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Fonctions narratives et poétiques du trauma

L’avortement comme trauma : normes et valeurs du récit d’IVG post-légalisation

Abortion as Trauma: Norms and Values of the Post-Legalisation Abortion Narrative
Charlotte Thevenet

Résumés

L’avortement, malgré son ancienneté dans les mœurs, demeure relativement peu évoqué dans la littérature francophone : quand l’expérience féminine de la maternité, de la violence, ou encore de la sexualité a intéressé tant les écrivain·es que les chercheur·es en littérature, celle de l’avortement ne semble devoir être travaillée qu’en relation avec d’autres grandes préoccupations comme celle du trauma par exemple. Quand l’avortement apparaît dans la littérature francophone, c’est sous deux formes : soit celle du témoignage autobiographique, soit une forme explicitement fictionnelle. C’est cette dernière qui nous occupera ici, à travers l’examen comparé de trois occurrences contemporaines du traitement de l’avortement dans la fiction, toutes trois produites après la légalisation de l’IVG : L’Enfant sacrifié, d’Othilie Bailly (1994), Instruments des ténèbres, de Nancy Huston (1996), et Ta grossesse, de Suzanne Duval (2020).
Notre étude s’interroge sur les normes à l’œuvre dans ces récits, entre conservatisme et progressisme ; autrement dit : dans quelle mesure ces ouvrages contemporains, écrits par des femmes (certaines réputées féministes, comme Nancy Huston), reprennent-ils et retravaillent-ils des canevas et lieux communs déjà existants pour raconter l’expérience de l’IVG, dans une négociation permanente avec les normes, conservatrices comme progressistes, configurant les représentations sur l’avortement ? Après une incursion du côté du récit autobiographique de l’avortement, qui nous permettra par la suite de mieux différencier le traitement testimonial et le traitement fictionnel, nous nous interrogerons sur la fonction que revêt l’avortement dans les trois romans du corpus. Enfin, les textes appartenant tous trois à des champs différenciés de la littérature contemporaine, nous montrerons comment s’y articule le rapport complexe entre valeur littéraire et valeurs sociales.

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Texte intégral

  • 1 L’avortement dans la littérature en langue anglaise fait l’objet de plusieurs types de recherches. (...)
  • 2 Les références au corpus se feront par les initiales suivantes suivies du numéro de page : ES pour (...)

1L’avortement, malgré son ancienneté dans les mœurs, demeure relativement peu évoqué dans la littérature francophone : quand l’expérience féminine de la maternité, de la violence, ou encore de la sexualité a intéressé tant les écrivain·es que les chercheur·es en littérature, celle de l’avortement ne semble devoir être travaillée qu’en relation avec d’autres grandes préoccupations comme celle du trauma par exemple. Au contraire, la littérature en langue anglaise, celle en langue espagnole, par exemple, bénéficient toutes deux d’un champ de recherche très vif et en pleine expansion sur la question de l’avortement1. Quand l’avortement apparaît dans la littérature francophone cependant, c’est sous deux formes : soit celle du témoignage autobiographique, soit une forme explicitement fictionnelle. C’est cette dernière qui nous occupera ici, à travers l’examen comparé de trois occurrences contemporaines du traitement de l’avortement dans la fiction, toutes trois produites après la légalisation de l’IVG : L’Enfant sacrifié, d’Othilie Bailly (1994), Instruments des ténèbres, de Nancy Huston (1996), et Ta grossesse, de Suzanne Duval (2020)2.

2Notre étude s’interroge sur les normes à l’œuvre dans ces récits, entre conservatisme et progressisme ; autrement dit : dans quelle mesure ces ouvrages contemporains, écrits par des femmes (certaines réputées féministes, comme Nancy Huston), reprennent-ils et retravaillent-ils des canevas et lieux communs déjà existants pour raconter l’expérience de l’IVG, dans une négociation permanente avec les normes, conservatrices comme progressistes, configurant les représentations sur l’avortement ? Après une incursion du côté du récit autobiographique de l’avortement, qui nous permettra par la suite de mieux différencier le traitement testimonial et le traitement fictionnel, nous nous interrogerons sur la fonction que revêt l’avortement dans les trois romans du corpus. Enfin, les textes appartenant tous trois à des champs différenciés de la littérature contemporaine, nous montrerons comment s’y articule le rapport complexe entre valeur littéraire et valeurs sociales.

Récits d’avortement entre témoignage et fiction

  • 3 Renard, 2017 ; Groult, 2008 et d’Eaubonne, 1980, cités dans Montémont, 2015.

3L’avortement, bien que rarement évoqué, apparaît à la fois dans des récits autobiographiques et dans des récits de fiction. L’exemple autobiographique le plus connu est l’ouvrage d’Annie Ernaux, L’Événement, paru en 2000, précédé d’un récit moins souvent évoqué, Les Armoires vides, publié en 1974. D’un récit à l’autre, l’autrice change de mode énonciatif, le récit à la troisième personne des Armoires vides laissant la place, presque trente ans plus tard, à la narration à la première personne ; mais ce qui est mis en lumière demeure : ce sont les conditions matérielles désastreuses de l’avortement raconté, celui-ci ayant été pratiqué avant la légalisation de l’IVG (avec la loi Veil de 1975 en France). L’interruption de grossesse n’y apparaît pas comme un événement traumatique en soi, mais comme une expérience rendue difficile, douloureuse, voire traumatique, par ses conditions de réalisation. On peut inscrire ces récits d’Ernaux dans une tradition féministe du récit d’avortement qui dénonce la loi patriarcale obligeant les femmes à recourir à des moyens extrêmes pour disposer de leur corps, et ce jusqu’à risquer la mort. L’avortement apparaît ainsi comme une étape importante dans une trajectoire de vie féministe : c’est ce qu’a montré Johanna Renard sur un corpus anglophone (Audre Lorde et Diane di Prima), et ce qu’on peut constater dans le corpus francophone chez Benoîte Groult ou encore Françoise d’Eaubonne3.

  • 4 Montémont, 2015 ; Le Naour & Valenti, 2003, p. 80-92. On peut également penser à l’ouvrage collect (...)
  • 5 Les filles des 343, 2012 ; Schneck, 2015.
  • 6 Parmi les ouvrages que nous n’avons pas inclus dans le corpus du présent article, on peut citer Go (...)

4Les choses sont très différentes quand on s’intéresse au traitement de l’avortement par la fiction. Comme le rappelle Véronique Montémont, en s’appuyant sur l’Histoire de l’avortement de Jean-Yves Le Naour et Catherine Valenti, la fin du xixe siècle a vu s’épanouir une littérature néo-malthusienne condamnant l’avortement, tant à travers des romans qu’au théâtre4. Ce qui est étonnant, c’est que la légalisation de l’IVG ne semble pas avoir inversé la tendance de la littérature de fiction à dépeindre l’avortement comme un acte coupable : alors que se multiplient les témoignages tendant à faire de l’avortement bien mené une procédure banale et sans conséquences pour les femmes5, la littérature, y compris ultra-contemporaine, continue d’en mettre en avant le caractère traumatique6.

5Si la perspective traumatique domine le traitement de l’avortement dans la fiction francophone, c’est peut-être aussi que la théorie du trauma englobe dans son sein l’expérience de l’avortement. À cet égard, la place que lui consacre Barbara Havercroft au début de son article « Questions éthiques dans la littérature de l’extrême contemporain » (2012) est révélatrice : cité parmi les « expériences traumatiques ou catastrophiques » qui donnent lieu, dans la littérature de l’extrême contemporain, à des « récits, souvent d’ordre autobiographique et rédigés par des femmes », l’avortement y côtoie « l’inceste […], le viol[,] la violence familiale », et le « deuil, provoqué par la perte d’un enfant, de la mère ou des deux parents » (Havercroft, 2012, p. 20). Si l’IVG constitue une expérience spécifiquement féminine, se rapprochant ainsi de l’inceste, du viol et de la violence familiale vécus en majorité par des femmes, il s’en distingue très nettement par un aspect capital : il ne relève pas, en tant que tel, des violences faites aux femmes. Faut-il le rappeler, l’avortement ne désigne pas un acte de violence ; c’est le nom d’une procédure médicale, que les femmes ont toujours pratiquée, et dont le droit a été conquis, sous certaines conditions. Loin de désigner un genre particulier de violences sexuelles, l’avortement fait donc référence à la liberté des femmes à disposer de leur corps et à choisir si et quand elles veulent être mères. Sa prise en charge traumatique par le récit fictionnel relève donc d’un parti pris narratif qui est à interroger. C’est cette construction traumatique de l’avortement que j’analyserai et questionnerai ici.

Fonctions narratives du trauma

6Chacun des romans du corpus met à profit le trauma comme fable, c’est-à-dire la fertilité narrative du trauma. Les trois romans exploitent la dimension traumatique de l’avortement au profit de la narration : celle-ci permet de lancer l’enquête de Philippe sur le passé de son épouse dans L’Enfant sacrifié ; il constitue un évènement jamais évoqué, jamais avoué et pourtant déterminant pour l’héroïne-narratrice d’Instruments des ténèbres ; enfin, il est l’objet d’un retournement final particulièrement spectaculaire qui le scelle comme trauma dans Ta grossesse. Dans cette première partie, je détaillerai ces différents déploiements narratifs du trauma, en prêtant une attention particulière au bénéfice narratif lui-même : dans nos trois exemples, c’est bien la mise en scène de l’avortement comme trauma qui nourrit l’intrigue et la narration elle-même. Sans trauma, pas de roman.

Le trauma comme élément déclencheur

7Dans L’Enfant sacrifié, l’avortement constitue l’élément déclencheur de l’intrigue, comme un crime lance l’enquête dans un roman policier. Philippe apprend en rentrant chez lui que sa femme, Marine, enceinte de quelques semaines, vient d’avorter. Le roman se déploie alors comme une enquête policière menée par Philippe et visant à découvrir ce qui a bien pu pousser Marine à ce geste. L’avortement, s’il est décrit comme un évènement violent, comme un « meurtre » (Bailly, 2002, p. 63, 146), constitue moins le trauma qui fait l’objet central du roman que son principal symptôme : décrit comme un acte brutal et inexplicable, il doit faire signe vers un trauma enfoui qu’il revient au mari d’exhumer.

Dès l’incipit, le choix du personnage féminin d’avorter est mis en scène comme un élément perturbateur ; ainsi des premiers mots du roman :
Comment vont mon bébé et sa maman ?
Il se tenait dans l’encadrement de la porte, portrait symbole du jeune cadre promis à un avenir supérieur : beau garçon, costume classique parfaitement coupé, attaché-case à la main.
Mais incongrue, dans son autre main, la tendant comme un bouquet de fleurs, une minuscule paire de chaussons blancs. (p. 5)

  • 7 L’auteur américain avait déjà joué sur le caractère stéréotypé des petites chaussures de bébé pour (...)

8La rupture dramatique que constitue l’avortement est soigneusement préparée par une peinture du bonheur familial à venir, dont les détails n’ont qu’une fonction : faire en sorte que l’annonce de l’avortement contraste le plus possible avec ce qui précède, et joue le rôle d’un élément perturbateur dans la fiction. Le choix des petits « chaussons » est particulièrement topique et constitue en fait, à travers la possible référence à Hemingway, une annonce voilée de la « mort » du « bébé7 ». Si le texte poursuit la peinture clichée d’un cadre bourgeois propice à la venue d’un enfant avec « la table joliment mise avec ses fleurs et ses bougies allumées » (p. 5), ce n’est encore que pour mettre en valeur la rupture qui suit :

Marine disait :
— Non, je me suis fait avorter.
Voilà ! Deux secondes… une… la foudre était tombée.
— Marine, tu ne t’es pas fait a…
— Si. Tu as bien entendu : avorter.
Elle martelait le mot, le roulait dans sa bouche, le répétait si ardemment qu’il en devenait jouissance.
— A-vor-ter.
— Tu veux dire que c’est volontairement…
— Oui.
[…]
Lui, tâchait d’imaginer cet être minuscule qu’ils avaient créé ensemble, qui aurait été « leur » enfant et qu’elle avait expulsé d’elle, n’en voulant plus. Ce qu’Elle savait : un fœtus sanguinolent, en forme de haricot… (p. 8-9).

  • 8 Les deux images apparemment antithétiques du fœtus évoquées dans ce passage ne représentent, en fa (...)

9L’annonce de l’avortement de Marine tombe comme la « foudre » : c’est à la fois une façon de lui donner une dimension destructrice, et d’insister sur la violence de la procédure elle-même. C’est ainsi qu’on peut interpréter le martèlement du terme « avorter » dans cette scène, par une femme décrite comme « jouiss[ant] » de l’effet douloureux de ses paroles. Le dernier paragraphe, en prêtant à Marine le « fœtus sanguinolent » et à Philippe « cet être minuscule[,] “leur” enfant », caractérise l’avortement comme un acte étrange et contre-nature qui mérite élucidation8.

10Après une scène dans laquelle Marine répond aux avances de son mari par de multiples refus qu’il a du mal à entendre (le texte décrit très clairement une tentative de viol : « “Après tout c’est ma femme ! J’ai bien le droit !” » [p. 41]), elle part sans que Philippe, ni le lecteur, sachent où. La disparition du personnage féminin, son absence et le silence opportun qui en découle, permettent au roman de conforter l’intrigue comme énigme de l’avortement : « Aujourd’hui cette recherche prend des allures de roman noir… le détective chargé de trouver la preuve du crime = assassinat = IVG… » (p. 84).

11La narration est donc explicitement pensée comme une enquête sur les raisons de l’avortement de Marine, alors même que le roman précise à plusieurs reprises que le personnage féminin ne veut tout simplement pas d’enfants. Mais le roman, comme le personnage masculin, ne prend pas ce non-désir pour argent comptant. Il y a ce que Marine dit et ce qu’elle veut vraiment, et Philippe semble mieux savoir qu’elle où est son désir : « En se mariant, Marine avait dit à Philippe – c’est vrai – qu’elle ne voulait pas d’enfants. Il avait compris “pas maintenant” et avait approuvé ce qui paraissait sagesse […] » (p. 19). Le parti pris du roman est de dénoncer le discours exprimant le non-désir d’enfant comme faussé car résultant d’une expérience traumatique. En révélant petit à petit que le personnage féminin a été violé par son père, le roman exhume le traumatisme originel permettant d’expliquer à la fois le non-désir d’enfant exprimé par le personnage et son recours à l’avortement.

Le trauma comme mystère à percer

12Il est intéressant de noter que l’incipit du roman Instruments des ténèbres de Nancy Huston (1996) trouve de nombreux échos avec L’Enfant sacrifié. Comme L’Enfant sacrifié provoque l’enquête qu’est le roman par l’élément déclencheur de l’annonce de l’avortement, Instruments des ténèbres s’ouvre sur la profession de foi paradoxale du personnage principal. Le premier chapitre met ainsi en scène l’héroïne-narratrice, se présentant aux lecteur·rices à la première personne, comme une écrivaine nihiliste, refusant de manière ostentatoire la traditionnelle captatio benevolentiae pour endosser un système de valeurs opposé à celui sur lequel on s’accorde habituellement, et dominé par l’indifférence : « “Ça m’est égal” est mon opinion la plus sincère concernant le monde des humains » (Huston, 2001, p. 11). La narratrice déclare ainsi tour à tour son indifférence pour la nature en général (p. 9), et pour les « hortensias », « ces grosses houppes vulgaires » (p. 9) en particulier, son appétit pour « la haine » (p. 9), sa différence d’avec les autres femmes tout juste bonnes pour « la cueillette » (p. 10), ou encore son indifférence aux topoï littéraires et métaphysiques du tempus fugit et du memento mori :

Le temps passe, certes ; c’est une des lois de la vie, cruelle et implacable. Il est passé à travers mon corps d’enfant, le transformant en un corps de femme, corps d’une stérilité militante, et il en aura bientôt fait un macchabée, je ne vois pas là de quoi se pavaner ; c’est ainsi, amen, la vérité plate, sinistre, sordide et sans réplique. Vérité biblique de merde. (p. 10)

13À travers le refus sans détour d’une attitude communément partagée – l’angoisse du temps qui passe –, celle qui explique avoir transformé son nom, Nadia, en Nada (p. 10) revêt un ethos caractérisé par un anticonformisme cynique inséparable d’une parfaite franchise. C’est l’effet du recours à un registre de langue oralisé, volontiers vulgaire. Le refus de la maternité a une place privilégiée dans la construction de cet ethos anticonformiste, dont on a vu qu’il passait par une singularisation de la narratrice au sein du groupe des femmes : la narratrice est ainsi présentée comme ne correspondant pas aux attentes liées à son genre. L’allusion à la « stérilité militante » du personnage est explicitée à la page suivante :

Combien d’hommes ? J’ai cessé de compter depuis belle lurette. Plusieurs viennent encore dans mon lit et passent sur moi, versent leur semence dans un ventre dont ils savent avec certitude qu’il ne la transformera pas subrepticement en mioche brailleur. C’est trop tard maintenant, bien sûr. Mais, toute ma vie, à l’instar des belles sorcières qui folâtraient avec Satan durant les cérémonies du sabbat noir, j’ai eu besoin de savoir que mon plaisir était stérile. Sans quoi, pas de plaisir.
Me débarrasser de mes enfants m’a affectée exactement autant que de jeter aux toilettes un scarabée trouvé sur le dos, remuant les pattes dans l’air. Une minuscule détresse ; terminé. (p. 11)

14Quand l’avortement était construit comme évènement inexplicable dans L’Enfant sacrifié, ici c’est le non-désir d’enfant assumé qui est mis en scène comme non conforme, voire comme une position marginale participant d’un refus plus général de certains comportements normatifs (de genre mais pas seulement, comme l’universel regret du temps qui passe par exemple). Car si la narratrice évoque son recours à l’avortement avec une indifférence ostensible (construite notamment par l’usage du verbe « me débarrasser »), elle utilise également des termes qui font de l’avortement un acte égoïste, dénué de compassion, si ce n’est carrément sadique : ainsi de l’expression « mes enfants », qui surprend couplée avec « me débarrasser », de l’analogie avec le « scarabée » vulnérable « sur le dos » qu’on jette « aux toilettes », ou de l’évocation d’« une minuscule détresse » à laquelle on coupe court, y compris syntaxiquement, d’un mot : « terminé ». Le refus montré de l’introspection, le déni d’une quelconque ambivalence vis-à-vis de la maternité fonctionne ici de manière complexe, comme si le dire, dans son excès, contredisait le dit. Dans une certaine mesure, le refus de la maternité est présenté de manière analogue à ce que nous avons lu dans L’Enfant sacrifié : c’est une position complexe, qui demande explication, y compris pour le sujet féminin croyant de bonne foi ne pas vouloir d’enfant. Au niveau formel, le refus de la maternité fonctionne donc comme créateur de suspens, et provoque la narration qui suit : c’est lui qui rend nécessaire tout le reste du roman. Il est construit de telle façon à appeler l’introspection et l’exhumation d’un souvenir jamais évoqué, jamais écrit, jamais confié auparavant, ce qui arrive en effet dans la dernière partie du roman : « Et si notre enfant, à Martin et moi, avait vécu ? Voilà. Je l’ai écrit » (p. 184). C’est à cette mise au jour qu’est consacrée la fin du livre.

Ta grossesse : entre mise à distance du trauma, et resémantisation traumatique

15Ta grossesse se distingue nettement des deux autres romans du corpus par son ambition formelle et par son refus de faire du récit une intrigue traumatique de l’avortement. Pourtant, le retournement final à l’œuvre dans le roman resémantise toute l’expérience racontée au lecteur comme une expérience traumatique. C’est cette tension que nous nous proposons d’explorer ici.

La mise à distance formelle du trauma

16D’abord, l’incipit du roman laisse le champ des possibles narratifs ouverts plutôt que de programmer de façon serrée la suite du texte, comme le font L’Enfant sacrifié et Instruments des ténèbres :

C’est ta première grossesse. Ou bien, c’est la première grossesse dont tu auras conscience.
Tu es aux toilettes, assise. Les deux lignes, bleue et rouge, forment une croix qui vient d’apparaître dans le cadre. Tu reportes tes yeux sur le schéma de l’emballage, comme tu as déjà pu le faire autrefois… pour vérifier que tu n’as pas inversé le signe du moins vers le plus. Mais non. Le signe est positif.
Tu n’y crois pas encore. Tu as l’impression que la même opération, effectuée une minute plus tôt ou une minute plus tard, eût donné un résultat tout autre. (Duval, 2020, p. 11)

17Ce début est remarquable à plusieurs égards. D’une part, le passage insiste sur la contingence extrême de la situation évoquée à travers l’évocation du point de vue de l’héroïne : « Tu as l’impression que la même opération, effectuée une minute plus tôt ou une minute plus tard, eût donné un résultat tout autre » (p. 11). Le titre lui-même souligne cette ouverture des possibles narratifs, que vient encore confirmer la correction de la première phrase opérée par « ou bien ». À bien des égards, il s’agit de la clé narrative du roman : le personnage est en proie à une indécision permanente, et c’est à travers cet état intermédiaire, cet entre-deux inconfortable de suspension de la décision, que la grossesse et ses suites sont racontées. D’autre part, le parti pris formel de la narration à la deuxième personne inscrit le roman dans la tradition oulipienne à la suite de George Perec (Un homme qui dort, 1967), d’Italo Calvino (Si par une nuit d’hiver un voyageur, 1979) et d’Anne Garréta (Pas un jour, 2002), et concourt à une narration distanciée, plus descriptive qu’immersive et psychologisante. Ainsi, par exemple, de l’absence de modalisation dans le passage cité : on peine à y trouver des indices de la subjectivité de l’héroïne ; là même où une émotion pourrait se manifester, elle est absente, comme dans le laconique « Tu n’y crois pas encore ».

18Ce procédé formel apparaît presque jusqu’à la fin comme un garde-fou contre la tentation de la narration traumatique. Car si l’avortement raconté par Ta grossesse est un avortement solitaire, immensément douloureux, jusqu’au délire, dénonçant les conditions matérielles d’un avortement médicamenteux sans antidouleurs, la narration semble précisément vouloir éviter la logique narrative traumatique qui fait d’un évènement l’alpha et l’oméga du récit. Elle met ainsi à distance l’expérience racontée à la fois à travers la narration à la deuxième personne, et à travers sa caractérisation comme « histoire » que le sujet confie ad libitum à des interlocuteurs aussi divers que des proches (la mère, la sœur), des soignant·es (psychologue, sage-femme), ou qu’un quasi-inconnu rencontré dans un café.

19Ce besoin inlassable de l’héroïne de raconter, au gré de chaque rencontre, son « histoire », « l’histoire de [sa] grossesse » – au point qu’à la fin du roman, « tu n’es pas loin de croire que l’histoire de ta grossesse, c’est tout ce que tu possèdes » (Duval, 2020, p. 125) – fonctionne de manière ambivalente dans le roman. D’abord, il peut permettre de caractériser l’évènement comme trauma, précisément en raison du caractère répétitif de son récit (Havercroft, 2012, p. 24). Cependant, ce déplacement de l’événement traumatique au récit de l’événement le met à distance : il ne s’agirait plus alors, comme dans L’Enfant sacrifié et Instruments des ténèbres d’exhumer la supposée vérité d’un évènement traumatique mais de circonscrire, par la répétition, les enjeux de sa mise en récit. Enfin, il ne s’agit pas ici d’avortement mais de « grossesse » : l’avortement est ainsi pris, de manière inattendue, dans un événement plus large que lui, dans un récit dont il ne constitue peut-être qu’une des péripéties.

20En outre, la singularité même de l’expérience de l’héroïne est relativisée par sa confrontation avec des personnages féminins dont les expériences résonnent avec la sienne. Le roman, au gré de la pulsion narrative de son personnage, met ce qu’il raconte (et ce qu’elle raconte) en perspective, éloignant ainsi le spectre traumatique. L’héroïne trouve deux miroirs privilégiés dans le roman : le premier, un repoussoir, dans la personne de sa stagiaire ayant avorté, et le second, positif, dans le personnage de la sœur qui accouche dans les dernières pages du roman. La confrontation avec un personnage ayant traversé la même situation (la stagiaire) prêt à lui « raconter l’évènement » (p. 58) relativise la situation du personnage principal au lieu de la singulariser.

21La scène avec la sœur intervient quelques pages après l’avortement. On sait de cette sœur seulement qu’elle « essaye depuis un an d’avoir un enfant » (p. 40). La scène se passe au téléphone :

« Tu m’as appelée ?
— Devine ce qui arrive ? »
Tu devines instantanément mais tu ne te risques pas à parler la première, alors ta sœur te l’annonce : « Je suis enceinte ! »
Quelle surprise ! Quel événement ! Finalement la chance vous sourit. Après plusieurs exclamations, tu hésites à lui dire ce qu’il vient de t’arriver, à toi, comme si tu étais dans l’impossibilité de ne pas noircir les choses, ou que tu voulais qu’elle soit témoin de ce qui t’apparaît comme un miracle.
Tu lui racontes tout. (p. 106)

22Le récit souligne la spécularité à l’œuvre. D’une part, la reprise d’une scène à l’autre du terme « événement » pour désigner tantôt l’avortement de la stagiaire, tantôt la grossesse de la sœur met en évidence une communauté d’expériences féminines, encore soulignée par la référence au récit éponyme d’Annie Ernaux. D’autre part, la reprise du titre, « ta grossesse », pour désigner la grossesse de la sœur, souligne la parenté d’expériences entre les deux personnages, et ainsi la redéfinition de l’avortement comme expérience complexe et longue plutôt que comme évènement localisé que le roman tente de proposer.

Retournement final et resémantisation traumatique

23La reprise de l’expression « ta grossesse » pour qualifier la grossesse de la sœur est d’autant plus significative que le roman s’achève sur la naissance de cet enfant et la visite de l’héroïne à l’hôpital. C’est cette occasion qui permet le retournement final qui transforme a posteriori toute la narration en narration traumatique. Ce retournement est brutal, tant le roman a donné de gages de distance, et souligné à de multiples reprises son refus de reprendre à son compte une vision de l’avortement comme évènement traumatique.

Tu entres dans la chambre.
Ta sœur est simplement contente ; peut-être lasse, et comme gênée de te voir si émue.
Tu sais à peine où tu es. Les murs, le plafond tournent autour de toi dans une décomposition blanche, un évanouissement de l’espace.
Mais ce que tu vois aussi, instantanément, dans le berceau transparent où frissonne sous les couvertures un être neuf, c’est que ce bébé de roses et de veines, ce parfait bébé aux ongles si jolis, profondément endormi, aux paupières si pures, ce bébé palpitant, au petit cœur battant, qui pressé contre ta poitrine confond son petit souffle avec ton souffle court, enfle ton nez de son frêle crâne chatouilleux et de sa peau crémeuse…
Ce bébé, ce n’est pas ton bébé.
Et moi, moi qui depuis neuf mois te hante, moi qui pourtant, en ce moment même accélère les battements de ton cœur…
Moi, je ne respire pas.
Moi, je ne suis pas au monde.
Moi, je n’existe pas. (p. 172)

24Le roman révèle, une page avant la fin, que le narrateur est en fait le fœtus avorté de l’héroïne. La voix sur laquelle le lecteur comptait pour tenir à distance le trauma, cette deuxième personne synonyme de distance et d’exigence formelle, ce vide salutaire de l’adresse, se révèlent, sans crier gare, les instruments mêmes de la psychologisation à l’extrême du récit et de sa resémantisation traumatique. Pire : le lecteur découvre après presque deux cents pages que c’est un fœtus mort qui lui parle. L’ironie est grande : c’est par une technique narrative formaliste que l’autrice transforme l’expérience racontée en narration traumatique. Alors même que le récit s’était tenu au large de toute tonalité pathétique, cette page ne cache pas son ambition d’émouvoir le lecteur à travers un usage montré de l’expressivité. Outre l’anaphore finale qui culmine avec le paradoxe « Moi, je n’existe pas », on peut noter l’usage de la période dont la cadence mineure met en valeur la rupture entre une protase qui pourrait se poursuivre à l’infini (les points de suspension le suggèrent), et l’apodose, lapidaire, constatant la fin de la spécularité miraculeuse entre les deux sœurs (l’une avorte, l’autre tombe enceinte), la différence entre « ce bébé » et « ton bébé ».

25L’attention portée à l’exploitation du trauma comme fable tend à nous faire relativiser la différence entre les trois récits, sans pour autant que ces récits, et en particulier Ta grossesse, puissent s’y résumer. Les trois romans participent en effet d’une poétique du secret, elle-même caractéristique de la modernité. Dans le corpus, le secret relatif à l’avortement – qu’il s’agisse de sa raison cachée, des sentiments de l’héroïne à l’égard de son expérience, ou de l’énonciation elle-même – constitue le moteur du récit, et ce au point qu’on peut dire avec Rabaté que c’est « le désir de voir et de savoir qui pousse le lecteur à continuer sa lecture, jusqu’au terme d’une révélation nécessairement partielle » (Rabaté, 2001). Cette révélation est particulièrement « partielle » pour Ta grossesse dont le retournement final – le roman est une narration autothanatographique (Weinmann, 2018) faite du point de vue du fœtus mort – est loin de dissiper toute l’ambiguïté (comment parle donc ce fœtus ? l’héroïne est-elle folle ? s’agit-il d’une héroïne écrivant la prosopopée de son « enfant » mort dans une perspective thérapeutique ? etc.). Emblématique de la modernité à travers la fonction qu’y occupe le secret, le corpus a pour spécificité, plutôt que l’exploitation du trauma comme fable, d’appartenir à un sous-genre romanesque à l’unité thématique – l’IVG –, caractérisé par la reprise de lieux communs d’une œuvre à l’autre.

Valeurs littéraires et valeurs sociales

  • 9 Voir par exemple le portrait que dresse Emmanuel Carrère dans Limonov du Paris littéraire d’avant- (...)
  • 10 Carrère distingue ainsi sa propre carrière d’auteur publié chez P. O. L., ainsi que tous les auteu (...)

26Les œuvres étudiées ici relèvent de positionnements différents au sein du champ littéraire (Bourdieu, 1991 ; Maingueneau, 1993, 2004). Afin de comprendre en quoi ces trois ouvrages se différencient au sein d’un même champ, celui de la littérature francophone contemporaine, on peut reprendre les catégories proposées par Dominique Viart et Bruno Vercier dans leur introduction à La littérature française au présent (2008). Dans la mesure où ces catégories permettent de penser ensemble valeur littéraire et valeurs sociales, elles nous intéressent et me paraissent particulièrement pertinentes pour mon propos ; il ne s’agira pas néanmoins d’adhérer à cette tripartition de manière inconditionnelle, ni de prétendre juger ici de la valeur intrinsèque des œuvres : comme l’ont montré la sociologie de la littérature et l’analyse du discours, la valeur littéraire est construite par un certain nombre de choix faits au sein d’un champ spécifique, et non une donnée valable de toute éternité. Reprenant la terminologie proposée par Viart et Vercier, on peut dire que L’Enfant sacrifié relève de la littérature consentante, Instruments des ténèbres de la littérature concertante, et Ta grossesse de la littérature déconcertante (Viart & Vercier, 2008, p. 10-12). Le premier, publié aux Éditions du Rocher (puis repris chez J’ai lu), relève en effet d’une littérature artisanale, produite « en série » (Viart & Vercier, 2008, p. 11), sans autre ambition que celle d’écrire une fiction accessible dotée d’un minimum de suspens et d’émotion (on a vu leur teneur dans la première partie). Le livre de Nancy Huston, lui, publié d’abord chez Actes Sud (puis repris chez J’ai lu), appartient à une littérature concertante ; Viart et Vercier la définissent comme une littérature caractérisée par son « scandale calibré selon le goût du jour » (Viart & Vercier, 2008, p. 11), une littérature de prix littéraires, visible sur la « scène médiatique », mais dont la valeur est limitée à l’époque culturelle à laquelle elle appartient. Instruments des ténèbres, prix Goncourt des lycéens en 1996, prix du Livre Inter et Grand prix des lectrices de Elle Québec en 1997, résonne de manière particulière avec les propos de Viart et Vercier, tant les positions prises par l’héroïne cherchent visiblement à provoquer l’indignation fascinée du lecteur. Enfin, Ta grossesse, paru en 2020 chez P.O.L., ressortit à une littérature déconcertante, soucieuse « de l’écriture » (Viart & Vercier, 2008, p. 12) : on l’a vu, notamment à travers les partis pris formels du roman. La typologie de Viart et Vercier suggère une concordance entre valeur littéraire et valeur sociale : la littérature consentante reprendrait les valeurs les plus communément partagées d’une époque, la littérature concertante prétendrait les bousculer mais sans réel dommage, tandis que la littérature déconcertante relèverait d’un autre système de valeurs. Si l’hypothèse est discutable – et l’on pense aisément à des avant-gardes littéraires réactionnaires9 –, dans le cas de notre corpus, une telle concordance est d’abord plutôt intuitive. Ta grossesse, exemple de littérature déconcertante, a ainsi été publié dans une maison d’édition identifiée de gauche10 ; on pourrait alors s’attendre à un discours progressiste sur la question de l’avortement. Or, ce qui frappe dans notre corpus, c’est combien des romans que tout devrait opposer dans leur traitement d’un même sujet – puisqu’ils relèvent bien de positionnements différents au sein du même champ –, recourent aux mêmes clichés, aux mêmes images, aux mêmes lignes narratives. Nous dresserons d’abord une typologie des motifs communs aux trois romans, en particulier concernant la caractérisation de l’IVG, celle du fœtus, et enfin, celle de la femme ayant recours à une IVG, puis nous examinerons le recours à une téléologie thérapeutique, habituellement réservée au récit de soi et au témoignage, dans les trois romans du corpus.

Figement de l’expérience, figement de la langue

27Les romans du corpus offrent au moins deux sujets d’étonnement quant à leur traitement de l’IVG. D’une part, ils le mettent en scène comme une expérience essentiellement traumatique : ce ne sont plus tant les conditions de l’avortement qui sont la source du trauma (pourtant, Instruments des ténèbres raconte un avortement clandestin et Ta grossesse insiste sur la douleur de la procédure), mais l’expérience subjective qu’il constitue. D’autre part, les trois romans ont recours aux mêmes images, et ce bien qu’ils incarnent et promeuvent des valeurs littéraires très différentes. Les lieux communs dégagés ici peuvent permettre de faire l’hypothèse de l’existence d’un genre, le récit d’IVG post-légalisation, avec ses topoï et ses lieux communs, qui transcenderait donc les limites entre littérature consentante, concertante et déconcertante. Le caractère traumatique de l’avortement constituerait un trait privilégié de ce genre, au détriment d’autres aspects de l’expérience.

28Le premier lieu commun convoqué par les trois romans consiste à caractériser l’avortement comme un « meurtre ». Le mot « meurtre » est employé plusieurs fois, tant chez Othilie Bailly que chez Nancy Huston (2002, p. 63, 146 ; 2001, p. 207, 211, 226), de même que le verbe tuer (2002, p. 83, 91, 101, 107, 147 ; 2001, p. 188). Variante atténuée de ce motif : l’avortement est caractérisé comme une mise à mort : l’IVG ferait basculer de façon non naturelle le fœtus de la vie à la mort. Elle est présente chez toutes les autrices du corpus : chez Bailly, chez laquelle on lit une évocation de « ce petit être informe précipité dans la mort » (2002, p. 40) ; chez Huston, qui rappelle l’étymologie du verbe avorter : « obliger à se coucher ce qui se levait. De aborri. Pousser l’Orient vers l’Occident, l’Est vers l’Ouest, faire basculer les êtres par-dessus le bord du monde, dans l’autre monde… Occire. Mettre à mort » (2001, p. 193), et chez Duval à la fois à travers l’usage du terme « mort » (2020, p. 69, 77) et à travers les expressions euphémistiques s’en aller (p. 80) et perdre (p. 168).

  • 11 Catherine Ruchon, dans le cadre de son travail en analyse de discours sur les discours de parents (...)

29Cette caractérisation de l’avortement comme meurtre va de pair avec la personnification du fœtus : les trois romans parlent de « l’enfant » (Bailly, 2002, p. 142, 147 ; Huston, 2001, p. 184 ; Duval, 2020, p. 107, 130). On trouve chez Duval et chez Huston des procédés similaires : à la fois la caractérisation du fœtus à travers des termes hypocoristiques (« pauvre petit », 2020, p. 65 ; « Tom Pouce », 2001, p. 189) et l’adresse de la femme à son fœtus, notamment chez Huston. En outre, le retournement final de Ta grossesse révèle que le roman ne consiste qu’en une longue adresse du fœtus à sa mère ; le roman de Duval retravaille ici un procédé plus classique employé par Huston, mais l’effet est le même : le fœtus est caractérisé comme un être vivant, et le roman n’est qu’une longue prosopopée de l’enfant mort à l’adresse de sa mère11.

30Autre lieu commun : l’IVG suscite des rêveries quant à ce qu’aurait été la vie de l’héroïne si elle était devenue mère. Cette rêverie a une forme minimale dans Instruments des ténèbres : « Oui, Tom Pouce. Je le reconnais, je t’ai ôté tes chances… de bonheur comme de malheur. C’est ainsi. (Désolée, mon amour. […]. Tu aurais vingt-sept ans maintenant, si tu avais vécu : idée vertigineuse » (2001, p. 210). Dans Ta grossesse, une place beaucoup plus importante est faite à ce motif :

Si tu avais gardé l’enfant, tu en es sûre, tu ne serais plus repartie [de Strasbourg]. Tu t’es souvent dit qu’elle et toi, vous vous implanteriez en même temps dans ce nouveau territoire, et que l’amour natif, indéracinable, que vous lui auriez voué serait, entre vous deux, un lien de plus. (Duval, 2020, p. 107)

31La rêverie donne corps et chair à la possibilité qui n’a pas été réalisée, et ce sur un mode nostalgique et sentimental. Le texte construit un double portrait spéculaire de la mère et de la fille, à travers l’expression de la simultanéité (« vous vous implanteriez en même temps »). Ce à quoi renonce l’héroïne, c’est peut-être aussi à une certaine image d’elle ; c’est comme si elle avortait d’un fœtus mais aussi de « cet espoir immense » (p. 158) d’une spécularité harmonieuse. Renoncer au face-à-face rêvé avec l’enfant – une fille ! –, c’est aussi se résigner à la fin de la relation d’interlocution que construit le roman, cette étrange adresse inversée du fœtus vers l’héroïne, qui ne peut que s’éteindre une fois révélée au lecteur.

  • 12 Sur la revalorisation récente de l’image misogyne de la sorcière, voir Mona Chollet, Sorcières (20 (...)

32Enfin, les trois romans partagent le recours à des images stéréotypées et misogynes pour caractériser leur héroïne ; ce recours n’est cependant pas interprétable de la même manière d’un roman à l’autre, tant il relève d’un degré d’adhésion différent aux valeurs que ces clichés véhiculent. Deux procédés reviennent avec insistance : le recours à l’image stéréotypée de la femme folle, et son animalisation. Si les trois héroïnes sont caractérisées à un moment ou l’autre comme des folles, les trois romans n’ont pas recours exactement aux mêmes images. Une fois encore, les romans de Bailly et Huston font usage des mêmes images, tandis que le roman de Duval fait preuve de davantage d’originalité. Ainsi les deux premiers usent-ils volontiers de l’image de la sorcière : mais tandis que cette caractérisation procède d’un regard masculin et misogyne dans L’Enfant sacrifié, il ressortit davantage à une réappropriation d’une histoire telle qu’elle est courante dans une certaine tradition féministe dans Instruments des ténèbres. L’héroïne de L’Enfant sacrifié est transformée du tout au tout après son avortement : l’image normée de la femme désirable (« si blonde, si ravissante ») et de la bonne épouse disparaît pour laisser place à un monstre, créature grotesque de « harpie aux yeux fous » (Bailly, 2002, p. 6). On ne sera donc pas surpris de lire plus loin la métaphore du « chaudron de sorcière » (p. 68) pour désigner les faits avec lesquels le mari-enquêteur se débat. Instruments des ténèbres utilise les mêmes procédés que le roman de Bailly : on y retrouve la même transformation de l’héroïne après son avortement, et un recours encore plus insistant à l’image de la sorcière. C’est que, contrairement à Bailly, cette référence est connotée positivement sous la plume de Huston, l’autrice s’appropriant et renversant les clichés misogynes utilisés chez Bailly. Dès l’incipit, la narratrice inscrit sa « stérilité militante » dans la tradition des « belles sorcières qui folâtraient avec Satan durant les cérémonies du sabbat noir » (Huston, 2001, p. 11). Cette image est reprise plusieurs fois, notamment à l’occasion du récit d’une dispute entre l’héroïne et l’un de ses compagnons ; la narratrice s’y décrit comme « une sorcière, une possédée, écumante et fébrile, roulant des yeux, maniant une langue cinglante » (p. 108), puis brisant les verres « achetés ensemble à Murano » de ses « doigts osseux de sorcière » (p. 109). On voit à travers cet exemple que ni le recours au cliché, ni même le degré auquel on y adhère, ne sont des critères suffisants pour évaluer le conservatisme d’un ouvrage : si Bailly reconduit les clichés misogynes sans les transformer, Huston les réemploie en les valorisant12.

33Quand Ta grossesse peint les moments de folie de l’héroïne, il se garde de faire appel aux images topiques de la harpie et de la sorcière employées par les deux autres romans et convoque plus volontiers un regard masculin misogyne exprimé par l’insulte. Duval décrit plusieurs scènes de folie de son héroïne prompte alors à s’insulter :

Tu pleures, et pour le supplier de te reprendre, tu te frappes le visage et tu te traites de tous les noms, sale pute, grosse salope, sale connasse, gros tas de merde (Duval, 2020, p. 148)

34Ce recours à l’insulte, jouissif dans la transgression qu’il représente, relève la détestation misogyne de soi d’une jouissance verbale incommensurable, qu’on ne retrouve pas dans les autres romans, et qui participe peut-être – l’interprétation est ouverte – d’une réappropriation féministe de ces insultes.

35Enfin, les romans ont recours à l’animalisation de l’héroïne, et particulièrement à l’image de la « chienne », qui fait écho aux représentations misogynes évoquées par les insultes. Dans L’Enfant sacrifié, Marine est comparée tantôt à un « serpent » (Bailly, 2002, p. 68), tantôt à un « animal » blessé (p. 69) ; mais c’est la comparaison avec la chienne qui retient l’attention : lors d’une analepse, l’héroïne enfant, abusée par son père, craint d’être enceinte et parle d’un retard de règles à sa mère qui lui répond : « — Oh ! tes chasses. Tu m’ennuies avec tes chasses. » Et au narrateur de reprendre au discours indirect libre : « Les “chasses” comme pour une chienne. Elle est devenue une chienne » (p. 128). On peut s’étonner de retrouver la même analogie dans le roman de Suzanne Duval. Après l’avortement, l’héroïne en proie à des moments de délire entre la veille et le sommeil, se laisse aller à un monologue adressé à son nouvel amant, retranscrit en italique (comme les insultes citées plus tôt) :

et tu lui dis, ou tu crois lui dire, fais-moi un enfant, fais-le moi, emplis-moi, remplis ce trou qui tue, ce trou qui me tue, remplis-moi, mets-toi là, que je ne sente plus combien ce trou fait mal et sanglote, ce trou sanglant fais-le-moi, prends-moi comme une dolente, fais-moi, mets-moi, mets-moi bien, mets-moi sur toi, sous toi, mets-moi, mets-toi sur moi, sous moi, au-dessus de moi, au-dessus de moi tout en haut, prends-moi comme une gentille chienne, rends-moi une gentille chienne aux yeux doux qui ne reçoit que caresses, rends-moi gentille, rends-moi méchante, fais-moi chienne-mère, niche-toi, niche-toi dans cette tombe, niche-moi, niche-moi un enfant, fiche-toi, fiche-moi, fiche-moi bien, fiche-moi à en mourir, que je ne sente rien d’autre que toi qui me fiches et l’enfant qui abonde, fiche-moi profond, gonfle-toi, gonfle-moi, fiche-moi aux confins du fond, insuffle-moi, souffle dans ce tombeau vide, coule dans ce panier percé, comble-moi, fais-moi descendre des combles… monte-moi aux combles… je suis un tombeau vivant… (Duval, 2020, p. 148)

36Le monologue constitue le seul moment de discours direct de l’héroïne dans le roman en dehors des dialogues mis en scène. Il se caractérise par une oralité qui le rapproche du flow propre au rap, avec son principe de propositions juxtaposées sans ponctuation forte, son unité stylistique (verbes d’une syllabe à l’impératif, exception faite de « insuffle »), son principe producteur de répétition/variation (du type « fiche-toi, fiche-moi »), et l’unité sonore créée par les jeux d’assonance et d’allitération. L’héroïne y est mise en scène dans la position humiliante de la femme qui supplie qu’on lui fasse l’amour ; elle emploie des expressions vulgaires : la comparaison avec la « chienne », dénotant la soumission et la bestialité dans une représentation misogyne de la féminité, mais aussi l’emploi des verbes mettre et fiche. Le monologue s’achève dans une phrase détachée du reste par la ponctuation et par son énonciation : une expression au présent de l’indicatif de la première personne remplace l’impératif, une assertion paradoxale d’existence (à travers l’oxymore « tombeau vivant ») remplace la liste des actions souhaitées chez l’interlocuteur, et vient expliquer, voire justifier les désirs inavouables de l’héroïne. C’est encore son avortement qui la place dans une position apparemment scandaleusement antiféministe, de « gentille chienne » et de désirs d’enfant. L’autrice joue ici avec les lieux communs sur ce que doit être une femme : en se réappropriant avec distance des lieux communs misogynes, elle exprime l’ambivalence de l’expérience de la grossesse, entre aliénation et émancipation par la distance de l’écriture.

  • 13 Sur cette question, voir Gefen, 2017.

37Si les trois romans partagent le recours à des images communes malgré leurs différences littéraires, c’est peut-être que les mêmes valeurs les infusent malgré les positions différenciées de leurs autrices dans le champ. Si ces romans partagent tant de lieux communs concernant la mise en scène de l’IVG, c’est qu’au fond ils disent tous la même chose : l’avortement représente une expérience traumatique pour les femmes qui y ont recours. Ils adhèrent ainsi au grand récit du trauma selon lequel l’avortement serait un évènement dont on devrait guérir. La fiction reprend à son compte une fable forgée à l’épreuve du récit de soi et du témoignage, et met ainsi en œuvre la fable thérapeutique du trauma, soit la mise en scène des pouvoirs thérapeutiques du récit13.

La fable thérapeutique du trauma

38Le roman qui exploite le plus nettement la fable thérapeutique est celui de Nancy Huston, puisqu’il met en scène un personnage d’écrivaine soignant le traumatisme de son avortement par l’écriture d’un roman. Ainsi l’excipit constitue-t-il un démenti formel de l’incipit, preuve que l’écriture autobiographique et fictionnelle de l’autrice-personnage a été véritablement transformatrice. Alors que l’incipit insistait sur le prénom significatif que l’héroïne s’était donné (Nada), l’excipit rétablit son prénom de naissance : Nadia (Huston, 2001, p. 248) ; alors que l’incipit récusait toute émotion, tout attendrissement, tout amour, l’excipit y engage au contraire : « Toute résolution de désespérer est annulée en un clin d’œil par le visage d’un enfant, le sourire d’une amie, la beauté d’un poème, d’un tableau ou d’une fleur… » (p. 249). Le texte souligne à grands traits ce retournement spectaculaire en niant point par point les déclarations de l’incipit. « Plus de place pour la haine » (p. 250) constitue un changement radical par rapport à l’annonce faite au début du roman selon laquelle « la haine est une de mes grandes et belles spécialités » (p. 9). L’exemple des « hortensias », enfin, est repris : symboles honnis du bonheur petit bourgeois dans l’incipit, ils sont adoptés avec espièglerie par l’héroïne-narratrice dans les dernières lignes du roman. Cette mise en relief suggère que le roman adhère à la capacité transformatrice de l’écriture qu’il thématise, à mille lieues de l’exigence critique prêtée à l’héroïne-écrivaine dans la première partie du livre.

39Les deux autres romans, bien qu’ils ne mettent pas en scène un personnage d’écrivaine ni ne parlent de façon explicite d’écriture, résonnent à des niveaux différents avec l’idée a minima que l’avortement est un trauma dont il faut guérir, ou de façon plus élaborée encore que la parole répare. Ainsi l’héroïne de L’Enfant sacrifié doit-elle être « sauv[ée] » « à tout prix » (Bailly, 2002, p. 134, 144) ; c’est l’enquête de son mari qui la « sauve », en mettant au jour son viol par son père. L’excipit met en scène les retrouvailles des époux, séparés depuis plus de cent pages, comme le résultat logique d’un processus entamé « au début » : « Le long fil, parti du début et se déroulant au long du temps, devait aboutir ici » (p. 155). Et pour cause : la narration laisse entendre grâce aux paroles rapportées de l’infirmière (« Dans les six mois qui suivent un avortement, ou la femme divorce, ou elle refait un enfant », [p. 155]), que le couple va à nouveau faire un enfant, qui lui ne sera pas « sacrifié ». Si le roman ne thématise pas un récit écrit de l’histoire traumatique de Marine qui lui permettrait de guérir, c’est bien la narration elle-même, la fable que nous donne le roman qui permet, dans la logique du roman, une fin heureuse qui signe la fin du trauma.

40Ta grossesse adhère comme les deux autres romans à l’idée que l’avortement est un trauma dont il faut guérir, mais la parole n’y apparaît pas comme l’unique remède. D’abord, certes, l’inlassable besoin de l’héroïne de raconter son histoire semble répondre à une visée thérapeutique quand on lit, presque à la fin du livre : « Ton œil se mouille à peine, en retraçant l’histoire » (Duval, 2020, p. 165), signe que les grandes eaux des débuts sont passées. Est-ce à dire que la plaie se referme à force de récits ? Cette notation le suggère, mais le roman ne se laisse pas enfermer dans une telle interprétation. La dernière page ouvre le roman sur un avenir dédié à la guérison, plaçant ainsi le processus thérapeutique hors texte, presque hors discours, dans le « silence » :

Pour te remettre de ma fulgurante absence…
Elles ne te suffiront pas, les journées entières que tu passas, depuis, dans les salles obscures, retirée du soleil et du bord des canaux ; au cinéma, ailleurs…
Il te faudra, pour rentrer en toi-même, d’autres phrases, de l’amour. Du silence…
Reprendre le fil… (p. 173)

  • 14 Ce motif fait référence à la temporalité discontinue de la narration traumatique, telle qu’elle es (...)

41Dans les deux livres, le motif de la guérison, présent dans l’excipit, est lié à celui du fil perdu, puis retrouvé, dans le cas de L’Enfant sacrifié ; le trauma représente une rupture qui brise la continuité du destin de l’héroïne, qu’elle doit alors restaurer14.

*

42Les trois romans du corpus font reposer leur ligne narrative sur l’idée selon laquelle l’avortement est un traumatisme dont il faut guérir. Malgré leur adhésion à des valeurs différentes de la littérature, tous trois adhèrent sans distance à la fable du trauma et à son double thérapeutique : tous trois présentent, d’une manière ou d’une autre, la fable, le récit, la parole, comme remède à l’expérience traumatique.

43Bien qu’ils appartiennent à des registres très divers de la littérature, les romans de Bailly, Huston et Duval partagent le fait d’exploiter les potentialités narratives du trauma ; malgré la différence de leurs ambitions, cette exploitation du trauma comme fable fertile pour l’écrivain donne aux récits une dimension conservatrice. En outre, et peut-être de manière plus étonnante, cette adoption du trauma comme stratégie narrative mène à un figement de l’expérience qui a pour corollaire un figement des images utilisées : dans les trois romans, l’avortement apparaît comme une mise à mort, et les femmes avortant comme des mères infanticides. Le corpus témoigne cependant du fait que la reprise de clichés n’est pas un critère suffisant pour évaluer le degré de conservatisme d’un ouvrage, que ce conservatisme soit littéraire ou social ; en effet, d’un roman à l’autre, les mêmes images font l’objet d’une reprise différenciée, les narrateurs n’adhérant pas au même degré aux valeurs en jeu. Au terme de ce parcours, on peut se demander si l’avortement comme expérience commune aux femmes peut trouver une place en littérature qui ne soit pas ordonnée d’avance à la fois par le schéma narratif de l’expérience traumatique, et par la reprise de clichés misogynes avec lesquels nos autrices sont apparues contraintes de négocier.

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Bibliographie

Corpus

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Notes

1 L’avortement dans la littérature en langue anglaise fait l’objet de plusieurs types de recherches. Outre des ouvrages comme l’important Johnston Hurst, 2021 ou le fondateur Latimer, 2013 (qui, tous deux, traitent de littérature anglophone contemporaine), il faut citer le projet d’abortion book club de Joe Strong et Rishita Nandagiri, tous deux chercheur·es en sciences humaines sur l’avortement à la London School of Economics, qui propose, depuis 2020, la lecture de récits, souvent d’autrices du Sud (Global South), mettant en scène l’avortement, puis leur discussion. Enfin, Lesley Hall fait figure de pionnière : depuis 1998, elle répertorie sur son site tous les livres publiés au Royaume-Uni et aux États-Unis évoquant l’avortement. La littérature hispanophone contemporaine témoigne de l’actualité de la question de l’avortement dans plusieurs pays hispanophones, en particulier l’Espagne, l’Argentine et le Chili ; on peut citer en particulier le fanzine Abortos felices de l’espagnole Elisabeth Falomir Archambault (2021), et Y tù, ¿tan feliz? de la chilienne Barbara Carvacho (2020).

2 Les références au corpus se feront par les initiales suivantes suivies du numéro de page : ES pour L’Enfant sacrifié d’Othilie Bailly ; IT pour Instruments des ténèbres de Nancy Huston ; TG pour Ta grossesse de Suzanne Duval.

3 Renard, 2017 ; Groult, 2008 et d’Eaubonne, 1980, cités dans Montémont, 2015.

4 Montémont, 2015 ; Le Naour & Valenti, 2003, p. 80-92. On peut également penser à l’ouvrage collectif J’ai avorté et je vais bien, merci (Les filles des 343, 2012) qui porte explicitement un discours déstigmatisant sur l’IVG.

5 Les filles des 343, 2012 ; Schneck, 2015.

6 Parmi les ouvrages que nous n’avons pas inclus dans le corpus du présent article, on peut citer Goby, 2008 et Murail, 2006.

7 L’auteur américain avait déjà joué sur le caractère stéréotypé des petites chaussures de bébé pour raconter en un minimum de mots un tragique fait divers : « À vendre : chaussures bébé, jamais portées » (For sale: baby shoes, never worn).

8 Les deux images apparemment antithétiques du fœtus évoquées dans ce passage ne représentent, en fait, que les deux faces d’une seule et même médaille : celle d’une représentation « pro-vie » du fœtus, la représentation du fœtus constituant le terrain privilégié de ce militantisme (voir Johnston Hurst, 2021, en particulier p. 2-6).

9 Voir par exemple le portrait que dresse Emmanuel Carrère dans Limonov du Paris littéraire d’avant-garde des années 1980, et des dandys de droite gravitant autour de Jean-Edern Hallier et sa revue L’Idiot international (Carrère, 2011, p. 250 sq).

10 Carrère distingue ainsi sa propre carrière d’auteur publié chez P. O. L., ainsi que tous les auteurs P. O. L. et Minuit, de la « bande » de L’Idiot international (Carrère, 2011, p. 253 sq). Souvenons-nous également que Paul Otchakovsky-Laurens a cessé de publier Renaud Camus et Richard Millet pour des raisons politiques (Kaprièlian, 2013).

11 Catherine Ruchon, dans le cadre de son travail en analyse de discours sur les discours de parents autour du deuil périnatal, relève la prosopopée et l’adresse comme des moyens privilégiés par les parents (Ruchon, 2011).

12 Sur la revalorisation récente de l’image misogyne de la sorcière, voir Mona Chollet, Sorcières (2018).

13 Sur cette question, voir Gefen, 2017.

14 Ce motif fait référence à la temporalité discontinue de la narration traumatique, telle qu’elle est théorisée par Freud à travers le concept d’après-coup, et telle qu’elle a été reprise par les trauma studies (voir Laumier, 2020).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Charlotte Thevenet, « L’avortement comme trauma : normes et valeurs du récit d’IVG post-légalisation »Itinéraires [En ligne], 2022-3 | 2023, mis en ligne le 17 juillet 2023, consulté le 20 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/itineraires/13862 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/itineraires.13862

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Auteur

Charlotte Thevenet

University College London, SELCS

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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