- 1 Cette idée est par exemple récurrente dans les textes réunis par Daniel Banda et José Moure (2008). (...)
1Dès le début du xxe siècle, de nombreux écrits ont affirmé la nature syncrétique1 du cinéma, alors synonyme de modernité. L’invitation à penser l’hybridité du septième art pourrait dès lors être perçue comme un pléonasme, ou tout au moins une idée aussi ancienne que le cinéma lui-même. Déjà en 1908, Ricciotto Canudo dans un texte bien connu, « Triomphe du cinématographe », avait présenté ce dernier comme la synthèse des arts : arts de l'espace (architecture, peinture, sculpture), arts du temps (poésie, musique). Cette idée devient centrale dans une très grande partie des discours sur le grand écran, en particulier dans les années 1920, qu’elle soit étayée, nuancée ou bien contestée. De fait, la question de la place du cinéma dans le système des Beaux-Arts – fortement liée, à ses débuts, à celle de sa légitimité et de son statut artistiques –, mais aussi celle de son autonomie, de la singularité de son langage et de son esthétique, hantent les théoriciens et les cinéastes de l’entre-deux-guerres. Cette obsession implique alors un paradoxe : la conquête de l'indépendance du cinéma passerait par l'emprunt ou la référence récurrente à d'autres formes artistiques, à la fois pour s’en distinguer et se hisser à leur hauteur. De nombreuses études ont été consacrées à cet aspect, directement ou indirectement. On songe notamment aux travaux de Noureddine Ghali (1995) ou, plus récemment, à ceux de Luc Vancheri (2018). En outre, de façon beaucoup plus concrète et moins théorique, les recherches de Rick Altman et Richard Abel – l’ouvrage collectif The Sounds of Early Cinema (2001), par exemple – ont largement montré que le cinéma, à ses débuts, est, par sa nature même, un objet hybride. Toujours est-il qu’à l’âge du numérique, le cinéma n’a rien perdu de sa ductilité, même s’il est devenu un système de représentation minoritaire, selon les analyses de Jean-Michel Frodon (2006).
2Aussi ce volume entend-il interroger l’hybridité cinématographique des origines de ce médium jusqu’à nos jours, en adoptant un point de vue interdisciplinaire. Les auteur·rices des différents articles ici réunis sont des chercheur·euses s'intéressant à l'esthétique du cinéma, des historien·nes de l'art, des musicologues et des linguistes. Cela suppose, certes, une diversité des approches, mais aussi des regards en quelque sorte décentrés sur tel ou tel objet filmique. En d’autres termes, les outils, les méthodes et les points de vue adoptés dépendent des spécialités – et des angles morts – de chacun·e. De plus, si la rencontre des pratiques artistiques a déjà suscité de multiples études, tant dans le champ des études filmiques que musicologiques ou relevant de l’histoire de l’art, toutes les perspectives ne semblent pas avoir été épuisées. En premier lieu, parmi les arts auxquels le cinéma se confronte selon des modalités diverses, deux d’entre eux – la musique et les arts plastiques – jouissent d'un statut particulier, ne serait-ce que parce qu'ils ont été sollicités plus souvent comme modèles que comme contre-modèles, au contraire du roman ou du théâtre (Albera, 2019, p. 15), par les tenants d'une forme d'avant-garde qui rejettent la narrativité et la linéarité temporelle au profit d’une pureté cinématographique (Chateau, 1992).
- 2 Du cinéma d’Abel Gance à celui de Jane Campion en passant par Marcel L’Herbier, Jean-Luc Godard, Da (...)
3Et pourtant, la question de la mimesis et celle de l’expression sont incessamment convoquées dès lors que l’on parle d’arts plastiques ou de musique. D’une part, ces rapprochements et analogies artistiques ne sont pas exempts de paradoxes et, d’autre part, il s'avère que bien souvent ce sont les mêmes films qui sont analysés à la fois sous l’angle de leur musicalité et de leur picturalité2. Cette coïncidence, nullement fortuite, n’est peut-être pas étrangère au rêve canudien de la synthèse des arts et témoigne tout au moins d’une quête d’harmonie dont l’hybridité cinématographique serait en quelque sorte le moyen. Néanmoins, ce dossier entend dépasser ces paradoxes maintes fois relevés en adoptant une perspective plus ample, à de nombreux points de vue, et en s’inscrivant dans une large chronologie. En effet, il ne se centre pas exclusivement sur l’hybridité cinématographique telle qu’elle a pu se construire au contact des autres arts durant les premières décennies du xxe siècle mais étend la réflexion bien au-delà de la Deuxième Guerre mondiale, au moment où l’artisticité du grand écran ne semble plus sujette à caution, alors même que le nouveau média s’affirme en tant que spectacle de masse (Albera, 2019, p. 17) ; les différentes contributions ne se limitent donc pas aux productions relevant de l'avant-garde ou de la modernité.
4Enfin, les arts plastiques et la musique ne sont pas ici conçus comme de simples références, perspective qui a déjà été explorée par plusieurs études ; il faut citer, entre autres, Les œuvres d'art dans le cinéma de fiction (Mouëllic, Frangne & Fiant, 2014), ainsi que Les autres arts dans l’art du cinéma (Sipère & Cohen, 2007). Par conséquent, les travaux dont nous offrons la lecture visent moins à explorer un processus de citation, qu’un procédé de contamination réciproque du cinéma et de la musique, du cinéma et des arts plastiques, voire des trois à la fois. À cet effet, certain·es auteur·rices ont pris le parti de se pencher sur des œuvres particulières pour en dégager la dimension composite ; d’autres abordent les principes théoriques sur lesquels reposent les phénomènes d’hybridité artistique et s’attachent à définir les concepts permettant de lier ces trois médiums artistiques.
5Tout d’abord, dans le cas du rapport entre arts plastiques et cinéma, de nombreuses approches peuvent être envisagées. Comme le rappelle François Albera, cette « question contemporaine de l’émergence du cinéma et qui l’accompagne jusqu’à nos jours » comporte « une multitude d’“entrées”, de facettes » (2019, p. 9). Ainsi, les articles de ce volume ne peuvent faire l’économie des nombreux liens effectifs entre le cinéma et les arts plastiques, qui sont évoqués sans pour autant occuper une place centrale dans la réflexion. C'est le cas, par exemple, des biopics de peintres ou des effets de citation convoquant l’« autorité de la grande peinture » comme faire valoir (Albera, 2019, p. 19).
6En revanche, la question du support filmique, susceptible d’accueillir des contenus artistiques hétérogènes, est plus largement examinée ici dans ses dimensions intermédiatique ou transmédiatique. Ainsi, les œuvres d’artistes à la pratique plurielle se sont avérées intéressantes pour appréhender l’hybridité cinématographique, non seulement parce qu’en tant qu’art du montage, le cinéma se présente comme un média particulièrement perméable aux autres arts plastiques – c’est-à-dire un art lui aussi plastique – mais également parce qu’au cours de plus d’un siècle d’histoire il s’est construit comme une culture visuelle susceptible de renouveler le regard de l’artiste. Si, à l’instar de Goya, celui-ci nous montre « non le monde tel qu’il est, mais sa vision personnelle de ce monde » (Todorov, 2011, p. 35), c’est-à-dire « ce qu’il voit » (Yriarte, 1867, p. 5), il semble légitime de se demander si le cinéma n’a pas amené l’artiste à voir autrement, si son regard n’a pas été tenté d’épouser le point de vue de la caméra – selon des modalités telles que le cadre, l’angle ou la profondeur de champ – et sa mobilité – par le biais du travelling et du panoramique, notamment.
- 3 Pensons, par exemple, au peintre espagnol Joaquín Sorolla (1863-1923), qui a eu recours à des dispo (...)
7Il en découle une relation entre arts plastiques et cinéma que l’on envisage dans deux sens différents, quoique complémentaires. D’une part, même si la picturalité du cinéma a déjà été abordée dans de multiples travaux, la création contemporaine, institutionnelle ou clandestine comme le graffiti, nous amène à la repenser sans cesse : elle touche non seulement aux emprunts iconographiques, mais aussi à la nature plastique de l’image filmique elle-même. D’autre part, il importe de reconsidérer les arts plastiques au prisme du cinéma, tant d’un point de vue théorique que pratique. Alors que les emprunts esthétiques à la photographie ont été étudiés en peinture3, il n’existe que de rares travaux s’intéressant à ce que les arts plastiques doivent au grand écran.
- 4 À ce propos, voir notamment Quiñonero (2020).
8Cependant, en 2002, le discours prononcé par José Luis Borau à l’Académie des Beaux-Arts allait dans ce sens. Au travers d’un itinéraire allant de la Renaissance aux œuvres les plus récentes, son intervention a mis en lumière ce que certains ont perçu comme des prémonitions cinématographiques4 dans l’art. De plus, Borau a montré comment la peinture contemporaine a été renouvelée grâce aux trois piliers de la grammaire cinématographique : la lumière, le cadre et le mouvement. Si ce dernier est indissociable de la notion de durée, il se heurte à la staticité de la toile du peintre ou de la matière du sculpteur ; néanmoins, le mouvement constitue en même temps un idéal, en accord avec ce que d’aucuns considèrent comme la vocation « cinématique » de l’art et l’aspiration à le rapprocher de la vie.
9Dans une perspective similaire, l’idée d’une musicalité du cinéma – et donc de son hybridité ontologique – est pertinente à plus d’un titre. En effet, la musique est ici comprise à la fois comme modèle et comme métaphore de composantes cinématographiques, envisagées dans leurs aspects théoriques autant que techniques. Il existe certes de multiples études dédiées à cette question. Citons « The Musical Analogy » de David Bordwell (1980), qui s’intéresse notamment à Noël Burch et à Sergueï Eisenstein, et « De la musicalité avant toute chose » de François Jost, qui introduit un numéro de la revue Cinémas consacré au thème « Cinéma et musicalité » (1992) ; il faut aussi mentionner l’article de Dominique Chateau (1992) publié dans ce numéro ou, plus récemment, The Musicality of Narrative Films de Danijela Kulezic-Wilson (2015).
10Il n’en demeure pas moins que la métaphore musicale, qui se fonde sur des analogies entre deux objets hétérogènes, implique nécessairement une forme d’indistinction et d’imprécision sémantique. Elle suscite alors, immanquablement, une certaine méfiance. Le 31 juillet 1926, dans Ciné-Cinéa pour tous, Henri Fescourt et Jean-Louis Bouquet (p. 13) expliquent qu’en les appliquant au cinéma, on donne à des termes musicaux « un sens large, vulgarisé et diffus ; ils disent : rythme ou harmonie comme ils diraient : galbe, équilibre, stylisation. Mais les spécialistes de la musique ne reconnaissent point dans leur cinéma LEURS rythmes et LEUR harmonie ». Soixante ans plus tard, à une époque où le cinéma muet de Fescourt et de Bouquet est un lointain souvenir, Michel Chion se heurte au même écueil et dénonce le mauvais emploi du terme « contrepoint », censé décrire le rapport entre la musique et l’image : « L’application au cinéma de la notion de contrepoint est la plupart du temps un placage résultant d’une spéculation intellectuelle », déclare-t-il (2021, p. 46). Cela ne l'empêche nullement de choisir une autre métaphore, celle de l’harmonie, qu’il juge plus légitime, en ce qu’elle rend compte des points de synchronisation entre musique et image.
11Il est certain que les équivalences entre musique et cinéma ne sont pas toutes dotées d’une égale pertinence. Parmi les emprunts au vocabulaire musical, c’est de loin le rythme, intimement lié à notre perception de la durée et du mouvement dans l’espace, qui a été le plus fréquemment convoqué au temps du muet, mais aussi après l’arrivée du cinéma sonore. De ce point de vue, L’Âge du rythme de Laurent Guido (2007) constitue un incontournable, en ce qu’il éclaire les convergences entre musique et cinéma mises en exergue dans les textes théoriques des années 1910-1930. Du côté des cinéastes, on pense immanquablement aux écrits de Sergueï Einsenstein ou à ceux de Jean Mitry. L’un des chapitres du premier volume d’Esthétique et psychologie du cinéma (1963), intitulé « Le rythme et le montage », interroge longuement la nature problématique de ce que Mitry nomme le rythme musical, le rythme prosodique et le rythme cinématographique.
12Bien sûr, d’autres paramètres pourraient être convoqués, qu’il s’agisse de principes formels – thème et variations, fugue, ritournelle, entre autres – d’unités structurelles – le thème, le motif (que l’on peut concevoir, à l’instar d’Emmanuelle André (2007), comme un objet musical autant que pictural) – ou encore de singularités scripturales – telles que le contrepoint, les modulations et les dissonances. Dès lors, les articles de ce volume évaluent conjointement la portée théorique de la métaphore musicale, à l’aune des parentés transmédiatiques qu’elle suppose, et la façon dont elle s’incarne dans des processus et des idiomes cinématographiques. L’analogie entre musique et cinéma apparaît donc essentielle pour appréhender les postulats esthétiques qui sous-tendent l’acte créateur, ainsi que la perception de l’objet audiovisuel.
13Par conséquent, analyser la musicalité du cinéma, c’est aussi s’intéresser à des formes et à des genres dans lesquels la musique, fût-elle une idée, constitue un principe structurant. Les réflexions de Giusy Pisano (2005) sur les chansons filmées, celles de Roxane Hamery (2010) à propos de Debussy, Dulac et Mitry ou, plus largement, les recherches portant sur des genres musico-filmiques particuliers (phonoscènes, cinéphonies, films d’opéras, clips, etc.) se rattachent à cette problématique. Ce dossier tente de creuser ce sillon en affirmant que l’hybridité entre musique et cinéma ne relève pas seulement d’une dispute théorique : elle est aussi un prisme analytique qui révèle des aspects souvent ignorés des œuvres cinématographiques, et pour les cinéastes eux-mêmes, un des ferments de la création.
14Les deux premiers articles qui ouvrent ce dossier proposent des outils théoriques pour explorer les hybridités cinématographiques. Tel est le propos d’Antoine Gaudin qui repense le concept de rythme à la lumière de ses théorisations successives. Les écrits de Mitry, entre autres, font l’objet d’une attention toute particulière, car ils redéfinissent le rythme cinématographique en tenant compte de sa perception et de son allégeance à un principe dramatique. Partant de cette distinction ontologique et esthésique entre rythme musical et rythme visuel, l’auteur propose un troisième terme, le « rythme spatial du visible » ; il permet d’appréhender l’espace cinématographique comme une structure rythmique, un flux dynamique perpétuellement en mouvement. Violaine Anger, quant à elle, interroge la notion même d’hybridité entre cinéma, musique et arts plastiques, qu’elle corrèle à la question du support (fond pictural, écran, pellicule), envisagé dans sa matérialité comme le point de rencontre entre ce que l’on voit et ce que l’on entend. Dans cette perspective sont analysées les œuvres de trois artistes aux ambitions et aux esthétiques différentes, Paul Klee, Walt Disney et Christian Lebrat : trois façons de penser et de mettre en œuvre la conjonction du son, du mouvement et de l’image.
15Dans un deuxième temps, Mario Adobati et Olga Stepanova interrogent la façon dont musique et arts plastiques façonnent le geste créateur. Empruntant à Chion le concept de valeur parenthétique de la musique – c’est-à-dire sa capacité à mettre le temps entre parenthèses –, Mario Adobati porte son attention sur la séquence d’ouverture des Harmonies Werckmeister (2000) de Tarr Béla. Il démontre que dans l’articulation entre mouvement de caméra, blancheur lumineuse et musique se jouent à la fois la crise du récit, la mise à distance de l’analyse symbolique et la résistance à toute tentation figuraliste, au profit d’une forme de transcendance. Dans son article, Olga Stepanova montre comment le dispositif cinématographique – le cadrage, les angles de prise de vue, la lumière, les mouvements de caméra et l’enchaînement des plans – traduit l’expérience sensible du graffiti dans le film Vandal (Hélier Cisterne, 2013). Le geste du graffeur devient alors, au même titre que le graffiti, un objet vivant et, pour ainsi dire, le personnage principal du film.
16La section suivante est consacrée à deux genres particuliers, les cinéphonies et les créations ciné-lyriques. L’article de Marion Sergent examine différentes modalités d’entrelacement de l’opéra et du cinéma, dans le contexte parisien de l’Entre-deux-guerres. L’autrice évalue ainsi les singularités, les formes, les fondements théoriques, les fonctions et les enjeux (dramatiques, esthétiques, mais aussi sociaux et économiques) de cette hybridation dans trois créations présentées au Gaumont-Palace pour l’une et à l’Opéra de Paris pour les deux autres. Dans une perspective similaire, Inès Taillandier-Guittard étudie l’un des ancêtres du vidéoclip, la cinéphonie, court-métrage des années 1930 qui mêle la captation audiovisuelle de musiciens illustres exécutant une œuvre de musique savante et des images censées en traduire les propriétés formelles et expressives. Pensée comme la traduction visuelle d’un médium sonore, la cinéphonie, par sa nature hybride, métamorphose l’expérience sensible de l’auditeur·rice devenu·e spectateur·rice.
17Enfin, dans les deux contributions qui concluent ce dossier, le corps et la voix sont envisagés comme deux vecteurs privilégiés d’une picturalité et d’une musicalité cinématographiques. Le film argentin de Román Viñoly Barreto analysé par Emmanuel Le Vagueresse, Ésta es mi vida (1952) – film qui peut être considéré comme un biopic du célèbre chanteur et danseur espagnol Miguel de Molina –, donne lieu à une réflexion sur les phénomènes d’hybridation à l’œuvre dans cette comédie musicale qui, à sa manière, tente de réaliser le rêve d’un spectacle total. En effet, en insérant dans la diégèse ce que l’on appellerait aujourd’hui des « tubes », le réalisateur fait dialoguer l’art de la scène avec celui du grand écran. Dans le dernier article, Chloé Huvet considère deux paradigmes singuliers et souvent ignorés de la musicalité cinématographique : le geste et la voix parlée. Elle propose ainsi d’analyser les outils de cette musicalisation dans le cinéma contemporain anglophone, au travers des choix de mise en scène, de montage et de jeu. Chloé Huvet met ainsi en lumière les ressorts dramatiques ainsi que les particularités esthétiques, formelles et sensibles de ces deux composantes.
