• 1 Voir, par exemple, Raymond Aron, Les Désillusions du progrès, essai sur la dialectique de la modern (...)

4Le terme « modernité » n’appartient pas d’emblée au domaine esthétique et littéraire. Son sens le plus courant est social, ou plutôt sociétal : c’est la « vie moderne », ce sont les « sociétés modernes ». « Moderne », dans le contexte occidental, est alors employé le plus souvent comme synonyme « d’industriel » : on parle de « sociétés modernes ou industrielles » et la modernité est en ce sens identifiée au progrès scientifico-technique1. Les « modernités esthétiques », qu’il s’agisse de mouvements littéraires ou de pratiques littéraires et artistiques exercées hors de groupes constitués, ont partie liée avec la société et la vie « modernes ». En France, pour Baudelaire, le « peintre de la vie moderne » est celui qui peint la grande ville et la vie quotidienne, à l’instar de Constantin Guys dont il analyse l’œuvre et qui, dans ses lavis d’encre ou d’aquarelle, a représenté le boulevard, le théâtre, ou le cabaret. Plus largement, les mouvements que nous rattachons aux premières avant-gardes historiques du xx^e siècle se sont définis comme « modernes » en ce qu’ils se proposaient d’écrire la « vie moderne ». On connaît la proclamation lyrique du premier manifeste futuriste de 1909 :

• 3 « Le drame moderne, explique Marinetti dans le dixième chapitre du Futurisme, doit exprimer le gran (...)
• 4 Filippo Tommaso Marinetti, « La guerre électrique », Le Futurisme, op. cit., p. 134.

On pourrait multiplier les citations : ce qui est qualifié de « moderne » dans les premiers manifestes futuristes, c’est d’abord et avant tout la ville et la vie urbaine. Quand le terme « moderne » est utilisé dans un contexte où il se rapporte à l’esthétique et non pas directement au monde urbain, il l’est pour souligner que la modernité esthétique est l’expression de la vie et de la ville modernes3. L’esthétique futuriste est « moderne » en ce qu’elle est esthétique « des grandes locomotives, des tunnels en spirale, des cuirassés, des torpilleurs, des monoplans et des automobiles de course. Nous créons la nouvelle esthétique de la vitesse4 ». L’esthétique « moderne » consiste en une adaptation de l’art au nouveau monde de la technologie. De même, de l’autre côté de la Manche, les vorticistes revendiquent une modernité qui est celle de l’univers industriel (ports, machines, usines) et du développement technologique (train, téléphone, tramway, etc.). Les innovations esthétiques qu’ils introduisent, en particulier dans leurs manifestes, relèvent des techniques journalistiques et publicitaires de l’époque. Au fondement des avant-gardes historiques européennes que constituent le futurisme italien et le vorticisme, la modernité esthétique qui est revendiquée est liée à la modernité sociétale. Depuis Baudelaire, qui déjà pensait l’artiste dans sa relation à la « vie moderne », on ne peut donc séparer en Occident l’émergence de la modernité dans l’art, la littérature, et la modernité du monde, technique. Que ce soit pour valoriser voire glorifier la technique et la technologie (comme les futuristes et les vorticistes) ou pour critiquer la société occidentale (et ce en partie par la construction d’un imaginaire extra-occidental exotique qui serait aux antipodes de la civilisation occidentale comme les dadaïstes et les surréalistes), les « modernités occidentales » ne peuvent se penser sans articuler l’esthétique et le sociétal.

• 5 Henri Meschonnic, Modernité, Modernité, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1988, p. 27.

6La distinction annoncée par le titre de ce volume, entre des modernités occidentales et des modernités extra-occidentales est une commodité que nous avons voulue, pour faire apparaître a contrario la complexité des assises géographiques de la modernité et la difficulté de se placer dans une polarisation duelle. On pourrait tout aussi bien partir de l’idée que le terme de modernité, par-delà les traductions qu’on pourra lui trouver, flotte à la surface du globe de façon plus ou moins erratique, au sein de nations soucieuses de rester en prise avec ce qui se joue au présent, à la fois ici et ailleurs. Si le réflexe moderniste, indépendamment de ses spécifications culturelles, est lié au souci de rester au courant, d’être branché sur ce qui se passe maintenant, on comprend que la dimension spatiale est concernée au premier chef. La « modernité », qu’elle soit esthétique ou sociétale, a longtemps été considérée comme étant d’essence occidentale, voire européenne. Henri Meschonnic écrivait ainsi : « La modernité. Inutile d’ajouter : occidentale. La modernité est européenne. Et si on appelle Occident l’Europe, plus l’Amérique du Nord, elle est occidentale5. » Si Meschonnic affirme ainsi la consubstantialité de la modernité et de l’Occident, c’est parce qu’il ne remet pas en question l’histoire et la généalogie de la modernité construites par des penseurs occidentaux qui, depuis le xvii^e siècle, ont élaboré le récit d’une modernité jalonnée par un certain nombre d’« inventions » occidentales – depuis la codification des lois et les grandes découvertes scientifiques et techniques jusqu’à l’industrialisation et au cosmopolitisme. Or, en particulier sous l’impulsion de chercheurs travaillant sur les aires non occidentales, une telle construction narrative est aujourd’hui largement remise en question : les « inventions » qui seraient constitutives de la modernité occidentale sont apparues ailleurs, plus tôt. C’est cette remise en question qu’analyse ici Anne Tomiche : la « modernité » qui a pris forme à la fin du xv^e siècle et au xvi^e siècle en Occident apparaît alors comme partie prenante d’un mouvement plus vaste, dont elle n’est pas le centre ni le moteur et dont la géographie est mondiale.

• 6 Blast, n^o 1, 20 juin 1914, p. 39 et p. 41. « Le Monde Moderne est presque entièrement le résultat d (...)

9Plutôt que de nous attacher à trouver une définition fédératrice de la modernité, nous proposons de prendre acte du substrat adjectival de ce substantif. Parce que moderne se dit toujours de quelque chose, il est sujet à une variation d’intensité : on est toujours plus ou moins moderne. Le pluriel que nous avons proposé pour travailler la notion n’est pas une simple précaution de méthode pour ne pas nous engager sur une définition rigide : ce sont les mises en variation de la notion de modernité qui nous intéressent. Si l’Occident a pu se fédérer sur une conscience aiguë, tissée au fil du temps, de sa spécificité moderne par rapport au reste du monde, c’est par le jeu subtil des comparaisons tous azimuts à l’intérieur de la sphère occidentale. Voilà pourquoi le singulier de la modernité ne va pas de soi, même si l’on considère, comme on le fait souvent, l’Occident comme ayant l’initiative de la modernité dans le monde. Ce volume rend manifeste l’existence d’une concurrence des modernités à l’intérieur de la sphère occidentale, qui est peut-être un élément essentiel de la dynamique moderniste et qui se traduit par la question implicite : « Les autres sont-ils plus, ou moins, modernes que moi ? » Une telle question peut même être formulée de façon tout à fait explicite. De fait, et pour ne prendre qu’un seul exemple, les avant-gardes vorticistes se définissaient comme « modernes » en ce que « plus modernes » que les futuristes italiens et ils définissaient la « modernité » comme d’essence anglo-saxonne par opposition à un « passéisme » des « modernes » latins. C’est ainsi que les signataires du manifeste vorticiste paru dans le premier numéro de la revue Blast le 20 juin 1914, et parmi lesquels on trouve Ezra Pound, Wyndham Lewis et Gaudier Brzeska, affirment leur « plus de modernité » par rapport au futurisme italien : « The Modern World is due almost entirely to Anglo-Saxon genius, – its appearance and its spirit » ; « The Latins are at present, for instance, in their “discovery” of sport, their Futusristic gush over machines, aeroplanes, etc., the most romantic and sentimental “modems” to be found6. »

• 7 Eugène Ionesco, « Discours sur l’avant-garde » (juin 1959), Notes et contre-notes, Paris, Gallimard (...)

14L’un des traits caractéristiques, sollicité de façon récurrente pour définir la temporalité de la modernité esthétique, est celui de la rupture. Serait moderne l’art qui s’est pensé et posé comme étant en rupture par rapport à ce qui l’a précédé, par rapport à la « tradition », voire l’art qui a été considéré, a posteriori, comme marquant une rupture par rapport à ce qui l’a précédé. La relation que la « modernité » entretiendrait avec son passé serait donc celle d’une coupure. C’est ainsi, par exemple, qu’en 1959, Eugène Ionesco posait l’équation entre « avant-garde » et « rupture » : « Je préfère définir l’avant-garde en termes d’opposition et de rupture. Tandis que la plupart des écrivains, artistes, penseurs s’imaginent être de leur temps, l’auteur rebelle a conscience d’être contre son temps7. »

• 8 Filippo Tommaso Marinetti, « Manifeste de Fondation du futurisme », op. cit., p. 154.
• 9 Voir Manifestes futuristes russes, choisis, traduits et commentés par Léon Robel, Paris, Les Éditeu (...)

15Bien avant lui, bon nombre de formulations d’artistes occidentaux de la première moitié du xx^e siècle allaient déjà dans le même sens. En 1909, Marinetti prônait la violence incendiaire du futurisme afin de délivrer l’Italie de ce qu’il appelait « sa gangrène de professeurs, d’archéologues, de “cicerones” et d’antiquaires8 ». À sa suite, Apollinaire écrivait en 1913 L’Antitraditionfuturiste et rejetait le « passéisme ». Cette « haine du passé » est partagée par les futuristes russes9 et par les avant-gardes dadaïstes et surréalistes. Dada se veut en rupture par rapport à tout et affirme sa dimension destructrice dans des formulations célèbres :

• 11 François Noudelmann, Avant-gardes et modernité, Paris, Hachette, 2000, p. 7.

Et Breton, dans le Second manifeste du surréalisme, met lui aussi en avant une logique de rupture : « En matière de révolte, aucun d’entre nous ne doit avoir besoin d’ancêtres. » Une telle logique, dont François Noudelmann, dans Avant-gardes et modernité, fait l’un des traits de la modernité (« “La modernité”, à sa manière, dit ce sens de la rupture11 », écrit-il), a également servi à caractériser les modernités extra-occidentales. Emmanuel Lozerand, dans son article, rappelle que l’un des récits concernant la modernité japonaise consiste à voir dans la publication en 1885-1886 de l’essai de Tsubouchi Shôyô, L’Essence du récit, le moment d’une coupure radicale dans la conception du récit, rupture par rapport à la littérature d’Edo.

• 12 Voir Thomas Steams Eliot, Selected Essays, Londres, Faber and Faber, 1951, p. 13-22 (« Tradition an (...)

16Mais, et Lozerand le montre bien à propos du Japon, une telle caractérisation de la modernité pose problème en ce qu’elle repose sur un modèle de l’histoire de la littérature occidentale auquel tellement de crédit est accordé qu’il est pensé comme universel. D’où l’importance d’un « changement de paradigme » : un tel changement est proposé par Lozerand à propos du Japon ; il est, de facto, adopté par Claudine Le Blanc à propos de l’Inde puisqu’elle commence son article et son analyse à partir du postulat que « la modernité en Inde n’a pas présenté le visage uni d’une rupture avec la tradition ». Si le paradigme de la rupture appliqué aux modernités non occidentales pose problème en ce qu’il relève d’une perspective occidentalo-centrée, ce paradigme pose également problème au sein même de la tradition occidentale. Comme le souligne bien William Marx dans son article, par opposition à la modernité française, pensée sur le modèle du surréalisme, les écrivains anglo-américains modernistes ne rejettent pas en bloc le passé et préfèrent opérer sur lui une sorte de sélection pour le reconfigurer à la lumière des exigences du présent. Dans « Tradition and the Individual Talent », Eliot propose à l’apprenti-écrivain de s’absorber d’abord dans la tradition de son pays s’il veut trouver l’originalité véritable12. Et la célèbre formulation de Pound, « Make it new ! », n’est pas un appel à la rupture par rapport au passé mais bien plutôt au renouvellement du passé par et dans le présent. L’un des intérêts de la perspective adoptée dans ce volume est de remettre en question l’apparente évidence de l’équation entre « modernité » et « rupture », conduisant ainsi par exemple Claudine Le Blanc à déplacer l’équation pour analyser les « ruptures intérieures de la modernité littéraire indienne » ou amenant Xavier Garnier, à propos de l’Afrique, à souligner que la question que pose la modernité sur le continent africain à l’époque coloniale est celle de son articulation à la tradition, comme « invention » moderne (« C’est, écrit-il, parce que la modernité est à l’œuvre que la tradition s’invente comme témoin d’un passé révolu »).

• 13 Dilip Parameshwar Gaonkar, « On Alternative Modernities », Public Culture, n^o 27, special issue on (...)

18La question des temporalités de la modernité ne se pose pas seulement en termes de construction, par la (les) modernité(s), d’une pensée de la temporalité reliant le présent au passé et au futur. Elle se pose également en termes de périodisation. Or l’optique géoculturelle et l’ouverture au régime mondial du questionnement sur les modernités conduisent à repenser les chronologies de la modernité. Penser les modernités comme ayant émergé, comme émergeant dans un contexte global et mondial, a un profond impact sur la périodisation de ces modernités. L’élargissement de la perspective spatiale et géographique conduit à un élargissement de la perspective temporelle : au lieu de rechercher un temps de la modernité (et de débattre sur son début et sur sa fin), une telle approche privilégie la recherche de périodes plurielles des modernités, dont certaines peuvent se recouper ou se chevaucher et d’autres non. Dans son introduction au numéro de Public Culture consacré aux « Alter/Native Modernities », Dilip Parameshwar Gaonkar affirme que « Everywhere, at every national/cultural site, modernity is not one but many ; modernity is not new but old and familiar ; modernity is incomplete and necessarily so13 ». Sans aller nécessairement jusque-là, on peut néanmoins souligner que le décentrement géoculturel des modernités va de pair avec un « décentrement temporel ». On ne s’étonnera donc pas que, au-delà de la périodisation « traditionnelle » de la modernité littéraire – « traditionnellement » globalement définie, dans une perspective occidentale et quelles que soient les divergences au sein même de cette perspective, comme un phénomène allant de la fin du xix^e siècle au milieu du xx^e siècle –, les articles de ce volume s’intéressent, au titre des « modernités littéraires », tant aux mutations littéraires qui se sont produites au Japon au cœur du xviii^e siècle (et aux similitudes que celles-ci pourraient entretenir avec le devenir de l’Occident) qu’à des productions littéraires contemporaines en Afrique et à des écrivains contemporains qui, à l’instar du Camerounais Patrice Nganang, tentent de rompre avec un particularisme historique pour donner à entendre une puissance d’actualité et de modernité de la littérature africaine.

• 14 Edward W. Said, Orientalism, New York, Pantheon Books, 1978 ; Culture and Imperialism, New York, Vi (...)
• 15 Birag Diop, Les Contes d’Amadou Koumba, Paris, Fasquelle, 1947; Amos Tutuola, The Palmwine Drinkard (...)
• 16 Le travail de Marcel Griaule sur la culture dogon est un remarquable exemple de cette « classicisat (...)

22Les pôles de modernité au sein de la nation, y compris à l’intérieur des différents champs littéraires, sont nécessairement corrélés à la gestion de l’archive littéraire, qui bascule soudain dans le non contemporain. Un peu partout la modernité s’accompagne de la prise de conscience, plus ou moins euphorique ou douloureuse, que les anciens ne sont plus nos contemporains et que leur legs doit être géré. La mise en configuration des formes esthétiques passées sous la forme de la tradition ou du patrimoine est un des aspects importants de différenciation entre les nations. Ce paradoxe de la modernité qui l’amène à débattre du passé est particulièrement opératoire dans un contexte postcolonial où les nations sont travaillées par l’expérience d’une rupture coloniale qui a systématiquement posé le problème culturel en termes de patrimoine. Les travaux d’Edward Said sur l’Orientalisme et sur l’Africanisme14 ont attiré notre attention sur l’impact de la mise en archives et la constitution de patrimoines culturels à travers le monde. Ce qu’on appelle souvent « l’invention de la tradition » dans les sociétés postcoloniales est une caractéristique importante des modernités littéraires extra-occidentales et est en corrélation étroite avec les différents modes de gestion du patrimoine en Occident. Pour prendre un exemple, la distinction que William Marx met au jour entre un « modernisme anglo-américain, qui naît dans une culture de tradition, souple et mobile, [et un] modernisme à la française, issu au contraire d’une culture à classiques, stables et figés » n’est pas sans conséquences sur la façon dont est ressaisie la tradition orale en Afrique anglophone et en Afrique francophone. On pourrait comparer l’usage des contes wolof fait par l’écrivain sénégalais Birago Diop et celui que fait le Nigérian Amos Tutuola des contes yoruba, dans deux œuvres à peu près contemporaines de l’époque coloniale15 : à l’embaumement du conte par une langue française très contrôlée répond un usage informel des contes et de la langue anglaise au service d’une dynamique narrative d’une grande modernité. La conception anglo-saxonne du modernisme facilitera la tâche des écrivains africains anglophones en leur permettant de faire un usage fluide de formes de l’oralité traditionnelle, là où les écrivains francophones auront à trouver les voies d’une modernité littéraire par-delà le glacis « classicisant » qui sera posé sur les cultures traditionnelles16.

• 17 Cf. Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Éditions de Minuit, 1979.

23Au-delà de la question de la périodisation de la (ou des) modernité(s), si à la suite de Jean-François Lyotard on envisage le savoir (au sens large du terme) en termes de récit, voire de « métarécit17 », on est alors conduit à penser la modernité elle-même comme un récit, voire comme des récits, ou même, comme le suggère Lozerand, comme un « fantasme de “grand récit” ». Singulière ou plurielle, réalité ou fantasme, la modernité est alors à penser en termes d’agencements narratifs, de montages de micro-récits, impliquant à la fois une spatialisation, dans le mouvement du « micro » au « grand » récit, et une temporalité, dans l’enchaînement narratif. C’est tout l’enjeu de la question de l’invention technique dans l’aventure moderne.

• 18 Jean-François Lyotard, Le Postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1986, p. 40.
• 19 Jean-François Lyotard, « Le sublime et l’avant-garde », Le Postmoderne expliqué aux enfants, op. ci (...)

24Lyotard, le penseur du « postmoderne », propose donc de lire « l’âge moderne » comme l’âge où s’élaborent et se légitiment les « métarécits » : émancipation progressive de la raison et de la liberté, émancipation progressive ou catastrophique du travail, enrichissement de l’humanité par les progrès de la technoscience capitaliste, etc. La philosophie de Hegel totalise tous ces récits et, en ce sens, elle concentre la modernité spéculative18. L’âge moderne serait donc l’âge des grands récits, c’est-à-dire des narrations à fonction légitimante. Mais la modernité littéraire à laquelle s’intéresse Lyotard quand il écrit sur Joyce, sur l’avant-garde ou sur Gertrude Stein, est celle qui substitue au grand récit une attention portée au matériau – la couleur pour le peintre, le minéral pour le sculpteur, les mots pour l’écrivain – pour donner à voir ou à penser qu’il y a de l’imprésentable et de l’impensé : « J’appellerai moderne l’art qui consacre son “petit technique”, comme disait Diderot, à présenter qu’il y a de l’imprésentable19. »

• 22 Pour autant, cette universalité technique de la modernité ne remet pas en cause sa déclinaison plur (...)

C’est bien du « monde », voire de l’univers, comme réalité de géographie physique qu’il s’agit ici, indépendamment des conditionnements culturels de sa perception. Ce branchement de l’esthétique moderne sur le substrat des lois physiques qui informent l’univers est le principe de son « universalité22 ».

• 23 Jean Bemabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, Éloge de la créolité, Paris/Saint-Joseph, Gallim (...)

29La perception esthétique de la diversité culturelle est une dimension très actuelle de la revendication de modernités extra-occidentales. Les auteurs de l’Éloge de la créolité voient dans la mosaïque (ou le kaléidoscope) créole le meilleur garant de leur irruption dans la modernité23. Et de fait, sociologiquement parlant, la diversité du monde est certainement davantage représentée dans un quartier de Rio de Janeiro, de Lagos ou de Dar es Salaam que dans les arrondissements centraux de Paris, et on pourrait probablement en dire autant de nombreuses villes du monde dit « périphérique ». Si l’on rattache la question de la modernité à celle de la conscience d’être démographiquement pris dans une dynamique mondiale, alors la supposée priorité occidentale devient certainement de plus en plus problématique.

• 24 Gabriel Tarde, L’Opinion et la foule, Paris, Éditions du Sandre, 2006, p. 130. Dans cet ouvrage pub (...)
• 25 The Little Review, dir. Margaret Anderson et Jane Heap, Chicago, New York puis Paris.
• 26 Raymond Williams, The Politics of Modernism, Londres, Verso, 1988, p. 45.

32Ces mouvements de la foule sont en relation avec la circulation d’informations qui se fait en son sein notamment par le biais des supports médiatiques. Dès 1901, Gabriel Tarde, dans L’Opinion et la foule, voit la presse comme ce qui a achevé « le long travail séculaire que la conversation avait commencé, que la correspondance avait prolongé, mais qui restait toujours à l’état d’ébauche éparse et disjointe, le travail de fusion des opinions personnelles en opinions locales, de celles-ci en opinion nationale et en opinion mondiale, l’unification grandiose de l’Esprit public24 ». Dans le premier quart du xx^e siècle, en Occident, les revues modernistes, qui doivent leur existence au développement de la presse de masse, même si leur diffusion et leur lectorat n’ont rien de « massif » et même si elles fonctionnent de façon beaucoup plus indépendante du contrôle de l’État (cf. l’article d’Anne-Rachel Hermetet sur la revue Solaria dans l’Italie fasciste), sont l’instrument de cette invention d’une « opinion mondiale » aux contours extrêmement fluides et mouvants. De fait, l’un des supports privilégiés de la « modernité » / du modernism occidental est la « petite revue », pour reprendre l’appellation qui donne son nom à l’une des plus célèbres25. Périodiques à faible tirage, publiant manifestes ou œuvres littéraires et artistiques, les petites revues constituent un réseau marginal mais solidaire, critique de la suprématie des « grands » périodiques et qui constituait la « communauté du médium et des pratiques » que Raymond Williams définit comme le milieu d’émergence du modernisme26. De Londres (BLAST, The Criterion, The English Review) à New York (The Little Review, The Dial) en passant par Paris (transition, SIC, La Nouvelle Revue française), Florence (Solaria, Lacerba), Berlin (Die Aktion) ou Vienne (Moderne Dichtung / Moderne Rundschau), l’émergence et le développement des modernités occidentales ont partie liée avec ces revues.

• 27 Henri Meschonnic, Modernité, modernité, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1988, p. 33 et p. (...)

35Quels que soient l’espace et la période qualifiés de « modernes », la notion de modernité implique une pensée du sujet. Si, en Occident, la modernité pensée comme héritage mallarméen s’accomplit comme une « disparition élocutoire du sujet » – accomplissement dont on peut repérer des formes diverses tant dans son élimination par les théories de la structure que dans sa fragmentation par la psychanalyse – une telle « disparition » du sujet comme marqueur d’une modernité post-mallarméenne doit être mise en relation avec la modernité pensée comme héritage cartésien et émergence tant de l’individu particulier que de la conscience singulière sous la forme du cogito. C’est dire à quel point un même terme – celui de « modernité » – peut recouvrir des pensées du sujet différentes, celle de son émergence comme celle de sa disparition. Si l’on adopte la perspective d’Henri Meschonnic, la modernité serait avant tout la question du sujet, mais ce serait moins la question de savoir comment est pensé le sujet que celle de savoir comment le sujet projette les valeurs qui le constituent sur un objet qui ne tient que de cette projection : « Ce terme [modernité] n’a pas de référent. Fixe, objectif. Il a seulement un sujet. Dont il est plein. C’est le signifiant d’un sujet […] la modernité est le mode historique de la subjectivité27. » En ce sens, même si la notion de « sujet » et l’histoire d’une telle notion ne recouvrent bien évidemment pas les mêmes choses en Occident, au Japon, en Inde ou en Afrique, on peut peut-être affirmer que si modernité « a seulement un sujet », c’est toujours un sujet différent, et différent des sujets particuliers.

• 28 Jean-Michel Maulpoix, La Poésie comme l’amour, Paris, Mercure de France, 1998.
• 29 Sur cette distinction entre sociétés individualistes et sociétés holistes on pourra se référer à l’ (...)

36Dans la mesure où la subjectivité ne se constitue que dans sa relation à autrui et à d’autres subjectivités, l’un des traits communément associés à la modernité occidentale de la fin du xix^e siècle et du début du xx^e – dans sa version Baudelaire comme dans sa version Virginia Woolf ou dans sa version Joyce – est de penser le « sujet moderne » dans son rapport aux foules urbaines, nées du développement industriel, et à leur anonymat. « Solitaire doué d’une imagination active, toujours voyageant à travers le grand désert d’hommes », le peintre de la vie moderne, pour Baudelaire, vit la modernité en tant qu’individu dans la foule anonyme. Comme le souligne Jean-Michel Maulpoix à propos de Baudelaire, « lieu de la multitude et de la solitude, la grande ville est cet endroit où la question de l’être de l’homme est le plus cruellement posée28 ». Dans sa définition du roman moderne (« Modern Fiction ») comme dans sa pratique, Virginia Woolf s’inscrit sur ce point dans le prolongement de Baudelaire, qu’elle explore la place du sujet dans l’univers des foules londoniennes (Mrs Dalloway) ou qu’elle souligne la modernité de Ulysses de Joyce, dans sa façon de construire la relation de Bloom aux autres dans Dublin. Cet avènement de la foule au sein des préoccupations littéraires, l’articulation de l’écrit et de l’opinion publique que réalise de façon massive ou indirecte la presse à grande diffusion ou les revues avant-gardistes, permettent de poser sous un nouvel angle la question très discutée du « sujet moderne ». Si l’on a souvent mis en relation les foules occidentales et l’individualisme, avec le motif de la solitude éprouvée au sein de la multitude, les foules extra-occidentales, et particulièrement asiatiques, ont été parfois référées à l’existence de sociétés dites « holistes », niant l’individu29. Il y a ici un paradoxe qu’une lecture du modernisme comme phénomène mondial peut relativiser. Cette prise en compte des phénomènes de foule planétaires ne renvoie-t-elle pas, dans le cas des sociétés associées à l’individualisme occidental, comme dans celui des sociétés holistes, au même mode d’émergence du sujet moderne à travers le monde ?