• 1  Sade, « Idée sur les romans », dans Les Crimes de l’amour, éd. Michel Delon, Paris, Gallimard, col (...)
• 2  Ibid.
• 3  Ibid., p. 30.

2Au début de son « Idée », Sade affirme que le roman est d’abord épique, et naît avec le sentiment du sacré : « N’en doutons point : ce fut dans les contrées, qui, les premières, reconnurent des Dieux, que les romans prirent leur source […] ». Dès lors, « la fiction s’empare de l’esprit des hommes1 ». Tant que les sociétés sont dominées par les prêtres, les personnages mis en scène dans ces récits sont des Dieux, mais dans un mouvement progressif de sécularisation, ceux-ci laissent la place aux héros épiques. S’interrogeant sur les causes du goût de l’homme pour les romans, Sade les trouve dans ses « deux faiblesses » majeures : « Partout, il faut qu’il prie, partout, il faut qu’il aime ; et voilà la base de tous les romans ; il en a fait pour peindre les êtres qu’il implorait, il en a fait pour célébrer ceux qu’il aimait2 ». Les récits inspirés par le sentiment religieux, y compris les récits bibliques, sont « dictés par la terreur ou l’espoir, [et sont] sombres, gigantesques, pleins de mensonges et de fictions3 ». L’expérience du lecteur de cette catégorie de textes a manifestement à voir avec l’expérience du sublime telle qu’elle est décrite par Burke :

• 5  Ibid., p. 121.
• 6  Ibid., p. 96.
• 7  Ibid., p. 97.

3La « terreur » qui dicte les récits dont parle Sade est ainsi pour Burke « le principe qui gouverne le sublime5 ». Parce que cette terreur naît de la douleur, et que « les idées de douleur sont beaucoup plus puissantes que celles qui viennent du plaisir6 », l’expérience du sublime est d’une intensité incomparable. Une distance entre l’objet artistique et celui qui en jouit est cependant nécessaire. Burke l’affirme : « lorsque le danger ou la douleur serrent de trop près, ils ne peuvent donner aucun délice et sont simplement terribles ; mais, à distance, et avec certaines modifications, ils peuvent être délicieux7 […] ».

• 8  Sade, « Idée sur les romans », op. cit., p. 30.
• 9  Edmund Burke, op. cit., p. 202.
• 10  Ibid., p. 258.
• 11  Sade, « Idée sur les romans », op. cit., p. 32.
• 12  Ibid., p. 32.
• 13  Ibid., p. 33.
• 14  Ibid., p. 35.
• 15  Ibid., p. 35.
• 16  Ibid., p. 36.
• 17  Ibid.
• 18  Ibid., p. 37.
• 19  Ibid., p. 38.
• 20  Ibid., p. 39.

4À la veine romanesque épique et sublime, Sade oppose dans son « Idée » une veine « sentimentale », avec des récits inspirés par l’amour, plus réels, « remplis de délicatesse et de sentiments8 », comme les romans grecs d’Héliodore, ou le Daphnis et Chloé de Longus. Nous sommes ici loin du sublime caractéristique de la première veine, et l’expérience du lecteur est alors proche de l’expérience de la « beauté » décrite par Burke. Ce dernier souligne que, pour être beau, un objet doit avoir une « apparence de délicatesse et même de fragilité9 », et il indique que « le beau se fonde sur un plaisir simple et positif et excite dans l’âme ce sentiment qu’on appelle l’amour10 ». Pleins « de goûts et d’agréables fictions » selon Sade, les romans grecs contrastent heureusement avec les romans médiévaux, « ouvrages longs, ennuyeux, empestés de superstition11 » qui proposent au lecteur un sublime lié à des terreurs métaphysiques, condamnable donc. L’Astrée d’Honoré d’Urfé, en prenant acte de la « face nouvelle » de la galanterie, réussit à rompre avec la « barbarie » et la « grossièreté12 » des romans des xi^e et xiii^e siècles et marque un heureux retour à l’inspiration sentimentale. Les nombreux imitateurs du texte de d’Urfé – Gomberville, La Calprenède… – le trahissent cependant en « mettant des princes ou des rois à la place des bergers du Lignon13 ». Se trouve ainsi condamnée l’intégration de héros épiques dans des récits galants, car elle aboutit à un affadissement des modèles historiques. Les œuvres de Madame de La Fayette, plus concises et plus sobres que celles des romanciers qui l’ont précédée, en sont d’autant plus intéressantes. En expliquant que, « parce qu’elle était femme », on a prétendu que la romancière « n’avait fait ses romans qu’avec le secours de La Rochefoucauld pour les pensées, et de Segrais pour le style14 », Sade est amené à s’interroger sur les affinités entre la féminité et l’écriture romanesque, lorsqu’il s’indigne de la misogynie qu’impliquent de telles rumeurs : « Comme si ce sexe, naturellement plus délicat, plus fait pour écrire le roman, ne pouvait, en ce genre, prétendre à bien plus de lauriers que nous15 ». L’amour doit être le sujet central du roman, et les femmes sont les plus aptes à en parler, en témoigne la liste qu’il propose de « femmes aimables qui donnaient en ce genre de si bonnes leçons aux hommes16 ». Sont ainsi citées des romancières comme Mme de Gomez, Mlle de Lussan, Mme de Tencin, Mme de Graffigny, Mme Élie de Beaumont ou Mme Riccoboni. Mais, dans un siècle « perverti par le Régent » et marqué par l’« épicuréisme », le « ton des romans17 » s’est trouvé changé, si bien que des auteurs libertins comme Crébillon ont perverti le modèle légué par les romancières galantes. Pour Sade, le salut vient de Rousseau et du roman anglais. Il reconnaît la « délicatesse » et le « sentiment » de l’auteur de la Nouvelle Héloïse, mais c’est surtout la « vigueur » et « l’énergie » qui l’impressionnent dans ce « livre sublime18 ». L’emploi du terme « sublime » est révélateur, et pourrait désigner un ensemble romanesque qui englobe aussi les « vigoureux ouvrages » de Richardson ou de Fielding, qui tracent « des caractères mâles19 » aux prises avec l’amour. Ces auteurs nous font voir l’homme « tel qu’il peut être, tel que doivent le rendre les modifications du vice, et toutes les secousses de la passion20 ». C’est une démesure purement humaine – et non les terreurs superstitieuses que condamnait Sade dans les romans médiévaux – qui fonde l’expérience du sublime pour le lecteur.

• 21  Sade dit son admiration pour l’énergie des romans gothiques d’Anne Radcliffe.
• 22  Jean Sgard souligne l’importance de Prévost pour Sade : « Il est à la fois pour Sade l’idéal inacc (...)

5Il y a pour le Sade de l’« Idée » deux manières romanesques de traiter de l’amour. La manière galante ou sentimentale, perfectionnée par des romancières, examine avec délicatesse tous les raffinements du sentiment, et met le plus souvent en scène des héroïnes féminines. Mais il y a aussi une manière qu’on pourrait qualifier de « sublime », qui consiste à montrer les ravages de la passion et du vice dans le cœur de l’homme en convoquant des spectacles terribles et impressionnants, manière significativement illustrée principalement – mais pas exclusivement – par des auteurs masculins21, puisque Sade considère que Prévost22 ou Baculard d’Arnaud ont su trouver cette énergie du sublime dans leurs romans. Il existe une affinité entre le sexe des écrivains et le genre qu’ils pratiquent, et c’est peut-être parce qu’ils ont écrit des « romans galants », genre plus spécifiquement féminin, que Marivaux, Crébillon ou Dorat ne trouvent pas grâce aux yeux de l’auteur de l’« Idée sur les romans ». En opposant ainsi deux écritures romanesques, Sade se place toujours dans un cadre burkien : comme l’a souligné Terry Eagleton, alors que chez Burke le « beau » est en lien avec le féminin et avec la sociabilité, le « sublime » est clairement du côté du masculin et de la transgression :

• 25  Ibid., p. 297.
• 26  Ibid., p. 349.
• 27  Michel Delon, « Préface », dans Sade, Les Crimes de l’amour, op. cit., p. 14.

8La noirceur du personnage est dissimulée, « gazée » par des attributs prisés dans les cercles mondains : « les grâces », « l’éloquence », l’« esprit ». On retrouve le terme de « gaze » plus loin, lorsque Sade évoque les projets de Franval à l’égard de sa fille : « […] se contentant d’une légère gaze, simplement à cause du public, il marcha droit à son horrible but25 » ; et quand l’exhibition du corps d’Eugénie organisée par le libertin pour satisfaire son ami Valmont s’achève, c’est une « gaze26 » qui tombe. L’emploi du terme « gaze », caractéristique de l’esthétique des romans libertins galants, est à souligner. Dans sa préface, Michel Delon note que « la gaze, c’est aussi l’euphémisme du langage classique27 ». Ce qui est proposé ici, c’est un texte sadien « gazé », dans lequel on retrouve l’univers de l’auteur de Justine, mais un univers mis à distance, grâce à la recherche dans la veine galante d’une langue, de thèmes et des topoï destinés à masquer la violence du propos.

• 28  Sade, « Eugénie de Franval », op. cit., p. 302.
• 29  Sur l’influence du roman gothique sur la poétique de Sade, voir notamment : Annie Le Brun, Les Châ (...)

9Métaphores, implicite, ellipses : Sade a recours à ces procédés pour jeter un voile de « gaze » sur ses passages les plus licencieux, comme l’avaient fait avant lui des romanciers libertins galants. La scène d’inceste, qu’on trouve initialement dans le manuscrit des Crimes de l’amour, est évoquée de manière elliptique dans la version publiée – « Telle est l’époque où Franval voulait consommer son crime : Frémissons !… Il le fut28 ». De la même façon, l’auteur supprime dans le texte imprimé la description de la mise en scène imaginée par le libertin pour offrir le corps de sa fille aux regards de son complice Valmont. Si la nouvelle tragique et le roman gothique29 sont des modèles qui ont manifestement inspiré le Sade des Crimes de l’amour, le lieu qu’a préparé Franval pour son union avec sa fille rappelle la topographie des « petites maisons » décrites par Bastide, La Morlière ou Crébillon :

• 31  Ibid., p. 355.

11C’est cependant l’énergie du sublime qui intéresse Sade dans sa nouvelle. Avec Franval, il tente de retrouver la démesure d’un Lovelace, de manière à fasciner son lecteur tout en l’effrayant. Du héros de Richardson, il a la perfection physique, la violence des emportements et la scélératesse revendiquée. Tout comme lui, c’est un comédien accompli, comme en témoigne la fausse scène de réconciliation qu’il organise pour son épouse, pour la convaincre de le suivre dans ses terres de Valmor, où il doit se réfugier après le meurtre de Valmont. D’emblée, Sade souligne le « sang-froid31 » du personnage, au moment même où il se lance dans une tirade pathétique. Comme le comédien du Paradoxe de Diderot, c’est parce qu’il joue de tête, parce qu’il maîtrise ses gestes et ses expressions, qu’il réussit à convaincre son public – ici, sa malheureuse épouse – de l’authenticité de ce qu’il exprime. Pour traduire son trouble et son émotion, il a recours à une syntaxe heurtée dans un discours où les interruptions et les exclamations se succèdent, discours combiné avec une rhétorique corporelle – les larmes, l’agenouillement – qui achève de persuader sa victime. Tant d’habileté déployée pour servir un aussi noir dessein – Franval a l’intention de faire assassiner son épouse par sa propre fille –, voilà qui est propre à susciter l’effroi du lecteur.

• 33  Edmund Burke, op. cit., p. 193.
• 34  Sur les liens entre l’esthétique du sentiment et le tableau dans les récits du xviii^e siècle, voir (...)
• 35  Sade, « Eugénie de Franval », op. cit., p. 331.

13Burke l’a bien souligné, « la beauté souffrante est la plus touchante des beautés33 ». Ici, les souffrances du personnage sont traduites par une rhétorique uniquement corporelle – les larmes, l’abattement – teintée d’érotisme – les cheveux « épars sur une gorge d’albâtre » –, caractéristique de l’esthétique du tableau qui tend à s’imposer dans les romans de la seconde moitié du xviii^e siècle34. On retrouve un pareil tableau lorsque Franval révèle à son épouse les fausses lettres destinées à convaincre le public de sa liaison alléguée avec Valmont. Horrifiée par tant d’abjection, « elle était à genoux, […] ses mains saignantes et blessées du fer nu dont elle s’efforçait de se saisir pour déchirer son sein […] » ; le sein découvert, les « cheveux en désordre », le visage inondé de larmes, le sang : autant d’éléments censés bouleverser le lecteur, comme le souligne le narrateur : « Jamais la douleur n’eut plus de pathétique et plus d’expression, jamais on ne l’avait vue sous les détails plus touchants, plus intéressants et plus nobles35 ». Ce tableau est perçu avec indifférence par Franval, qui, à l’issue de cette scène, laisse sa femme évanouie et aux portes de la mort. Le sublime de la confrontation repose à la fois sur la souffrance exhibée de l’épouse, poussée à son paroxysme physique, et sur la monstrueuse et terrifiante indifférence du mari.

• 36  Sur ce sujet, voir : Aurélia Gaillard, « Aimer une statue : Pygmalion ou la fable de l’amour combl (...)
• 37  Sade, « Idée sur les romans », op. cit., p. 42.

15En peignant la relation entre Franval et Eugénie, Sade propose une réécriture du mythe de Pygmalion36, ce qui lui permet de développer une réflexion sur la nature de l’acte de création, réflexion qui repose en définitive sur une « théorie des genres ». Pour le romancier, le jaillissement tumultueux de l’inspiration a clairement à voir avec une énergie liée au sublime et située du côté du masculin. Telle est la conception qu’il développe dans son « Idée sur les romans », lorsqu’il s’interroge sur « les règles de l’art d’écrire un roman37 ». L’acte d’écrire est associé à l’acte sexuel, à la transgression et à un déferlement de l’imagination :

• 39  Ibid., p. 45.
• 40  Ibid., p. 47.
• 41  Ibid., p. 46.
• 42  Dictionnaire de l’Académie française, 4^e édition, 2 vol. , Paris, chez la Veuve B. Brunet, 1762.
• 43  Jean-François Féraud, Dictionnaire critique de la langue française, 3 vol., Marseille, Mossy, 1787 (...)

16« Fièvre », « enthousiasme » : le romancier capte les puissances telluriques de la nature, de manière à la fois active – il doit devenir « l’amant de sa mère » – et passive – il doit céder à son imagination, se laisser dominer par elle. L’image de l’inceste renvoie à l’énergie sexuelle qui se trouve libérée dans l’acte d’écriture, et à la pratique nécessaire de la transgression des codes sociaux, d’où les multiples images de débordement dans le texte de l’« Idée ». Le créateur inspiré par la nature ne doit être contenu « par aucune digue », il lui faut suivre ses « élans », dépasser ses « plans39 ». Pour Sade, cette nature est « grande, quand elle peuple la terre d’Antonins et de Titus ; affreuse, quand elle y vomit des Andronics ou des Nérons ; mais toujours sublime40 ». La recherche du sublime, y compris à travers la représentation de spectacles et de personnages terribles, voilà ce qui doit préoccuper le romancier, à l’exclusion de toute visée morale. Le conseil est donné explicitement : « Évite l’afféterie de la morale41 ». Significativement, le terme péjoratif d’« afféterie » est associé dans les dictionnaires de l’époque au féminin. Dans la quatrième édition du Dictionnaire de l’Académie française (1762)42, l’afféterie est désignée comme une « manière affétée de parler, ou d’agir par envie de plaire » tandis que l’exemple est parlant : « Il y a trop d’afféterie en tout ce qu’elle fait. Les afféteries d’une coquette, d’une précieuse ». Jean-François Féraud souligne cette association au féminin, dans son Dictionnaire critique de la langue française (1787-1788)43 lorsqu’il définit « affecté », l’adjectif dont le nom est dérivé : « Plein ou pleine d’affectation. Il ne se dit que d’une femme ou d’une fille coquette ». Le rapport au féminin dans l’acte de création est cependant ambivalent. Si la littérature moralisante, et de manière indirecte la tradition galante, préoccupée d’analyses psychologiques subtiles, de raffinements et de mesure, se trouvent condamnées, il ne faut pas oublier que c’est à la mère nature que doit s’unir l’écrivain, et que le féminin est aussi à l’origine de l’inspiration du créateur.

• 44  Sade, « Eugénie de Franval », op. cit., p. 292.
• 45  Les liens entre inceste et création dans « Eugénie de Franval » avaient déjà été soulignés par Geo (...)
• 46  Ce personnage complexe, en plus d’être un double du romancier, est aussi une figure de philosophe, (...)

17Le personnage de Franval correspond par bien des aspects au portrait du romancier que Sade appelle de ses vœux dans son « Idée », jusque dans son rapport complexe au féminin. « Un désordre d’imagination, au-delà de tout ce qu’on peut peindre, était le premier défaut de Franval », affirme l’écrivain, qui poursuit en soulignant qu’avec l’âge, « moins on agit, plus on invente ». À cette puissance d’imagination s’ajoute comme chez le créateur sadien le « mépris pour les devoirs moraux et religieux44 ». Par ailleurs, agissant en véritable Pygmalion, il fait de sa fille Eugénie sa création, l’image de l’inceste entre le père et la fille venant se surimposer à celle du romancier s’unissant à sa mère la nature45. Créateur d’un personnage et concepteur des intrigues du récit, il apparaît comme un double de l’auteur46.

• 47  Dans Éducations négatives, Christophe Martin montre que cette relation d’emprise est l’aboutisseme (...)
• 48  Sade, « Eugénie de Franval », op. cit., p. 300.
• 49  Aurélia Gaillard remarque que dans « Eugénie de Franval », l’inceste « est décrit non comme une “d (...)
• 50  Sade, « Eugénie de Franval », op. cit., p. 338.
• 51  Ibid., p. 370.
• 52  Ibid., p. 376.
• 53  Chiara Gambacorti considère que la punition de Franval dans ce dénouement est artificielle, et doi (...)

18Cependant, la confusion générique, caractéristique de la poétique d’« Eugénie de Franval » – tension entre l’énergie du sublime et l’apport de la tradition sentimentale et galante – fait de Franval un personnage singulier. En séduisant sa fille, Franval a établi avec elle une relation d’emprise caractéristique47 : « Elle ne voyait que Franval au monde ; elle n’y distinguait que lui, elle se révoltait à l’idée de tout ce qui aurait pu l’en séparer48 ». Mais cette relation d’emprise est aussi une relation de dépendance mutuelle, puisqu’un amour authentique lie les deux personnages49. Franval l’avoue à Clervil : « Oui, monsieur, j’aime ma fille, je l’aime avec passion, elle est ma maîtresse, ma femme, ma sœur, ma confidente, mon amie, mon unique dieu sur la terre50 […] ». La soumission revendiquée peut se lire comme un désir d’absorption dans le féminin et apparaît comme un aveu de faiblesse. Les grands libertins de Sade s’imposent une ascèse, des exercices d’insensibilité qui leur permettent de composer ces tableaux qu’on trouve dans les œuvres ésotériques et qui tendent vers un sublime parfaitement déshumanisé. Or Franval amoureux est incapable de cette ascèse. Au lieu de catalyser les forces de la nature par une tension énergique vers le sublime, il se laisse dominer par celles-ci. Alors que le héros sadien tend vers une autonomie subjective totale, le désespoir et la faiblesse de Franval, à la fin du récit, sont caractéristiques d’un personnage dépendant et anéanti par la disparition de sa muse. Le tableau du personnage aux prises avec la tempête vient allégoriser cette déchéance du créateur devenu impuissant. Dépouillé de sa fortune et de ses habits par des brigands, « Franval, à moitié nu » tient « toujours son épée » – ultime et dérisoire attribut de sa puissance passée – et s’effondre : « Épuisé de fatigue, anéanti par la douleur… dévoré d’inquiétude, tourmenté de la tempête, il se jette à terre, et là, les premières larmes qu’il ait versées de sa vie viennent par flots inonder ses yeux51 ». Le statut esthétique de Franval s’est modifié : lui qui se voulait démiurge, qui avait fait de sa fille sa création et qui contemplait avec indifférence les tableaux de la souffrance de son épouse, se trouve absorbé dans le tableau pathétique de son propre désespoir. Significativement, les deux images utilisées par Sade pour décrire l’acte de création romanesque sont présentes ici, mais leur symbolique se trouve inversée : alors que la fusion avec la mère nature – à travers l’image de l’inceste – était le préalable à la libération de la puissance créatrice, le tableau de Franval à terre renvoie au contraire à la faiblesse d’un personnage terrassé par des forces qui le dépassent ; et aux multiples images de débordement que l’on trouve dans l’« Idée » – et qui traduisaient l’énergie créatrice – correspond le déferlement des larmes du personnage brisé par l’émotion. Cette impuissance, c’est aussi celle d’un spectateur. Alors que Franval était à l’origine des grands tableaux sublimes du désespoir de son épouse, c’est à Clervil qu’il revient de relater le plus terrible, et, partant, le plus sublime de ces tableaux, celui de l’agonie de la mère et du suicide de la fille matricide. La réaction de Franval est ­révélatrice : « Clervil se tait. Il jette ses regards sur Franval ; il le voit pétrifié par la douleur ; ses yeux étaient fixes, il en coulait des larmes, mais aucune expression ne pouvait arriver sur ses lèvres52 ». Le créateur énergique n’est plus qu’un sujet pathétique53.