• 1 Linda Haverty Rugg (1997), Marianne Hirsch (1997), Timothy Dow-Adams (2000), Danièle Méaux et Jean- (...)
• 2 Avec des approches différentes, on peut néanmoins citer quelques titres d’ouvrages spécifiques sur (...)
• 3 Je me permets de renvoyer à l’ouvrage dans lequel je développe la définition de cette modalité d’ex (...)

1Le propos de cet article est de mettre en perspective la notion de mythologie individuelle avec une analyse des dispositifs contemporains de médiatisation personnelle, et plus particulièrement sur les réseaux sociaux. Ma réflexion se limitera principalement aux images personnelles mises en ligne et accompagnées de commentaires, un dispositif référentiel alliant donc texte et image dans la tradition autobiographique et plus précisément photobiographique apparue au siècle dernier. Si la littérature photobiographique est déjà amplement étudiée1, et si, par ailleurs, les questions de l’identité numérique sont également observées in vivo par les sciences de l’information et de la communication2, les liens entre ces deux modes de lecture, l’un esthétique, l’autre sémiotique, sont beaucoup moins fréquents, au point que l’on pourrait croire qu’il s’agit de deux mondes différents, pour le dire vite, d’avant et d’après Internet. Il est pourtant possible de faire contraster ces deux cultures de la représentation de soi et de les mettre en perspective, en prenant pour filtre la notion de mythologie individuelle, apparue dans les années 1960 dans le monde de l’art européen avec Harald Szeemann. Le rôle de ce dernier, « commissaire d’exposition », est loin d’être anodin et s’il n’a pas théorisé à proprement parler la mythologie individuelle3, il a contribué à mettre en lumière les phénomènes de mises en scène des identités, que ce soit dans les pratiques amateur, dans les médias ou chez les artistes.

• 4 On peut citer Nadja d’André Breton (1928), Le Peintre de Tamaris près d’Alès, photographies et text (...)
• 5 Si l’on peut ici citer Jean Baudrillard (1970) et sa critique de l’identification à la possession, (...)
• 6 Nombre d’ouvrages dans les années 1970 se sont inspirés de Michel Foucault (1969) pour tenter de re (...)

4La mythologie individuelle est donc à considérer comme une construction visuelle et narrative, un dispositif hétérogène utilisant image, légendes, fragments, documents, voire des reliques, qui a une forme propre (un dispositif sémiologisable) et une visée particulière, celle d’élaborer une représentation imaginaire et imagée de l’identité personnelle. Cette identité modelée par les médias, et sa représentation au xx^e siècle, prend ses marques dans un univers tourné vers la modernité technique, l’essor de la pensée libérale et une forte structuration sociale autour du savoir, et particulièrement du savoir historique. Ainsi, la mythologie individuelle se façonne dans cette triple perspective : sa forme repose sur les moyens de la reproductibilité de masse décrite par Walter Benjamin (photographie, texte, vidéo, film4), elle valorise le capital individuel5 et enfin, elle repose sur une archéologie de l’identité qui s’appuie sur les sciences humaines, la psychologie, la sociologie et l’histoire principalement6.

• 7 Luc Boltanski (1965 : 193).
• 8 Par exemple, dans le premier numéro du magazine Life, l’article « Greatest Living Actress » (1936), (...)
• 9 L’essai s’inscrit dans une critique post-barthésienne des médias contemporains, englobant les strat (...)
• 10 Voir le chapitre « L’autobiographie de la modernité » (Nachtergael 2012 : 57-92).

5Dans la lignée de l’approche sociologique marxiste de Pierre Bourdieu et Luc Boltanski sur la photographie comme un « art moyen » (à la fois média, médiocre et propre à la classe moyenne)7, Nathalie Heinich (2012) modélise le règne de la visibilité médiatique à l’aune non pas des pratiques individuelles mais des classifications sociales héritées des années 1960 (classes dominées vs dominantes, à fort ou faible capital) et surtout à l’aune de médias d’un autre siècle. En effet, comme le décrit très bien François Bon dans son essai autobiographique Après le livre (2011), la donne a considérablement changé depuis l’apparition dans les années 1990 d’Internet et plus encore dans la généralisation en 2004 du Web participatif, le Web 2.0. Les stéréotypes de masse étaient auparavant dictés par des organismes médiatiques dont les canaux étaient unilatéraux. Pour distinguer clairement la notion de mythologie inscrite dans le temps médiatique moderne (xx^e siècle donc) par rapport au temps contemporain, on peut rappeler rapidement le fonctionnement de ces imageries construites autour d’individus singuliers. Dans le cas des médias de masse qui structuraient l’espace visuel et symbolique au xx^e siècle, autrement dit les leaders d’opinion, l’émetteur et le récepteur ne pouvaient interagir, ou alors seulement selon des modalités particulières telles que la mesure d’audimat ou les chiffres de vente. Les magazines comme Life, Match, L’Express, Le Point ou Le Nouvel Observateur tendaient, selon les termes de Roland Barthes dans « Le Mythe aujourd’hui » (postface de Mythologies, 1957), à substituer les mythologies classiques par des mythologies modernes et du quotidien, variables, changeantes, évoluant avec les médias de masse. L’idée de Barthes était qu’elles imitaient les processus mythiques anciens, tout en les dévaluant par leur idéologie bourgeoise et consumériste. La photographie (et dans une moindre mesure encore la télévision) participait alors à l’élaboration d’une iconographie des figures singulières, accompagnée de ce que le français appelle très significativement une « légende ». Qu’il s’agisse de l’Abbé Pierre (une des mythologies modernes repérées par Barthes) ou de Marilyn Monroe (une icône dont Warhol a repris le portrait sur une affiche de cinéma), la figure mythique se construit aussi et surtout dans des journaux comme Life à partir des années 1930 à coup de « micro-biographies8 », des récits de vie très courts toujours illustrés de photographies, une pratique qui se généralise après la guerre dans les foyers avec la multiplication des albums de famille. Dans ce processus de généralisation du biographique comme exercice social, l’individu doit apprendre à se distinguer, au sens bourdieusien encore, et créer son propre grand récit, avec à sa disposition des modèles médiatiques modernes de masse. Les médias se constituent donc progressivement, et c’est le reproche que leur adresse par ailleurs Christian Salmon dans son ouvrage Storytelling, la machine à raconter des histoires et à formater les esprits (2007), comme des producteurs de mythes en papier : cette idée est désormais bien répandue dans l’opinion publique9. Le modèle formel du couple photographie et légende se répand alors comme le paradigme narratif minimal absolu, et même s’il inspire de la méfiance, son fond de vérité référentielle suffit à alimenter « le mythe, aujourd’hui », pour reprendre les termes de Barthes. La prolifération des images ne se limitant pas aux espaces publics, elle concerne aussi directement les espaces privés où la photographie participe à l’élaboration du petit « journal de sa vie » – ce qu’André Breton parvient à sublimer dans Nadja en 1928 grâce à l’arrière-plan de son programme surréaliste10. Toutes ces images sont en quête de cohérence et le principe de l’album photographique est une remise en ordre, tout à fait personnelle, d’événements marquants, organisés dans un ordre généralement chronologique, qui scellent l’historiographie du cercle intime. L’album de famille était alors formellement et narrativement l’équivalent privé du magazine.

• 11 « […] un nouveau régime d’historicité, centré sur le présent, est-il en train de se formuler ? » (H (...)

6Mais la « mythologie individuelle », entendue dans ce sens brièvement exposé, est-elle toujours une notion opérante au xxi^e siècle, et peut-on la considérer comme une expérience de soi « contemporaine » ? Si l’on peut accorder un crédit à la notion de mythologie individuelle pour désigner ce dispositif autobiographique au xx^e siècle, est-il encore pertinent de parler de mythologie individuelle au xxi^e siècle, un siècle qui se détourne de l’historicité pour embrasser le temps court, la frénésie du contemporain et exalter le présentisme (François Hartog11) ?

• 12 Je renvoie à l’article d’Oriane Deseilligny (2010).

7Autrefois réservé aux grands de ce monde et médiatisé par la presse, le récit de vie en images s’est démocratisé tout au long du xx^e siècle, et la représentation de soi, de son intimité, de son histoire personnelle, s’est trouvée rapidement projetée sur le terrain des données et du formatage mondialisés. En 2014, on peut même dire que la forme du blog, héritière directe du journal intime et de la tradition photobiographique, est proprement dépassée par la multiplication d’offres de partage en ligne de contenus12. Michel Serres dans son essai à succès, Petite Poucette, tente de définir la génération 2.0, celle qui a toujours vécu avec le Web, et plus particulièrement avec le Web participatif. Il la baptise métonymiquement génération « pouce » à partir de la capacité de ces nouveaux humains à manier ce doigt sur les supports de communication technologique et à laisser derrière eux des traces vouées alternativement à reconstituer un chemin (dans le conte de Grimm, ce sont les fameux petits cailloux) ou à disparaître et par conséquent, nous perdre dans la forêt (les morceaux de pain, pour rappel, sont mangés par les oiseaux). Mais il voit surtout en eux des individus absolus, paradoxalement dénués de liens sociaux, à la hauteur de leur extrême individualité (2012 : 16). La délocalisation de la mémoire et du savoir sur des supports extérieurs à notre cerveau (ce qu’il appelle plaisamment une « décollation cognitive », à la manière de Saint Denis se promenant avec sa tête sous le bras) marque aussi la fin d’une hantise de la conservation des traces, de la mémoire et de la fuite du passé, puisque tout semble stockable sur un disque dur, et bien au-delà de nos capacités mentales et de notre imagination.

• 13 Voir Oriane Deseilligny (2010) et les ouvrages de Fanny Georges, Alexandre Coutant et Thomas Stenge (...)

8Déjà identifié auparavant comme un pouce par Pascal Lardellier, cet individu contemporain est à la fois un grand consommateur et producteur d’informations, qu’il manipule sans conscience d’une quelconque sacralité de l’image. Il a pour devenir à son tour « commissaire d’exposition » à sa disposition une gamme d’interfaces organisant pour lui toutes sortes de données, informations, photographies, documents, textes (Twitter, Facebook, Google Plus, Pinterest, Tumblr, Instagram, Pearltree ou Wordpress, pour ne citer que les plus célèbres en 2014). Ces interfaces et bases de données constituent une masse documentaire presque infinie dans laquelle chaque utilisateur peut puiser mais qu’il peut réciproquement alimenter : toutes les photographies de vacances peuvent être stockées en ligne, accessibles à certains ou à tous, permettant ainsi d’auto-publier ses textes, ses images ou ses vidéos personnelles. Le fait que ces documents apparaissent dans le même espace, derrière la vitre de l’écran, génère aussi une impression d’aplatissement des représentations, à peu près tous réduits à des formats similaires pour s’adapter au cadre. L’apparition des pages personnelles fut depuis cette période l’occasion d’une explosion de publications autobiographiques rendues massivement accessibles et déstabilisant la notion d’écriture intime, mais aussi d’identité13.

• 14 L’historique interface Windows de Microsoft jouait aussi sur ce double sens, même si le système ouv (...)
• 15 Il faut garder à l’esprit que la mythologie est un discours qui vient originellement d’en haut, et (...)

9Dès 2006, Pascal Lardellier faisait remarquer que « la blogoshère [était] composée de millions de petites fenêtres intimes ouvrant sur autant d’intérieurs singuliers, ainsi que sur les liens les interconnectant toutes » (193). En prenant la métaphore de la « fenêtre », Lardellier réactive directement la conception picturale de la fenêtre d’Alberti entendue comme une histoire, au sens de istoria, scène historique se jouant sous nos yeux14. Toutefois, il la relie à la notion d’extimité reprise par Serge Tisseron (2001) quelques années auparavant à propos de la téléréalité pour la déplacer sur le terrain de pratiques et exemples tirés de la toile. Ce renversement du regard et des stratégies de publicité, au sens strict, des productions autobiographiques induit aussi une déconstruction du cadre imaginaire dans lequel elles se tenaient auparavant. Anne Cauquelin (2003), philosophe et historienne de l’art, présente, dans la collection bien nommée « Fenêtre sur », un point de vue intéressant sur cette inversion des regards qui engendre un nouveau mode d’exposition de soi mais aussi un autre rapport de force15. D’après elle, le Web 2.0 a bel et bien radicalement changé les modalités d’apparition du sujet, ce que la sociologue Nathalie Heinich dans son récent ouvrage sur la visibilité en régime médiatique (2012) ne voit absolument pas, car manifestement trop enracinée dans des conceptions et des valeurs complètement tributaires de la modernité technique au xx^e siècle.

• 18 Toujours projeté vers l’avant, « ces traces constituent-elles une identité numérique ? », se demand (...)

11Mais s’il échappe au totalitarisme mythologique, le sujet-individu qui s’expose en masse n’en reste pas moins un sujet politique, dans la mesure où il agit dans un espace public. Son intimité rendue visible devient un terrain réflexif où progressivement tout le monde peut se regarder en ne regardant qu’un seul sujet – et inversement. Les modèles s’échangent, circulent, constamment confrontés à des regards, des réactions, des réajustements. On peut y percevoir la prison panoptique de Jeremy Bentham où tout le monde peut s’observer, mais également reconnaître l’espace d’une connaissance sur soi partagée volontairement (Cauquelin 2003 : 68-69). Cet individu qui s’expose manifeste un autre type de présence à lui et aux autres dans son mouvement d’exposition. D’une part, il n’est pas forcément de « sentiment même de soi », pour reprendre la formule d’Antonio Damasio (1999), lorsqu’on s’expose à travers des supports médiatiques qui renouvellent sans cesse sa propre perception, dans un flux continu et à canaux multiples. Cela signifie que ce mode de présentation direct, au fil des jours, sur une toile mobile et en fait sans grande mémoire18, est à l’opposé de la mythologie qui justement fixe l’image de l’individu et statufie l’identité, la mythifie en un récit glorieux, sacré et supérieur.

• 19 Les incompétents forment une catégorie de personnes n’ayant pas accès au savoir, ou plus généraleme (...)
• 20 Voir Bourdieu (1965), Rouillé (1990) et Maresca (2004).

13Dans cette configuration, le rapport entre privé et public ne se présente plus en termes d’autorité, et encore moins de sacralité. Si l’on suit le raisonnement de Michel Serres à propos des petits poucets contemporains, la parole et le savoir ne sont plus issus d’un seul canal qui se déverserait sur ce qu’il appelle, après Louise Merzeau, les « incompétents19 ». Cette conception de la maché sociale semble à certains égards simpliste, mais elle a un certain intérêt dans la lecture de la mythologie individuelle telle qu’elle a pu se présenter jusqu’à l’ère du net. Les mythologies individuelles officielles véhiculées par les médias, d’auteurs, artistes, acteurs ou personnalités publiques, principalement des politiciens, rois ou reines, valaient en effet pour argument d’autorité. Elles avaient leur pendant dans le cercle familial et intime, autour de récits généalogiques et de collections d’objets ou photographies emblématiques de l’histoire des individualités et du groupe. Ces petites mythologies, qui n’étaient pas destinées à être rendues publiques, restaient sous l’influence de stéréotypes et dispositifs alors dominants20. Ce qu’a permis le Web 2.0, tout le monde le sait désormais, ce n’est pas seulement de créer des mythologies individuelles, cela était possible avant, mais de pouvoir prendre la parole, renversant ainsi le rapport d’autorité de celui qui détenait auparavant les moyens de communication et de diffusion. Dans ce rapport où les autorités ne sont plus nivelées par des plans hiérarchiques, par l’injonction de mémoire ou par la généalogie historique, on peut se demander si l’idée de récit collectif, de mythe structurant et généalogique dans cette nouvelle configuration à la fois démocratique et mondialisée est encore pertinente.

• 21 On peut tout simplement penser à la définition de communauté comme espace d’échange émotionnel selo (...)
• 22 Le Tatoo était la version commerciale France Télécom du personal pager qui a connu son moment de gl (...)
• 23 Étudiant le phénomène chez les adolescents des narrations visuelles sur les Social Network Systems (...)
• 24 Sennett met en avant dès 1979 la relation individuelle qui se noue avec des médias comme la télévis (...)

14La notion contemporaine de communauté21 altère également considérablement celle de « mythologie » qui semble considérablement datée dès lors que l’on tente de l’appliquer aux technologies numériques, du téléphone portable au logiciel de traitement de texte. Y a-t-il en effet une mythologie Aaron Swartz, Nate Silver, Steve Jobs, de Unix, du langage Basic ou du Tatoo ? Dans une certaine partie de la communauté virtuelle, peut-être, mais cette dernière ayant délégué sa mémoire et la structure mythique qui pouvait la soutenir matériellement à son disque dur ou à des serveurs délocalisés, on peut s’interroger sur la possibilité d’une mythologie entourant ces personnes, les moments fondateurs d’un ou de plusieurs objets de culte dont l’obsolescence est telle que leur trace est fort précaire22. L’ère numérique génère malgré tout des communautés où des mythologies peuvent toujours se développer. Mais les supports (non les médias) rendent difficile la mise en scène de rites communs, d’objets, d’espaces sacrés et de cultes auratiques hors du monde virtuel lui-même23. La relation communautaire passe donc soit par une relation intimiste avec l’objet technologique (« bedroom culture », comme l’appelle Patrice Flichy24), soit par des lieux singuliers comme l’Apple Store ou des espaces spectaculaires tels que Le Cube et la Gaîté Lyrique en région parisienne, des salons, rassemblements ludiques ou jeux grandeur nature qui ne reflètent que très partiellement la grande richesse et complexité des liens au sein des communautés virtuelles. De la même façon, l’identité personnelle présente en ligne ne représente qu’une très faible substance matérielle qui ne se partage finalement le mieux que dans la solitude de notre écran.

• 25 Je renvoie au livre d’Adeline Wrona (2012) qui retrace l’historique du portrait de célébrité et ses (...)

15Quand on observe les pratiques autobiographiques sur Internet, la standardisation de masse des procédures d’écriture et de mise en scène de l’individu, sous couvert d’offre variée, est assez frappante. Premièrement, les interfaces hôtes sont elles-mêmes soigneusement formatées, non seulement par le support informatique qui impose certaines contraintes mais aussi par les codes esthétiques en vigueur sur le net. L’exemple de masse le plus connu est Facebook, initialement voulu comme un trombinoscope par son inventeur Mark Zuckerberg, et qui signifie littéralement « livre du visage », mettant le projet biographique et autoportraitiste au cœur de son modèle éditorial25. L’évolution de l’interface, et son succès planétaire, est à ce titre significative. Ce modèle photobiographique en ligne a connu plusieurs modifications, afin de se « moderniser ». Pour mémoire, en 2011, il a été décidé par la firme de passer d’une présentation de type journal personnel (basic profile) à un fil historique (timeline) qui devait prendre en charge la vie de l’utilisateur depuis son arrivée sur Facebook (c’est le terme « naissance » qui apparaît) jusqu’au présent.

• 26 Jean-Claude Kaufmann consacre un chapitre à la sociologie de ces pratiques dans L’Invention de soi. (...)

16Cette migration massive d’un mode de présentation vers un autre était évidemment impossible du temps des albums photos : personne, ni l’État ni une multinationale, ne pouvait entrer modifier l’ordre et le classement des souvenirs familiaux. Mais Facebook, la firme, a la volonté d’agir sur l’utilisateur, de la même manière que le magazine Life souhaitait en 1936 (voir l’image plus haut « Life begins ») agir sur la conscience du lecteur. On a vu cohabiter au xx^e siècle d’autres imaginaires de la singularité individuelle, dont celle d’avoir des collections d’objets, une histoire à soi, unique et inimitable, telle une œuvre d’art qui aurait conservé son aura. Ces micro-monuments personnels, photo sur la cheminée ou album de famille, ont connu d’autres formes qui ont elles aussi leurs pendants numériques : le tableau pêle-mêle, les photomontages déjà identifiés en 1917 comme des pratiques domestiques par les artistes dada Hannah Höch et Raoul Haussmann (Ades [1976] 1993 : 12-13), ou encore pour les plus fortunés des home-movies rangés dans des boîtes au fond d’un placard ou au grenier s’agrègent désormais dans les interfaces et se trouvent rassemblés, formatés dans des cadres prédéfinis, alors qu’ils participaient auparavant de rituels de transmission familiale autour d’un récit, cérémonies de projection et d’objets communs26. L’archivage de ces documents se fait désormais sur des interfaces privatisées qui gèrent les données et leur présentation en deux dimensions, avec des redondances (Google plus et Facebook), et des variations constantes. Ainsi, si l’on compare les formes de l’expression de soi sur une page personnelle de 1999 à celles possibles sur Facebook en 2011 ou encore sur Twitter en 2013, les contraintes formelles génèrent des modalités de discours et de présentation évolutives, dont la caractéristique principale devient précisément la motilité, mais une motilité collective et gérée par des instances toutes-puissantes qui imposent leurs formes et incitent à toujours plus d’agilité.

• 27 Je renvoie au chapitre « Photo Albums on SNS » (Autenrieth 2011 : 62-67) et surtout à l’article de (...)
• 28 Comme le fait remarquer Malcolm R. Parks (2011 :110) dans son étude des communautés virtuelles : « (...)

17L’individu délègue à Facebook ou tout autre site social la gestion physique, visuelle et même juridique de ses informations privées pour constituer son profil biographique27. Je ne m’attarderai pas sur ce que la notion de publicité induit dans le choix des images ou des informations, ni même sur les interactions sur les sites de rencontres, si ce n’est à faire remarquer que Meetic porte dans son nom et avec ironie sa valeur mythologique, mais plutôt sur les formes elles-mêmes. La remarque la plus évidente est le statisme du modèle graphique servant à disposer les informations personnelles, faisant du stéréotype le contenant même de la singularité. Quel que soit le site choisi, il faut se conformer à sa charte et à son modèle graphique (le template)28. Par comparaison, les sites Désordre de Philippe De Jonckheere et Julien Kirch ou Scriptopolis de Philippe Artières se distinguent du template de masse bien qu’ils procèdent tous deux d’une écriture à contrainte : pour l’un, c’est le désordre absolu, pour l’autre la grille moderniste qui signalent chacun une singularité dans le dispositif d’écriture et de présentation des images.

• 30 C’est aussi le propos qui traverse toute l’étude d’Adeline Wrona (2012).
• 31 Voir sa définition de la « hexis numérique » (Georges 2010). On fera simplement remarquer que Rolan (...)

18Mon hypothèse serait que Facebook est l’interface qui hérite le plus de la tradition normative de la représentation de soi, tradition mythographique du xx^e siècle – Louise Merzeau (2009) la désignant comme l’identité la plus narrative du Web. Facebook reproduit et prolonge en cela une certaine mythologie de l’identité car on y retrouve les valeurs bourgeoises des mythologies modernes et de la présentation de soi, dont le site se vante par ailleurs : en 2012, le mot d’ordre était : « Tell your life story with a new kind of profile », en 2013 et en français : « Votre journal. Un nouveau type de profil, plus proche d’une biographie. » Ce modèle biographique est évidemment directement issu de l’idéologie individualiste bourgeoise, et si Barbey d’Aurevilly le signale déjà à la fin du xixe siècle (1883) (« Photographie, biographie, filles siamoises de la vanité ! »), Siegfried Kracauer en 1930 le réaffirme dans son étude de l’ornement de la masse30. La version de 2013 de la timeline tente de s’échapper de ce modèle pour aller vers plus de liberté dans la disposition des « blocs » d’informations, à savoir les albums photos ou les passerelles vers les centres d’intérêt. D’un côté, cette dispersion de la représentation identitaire vers les centres et communautés d’intérêts est comparée par Louise Merzeau (2009 et 2012) à un étoilement de la personnalité, dont les intentionnalités sont aussi évaluées. D’un autre côté, Fanny Georges (2010) dresse une typologie des identités en fonction des traces laissées (déclaratives, réputationnelles ou documentaires) et considère que ces traces de présence, et particulièrement les déclaratives, qui jalonnent le monde en ligne redoublent les mythologies historiques. Elle leur attribue un statut pharénologique, c’est-à-dire qu’il s’agit selon elle d’une extension du corps qui peut se travailler esthétiquement et symboliquement, à la manière d’une parure ou de postures socialement codées31. Mais cette nouvelle mythologie du moi, si elle ressemble de façon très holographique aux mythes modernes, s’annule par la masse, l’imbrication parfois contradictoire des informations qui les rendent finalement illisibles et surtout, par la rapidité à laquelle ces informations apparaissent et disparaissent. Difficile également d’évaluer leur impact réel sur le long terme, car si la toile est erratiquement oublieuse, ses utilisateurs le sont plus encore.

• 32 Voir Mendelson et Papacharissi (2011) et Astheimer, Neumann-Braun et Schmidt (2011).

20Chez les adolescents, les typologies repérées par des chercheurs en sociologie et communication qui ont analysé des corpus récents sur le net ont des thématiques différentes mais tout aussi stéréotypées32. Les catégories qu’ils dégagent semblent partiellement façonnées selon le mouvement descendant que défend Heinich (2012), qui proviendrait de l’influence des stars (Justin Bieber, Rihanna, Kim Kardashian, par exemple) et serait le plus lié aux mythologies modernes définies par Barthes. Pourtant les images suivent des tendances liées à des codes publicitaires, vestimentaires ou attitudes qui rappellent que ces personnalités sont soumises, comme des objets, au storytelling et à la construction d’une image de marque (particulièrement sensible à travers la promotion des marques de luxe, la mise en scène d’événements mondains, les unes de magazines à sensation, de mode ou les clips musicaux). Ainsi les images de fête, les poses lascives, les selfies de salle de bain qui forment un grand cortège d’images personnelles de la toile sur Twitter, Instagram ou Facebook renvoient à identifications très brèves, presque des pastiches, qui témoignent de la capacité à se couler dans des modèles répondant à la performance capitaliste, et non à l’élaboration d’un récit de vie augmenté par l’image. Elles performent une version de l’identité dans l’espace social dans un temps très court, celui du flux informationnel, et non dans la permanence mythologique.

• 33 Voir l’ouvrage de référence de Frédéric Lambert (1986).
• 34 Je reviens sur ce phénomène paradoxal dans un article à paraître : « La mythologie individuelle dan (...)
• 35 C’est aussi l’analyse de Louise Merzeau qui compare la performance individuelle à celle des outils (...)

21Cette esthétique de l’exposition de soi diffère de ce qui fut le modèle mythographique du xx^e siècle, principalement des années 1920 aux années 1980, c’est-à-dire lors de l’émergence de la culture moderne de masse, qui a vu aussi surgir ses contre-cultures, grâce à ces mêmes moyens33. Ces modalités autobiographiques – ou plutôt devrait-on dire autographiques, dans la mesure où la notion de récit de vie s’estompe considérablement, pulvérisée par l’écriture ultra-fragmentaire, plutôt lapidaire – s’inscrivent dans une autre intentionnalité et temporalité. Par conséquent, elles excluent la dimension historique et généalogique que la mythologie individuelle convoquait comme un schéma structurant et qui gardait à l’arrière-plan un souci de sacralisation du quotidien omniprésent malgré les phénomènes de standardisation34. Pour résumer, ces représentations autographiques numériques ont d’abord une fonction sociale immédiate : elles constituent un ethos numérique d’actualité et performatif, dénommé communément e-réputation (voir Ertzscheid : 2013). Ensuite, elles n’ont pas pour vocation de rester accessibles toujours, se caractérisant par leur utilité dans un temps donné, et non dans la permanence. Enfin, la distinction entre cet espace de création d’un ethos numérique et la vraie vie tombe dans le domaine de la compétence contemporaine, qui revient à, par exemple, gérer son e-réputation, protéger les adolescents inexpérimentés du harcèlement numérique ou effacer des données compromettantes sur le net. On est alors bien plus proche de la conception de « performance » d’Erving Goffman (1959), considérée du point de vue d’un « management interpersonnel », pour reprendre l’analyse de Dawn R. Gilpin (2010 : 242). Il n’est plus question de créer une mythologie individuelle qui singerait les récits dynastiques pour l’appliquer à sa propre lignée, pour structurer son propre imaginaire mais pour le confronter à autrui. L’image de l’arbre généalogique, malgré les nombreux sites dédiés à cette activité, semble plus un reliquat symbolique dont la valeur s’amenuise considérablement, autant que la conception très patriarcale de filiation. Il s’agit d’organiser ses apparitions au présent, dans une perspective inter-relationnelle35, contrôlée et dans une durée réduite, bien loin de l’idée de postérité généalogique.