• 1  Yto Barrada et Charlotte Collins, « Morocco Unbound: an interview with Yto Barrada », Open Democra (...)
• 2  Courriel d’Yto Barrada à Évelyne Toussaint, le 10 février 2010.

1Yto Barrada est marocaine et française. Elle est née en 1971 à Paris où ses parents étaient étudiants. Elle a passé une partie de son enfance à Tanger où son père, Hamid Barrada, ancien opposant politique à Hassan II, leader de la gauche étudiante, est alors journaliste et sa mère, Mounira Bouzid, psychothérapeute. Plus tard, elle étudie l’histoire et les sciences politiques à la Sorbonne, puis la photographie à l’International Center of Photography de New York. Son intérêt pour le visuel s’est en effet imposé, explique-t-elle, quand elle a découvert que l’image, l’art, lui permettraient, mieux encore qu’une thèse de sciences politiques, de rendre compte de la guerre en Cisjordanie en photographiant les barrages militaires1. Ce travail fera l’objet, à l’Institut du monde arabe à Paris en 1998, d’une exposition dont Yto Barrada dit aujourd’hui qu’elle était sans grand intérêt esthétique mais qu’elle avait eu le mérite de l’avoir fait réfléchir et « sortir de ce type d’expositions essentialistes2 ».

• 3  Le site de la galerie Polaris est largement documenté : http://www.galeriepolaris.com/artistes.php (...)
• 4  Yto Barrada renvoie aux travaux de Sylvaine Bulle, sociologue et historienne, qui conduit des rech (...)

2« Revenue à la maison » en 1999, elle vit à Tanger où, parlant trois langues, mariée à un Américain, elle affirme son cosmopolitisme et crée, en 2005, la Cinémathèque3. Elle est désormais reconnue en tant qu’artiste et participe à de nombreuses expositions dans le monde, ses œuvres étant notamment présentées lors de l’exposition « Africa Remix. L’art contemporain d’un continent » (2004-2007) mais aussi au Jeu de Paume à Paris en 2006 (Le Projet du Détroit), ou encore dans le cadre de la Biennale de Venise en 2007 et 2011, ainsi qu’au Centre Pompidou (« Elles@centrePompidou », 2009-2011) et à l’ICP de New York (Third Triennal of Photography and Video, 2010). Conviée par le commissaire général Okwui Enwezor à prendre part à la Triennale 2012 « Intense Proximité. Une anthologie du proche et du lointain » au Palais de Tokyo, elle y présente Hand-Me-Downs (2011), montage de films familiaux, anonymes, des années 1960, où se nouent l’intime et la mémoire collective. L’écriture accompagne un travail sur l’image par lequel elle s’intéresse aux mutations du Maroc, et plus particulièrement de Tanger, dans un contexte postcolonial, entre autonomie et nouvelles formes de dépendance4. Son regard n’est pas seulement critique, il est aussi sensible, en une approche phénoménologique des personnes et des lieux. Elle donne à voir, en artiste plasticienne et non en urbaniste ou en architecte, sa propre expérience poétique de la ville et de son environnement, retenant des images de lieux où se mêlent continuités et ruptures, mélancolie et espoirs, désirs et frustrations, ennui et petites occupations du quotidien, solidarités et exclusions.

• 5  « Morocco Unbound : an interview with Yto Barrada », op. cit.

4C’est là, explique-t-elle, ce à quoi elle assiste, « ce qu’elle voit de sa fenêtre » : une frontière directement observable, des discussions sans fin sur la Méditerranée – « mère de toutes les mers » –, des gestes de partage et d’amitié, dans un lieu ouvert qui accueille des millions de touristes et où les antennes satellites laissent affluer, par des dizaines de chaînes, les images de l’Ouest, alors même que la grande majorité des gens ne peuvent légalement pas, depuis les accords de Schengen en 1991, et malgré leur désir, quitter le pays5.

• 6  Ibid.

5Dès lors, le Détroit devient un mythe que des milliers de gens tentent de transformer en réalité pour gagner l’autre rive et la liberté. Cette obsession, insiste-t-elle, reste constamment présente dans le port de Tanger et c’est cela que montrent ses portraits : des gens qui attendent leur tour, souvent de dos, comme ils tournent le dos à leur pays, distraits de leur présent par le fantasme de leur impossible évasion, alors que le détroit de Gibraltar est désormais un espace pour clandestins et demandeurs d’asile6.

• 7  « Yto Barrada », Jeu de paume, http://www.jeudepaume.org/?page=document&idArt=151&lieu=2&idDoc=244 (...)

6Yto Barrada – à qui sa double nationalité et son « pouvoir d’achat », comme elle le sait bien, autorisent une rare liberté – montre par ses images polysémiques, apparemment neutres, faussement banales, une ville de transition entre l’Afrique et l’Occident, une ville, dont la Beat Generation, avec Paul Bowles, avait confirmé la vocation littéraire et poétique, et qui se trouve aujourd’hui comme dépossédée de ses ancrages. Tanger est aujourd’hui devenue, écrit Yto Barrada, ce « grand cimetière marocain » dont le nom révèle la double face : « en arabe comme en français, détroit conjugue étroitesse (dayq) et détresse (mutadayeq)7 ».

• 8  Driss Ben Hamed Charhadi, Une vie pleine de trous, recueilli et transcrit par Paul Bowles, trad. d (...)
• 9  Entretien avec Nadia Tazi, dans A Life Full of Holes, The Strait Project, Londres, Autograph ABP, (...)

7La première partie du titre qu’elle donne à cette œuvre, Une vie pleine de trous, est empruntée au livre de Driss Ben Hamed Charhadi, premier conteur marocain transcrit par Paul Bowles8, dont elle cite un passage : « On dit qu’il vaut mieux ne pas avoir de vie qu’une vie pleine de trous. Mais on dit aussi : mieux vaut un sac vide que pas de sac du tout. Je ne sais pas9. »

• 11  Jacques Lacan, Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 511.

10Cette installation satirique fonctionne – ce dont rendent parfaitement compte les propos de l’artiste –, sur le mode du Witz, du mot d’esprit, procédant, comme l’expliquait Freud, par condensation (une seule image concentrant plusieurs idées et représentations) et déplacement (une représentation à la place d’une autre, ici les palmiers, en place des habitants, aux ordres du passage officiel). Les photographies, les vidéos et les installations d’Yto Barrada jouent ainsi souvent sur le registre de la condensation, structure, selon Lacan, d’une « surimposition des signifiants où prend son champ la métaphore11 », les œuvres entrant de plus en résonance les unes avec les autres. Gran Royal Turismo se trouve par exemple en lien avec les photographies de la série Iris Tingitana (2007).

• 12  Ce que traduit, par exemple, l’œuvre : Vacant lot 2, série Iris Tingitana, rue de Fez, Tanger, 200 (...)
• 13  http://www.ytobarrada.com/press/Barrada_Biennale.pdf (consulté le 5 avril 2013).
• 14  http://www.ytobarrada.com/press/ComingUP-IrisTingitana.pdf (consulté le 5 avril 2013).

11Autour de Tanger, le développement économique et la spéculation immobilière transforment l’urbanisme, les constructions effrénées investissant les espaces de pâturage, les marchés, les forêts, les friches, les terrains vagues ou les plages, tandis que les bâtiments historiques sont impétueusement recyclés12. La flore locale – iris et autres fleurs sauvages – s’en trouve menacée alors que les géraniums roses fluo et les palmiers importés pour les touristes envahissent le paysage, qui devient la Costa del Sol marocaine, à haute densité immobilière pour tourisme de masse13. Or, l’iris, fragilisé mais insistant, survit – certes, peut-être provisoirement – à l’inflation urbaine et à l’anthropisation des lieux. La série Iris Tingitana témoigne donc d’« une stratégie de résistance active à la domestication d’une ville14 ».

• 16  Michel Foucault, « La naissance de la médecine sociale », dans Dits et Écrits, II, 1976-1988, Pari (...)

13L’idée de « botanique du pouvoir » renvoie à la pensée de Michel Foucault, et l’on se souviendra ici avec lui qu’il existe une bio-politique, et que « le contrôle de la société sur les individus ne s’effectue pas seulement par la conscience ou par l’idéologie, mais aussi dans le corps et avec le corps16 ».

• 17  Yto Barrada, citée par Claire Moulène, op. cit.
• 18  Je respecte ici la volonté de l’artiste de voir son nom toujours écrit en lettres ­minuscules.
• 19  Yto Barrada, citée par Claire Moulène, op. cit.

14Lors de la présentation de ce travail à la galerie Polaris, à Paris, Yto Barrada a offert aux visiteurs de petites « bombes à graines » à disséminer : « Dans ce rapport de force, la tactique de la guérilla, c’est-à-dire de l’effet de surprise, peut être un avantage17. » Cette action peut évoquer celle de Liz Christy, créatrice du premier jardin communautaire de New York, inventrice, au début des années 1970, du terme « green guerilla », qui utilisait des bombes de graines et de terreau à jeter par-dessus les palissades des terrains vagues. Le geste d’Yto Barrada s’inscrit dans la lignée de plusieurs actions conduites par des artistes du Land-art (herman de vries18, par exemple) ainsi que par des militants écologistes un peu partout dans le monde mais son « inspiration/filiation, précise-t-elle, est surtout celle des Diggers anglais du xvii^e siècle, peut-être les premiers squatteurs, et de ceux de San Francisco dans les années 1960, ces derniers appartenant à la contre-culture anarchiste19 ».

• 20  http://www.sfeir-semler.de/last/AdnanBarrada/AdnanBarrada_2010.htm (consulté le 5 avril 2013).

15Dans le même esprit de préservation de la nature contre les constructions outrancières, elle a réalisé en 2009 un film en 16 mm, Beau Geste, notamment programmé en 2010 par la galerie Sfeir Semler à Beyrouth20. Ici, il s’agit de sauver les palmiers, abattus au rythme frénétique de la distribution des permis de construire.

• 21  Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, t. I, Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990, p. 61.

16Ces beaux et petits gestes, que propose Yto Barrada pour réinventer le quotidien, ressemblent bien à une tactique, dont Michel de Certeau écrit qu’il lui faut utiliser « les failles que les conjonctures particulières ouvrent dans la surveillance du pouvoir propriétaire. Elle y braconne. Elle y crée des surprises. Il lui est possible d’être là où on ne l’attend pas. Elle est ruse. En somme, c’est un art du faible21 ». Et cet « art du faible » n’exclut pas de s’emparer des problèmes les plus complexes, qu’ils soient politiques ou philosophiques.

• 22  Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 1991, p. 85.
• 23  Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie. L’Anti-Œdipe [1972], Paris, Minuit (...)
• 24  Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein [1964], Paris, Gallimard, 1976.

19Pour Gilles Deleuze et Félix Guattari, la déterritorialisation de la pensée est un moment de déconditionnement, de désassujettissement, la chance de pouvoir effectuer des choix et procéder à des ruptures sélectives. Au fil de leurs écrits, parce qu’ils ont toujours refusé qu’ils fassent office de système holistique de pensée, l’idée de déterritorialisation prend des acceptions différentes mais, dans Qu’est-ce que la philosophie ?, ils conçoivent la déterritorialisation « absolue » comme s’inscrivant dans « le pur plan d’immanence d’une pensée22 ». La déterritorialisation psychologique ne se réduit donc pas à une déterritorialisation géographique, d’autant que, comme ils l’écrivaient déjà dans L’Anti-Œdipe, « il est impossible de distinguer la déterritorialisation et re-territorialisation, qui sont prises l’une dans l’autre ou sont comme l’envers et l’endroit d’un même processus23 ». La démarche esthétique (c’est-à-dire artistique et éthique) d’Yto Barrada s’inscrit, au final, dans cette logique : à tourner le dos à leur passé, les hommes dont les photographies d’Yto Barrada fixent l’image, sont en danger d’être ravis – au sens où le fut Lol V. Stein dans le roman de Marguerite Duras24 – à leur présent, emportés dans la représentation d’un ailleurs impossible, tandis que s’anéantissent leur vie comme leur territoire.

• 25  Une vie pleine de trous. Le projet du détroit, papier peint, photographie en couleur, 60 × 60 cm, (...)

20Revenant elle aussi, comme de nombreux artistes contemporains, sur la problématique des représentations et des préjugés dont elles témoignent, Yto Barrada aborde tout aussi efficacement la question de l’exotisme, en photographiant simplement un papier peint figurant un paysage alpin, décorant le mur d’un bar25. Quand Tanger se réduit, pour les Occidentaux, au cliché de la « Ville blanche » (image en laquelle se résumeraient les visions orientalistes traditionnelles et leur actualisation confirmée par n’importe quel site touristique sur Internet aujourd’hui, à grand renfort de femmes lascives, de thé à la menthe et de géraniums roses), une photographie des Alpes enneigées rendrait assez bien compte de ce que peut être un paysage exotique pour des Marocains.

• 26  Alain Le Pichon a fondé, avec Daiyun Yue, les principes d’une anthropologie réciproque : Alain Le (...)

21Yto Barrada apporte ainsi une touche très personnelle à l’idée controversée d’exotisme, selon une approche transculturelle et, en quelque sorte, post-exotique. On pourrait ici évoquer l’idée d’une anthropologie réciproque, chère, notamment, à Alain Le Pichon, fondateur, avec Umberto Eco, de l’institut Transcultura « pour une reconnaissance réciproque des civilisations26 ». Dès lors, on comprend mieux la volonté de l’artiste d’en finir, dès ses débuts, avec des « expositions essentialistes ».

• 27  Cette action a donné lieu à la publication d’un livre : Yto Barrada, Anaïs Masson et Maxence Riffl (...)

22Dans un contexte postcolonial où la réciprocité pourrait enfin advenir en place d’un certain exotisme unilatéral, souvent condescendant, de nouvelles modalités sont à inventer qui supposent la démocratisation de la culture, garante d’ouverture au monde, de distance critique et de créativité. C’est dans cet esprit que l’un des premiers projets d’Yto Barrada, Fais un fils et jette-le à la mer, entendait instaurer des échanges entre des enfants de l’association Jeunes errants à Marseille et des enfants des rues de Tanger, en leur proposant simultanément des ateliers de photographies donnant lieu à des échanges de vues de leurs villes respectives27. La création de la Cinémathèque, à Tanger, s’inscrivait dans la même logique d’ouverture et de découverte d’images venant du monde entier, libérant la parole collective, permettant d’envisager le présent sous l’angle du possible et autorisant le partage de singularités.

• 28  Rasha Salti, « Sleepers, Magicians, Smugglers : Yto Barrada and the Other Archive of the Strait », (...)
• 29  « Yto Barada », Jeu de paume, op. cit.

23Cette posture éthique se traduit plastiquement dans le travail d’Yto Barrada qui reconnaît une source d’inspiration dans le regard scrutateur et documentaire de Walker Evans (1903-1975)28. Partageant son attention à la personne et son intérêt pour le contexte collectif, son goût pour le quotidien et la dimension universelle dont il est porteur et qu’un regard attentif révèle, elle cherche à son tour à donner à voir, comme elle l’explique, « la tension entre l’allégorie et l’instantané29 ».

• 30  Ibid.

24Comme jamais, dans les arts plastiques, la forme n’est dissociable du sens, Yto Barrada évite la construction unitaire et toute systématisation globalisante, préférant l’idée de photomontage à la linéarité du récit : « On trouve des motifs récurrents dans mes photographies, platitude des tons, perte de l’épaisseur des choses (volumes écrasés, murs omniprésents, etc.), mais mon travail s’est construit comme une juxtaposition d’images différentes30. » Ce parti pris permet à l’artiste d’élaborer un dispositif d’énonciation ouvert, fragmentaire, non autoritaire et à même de proposer une nouvelle lecture de la ville, postcoloniale et post-exotique, à l’écart des stéréotypes.

• 31  Jean-Marc Moura, « Postcolonialisme et comparatisme », Vox Poetica, http://www.vox-poetica.org/sfl (...)

25Dans un article ayant pour titre « Postcolonialisme et comparatisme », Jean-Marc Moura retient divers modes d’interprétation « enracinés dans les études postcoloniales » : une perspective historique, sous l’angle d’une histoire transnationale et de l’intérêt pour les « minorités » ; une perspective interculturelle, s’attachant au caractère hybride de nos sociétés ; une poétique, les œuvres s’inscrivant « dans une situation d’énonciation où coexistent des univers symboliques divers dont l’un a d’abord été imposé et a reçu le statut de modèle ou contre lequel on s’affirme » ; la prise en compte du « sentiment de la langue31 ». Toutes ces modalités se trouvent réunies dans la démarche d’Yto Barrada, autant que la ­nécessité impérieuse, sur laquelle insiste Jean-Marc Moura, d’un point de vue transnational.