Étudier la géographie littéraire d’un auteur-monde

1La cartographie joue un rôle déterminant comme outil de connaissance. Elle est capable de révéler des savoirs et des imaginaires. Les liens entre géographie et création littéraire sont de plus en plus étudiés dans le cadre des approches récentes de géographie littéraire, qui consistent généralement à rechercher « l’inscription de la littérature dans l’espace et/ou les représentations de l’espace dans la littérature » (Collot 2014 : 59). Ces deux aspects permettent de déterminer les espaces géographiques et la « portée référentielle » d’une œuvre (ibid.). Une lecture de l’espace littéraire implique de tenir compte de l’espace de la narration et de « l’activité littéraire » impliquant pour le lecteur de s’orienter vers l’analyse des « coordonnées » et des « délimitations » de ces différents espaces (Garnier et Zoberman 2006 : § 3). En ce sens, les cartes, « ces représentations imagées [qui] traitent directement les relations spatiales des espaces littéraires des textes » (Wells 2012 : 179) présentent un double intérêt : celui d’un atlas de l’œuvre littéraire et celui d’une compréhension des aspects du champ littéraire. Ainsi, dans Atlas du roman européen, Franco Moretti ([1998] 2000 : 9) veut « dresser une carte géographique de la littérature » ^{en vue} de dévoiler les différents « aspects du champ littéraire ». L’étude du roman européen du xix^e siècle, comme étant essentiellement « lié-au-lieu » (ibid. : 11), a pour objet « l’espace dans la littérature » et « la littérature dans l’espace » (ibid. : 9). Les « instruments analytiques » de cette approche supposent « l’emploi systématique des cartes géographiques » (ibid. : 9-10).

2Toutefois, Judith Schlanger (2005 : 88) juge cette approche peu convaincante en raison de la prégnance « linguistique et philologique » dans les démarches qui visent à « cartographier la planète ». L’examen des « scènes littéraires » mondiales, au contraire, privilégie la géographie des lieux de création et de circulation des textes :

Il y a dans la création littéraire un ancrage nécessairement local […]. Local signifie irréductiblement pluriel […] : c’est une tâche possible que de circuler, regrouper, comparer, comprendre les situations et les scènes dans lesquelles naissent les œuvres. (Schlanger 2005 : 94-95)

3Le sens qu’on attribue à une œuvre est alors tributaire de son double ancrage fictionnel et réel dans un espace. Pour situer un écrivain dans la « géopolitique littéraire » mondiale, Pascale Casanova pense qu’il est nécessaire de tenir compte d’une double orientation qui varie « selon la position de l’espace littéraire national où il est situé dans l’univers littéraire mondial, et selon la position qu’il occupe dans ce même espace » (Casanova [1999] 2008 : 71). Ce double positionnement permet de caractériser l’œuvre littéraire d’Olivier Rolin.

Cartographie des traductions des romans d’Olivier Rolin

6Nous esquissons, sous forme de mappemonde, une carte des traductions des romans d’Olivier Rolin, qui permet de visualiser les territoires concernés et donne ainsi un aperçu synoptique de l’espace littéraire de l’œuvre. La mappemonde représente la « géographie personnelle et affective » d’une « présence au monde », elle est la « référence commune et fondamentale » (Jacob 1989 : 64-65) de sa mémoire des lieux. Elle permet de saisir la « richesse toponymique » d’un objet et, simultanément, elle met en lumière la manière dont cet objet va « intégrer la multitude des lieux-dits, condenser l’information maximale sur un espace de représentation limité » (ibid. : 60). En ce sens, elle rend visible un projet littéraire. Si, pour Michel Collot (2014 : 83), « la carte peut être utile pour visualiser une géographie de la littérature (ses lieux de production ou de réception) ou les référents géographiques d’un texte littéraire », pour l’auteur concerné par notre étude, « la lecture d’une carte oblige, même les modestes, les pessimistes, les timorés, à une posture prométhéenne » (Rolin 2008 : 7).

Le français semble avoir regagné sa centralité dans l’espace mondial des traductions, par un renfermement de sa position au niveau européen (les traductions en espagnol, en italien et en allemand, premières langues traductrices du français au niveau européen, semblent avoir augmenté d’après l’Index Translationum) et par une conquête du marché asiatique. (Sapiro 2014 : 460)

L’imaginaire géographique : la parole aux traducteurs

13Nous présentons ici les déclarations des traducteurs et éditeurs américains, hollandais et portugais d’Olivier Rolin. Plus particulièrement, nous nous intéressons à leurs motivations et leurs intérêts à traduire l’œuvre de cet auteur.

Le cas des États-Unis : adapter localement une œuvre étrangère

14Selon la traductrice américaine de Suite à l’hôtel Crystal, Jane Kuntz, le choix qu’elle-même et sa maison d’édition Dalkey Archive Press ont fait de traduire cette œuvre est dû au fait que celle-ci est un « roman fourre-tout », c’est-à-dire un roman capable de contribuer à « l’invention d’un monde » (Kuntz 2012a : 49). Pour elle, l’éditeur a accepté ce texte :

[…] en raison de ses clins d’œil littéraires intertextuels, un certain côté postmoderne dans sa structure en spirale, en miroirs et en tiroirs, mais aussi en raison de son hommage à Georges Perec et à l’Oulipo, dont Dalkey est particulièrement friand, et à un certain nombre d’auteurs fétiches qu’Olivier et l’équipe Dalkey partagent. (Kuntz 2012a : 48-49)

15L’adéquation avec la politique de l’éditeur – qui est en quelque sorte le premier lecteur local – s’explique par une orientation de la critique littéraire américaine qui s’intéresse avant tout au « roman prêt-à-porter à l’écran hollywoodien ». Aussi, le travail de traduction consiste à adapter l’œuvre à la sensibilité du public, aux attentes de la réception. Le traducteur est donc celui qui recrée l’univers de l’œuvre, recréation qui serait proche des préférences du lectorat. Elle ajoute :

Le défi, pour moi, consistait à reconstituer dans mon imaginaire tous ces micro-espaces selon les descriptions de Rolin, les quelques dizaines de chambres décrites jusqu’aux détails les plus minutieux, puis de trouver les équivalents en anglais, moi qui ne suis pas très forte en décor d’intérieur, ni en subtilités des gammes de couleurs (Kuntz 2012a : 55).

16La tâche du traducteur consiste donc à réinventer l’œuvre par rapport au lectorat visé. Pour Jane Kuntz, la traduction de Suite à l’hôtel Crystal s’est avérée un succès à double titre. Premièrement, parce que les livres publiés dans cette maison d’édition, qui a par ailleurs « des antennes satellites à Londres et à Dublin » (Kuntz 2012a : 47), sont automatiquement réédités lorsqu’un tirage est épuisé : la reconnaissance de cette « pérennité quasi éternelle » (ibid. : 48) se traduit dans la presse spécialisée dès la sortie du roman aux États-Unis, où il a notamment reçu « dans l’ensemble, une réception de toute évidence très positive pour un roman à la fois cérébral et baroque […] » (ibid. : 50). Deuxièmement, parce que sa traduction est faite en fonction d’un référent américain, mais en anglais, « langue mondiale » (Casanova 2015) dont les différentes variantes (britannique et australienne par exemple) ne seraient pas telles qu’elles justifieraient le fait que le texte soit « traduit deux fois ». Elle précise à ce titre :

Les anglophones sont partout à présent, mais quand je traduis je n’ai en tête que mon lectorat américain avec son bagage culturel, sa particularité, ses références ; J’avoue que c’est seulement à cet instant-ci, devant vous, que je prends conscience de tout cela… (Kuntz 2012b : 122)

17On le voit, le travail de traduction se fait en fonction d’une référence nationale, c’est-à-dire d’un imaginaire local ; la poétique et l’esthétique de l’auteur sont réajustées par rapport aux exigences de la maison d’édition et de son lectorat.

Le cas des Pays-Bas et de la Belgique : passer la frontière avec des canons internationaux

18Les traductions des romans d’Olivier Rolin en Belgique néerlandophone et aux Pays-Bas présentent une facette particulièrement intéressante si l’on en croit Katelijne de Vuyst, sa principale traductrice dans ces pays. En effet, selon elle, la première traduction de l’auteur qu’elle effectue – Tigre en papier – est d’abord due au fait que le système littéraire néerlandophone traduit abondamment la littérature française depuis les années 1960 (Heilbron 2008). Elle est ensuite le fruit de la sélection de cette œuvre pour le prix Goncourt : « Je crois que la motivation de Meulenhoff à traduire Olivier Rolin, c’était sa nomination pour le prix Goncourt… [M]oi je trouvais que c’était vraiment de la littérature mondiale, et qu’il fallait continuer à le traduire » (De Vuyst 2012b : 132). La motivation de cet éditeur semble donc d’abord avoir été la rentabilité économique ; mais puisque cette traduction « n’était pas un succès commercial éclatant », il a rejeté les traductions suivantes, ce qui explique que les dernières traductions ont été publiées chez Ijzer aux Pays-Bas.

19Cependant, ce changement d’éditeur et de pays d’édition s’explique aussi par le fait que plusieurs lecteurs belges néerlandophones lisent déjà l’œuvre de l’auteur dans sa langue d’origine. Dans cet espace européen frontalier, dit-elle, « il y a quelque part la Flandre, et d’autre part, la Hollande. Pour ce qui est de la Flandre, la plupart des gens qui lisent Olivier Rolin le lisent en français. En Hollande, par contre, très peu de gens lisent en français […] » (De Vuyst 2012b : 123). Ce contexte implique un mode de traduction particulier puisque, pour assurer une bonne réception, elle doit « toujours avoir en tête le public hollandais [qui] est totalement étranger à la culture française » (De Vuyst 2012a : 216). À cet effet, elle intervient à « tous les niveaux » dans les textes très marqués par « une mise en abyme de la littérature mondiale » (ibid. : 224) : avec la permission de l’auteur, elle adapte les noms des personnages et reconstitue « les pastiches qu’avait fait Olivier Rolin [à partir des] traductions néerlandaises des œuvres en question » tout en imitant « le style et le vocabulaire » (De Vuyst 2017 : 116) ; elle recontextualise les références relatives à l’histoire de France, et « remplac[e] celles qui étaient typiquement françaises par de plus internationales » (De Vuyst 2012b : 123). La co-traduction avec Marij Elias lui a permis en outre de ne pas « rater des choses » (ibid.) et de rester très proche de l’esprit du roman.

Le cas du Portugal : Olivier Rolin dans la peau d’un auteur portugais

20L’exemple le plus significatif des œuvres traduites d’Olivier Rolin est celui du Portugal. Ce pays représente la plus grande part des traductions avec douze œuvres. L’attachement de l’auteur à la ville de Lisbonne, les représentations de l’histoire et de la culture portugaises dans ses œuvres peuvent expliquer l’intérêt des traducteurs qui ont été parmi les premiers à le traduire en 1995. Dans un entretien, Rolin dit son attachement à ce pays : « J’aimerais bien être associé à Lisbonne… Le Portugal a été ma patrie littéraire d’adoption, presque plus que la France » (Rolin 2003). À travers cette déclaration, nous saisissons son attachement pour le Portugal et Lisbonne, attachement qui peut s’expliquer par l’attirance particulière des auteurs français pour le Portugal suite à l’exceptionnelle aura d’écrivains comme Pessoa qui « a déposé ses “je” dans toutes les matrices littéraires » (Macé-Scaron 2000 : 23) et à l’attribution du prix Nobel à José Saramago qui a conduit à la « reconnaissance tardive de la littérature portugaise dans le monde » : en France par exemple, « on a publié en vingt ans plus d’auteurs portugais qu’auparavant en trois siècles » (Bréchon 2000 : 23). Mais l’attachement d’Olivier Rolin pour le Portugal ne s’explique pas seulement par l’accueil qui lui est offert : celui-ci a en effet nourri sa création. Le Portugal apparaît comme sa seconde nation littéraire. Publié chez quatre éditeurs différents, – Dom Quixote, Sextante Editoria, ASA et Tinta-da-China –, la vitalité de son œuvre dans ce pays est à l’évidence acquise.

21Pour son éditeur et traducteur chez Sextante, Joâo Rodrigues, les traductions d’Olivier Rolin au Portugal s’expliquent par un contexte éditorial particulier. D’abord, le pays accorde une place de choix à la traduction puisque, dans son catalogue, « plus de la moitié [des livres publiés par an] sont des livres traduits » (Rodrigues 2012 : 128). Il fait valoir ensuite que les éditeurs portugais ont été fortement marqués par la littérature et la langue française car cette dernière « a aussi été la langue intermédiaire pour [la traduction de] beaucoup de littératures au Portugal », dont la littérature russe et allemande. Enfin, il explique que la maison d’édition qu’il dirige perpétue cette tradition car « Sextante est aujourd’hui une des trois ou quatre maisons d’édition portugaises, aux catalogues assez petits en général, qui présentent des auteurs de langue française » (128-129). Néanmoins, dans le cas précis d’Olivier Rolin, la traduction de Bar des flots noirs qu’il a effectuée est surtout motivée par sa sympathie pour « le concept de littérature » (125) défendu par l’auteur et pour la référence de ses textes à son pays : « Ce livre, c’est aussi le lien avec le Portugal : il aime Lisbonne, il aime le Portugal, il se donne au Portugal, et ça nous permet de mieux comprendre ses textes » (130). L’amour de l’auteur pour le Portugal et les représentations qu’il en donne ont donc été à la base de son choix. Cette proximité des œuvres d’Olivier Rolin avec l’histoire, la géographie et la culture locales contribue à rendre ses romans facilement traduisibles, puisque le traducteur a lui-même une bonne connaissance des référents sociaux évoqués.

22Joâo Rodrigues ajoute trois arguments relatifs à la poétique des romans d’Olivier Rolin, qui l’ont conduit à éditer ces traductions. En premier lieu, annonce-t-il, c’est parce qu’il considère que « l’œuvre d’Olivier Rolin est stéréophonique, [qu’]elle fait l’éloge de la stéréophonie et de la stéréoscopie » (Rodrigues 2012 : 130) ; autrement dit, ce sont des œuvres qui sollicitent abondamment les facultés auditives et visuelles en raison des motifs liés aux voyages et à divers topoï urbains aussi bien que maritimes. Il justifie ensuite son choix par la valeur que l’auteur accorde au détail, c’est-à-dire au « détail en tant que possibilité de rendre compte des autres, de voir l’autre, de trouver ces choses qu’il cherche… le passé, les choses perdues, les choses futures, mais perdues aussi… » (130). Enfin, vient le sentiment de retrouver chez cet auteur l’idée de la défense d’une identité « créole », rhizomique, en relation avec les lieux du monde entier, comme il y en a par ailleurs dans la pensée du « Tout-monde » chez Édouard Glissant et dans celle de « l’universel » chez Miguel Torga.

23Ces traductions conduisent Rolin à opter pour une vision de la littérature-monde qu’il exprime en ces termes :

On considère à tort ou à raison que la France, qui par son emplacement se trouve placée entre le Nord et le Sud, est plus proche culturellement du Sud. Or, à part le Portugal, mes livres sont peu connus dans la péninsule ibérique, alors que ça commence un peu à marcher en Allemagne et aux Pays-Bas, dans les aires culturelles qui sont en principe assez éloignées du roman français. En Italie non plus, je ne suis presque pas connu. [Ajout en 2005 : Enfin, en Espagne je crois que les choses sont en train de changer. Un petit éditeur très passionné, Reverso, va publier L’Invention du monde, mon livre réputé le plus « difficile », mais aussi le plus atypique, le plus « révolutionnaire ». Et la même chose va d’ailleurs se passer aux Pays-Bas, où l’éditeur Ijzer va publier L’Invention… J’éprouve une grande reconnaissance pour ces gens [les petits éditeurs étrangers] qui prennent des risques. Je crois que la littérature, le « trafic » international de la littérature, […] je crois que cet « internationalisme » des lettres ne peut plus exister que par l’intermédiaire des passionnés, et ce sont, dans la plupart des cas, des petits ou très petits éditeurs. Je ne crois plus dans ce qu’on appelle en France les « grandes maisons », les grands groupes. Je crois que la littérature est presque proscrite du monde moderne – pas « les livres », c’est autre chose, ça, « les livres » ; moi je m’en fous, évidemment, de Da Vinci Code. (Rolin 2008a : 147)

24Dans ce propos, Olivier Rolin présente deux idées maîtresses concernant son œuvre et sa traduction. La première est que la traduction de la littérature n’est pas étrangère à son projet esthétique et littéraire, voire se confond en partie avec lui. La seconde concerne le rôle important des « petits éditeurs », mais aussi des « petits » pays, dans la vitalité de la littérature mondiale. La mondialisation littéraire est donc un processus de périphérisation de son œuvre par le décentrement des traductions, de Paris vers des pays qui illustrent son exotisme littéraire.

25Bien que les conclusions qui vont suivre ne soient que provisoires – il faudrait compléter l’étude par d’autres approches comme celles de la réception et de la diffusion à l’étranger – les témoignages, parfois laudatifs, des traducteurs font ressortir plusieurs éléments essentiels pour comprendre la carte des traductions. D’une part, on traduit une œuvre en raison de la référence toponymique que fait l’intrigue au pays du traducteur et, d’autre part, on choisit de traduire une œuvre à cause de la consécration de l’auteur et de son succès médiatique en vue de s’assurer des bénéfices importants. Cela n’exclut pas que d’autres éléments jouent forcément aussi, comme les affinités avec une esthétique particulière. Mais la décision de traduire est dépendante des attentes supposées du système de réception, donc du lectorat local. Si le traducteur lui-même peut avoir de la sympathie pour l’auteur ou ses livres, l’éditeur, quant à lui, privilégie les ressources commerciales.

26Une fois la décision prise, le traducteur adapte l’œuvre à un imaginaire local lorsque la référence topographique est importante ; il s’ouvre aux traits universels quand cet imaginaire est absent. On sait que le travail de traduction implique une connaissance des deux espaces littéraires (de la création et de la réception), de l’auteur et de son œuvre, et que la co-traduction aussi bien que la consultation de l’auteur contribuent ainsi à éviter de « trahir » l’œuvre originale. Enfin, l’existence même des livres traduits soutient à l’évidence les échanges littéraires historiques, linguistiques et économiques qui concourent eux-mêmes à la circulation des cultures, à la diffusion du métissage culturel et littéraire à l’échelle du monde.