : le but était de ne pas décrire un matériau empirique que je pouvais présenter directement au lecteur. Une mise en abyme de l’image – décrire une image par le texte – aurait en effet pu sembler absurde. Insérer des images contribuait ainsi à étoffer mon corpus empirique et mes analyses dans une démarche d’administration de la preuve, de cumulativité et de saturation des hypothèses. Pourtant, cet usage peut être qualifié d’inachevé, en raison d’un manque d’approfondissement de l’analyse interne de l’iconographie.

22L’image comme pratique sociale fut mobilisée à divers endroits des Annexes. D’abord, plusieurs pages comportent des affiches d’événements. On y voit la diversité des visuels existant au sein du groupe professionnel pour annoncer un marché de potiers : le contenu de ces affiches illustre des programmations à géométrie variable, certaines étant minimalistes (le marché), d’autres comportant des animations, projections, conférences, etc. Surtout, c’est la variabilité des légitimités et du prestige au sein du métier que leurs organisateurs prétendent conférer à leur événement qui est donnée à voir. En effet, certaines affiches au graphisme épuré et sophistiqué, aux photos travaillées, sont à l’image de la place de l’événement dans la hiérarchie interne au métier : il s’agit de « beaux » ou de « grands » marchés. D’autres, presque monocolores, mentionnant un simple dessin et annonçant l’événement dans une police démodée, correspondent à la taille et à la réputation des petits marchés de potiers peu connus. L’analyse interne de ces affiches, indispensable au même titre que l’analyse de discours, apparaît furtivement dans le corps de la thèse : je la rattachais alors à d’autres pratiques professionnelles de présentation de soi et de régulation interne du métier.

23En plus de ces documents, j’ai également réalisé dans les Annexes cinq portraits sociologiques (environ 10 000 signes chacun) incluant à chaque fois quatre à cinq images.

Corpus 5. Images (affiches 1, 2 et 3) présentées sur une page des annexes montrant des iconographies comme pratiques communicationnelles (celles des organisateurs de « beaux marchés ») : celles-ci sont commentées et renvoient à des passages précis du manuscrit, ainsi qu’à des enquêtés.

Corpus 6. Images présentées sur la dernière page d’un portrait ; les photos, issues d’un internet et de mon carnet de terrain, donnent à voir l’enquêté en train de travailler, son lieu de vie et de travail, et quelques unes de ses pièces :

24Ces portraits de céramistes visaient à réunir différents aspects traités tout au long du manuscrit, et à montrer comment ceux-ci s’imbriquent dans la trajectoire d’un même individu. Dans une approche « totalisante », chaque portrait restitue donc une pluralité de dimensions – esthétiques, politiques, commerciales, vie familiale – des carrières et conditions d’existence de l’enquêté. À ces portraits étaient associés plusieurs images représentant les enquêtés ou leur environnement de travail : photographies issues d’articles de presse ou, beaucoup plus fréquemment, de leurs propres supports de communication personnels (blogs, sites internet…). Voici comment je présentais cette démarche :

« il s’agit, de cette façon, d’offrir au lecteur des repères concrets permettant d’associer des images aux éléments esthétiques, graphiques, techniques, ou même vestimentaires ici décrits. En outre, s’il est apparu utile de proposer des images de quelques objets en céramique, il nous est apparu plus signifiant sociologiquement de proposer ces repères iconographiques de manière située et relationnelle, accompagnant ces portraits, plutôt que de manière désincarnée et isolée dans une autre partie des Annexes. »

26Dans les deux cas – les images d’affiches, et les images liées aux portraits – j’explicitai dès la rédaction que leur sens ne pouvait apparaître que relationnellement. Pourtant, l’analyse interne a souvent été réalisée de manière tout à fait inconsciente et peu approfondie. Je me contentais en effet de mettre en relation les images avec d’autres éléments : la pente d’une trajectoire sociale, des ressources culturelles, des pratiques artistiques et scénographiques. Autrement dit, le sens de ces images était implicite : soit il était supposé apparaître par leur simple association à d’autres caractéristiques, soit ces images ne venaient qu’étayer, illustrer, confirmer ces caractéristiques. Ce passage sous silence témoigne d’un implicite fortement ancré au moment de la rédaction : les images n’étaient qu’un élément parmi d’autres pratiques sociales formant un « tout cohérent ». Si je me suis davantage attachée à analyser l’hexis corporelle, ou l’ambiance des lieux observés (par exemple), on constate un relatif vide concernant l’analyse du contenu des images. Même s’il n’a pas remis en cause l’analyse, cet usage que l’on pourrait qualifier d’ « inachevé » de l’iconographie est révélateur du potentiel inexploité de ce type de matériaux. On peut reproduire le même constat concernant l’usage des images au sein de la relation d’enquête.

Les images des travailleurs : une utilisation parcellaire dans la relation d’enquête

Montrer de « belles images » ? Dilemmes autour de l’esthétique

28Les épisodes et hésitations relatés ici indiquent que la photographie ne constitue pas une démarche univoque : il ne suffit pas d’opter pour ce matériau, encore faut-il aussi se demander de quel matériau ou pratique photographique il s’agit, et ce que l’attrait pour des images plus ou moins esthétisées dit de notre rapport à l’objet.

Quand nos valeurs s’enchevêtrent dans l’image : neutralité axiologique et partis pris sociologiques

29À partir du moment où j’ai introduit des images dans certains supports de communication restituant les résultats de mon travail, j’ai surtout utilisé des planches d’illustrations de différents objets produits par les céramistes (plus rarement, des illustrations des scénographies de vente) (cf. images présentées dans les corpus 2 et 3). La diversité des objets photographiés visait à illustrer l’éclectisme des pièces produites et des techniques employées : céramique utilitaire et sculpture, matériaux et savoir-faire diversifiés, prix variables, exposition en galerie ou sur un marché de plein air. Plusieurs réactions émanant d’universitaires écoutant ma communication portaient alors sur la manière dont j’avais présenté ces pièces : sur les premières présentations réalisées au début de ma thèse (cf. images présentées dans le corpus 2) chacune d’elle figurait de manière singulière, la plupart du temps sur un fond uni, c’est-à-dire scénographiées comme des pièces uniques ou du moins, de manière artifiée (Heinich et Shapiro, 2012) ou ennoblie.

L’image et la prose : hésitations d’une profane autour du « discours iconographique »

31J’ai voulu, lors de la phase de rédaction, insérer dans mon manuscrit des photos de Jérémy, le photographe évoqué plus tôt (cf. encadré). On peut facilement qualifier ses photographies – toutes en noir et blanc – de belles sur le plan esthétique, tandis que les miennes étaient parfois mal cadrées, sans aucun travail de l’image (a posteriori ou lors de la prise de vue), et réalisées avec un matériel photographique sommaire. À la question qui m’avait été posée à l’époque : « pourquoi veux-tu utiliser ces belles photos plutôt que les tiennes ? », j’avais plusieurs pistes de réponse. Premier motif : les images du photographe permettaient sans conteste de restituer des détails et facettes de mon terrain que mes prises de vue ne permettaient pas de voir : en raison de leur qualité technique, ces photographies mettaient en lumière – au sens propre et figuré – des gestes, des postures corporelles, ou encore des textures de matériau (par exemple, la souplesse de l’argile mouillée, ou encore la vivacité des escarbilles de bois incandescentes dans l’air lors d’une cuisson…). Second motif, la volonté de vouloir utiliser de « belles images » s’inscrivait, à l’époque de la rédaction de ma thèse, dans l’optique de vouloir rendre un manuscrit qui puisse être un « bel objet » : un travail que l’on aurait plaisir à feuilleter, à regarder, dont les illustrations renforceraient l’envie de lire les analyses qui y étaient liées. Il est possible que cette seconde raison fut liée à une troisième, beaucoup plus inconsciente : celle de vouloir mettre en lumière (au sens figuré uniquement cette fois-ci) le travail des céramistes. Toutefois, à l’époque de cette réflexion, j’étais en train de rédiger ma thèse, et la démarche de réflexivité réalisée pendant les années qui avaient précédé m’avaient, me semble-t-il, bien prémunie de toute intention de sublimation de mon objet d’étude. Finalement, j’ai graduellement modifié mon rapport aux images de Jérémy, pour finalement renoncer à les insérer dans le manuscrit final. C’est un questionnement esthétique, et en fait, axiologique, qui en est à l’origine : que racontent les photos ?

33En réalité, c’est seulement a posteriori que j’ai mesuré combien la question de ce que « dit » l’image n’est pas soluble en soi, puisque a contrario, si la photographie peut être un art et que l’esthétique iconographique fait peser sur le chercheur un certain nombre de soupçons, elle peut aussi paradoxalement couper court aux risques d’esthétisation démesurée, de lyrisme, et donc de normativité. L’usage de la photographie peut même apparaître d’autant plus justifié dans le cas d’objets susceptibles d’être décrits dans une prose esthétisante, tels que les ambiances, les pratiques et les œuvres artistiques. C’est ainsi que certaines recherches en sociologie visuelle plaident aujourd’hui pour un usage esthétique de la photographie, à partir d’une mise sur le même plan de ces deux modes d’expression que sont le texte et l’image : « le soin particulier apporté au cadrage et au positionnement du sujet photographié par rapport à la lumière naturelle ou artificielle, le choix de l’objectif photographique, le temps de pose représentent des moyens d’expression. Lorsqu’on élabore un texte, on choisit également d’adopter une mise en forme plus ou moins sophistiquée pour exprimer une idée » (Conord, 2007, 14). Plus largement, photographier peut se justifier dans une démarche ethnographique lorsque le talent d’écriture fait défaut et empêche de restituer une description : « c’est dans les blancs de la parole [que la photographie] a sa plus grande pertinence » (Laplantine, 2007, 51). En ce sens, la photo peut être une « forme d’expérience et un mode de connaissance non verbal dans lequel il y a bien de la pensée, mais de la pensée qui n’est pas organisée de manière discursive » (Ibidem). Cette difficulté rencontrée dans l’écriture ethnographique semble par ailleurs fort justifiée lorsqu’il s’agit de restituer des ambiances et des atmosphères, ou encore le ressenti subjectif de l’observateur face à ce que « dégagent » certains enquêtés : comment (d)écrire l’impression de charisme, les traits avenants ou fermés d’un enquêté, la présence en filigrane mais déterminante d’un autre ? Et « comment dire la plus grande intensité du plaisir, les minuscules inflexions des mouvements du corps et des expressions du visage pris dans ce que Raymond Depardon appelle les “temps faibles” de la vie quotidienne (Depardon 1993) ? » (Ibidem). Ici, réaliser un instantané de ce que l’on voit aide sans doute le lecteur à se représenter la scène sociale et les individus à partir desquels l’observateur aura constitué son matériau : le travail photographie devient bien un rempart à l’approximation ou à l’esthétisation. Aujourd’hui, la vraie question n’est donc plus tant celle du degré d’esthétisation des scènes relatées, que celle du sentiment d’ajustement entre une image et mon idée. Dit autrement, ce type de questionnement pourrait être aisément résolu, mais le fait qu’il ait constitué un dilemme durant la thèse est significatif de l’absence de formation, voire de l’impensé, que constitue l’utilisation possible de la photographie dans une enquête de terrain et dans l’arsenal des outils à disposition du chercheur.

Conclusion

34S. Maresca rappelle combien certains « grands noms des sciences sociales [parmi lesquels P. Bourdieu, C. Levi-Strauss, G. Tillion] vont valoriser sur le tard leur production photographique à travers la publication d’albums qui restituent des clichés souvent pris au début de leur carrière et qu’eux-mêmes n’avaient pas jugé bon d’exploiter plus avant » (Maresca, 2007, 62). Si la sociologie visuelle ou les visual studies se sont développées et codifiées ces dernières décennies, elles ne se sont pas pour autant ritualisées et imposées comme légitimes dans les méthodes d’enquêtes en sciences sociales, et en particulier en sociologie ou science politique. L’aperçu des usages « sauvages », peu rationalisés ou des non-usages, de l’image au cours de mon travail de thèse en est une illustration parmi tant d’autres. Or, l’un des effets majeurs de l’effacement des données visuelles dans les enquêtes est sans doute de passer à côté d’un potentiel méthodologique et réflexif important, à l’instar de la mise en retrait de la subjectivité du chercheur dans de nombreux travaux en sciences sociales. On peut de ce point de vue établir un parallèle entre la disparition des images des travaux finaux, et le « basculement du “je” initial, subjectif et tâtonnant [pendant l’enquête], au “on” final, expression impersonnelle d’un surmoi intellectuel assuré » (Maresca, 2000). Pourtant, avec ces « nouveau matériaux, moins orthodoxes, souvent encore difficiles à légitimer », le chercheur se trouve « confronté à de nouvelles questions méthodologiques et épistémologiques » (De Verdalle et Israël, 2002, 9). C’est dans cette optique que j’ai restitué trois types de pratiques de l’image, gagnant graduellement en réflexivité : un usage basique et banalisé (l’image carnet de terrain et l’illustration de la recherche), l’intérêt pour l’image en tant que pratique sociale, puis une étape réflexive sur l’esthétique visuelle et ses implications épistémologiques. Certes, la « nouveauté » des questionnements méthodologiques ou épistémologiques autour de l’iconographie n’est pas toujours à l’œuvre, au sens où ils recoupent dans bien des cas les logiques à l’œuvre autour d’autres dispositifs ou matériaux non-visuels. Pourtant, j’ai voulu montrer ici que quel que soit le degré d’expertise du chercheur dans le champ de la sociologie visuelle, questionner ces matériaux ne peut que lui offrir des pistes d’analyses et outils méthodologiques supplémentaires. Le cheminement individuel présenté ici, pendant la thèse et après, a en effet permis de mettre en évidence plusieurs potentiels inexploités de ces pratiques : inventaire du « vu » et de « l’invisibilisé », production de réactions et représentations profanes sur l’objet, production de nouvelles données empiriques, autoanalyse du rapport – esthétisé, enchanté, ou désintéressé, partiel, etc. – à l’objet. Cet article n’est donc pas un plaidoyer pour un usage à tout prix des images, mais plutôt une invitation à explorer les possibles que recèle un usage « sauvage » des images.