• 1 Michel Décaudin, « Modernité de Barnabooth », dans Jean Bessière (dir.), Valéry Larbaud : la prose (...)

Il faudrait bannir le mot « modernité » de notre langage pour cause d’incitation au désordre intellectuel. Ou ne le convoquer qu’avec une fiche d’identité détaillée mentionnant le plus de signes particuliers possibles1.

• 2 Voir, par exemple, Alberto Folin, Solaria, Letteratura, Campo di Marte, Treviso, Canova, 1973 ; Giu (...)
• 3 À cet égard, il convient de nuancer l’assimilation de l’européanisme à l’antifascisme : si les revu (...)

1Cette exhortation, salutaire, de Michel Décaudin invite à la prudence au moment de proposer une lecture de la revue florentine Solaria, présentée par la critique italienne contemporaine comme le paradigme de la revue moderniste dans l’entre-deux-guerres2. Ce sont ces « signes particuliers » qu’on s’efforcera de dégager ici, en adoptant l’hypothèse selon laquelle, dans le contexte italien, l’accueil réservé aux littératures étrangères est un indice pertinent de modernité et que son examen permet de préciser les formes et les enjeux prêtés à celle-ci. De fait, le sentiment qui prévaut, parmi les intellectuels italiens des années 1920, est celui du provincialisme de la culture italienne. L’ambition, quelle que soit ensuite l’extension que l’on donne à ce mouvement, est d’élargir les horizons, de se déprendre de ce qui apparaît comme une étroite prison. Ce parti pris relève de questions tout à la fois esthétiques et idéologiques. Il s’agit de chercher des solutions à ce qui est perçu comme une crise de la littérature italienne et, en particulier, du roman, mais aussi de se situer par rapport au régime mussolinien3. Ce sont alors la lecture, le commentaire d’auteurs étrangers qui apparaissent comme un antidote sûr au risque d’enfermement et au discours de propagande. Solaria ne fait pas exception, qui propose à ses lecteurs un parcours dans les lettres européennes dont les modalités restent à préciser.

• 4 « “Solaria” significa il nome di una città ideale, Sole e Aria, probabilmente, e insieme un che di (...)

2Il peut sembler paradoxal que Florence, cité perçue comme le berceau de la culture italienne, soit associée au milieu des années 1920 à la notion de modernité. Et pourtant, c’est entre collines et Arno qu’est née, en 1926, une revue qui devait incarner, aux yeux de ses contemporains comme de la critique ultérieure, les aspirations italiennes à la modernité. Son nom, Solaria, est, selon l’un de ses fondateurs, Bonaventura Tecchi, celui « d’une cité idéale, Soleil et Air, probablement, et aussi un je-ne-sais-quoi de solitaire4 » ; il indique ainsi un des objectifs d’Alberto Carocci, directeur de la revue, et de ses collaborateurs : établir un lieu, fût-il idéal, en retrait de la vie réelle, une manière de tour d’ivoire où pourraient se déployer un discours critique et une pratique littéraire dégagés des contraintes idéologiques.

• 5 Voir Pierre Milza et Serge Berstein, Le Fascisme italien 1919-1945, Paris, Seuil, 1980, p. 141-143.

3Cette posture s’explique dans le contexte italien : 1926 est une année charnière dans la vie culturelle de l’entre-deux-guerres en Italie. C’est, en effet, à cette date que Mussolini et son gouvernement entreprennent un processus de fascisation systématique des institutions. Si le régime avait pu se voir ébranlé après l’assassinat du député socialiste Matteotti, en 1924, et le retrait « sur l’Aventin » des députés de l’opposition, Mussolini a repris le contrôle du pays. En décembre 1925 et janvier 1926, une série de lois met en place la transformation de la démocratie en régime totalitaire5 : Mussolini devient le seul titulaire du pouvoir exécutif et le gouvernement peut décider des lois sans en référer au Parlement. Le régime entreprend dans le même temps de réprimer efficacement l’opposition en contrôlant étroitement les associations et la presse et en exigeant la fidélité des fonctionnaires. C’est en 1926 également qu’Alfredo Rocco, alors ministre de la Justice, fait voter les « lois de défense de l’État », dites « lois fascistissimes », qui permettent de supprimer tout journal ou association soupçonné d’antifascisme et de détenir tout « subversif ». Ce contrôle politique renforcé est relayé et soutenu par une propagande accrue et par la tentative de définir une culture fasciste. Les témoignages des intellectuels de l’époque attestent la sensation d’une atmosphère raréfiée, d’un rétrécissement des horizons, autour des thèmes développés par le discours officiel : grandeur de la patrie, exaltation de la romanité, de la famille, dénonciation des démocraties perçues comme décadentes. Dans un tel contexte, se donner un programme exclusivement littéraire, comme le fait Solaria, revient à se mettre en marge tout en préservant un espace de réflexion. Et lire des œuvres étrangères participe ipso facto de ce mouvement volontaire d’isolement, même si les mesures véritablement autarciques n’entrent en vigueur qu’au moment de la guerre d’Éthiopie et des sanctions votées contre l’Italie par la Société des Nations.

• 7 En raison de la publication d’une nouvelle d’Enrico Terracini, « Le figlie del generale », et du ro (...)
• 8 Lettre à Carlo Ginzburg du 5 mars 1934, dans Giuliano Manacorda (dir.), Lettere a Solaria, Roma, Ed (...)

Cette évocation d’Alberto Carocci souligne la dimension européenne de Solaria mais aussi la précarité de ses conditions matérielles d’existence : la revue ne dispose pour toute source de financement que du montant des abonnements et de contributions volontaires de ses collaborateurs. L’analyse de Carocci met aussi en évidence les limites du projet solarien : il n’est pas toujours possible, en effet, de garder une position d’« objecteur de conscience ». Dans les années 1930, les équilibres se modifient dans la mesure où le régime fasciste jouit d’un large consensus intérieur – dont une des étapes majeures a été, en février 1929, la signature des accords du Latran qui mettent fin, au moins pour un temps, aux tensions entre le pouvoir politique et l’Église catholique – et d’une solide reconnaissance à l’étranger. Le groupe de Solaria se divise alors autour de la question de l’engagement : une partie des collaborateurs, autour d’Alessandro Bonsanti, co-directeur de la revue à partir de 1930, entend maintenir le débat sur le seul terrain littéraire et donne naissance en 1937 à une autre revue, Letteratura ; d’autres, avec Alberto Carocci, souhaitent un engagement dans la cité non plus idéale mais temporelle. Dans le même temps, la revue rencontre de grosses difficultés matérielles, le numéro daté de mars-avril 1934 a été saisi pour pornographie7. Solaria survit de fin 1934 au printemps 1936 (la dernière livraison porte la mention « an IX, n^o 5-6, septembre-décembre 1934-XII, publié le 31 mars 1936 ») avant de mettre un terme à une activité, jugée dès 1934 « inutile » par Alberto Carocci8.

• 10 Solaria s’inscrit également dans la descendance du Baretti, revue turinoise fondée par Piero Gobett (...)
• 11 Un bon exemple en est donné par le recueil Pesci rossi d’Emilio Cecchi, même si les textes qui le c (...)
• 12 Voir à ce sujet Carla Gubert, Un mondo di cartone. Nascita e poetica delia prosa d’arte nel Novecen (...)
• 13 Voir notre « Une arrière-garde à l’italienne ? La Ronda », dans William Marx (dir.), Les Arrière-ga (...)

Les deux noms cités dans les dernières lignes indiquent la complexité et les enjeux du projet. Le groupe de Solaria se réclame, en effet, explicitement, à la fois de La Ronda et de Dostoïevski10 et il n’est pas évident que les deux références puissent être conciliées. La Ronda, revue romaine parue entre 1919 et 1923, s’était donné un programme de retour à l’ordre, loin des excès prêtés aux avant-gardes, et avait proposé une réévaluation de la tradition nationale, sous le signe de Leopardi, génie tutélaire des collaborateurs de la revue. Les pages de la revue mêlent de brèves proses, souvent poétiques, entre récit et essai11, qualifiées en italien de « prosa d’arte12 » et des commentaires critiques portant sur la littérature italienne et sur les littératures étrangères, française en particulier. L’ensemble est marqué par un grand souci de rigueur et un intérêt constant pour les questions stylistiques. Les collaborateurs de La Ronda affirment la nécessité d’une autonomie de la culture, hors de tout engagement public et cherchent à définir une morale littéraire et artistique13.

• 14 Ardengo Soffici, « Osservazioni sulla letteratura russa », La Ronda, IV, n^o 3-4, mars-avril 1922, p (...)

6Deuxième nom cité, celui de Dostoïevski. Il n’est pas, loin s’en faut, un auteur apprécié du groupe de La Ronda qui fait de lui le symptôme d’une époque malade. Ardengo Soffici et Riccardo Bacchelli voient en lui une incarnation de l’« âme russe » dans ce qu’elle a de primitif, de profondément étranger pour un Occidental : ainsi Soffici peut-il affirmer que ses personnages constituent une galerie des « monstruosité[s] du désordre mental », de « toutes les maladies et toutes les tares dont souffre la malheureuse humanité et, en particulier, le peuple russe14 », de l’épilepsie à l’alcoolisme ou à la folie. Dans la lignée de Melchior de Vogüé, qui qualifiait le roman dostoïevskien de « confus, mal bâti, ridicule », Soffici dénie toute qualité littéraire à un romancier qu’il a lu dans la traduction française ou italienne :

• 16 Ibid. : « la più notevole e certa incarnazione. »
• 17 Ricardo Bacchelli, « Paradosso su Tolstoj e Dostojewsky », La Ronda, IV, n^o 12, décembre 1923, p. 8 (...)
• 18 Ibid. : « la vocazione d’artista di Dostojewsky non riuscì mai a vincere in lui quell’altra del pre (...)
• 19 Sur la réception de Dostoïevski, voir Sergia Adamo, « Il Dostoevskij di “Solaria” », Comparatistica (...)

Le jugement de Soffici n’est pas seulement littéraire : le critique, qui fut avant la Première Guerre mondiale un auteur d’avant-garde, ami d’Apollinaire, de Picasso et de Max Jacob, voit une incompatibilité profonde entre la littérature russe, dans son ensemble, et le monde d’après-guerre, dans la mesure où elle est à ses yeux « l’incarnation la plus notable et la plus certaine » des erreurs modernes16, soulignant ainsi une évolution intellectuelle personnelle. Riccardo Bacchelli, quant à lui, tranche en faveur de Tolstoï dans le parallèle – classique – qu’il dresse entre les deux romanciers parce qu’à ses yeux, le « génie » de Dostoïevski est « tendancieux », « difforme et disproportionné », « sardonique et inquiet17 », « [sa] vocation d’artiste […] ne parvint jamais à vaincre en lui cette autre vocation de prédicateur et de visionnaire intellectuel qui gâchait ses meilleures conceptions18 ». Les rédacteurs de La Ronda proposent ainsi à leurs lecteurs l’image d’un Dostoïevski inquiétant, cas clinique plus que romancier. Les collaborateurs de Solaria renversent cette analyse en faisant de l’inquiétude que suscitent les personnages dostoïevskiens le signe même de l’homme moderne, en se situant dans la lignée de Jacques Rivière et d’André Gide19. Ils cherchent, dans leur lecture de Dostoïevski, des éléments de réponse à des questions non seulement formelles mais aussi morales et s’attachent chez lui à l’expression d’une complexité humaine profondément ressentie.

• 20 Solaria, IV, n^o 3-4, mars-avril 1928.
• 21 Solaria, V, n^o 5-6, mai-juin 1930.

7Se réclamer tout à la fois de La Ronda et de Dostoïevski est donc révélateur d’une tension féconde qui donne lieu à l’une des expériences littéraires et revuistes les plus intéressantes de la première moitié du xx^e siècle. D’un côté, le discours de Solaria s’épanouit sous le signe de la rigueur formelle et, si expérimentation il y a, elle se situe davantage dans le champ de la connaissance de l’individu que dans celui de la langue. Solaria, en effet, a hérité de La Ronda une défiance profonde à l’égard des avant-gardes, jugées coupables d’avoir permis, par la destruction des structures qu’elles prônaient, le chaos de la Première Guerre mondiale. De l’autre côté, s’amorce dans la revue une recherche de grande ampleur sur le genre romanesque. Dans l’historiographie littéraire italienne, Solaria est ainsi reconnue comme le lieu du passage du fragment, forme privilégiée dans La Ronda, au roman. Ses collaborateurs multiplient les recherches théoriques et pratiques dans le domaine de la prose narrative : c’est dans Solaria qu’est rendu hommage à Italo Svevo en 192820 et à Federigo Tozzi en 193021, dans Solaria qu’on peut lire des pages de Carlo Emilio Gadda ou d’Elio Vittorini, pour ne citer qu’eux, dans Solaria toujours que sont commentées les parutions italiennes ou étrangères les plus récentes.

• 22 Voir à ce sujet Giuseppe Langella, Da Firenze a l’Europa. Studi sul Novecento letterario, Milano, V (...)

8En effet, le retour au roman, après les temps de la « prosa d’arte », exige de porter le regard vers l’étranger, dans la mesure où la production italienne semble s’être interrompue après le réalisme et les œuvres de D’Annunzio. Il s’agit désormais de définir des formes susceptibles de rendre compte d’un monde qui change et d’une perception différente de l’individu. L’attention des collaborateurs de Solaria se porte surtout sur le roman d’analyse car la modernité telle qu’ils la définissent s’identifie à l’exploration minutieuse de la psyché, dessinant la carte d’une Europe littéraire tout entière vouée à l’étude du cœur humain. C’est ainsi qu’ils réunissent Proust, Gide, Joyce, Virginia Woolf et, en Italie, Italo Svevo dans un même concert, comme autant de voix ayant mené cette exploration22. Cette perspective résolument européenne ressort clairement du numéro d’hommage à Svevo, qui réunit des contributions en quatre langues : on peut y lire, entre autres, des réflexions de Benjamin Crémieux, Valéry Larbaud, Paul-Henry Michel, traducteur du romancier, Adrienne Monnier, dont on connaît le rôle dans la publication d’Ulysses, Philippe Soupault, de James Joyce et d’Ilia Ehrenbourg ainsi que de la jeune critique militante italienne, puisque Giacomo Debenedetti, Leo Ferrero, Eugenio Montale ou Sergio Solmi, pour ne citer que quelques noms, participent à l’hommage. On mesure ainsi l’importance accordée au romancier triestin, qui n’est pas resitué dans l’histoire littéraire italienne mais bien inséré dans l’évolution du roman en Europe. C’est par cette voix venue d’une marge du royaume que le roman italien doit entrer dans la modernité et le fait que l’œuvre de Svevo ait été reconnue à l’étranger, par Joyce, par Larbaud, par Crémieux, avant de l’être en Italie ne vient que confirmer, aux yeux de ses promoteurs, la pertinence de l’analyse solarienne.

• 23 Voir à ce sujet les travaux de Gilbert Bosetti dont : « Les modèles “NRF” des récits de “Solaria” » (...)
• 24 Giovanni Titta Rosa, « Elogio di Rivière », Solaria, I, n^o 3, mars 1926, p. 35-38.
• 25 Rafaello Franchi, « I Quaderni di Gide », Solaria, I, n^o 5, mai 1926, p. 31-36.
• 26 Pierro Burresi, « Commento alle prose di Paul Valéry », Solaria, I, n^o 7-8, juillet-août 1926, et I (...)
• 27 Giansiro Ferrata, c. r. de Georges Duhamel, Le Voyage de Moscou, Solaria, III, n^o 1, janv. 1928.
• 28 Giansiro Ferrata, c. r. de François Mauriac, Destins, Solaria, III, n^o 4, avril 1928.
• 29 Alado Capasso, c. r. de Jean Paulhan, Le Guerrier appliqué, Solaria, V, n^o 12, déc. 1930.
• 30 Aldo Capasso, c. r. de Jacques Chardonne, Eva ou le journal interrompu, Solaria, VI, n^o 3, mars 193 (...)
• 31 Voir Giuseppe Langella, op. cit., p. 171.

9La Nouvelle Revue française joue un rôle considérable de passeur dans ce processus23. Outre un lien privilégié avec Crémieux, qui commente la littérature italienne contemporaine dans la revue parisienne, celle-ci propose aux critiques florentins un accès à la littérature en train de se faire mais aussi le modèle d’une micro-société vouée à la littérature, démontrant ainsi que le projet solarien est viable. Il n’est pas surprenant, alors, que La NRF fournisse aux solariens une part substantielle des œuvres recensées, qu’il s’agisse d’auteurs publiant dans ses pages ou d’œuvres faisant l’objet de recensions : en 1926, par exemple paraissent un éloge de Jacques Rivière en mars24, un article sur l’œuvre de Gide, centré sur Les Cahiers d’André Walter en mai25, une longue analyse des proses de Paul Valéry en juillet et septembre26 et, au fil des années, des interventions consacrées à Georges Duhamel27, Mauriac28, Paulhan29 ou Chardonne30 pour ne citer que quelques noms. La modernité selon Solaria passe ainsi par la France et par le filtre des choix opérés par Jean Paulhan et, avant lui, par Jacques Rivière. L’influence de ce dernier en Italie au début des années 1920 est remarquable et elle contribue à expliquer la prédominance du roman d’analyse comme modèle. À la recherche du temps perdu est ainsi lu comme une longue introspection dévoilant peu à peu les secrets enfouis dans le subconscient du narrateur. Et il n’est pas anodin qu’Alberto Carocci ait eu le projet, inabouti, de traduire au début des années 1930, La Princesse de Clèves pour l’éditeur Treves31.

• 32 Solaria, III, n^o 6, juin 1928.
• 33 Solaria, IV, n^o 9-10, sept.-oct. 1929.
• 34 Solaria, IV, n^o 12, déc. 1929.
• 35 Solaria, VI, n^o 1, janv. 1931.
• 36 Solaria, VIII, n^o 8-10, août-oct. 1933.

10Plus largement, les comptes rendus sont, en très grande majorité (près des deux tiers), consacrés à des œuvres françaises, suivies de très loin par les littératures de langue allemande, la littérature russe et les littératures anglaise et irlandaise. La prédominance de la littérature française s’explique assurément par des raisons linguistiques puisque la pratique du français était (encore) courante dans les milieux cultivés ; elle est accentuée, dans le groupe de Solaria, par la fascination qu’exercent une ville, Paris, et, donc, La Nouvelle Revue française. Toutefois, un parcours dans les comptes rendus tout comme dans les textes étrangers publiés dans Solaria invite à s’interroger sur la place effective des œuvres identifiées comme « modernes » dans la revue. Il semble qu’il y ait un décalage entre les textes donnés à lire dans Solaria, les recensions critiques et les mentions faites d’auteurs étrangers. La revue propose peu, en effet, de textes étrangers, en langue originale ou en traduction : « Arkas e Arete » du Finlandais Emil Liliacus32, un texte de Synge, « La cavalcata al mare » (Riders to the Sea), traduit par Joyce et Nicolò Vidacovich33, « Canto di Simeone », traduction de « A Song for Simeon », de T. S. Eliot par Eugenio Montale34, des poèmes d’Ossip Mandelstam, traduits par Renato Poggioli35, deux poèmes de Rilke, traduits par Giansiro Ferrata36. Si les choix sont remarquables, le bilan reste quantitativement modeste et ne permet pas aux lecteurs un accès régulier aux œuvres étrangères.

• 37 On peut juste mentionner une note de Giacomo Prampolini, dans la revue de presse qu’il assure pour (...)
• 38 Aldo Capasso, « Debenedetti e Proust », Solaria, VI, n^o 1, janv. 1930. Sur Debenedetti et Proust, v (...)
• 39 Voir à ce sujet Anna Dolfi, « Proust, il proustismo e l’incidenza proustiana nella cultura italiana (...)

11Les comptes rendus sont, en nombre, plus importants mais il serait faux de croire que les auteurs cités comme références ont tous fait l’objet d’études développées. Ainsi, Proust est, paradoxalement, un grand absent de Solaria : la publication du Temps retrouvé, en 1927, n’y donne lieu à aucune recension, non plus d’ailleurs que dans aucune autre revue littéraire37. Et Proust n’est présent que par le compte rendu des essais critiques, certes publiés aux éditions de Solaria, que lui consacre Giacomo Debenedetti, qui joua un rôle considérable dans la diffusion de son œuvre en Italie38. On peut ainsi mesurer le décalage qui peut se produire entre les lectures privées d’un auteur et les publications critiques portant sur son œuvre, puisqu’on sait, par d’autres sources, que La Recherche a été abondamment lue et méditée. Anna Dolfi l’a rappelé à juste titre, en dressant la longue liste des romanciers ayant reconnu une influence proustienne sur leur œuvre, liste où figurent, entre autres, des collaborateurs de Solaria comme Elio Vittorini ou Cesare Pavese39.

• 40 Solaria, IV, n^o 3-4, mars-avril 1928.
• 41 Solaria, IV, n^o 9-10, sept.-oct. 1929, p. 3-6. Voir Ornella De Zordo, « James Joyce nelle riviste f (...)
• 42 Voir à ce sujet Régis Salado, « Les voies de l’hospitalité : la première réception française de l’œ (...)
• 43 Sur la première réception de l’œuvre de Joyce en Italie, voir Roberto Ludovico, « Tra Europa e roma (...)

12De la même façon, l’accueil réservé à l’œuvre de Joyce est plus que modeste : il intervient en son nom propre dans le numéro d’hommage à Italo Svevo, son ami40 ; la revue publie, en 1929, on l’a vu, la traduction italienne d’un acte de John Millington Synge, Riders to the Sea, qu’il a effectuée avec son ancien élève Nicolò Vidacovich41 mais aucun de ses collaborateurs ne consacre une recension à son œuvre. Lorsqu’une critique est publiée, il s’agit, en mars 1930, d’un chapitre de l’essai de Stuart Gilbert, James Joyce S Ulysses. On peut s’interroger devant une telle prudence, dans une revue où les interventions critiques, souvent précises, ne manquent pas. On peut sans doute l’attribuer à des questions linguistiques (et il est vraisemblable que la traduction française a été plus lue que le texte original, d’autant qu’elle était accompagnée de la médiation de Valery Larbaud) mais elles ne suffisent pas à expliquer ce retrait. On notera aussi la séparation entre traductions de l’œuvre et discours critique ; cette répartition n’est pas sans analogie avec la réception française de l’œuvre de Joyce puisqu’on retrouve dans Solaria le décalage entre un discours critique plutôt ouvert et une pratique littéraire sensiblement plus traditionnelle dans ses formes qu’on peut observer dans La NRF. En effet, si l’étude de Valery Larbaud sur Joyce paraît en janvier 1922 dans La NRF, Jacques Rivière, alors directeur de la revue, refuse de publier des extraits de la traduction d’Ulysses, qui trouvent place dans la première livraison de Commerce en 192442. Parallèlement, la première publication d’extraits d’Ulysses en Italie se fait dans la première livraison de 900 (Novecento, c’est-à-dire « Vingtième siècle »), qui publie, à l’automne 1926, un extrait de l’épisode de Calypso, dans la traduction française d’Auguste Morel et Valery Larbaud43.

• 44 Voir Karl Erik Rosengren, Sociological Aspects of the Literary System, Lund, 1968. Une mention est (...)
• 45 Voir à ce sujet Giuseppe Langella, op. cit., p. 151-161.
• 46 Lettre de Carocci à Bonaventura Tecchi, 1^er avril 1930, citée par Giuliano Manacorda, « Carteggi so (...)

13Pareil traitement fait sens tout comme celui de l’œuvre de Proust : tout se passe comme si le nom de James Joyce, celui de Proust, mentionnés à plusieurs reprises, fonctionnaient comme des indicateurs de modernité. Citer Joyce ou Proust, en d’autres termes, revient à s’assurer une forme de légitimité intellectuelle en prenant place ipso facto dans une constellation où figurent aussi Gide ou Valéry. Ainsi, plus que les articles, ce sont les mentions, au sens de Karl Rosengren44 qui dressent une cartographie de la modernité et y situent le projet solarien. Il n’en demeure pas moins que la perspective européenne que se fixe Solaria est indéniable et elle a été perçue comme telle à l’époque de la parution de la revue. Parler de Gide, de Svevo, de Proust a attiré à ses collaborateurs des attaques qui mêlent l’accusation de philosémitisme à celle de « corydonisme45 ». À l’intérieur même de la rédaction, des critiques comme Giansiro Ferrata et Elio Vittorini plaident pour un élargissement aux littératures étrangères et provoquent une crise dont s’inquiète le directeur, Alberto Carocci. Ainsi peut-il écrire, en 1930, à Bonaventura Tecchi : « Nos très bons, très valeureux et très intelligents jeunes amis commencent à exagérer un peu. Ils joycisent, proustisent, valérysent, ils brouillent les cartes avec un zèle qui passe le nécessaire.46 »