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Affabulations

Le trauma transfiguré dans le roman

Le théorème d’Almodóvar D’Antoni Casas Ros
Transfigured Trauma in the Novel Le théorème d’Almodóvar by Antoni Casas Ros
Peggy Cardon

Résumés

Le théorème d’Almodóvar est un roman autobiographique, d’autofiction, à travers lequel le narrateur Antoni Casas Ros raconte comment un accident de voiture va le conduire, atrocement défiguré, à s’isoler et à vivre son trauma comme une fable. Par le filtre des mathématiques et d’une prose indiscutable, le protagoniste y décrit son monde intérieur ainsi que celui qui l’entoure de manière particulièrement fantasque. Le traumatisme de l’accident n’est pas « dépassé » mais plutôt « transfiguré ». Cette transfiguration se traduit selon nous par la tentative de donner du sens à la réalité de l’accident et à l’expérience traumatique vécue par le narrateur. Elle s’opère à travers la compréhension de la nature de la réalité en jeu, réalité du trauma physique qu'est la perte du visage, réalité du traumatisme psychologique générée par l’événement « accident » et la réalité de la perte de l’être aimée à l’aide de l’abstraction de la physique, des mathématiques et des arts. La présence imaginaire du cinéaste Pedro Almodóvar, celle de la sulfureuse Lisa, transsexuel hermaphrodite et celle du cerf, animal à l’origine de l’accident et qui deviendra son animal de compagnie, semblent tour à tour renvoyer à l’idée d’une réalité « transitionnelle » (Winnicott, 2008), entre fantasmes et événement. Nous nous proposons d'étudier cet entre-deux comme processus d'auto-guérison, voire de reconstruction identitaire, suggéré par cette remarquable autofiction.

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Texte intégral

« J’écris uniquement pour comprendre comment une autre fête peut se trouver au centre d’un espace vide. »
Casas Ros, 2008, p. 15-16.

  • 1 Citons ici quelques romans qui ont retenu notre attention : La chambre des officiers de Marc Dugain (...)

1Nombreux sont les témoignages – réels ou fictionnels – et les transpositions artistiques telles que les films, qui racontent et mettent en scène le trauma généré par la défiguration1. De toutes les blessures graves qui ont en commun de rompre le cours d’une vie dite « normale », la blessure au visage semble être la plus redoutée et la plus difficile à accepter pour l’individu qui en est porteur. Cette difficulté à dépasser ce trauma physique vient sans doute du fait que le visage incarne, voire symbolise, plus que toute autre partie du corps, le support identitaire et social d’un individu, représentant la possibilité d’un face-à-face avec les autres et la capacité de se reconnaître dans le miroir. À cet égard, la défiguration se révèle alors comme une privation de ce face-à-face qui entraîne avec elle la souffrance de l’isolement.

  • 2 On ne peut s’empêcher ici de penser au film « Théorème » de Pasolini et à son influence sur le choi (...)
  • 3 Ses films interrogent essentiellement l’identité sexuelle et la figure positive du transsexuel, en (...)

2Le théorème d’Almodóvar, roman autobiographique écrit par Antoni Casas Ros en 2008 constitue, à plus d’un titre, une porte d’entrée éclairante sur l’expérience du traumatisme vécu par la personne accidentellement défigurée. Cette autofiction nous offre en effet un récit sous la forme d’une autoanalyse consistant à déplacer les questions liées aux bouleversements identitaires relatives à l’accident et à la perte du visage. L’identité représente pour le narrateur une quête que l’autobiographie va permettre de formaliser. Dans Le théorème d’Almodóvar, l’auteur élabore une sorte « herméneutique du sujet » (Foucault, 2001) qui se reconstruit au travers de l’histoire qu’il raconte – et à mesure qu’il la raconte – pour devenir le personnage fantasmé de sa propre histoire : « Une autobiographie semble être le récit d’une vie bien remplie. Une succession d’actes. Les déplacements d’un corps dans l’espace-temps. Aventures, méfaits, joies, souffrances et fin. Ma vraie vie commence par une fin » (Casas Ros, 2009, p. 15). Dans Le théorème d’Almodóvar, comme le choix du titre l’illustre bien2, Antoni Casas Ros imagine une rencontre avec le réalisateur Pedro Almodóvar qui lui propose de faire un film sur sa vie. Le regard de la caméra constitue dans ce roman une mise en abîme fantasmée du récit de soi. Choisir la caméra de Pedro Almodóvar n’est pas un choix dû au hasard dans la mesure où la question de l’identité est l’un des fils conducteurs de son cinéma3. En particulier, l’identité troublée et le fantasme de la métamorphose y sont souvent représentés, notamment à travers la figure du transsexuel, également présente dans ce roman.

3La compréhension de la nature de la réalité en jeu, celle du trauma physique se fait également par le prisme des mathématiques et de la fable. A ce titre, le cerf, à l’origine de l’accident de voiture, fait partie de la mise en scène. Le cerf joue rapidement un rôle majeur dans le roman. Pourquoi avoir choisi le cerf, figure animale de fable comme déclencheur de la narration ? Nous reviendrons sur les valeurs symboliques que porte traditionnellement le cerf dans la culture occidentale (valeur christique, renouvellement de ses bois, célérité, intermédiaire entre le réel et le spirituel) mais aussi dans la culture orientale. Le mythe d’Actéon dans Les Métamorphoses d’Ovide (livre III, p. 131-255) est sans doute l’histoire la plus répandue. Ce chasseur qui entre dans le bois sacré de Diane, déesse de la chasse qu’il découvre alors sans voile, est métamorphosé en cerf par cette dernière et dévoré par ses propres chiens.

4Dans ce contexte, nous nous proposons donc de voir dans quelle mesure cette autofiction se présente comme une fable contemporaine prenant la forme d’une autoanalyse associée au trauma de l’accident, fable telle que définie par l’écrivain anglais Chesterton : « La fable est une sorte d'alphabet de l'humanité au moyen duquel on a pu écrire les premières certitudes philosophiques ; et pour cette raison les figures devaient fonctionner comme des abstractions algébriques ou des pièces d'un jeu d'échecs » (Blackman, 1985, p. 280). Outre ces aspects qui ont présidé à porter notre choix sur cette œuvre fictionnelle, notre analyse du roman d’Antoni Casas Ros s’inspire de l’approche de Marta Nussbaum pour qui « la forme littéraire est inséparable du contenu philosophique ; elle constitue un aspect de ce contenu ; elle est partie prenante de la recherche et de l’expression de la vérité » (Nussbaum, 2010, p. 15).

5L’analyse philosophique que nous proposons dans cet article se construit autour de trois arguments. Tout d’abord, il s’agit d’interroger le lien entre accident et théorème, autrement dit le passage qui s’opère dans le récit entre la matérialité de l’accident et le « théorème d’Almodóvar » qui témoigne à la fois d’une volonté chez l’auteur de s’abstraire du réel et le désir de rationaliser l’accident et le trauma physique. Comment un théorème cinématographique parvient-il à donner du sens à l’expérience insensée qu’est l’accident ? Dans un second temps, nous envisageons la notion d’identité en jeu dans le roman, notamment à travers l’expérience vécue de la défiguration comme espace vide mais aussi à travers les autres personnages de cette autofiction, par exemple Lisa et l’exploration de sa transsexualité. S’appuyant sur cette analyse de l’identité et de son caractère performatif, nous envisageons en dernier lieu une réflexion sur la transfiguration du trauma et la métamorphose du regard rendu possible par Le théorème d’Almodóvar.

De la réalité de l’accident au « théorème d’Almodóvar »

6Le récit autobiographique d’Antoni Casas Ros se présente comme la proposition d’un « théorème ». L’analogie entre le récit de soi et le théorème n’est pas évidente d’emblée mais elle n’est pas étonnante ni antagonique venant d’un professeur de mathématiques. La dialectique opératoire du récit semble en effet se construire autour de deux angles d’approche qui révèlent deux facettes de l’auteur : le scientifique et l’artiste. Comment écrire sur le phénomène « accident » et ses conséquences, la destruction de son visage, la mort de l’être aimé ? Un théorème peut-il aider à résoudre l’équation d’une même vie coupée en deux ? Qu’attend-on d’un théorème ? Quelle est sa nature ? Dans sa définition la plus simple, un théorème est une proposition qui peut être démontrée par un raisonnement logique et mathématique à partir de faits donnés ou d’hypothèses admises. Le théorème repose sur un énoncé rigoureusement démontrable. Du grec ancien θεω’ρημα qui signifie « ce qu'on peut contempler ; objet d'étude et de méditation », le théorème est dérivé du mot θεωρέω, ce qui peut être « envisagé », « regardé », « examiné », « considéré ». Il partage une racine commune, θέα (la « contemplation »), avec celle du théâtre. Au regard de cette définition, il nous semble qu’Antoni Casas Ros nous livre par son récit une nouvelle variation dans l’examen de sa vie après l’accident. Le théorème auquel fait référence l’auteur se traduit à la fois comme un pur exercice de pensée et de contemplation qui confère une importance aux différents éléments qui constituent un événement tel que l’accident : sa matérialité, le lien de causalité qui relie matériellement les faits à la souffrance et au dommage subi, le trauma qui en résulte. L’extrait suivant qui arrive très tôt dans le roman nous donne cette piste : « L’attraction terrestre, l’attraction que tout corps exerce sur tout autre, les rencontres fortuites d’objets, une voiture contre un arbre par exemple, sont de celles qui ont détourné ma vie » (Casas Ros, 2009, p. 14-15). L’accident pris dans sa réalité matérielle, au sens d’atteinte corporelle, exprime une certaine violence, la violence du choc, l’expérience soudaine de l’impact. Défini comme un événement fortuit et sans motif apparent, l’accident « survient » ou « tombe sur ». La philosophe Catherine Malabou, dans son ouvrage Ontologie de l’accident, parle d’« improvisation existentielle absolue » qui caractérise la vie d’un individu après l’accident (Malabou, 2009, p. 9). Comment ne pas improviser quand son projet de vie se retrouve coupé en deux, rompu, brisé ?

7Le narrateur du roman se dit « suspendu entre deux mondes, celui de la réalité et celui de la sensation abstraite ». Aussi le recours au théorème tend à indiquer que l’auteur souhaite s’abstraire non seulement de toute forme de fatalité de l’accident incarné par sa défiguration mais aussi à en exclure sa réalité tout en la contemplant. Formaliser l’accident par le théorème revient somme toute à dépasser à la fois l’expérience empirique propre à cet événement mais aussi tout contexte axiologique qui consisterait à le rationaliser par l’intermédiaire d’un système de valeurs morales.

8En d’autres termes, Casas Ros manifeste dans l’écriture de son récit la volonté de théoriser son accident en l’axiomatisant et en faisant de sa vie une équation compte tenu de ses variables. Pour son âme de scientifique, les mathématiques ont le pouvoir de permettre ce jeu-là car, pour lui, elles ne « sont pas une science exacte ». De la même manière, il aimerait « mettre en équation le désir, la créativité, l’audace, la peur, l’intrépidité, la solitude » (Casas Ros, 2009, p. 30-31). Comme la littérature, les mathématiques s’écrivent elles aussi et se matérialisent au fil de la réflexion et des termes posés. Le mathématicien est en ce sens un créateur qui élabore un savoir au sein du texte qui donne forme à son contenu.

  • 4 L’auteur fait sans doute référence ici à l’artiste Lucio Fontana et ses peintures lacérées.
  • 5 Dans le livre X de la République, Platon désigne les peintres comme des illusionnistes, en référenc (...)

9En effet, écrire son autobiographie comme on écrit un théorème imaginaire révèle chez Casas Ros une tension palpable entre réalisme et fantasme de la mise en scène de l’accident, donnant une composition baroque à l’ensemble. Casas Ros fait de ce théorème une création artistique, un « fantasme joyeux » (Casas Ros, 2009, p. 54) en l’attribuant notamment au cinéaste Pedro Almodóvar : « J’ai ma palette en main et je peins ce livre. Je ne ressens pas la contrainte du réalisme. Je sais que les peintres peuvent dire l’espace avec une seule couleur, parfois même avec un coup de couteau dans une surface4. Almodóvar est un peintre » (Casas Ros, 2009, p. 22-23). À cet égard, notons que la figure de l’artiste, omniprésente dans le récit de Casas Ros, s’oppose à la conception platonicienne de « marchand d’illusion5 ».

10La littérature tout comme le cinéma permettent au contraire de penser à nouveau frais la question du réalisme. Par exemple, le philosophe américain Stanley Cavell conçoit le cinéma réaliste non comme une « représentation de la réalité » mais comme une « réalité perfectionnée » à l’écran (Laugier, 2005, p. 47).

  • 6 Frédéric Strauss, Entretien avec Pedro Almodóvar, no 45
  • 7 Dans un autre style cinématographique du genre fantastique, David Cronenberg exploite cette thémati (...)

11Autrement dit, la mise en scène de la réalité gagne en vraisemblance lorsqu’elle est projetée à l’écran. Dans le prolongement de cette idée, le film peut être un outil heuristique donnant la possibilité de se réinventer autrement. En effet, l’objectif du scénario d’Almodóvar fabulé par Casas Ros semble bien être le reflet d’un modus vivendi post-accident. Même si Almodóvar ne se définit pas comme un cinéaste du réalisme, il indique néanmoins, dans un entretien pour les Cahiers du cinéma6, que dans « un film, un livre ou un tableau, on peut rectifier la réalité, la perfectionner mais qu’à un certain moment on ne peut plus éviter que cette réalité fasse valoir sa loi et prenne sa place dans le travail ». On peut se demander si l’auteur du roman ne convoque pas la caméra d’Almodóvar dans cet objectif contradictoire : perfectionner la réalité de l’accident avec des artifices en vue d’une réalité augmentée (Strauss, 1994, p. 34). On retrouve d’ailleurs cette idée d’une vie transcendée dans le film du réalisateur espagnol Alejandro Amenábar (1997), Abre los Ojos. Ce film met en scène l’histoire d’un homme défiguré (joué par Eduardo Noriega) à la suite d’un accident de voiture. Le protagoniste est un jeune homme beau, séducteur, qui multiplie les conquêtes amoureuses. Sa défiguration l’amènera hors du monde le laissant prisonnier de ses rêves et de ses angoisses dans la répétition de l’accident. Au croisement du réel et de l’irréel, ce film offre donc la possibilité de mettre en scène une autre réalité de l’accident7.

12La force du Théorème d’Almodóvar réside notamment dans la convocation de motifs littéraires comme parties de l’équation. Le narrateur nous fait part de ses échanges fabulés avec Pedro Almodóvar sur la mise en scène de son accident que lui proposerait ce dernier, dans laquelle le cerf, animal à l’origine de son accident de voiture, s’avère un « élément important » et inaugural du scénario (Casas Ros, 2009, p. 24). La présence du cerf accentue en particulier la teneur mythologique du récit et conduit naturellement vers un univers de fable. La personnification de l’animal joue un rôle cathartique et préceptoral. Dans ce récit imaginaire, le retour du cerf, sa chevauchée pour retrouver Antoni, nous amène à penser que l’auteur espère ainsi pouvoir revenir sur l’événement « accident » en lui conférant un caractère ontologique. Il y a une sorte de lutte fantasmée contre le désordre provoqué par cet événement traumatique inopiné. Dans cette vie disloquée, la réapparition du cerf commémore en quelque sorte l’accident tout en lui donnant du sens. L’auteur apprivoise la cause de l’accident, ses aléas, le hasard en somme, en domestiquant la bête mythologique. Le narrateur fabule le retour de l’animal, retour motivé selon lui par une volonté de réparer le préjudice dont il est le responsable. L’auteur partage désormais avec le cerf son quotidien, son salon, sa terrasse comme pour signifier qu’il est capable de « dompter » cet accident et ses conséquences mais aussi de l’accepter comme partie intégrante de sa vie. Sa présence extraordinaire et sa position centrale dans la description du tableau familial qui suit sont éloquentes :

Comme le cerf avait adopté le canapé, j’avais sorti deux fauteuils. Ma mère caresse la tête du cerf, comme si c’était un chien, avec cette légèreté que j’aime. L’extraordinaire ne la surprend jamais. (Casas Ros, 2009, p. 16)

13La mère n’est pas surprise de trouver un cerf dans le canapé de son fils. Elle lui demandera seulement s’il a quelque chose à voir avec le cerf de l’accident.

  • 8 Il écrit « uniquement pour comprendre comment une autre fête peut se trouver au centre d’un espace (...)

14L’originalité de cette scène de dîner familial réside notamment dans la volonté du narrateur de construire une esthétique à partir des éléments qui constituent son existence : la projection du cerf, figure calme et triomphante, située entre réalité et fiction (le cerf de l’accident et le cerf fabulé, domestiqué) ; sa mère, génitrice et figure protectrice qui observe l’animal sans étonnement mais avec beaucoup d’intérêt et Antoni Casas Ros lui-même, auteur et personnage du roman. Le cerf semble jouer un rôle de catalyseur voire d’auxiliaire dans la narration. Le regard du lecteur est en effet attiré par le centre du tableau. Il ne s’agit pas d’un centre « vide » mais bien d’une autre fête8 où peuvent cohabiter des éléments réels et imaginaires, telle une image métaphorique ancrée dans une expérience quotidienne. Le cerf incarnerait alors la condition de possibilité du théorème et de sa démonstration.

15La figure du cerf troublante par sa beauté mais aussi par son « inquiétante étrangeté » constitue l’un des personnages hybrides dont s’entoure l’auteur. Il nous faut maintenant examiner comment ces personnages fictifs permettent à l’auteur de repenser son identité et de partager l’épreuve de la défiguration avec le lecteur.

« Un homme sans visage est un pronom indéfini » (Casas Ros, 2009, p. 15)

16L’accident est en effet examiné par le prisme de ce visage défiguré que Casas Ros compare au pronom indéfini « on ». Ce rapprochement nous rappelle que la fonction du visage est le lieu de reconnaissance du « je », support identitaire. Le « on » donne quant à lui un caractère incertain, voire une identification impossible. L’auteur réduit ainsi le délabrement de son visage à une chose sans nom, à un espace vide dont il est souvent question dans le roman.

  • 9 La défiguration est en quelque sorte notre double, il est cette « inquiétante étrangeté » dont parl (...)

17La blessure au visage ébranle et nous rappelle que nous logeons dans un corps et que celui-ci peut subir des effets désastreux causés entre autres par la violence inopinée de l’accident. Casas Ros revient à plusieurs reprises sur l’idée que l’atteinte au visage est une mort – celle de la chair – mais que son âme reste intacte, indéfinissable et qu’elle peut rêver, fantasmer une autre réalité, sans répéter la tragédie de l’accident : « J’allais écrire l’autobiographie d’un esprit et non celle d’un corps » (Casas Ros, 2009, p. 14). On retrouve cette dualité esprit-corps dans plusieurs chapitres du roman. Le narrateur suit toujours ce fil de l’abstraction. S’abstraire de toute réalité physique, s’abstraire de son corps, pour n’être plus qu’une âme qui est toujours capable de fantasmer. La thématique du corps traumatisé est en effet omniprésente dans le récit notamment à travers la figure du monstre à laquelle l’auteur s’identifie. Il évoque par là le regard et les réticences qu’il suscite. Il nous renvoie à l’idée que nos peurs et notre dégoût à l’égard du corps monstrueux (principe de respect difficile à tenir, la réciprocité s’évanouissant) donnent plus d’informations sur la situation que le corps monstrueux en lui-même9. Le visage défiguré suscite une angoisse propre à cette perception « instable » du corps qui n’est pas seulement un corps biologique mais s’inscrit aussi dans une réalité sociale. Cette position tend à affirmer que le corps n’est jamais « naturel » mais toujours façonné par la culture. L’auteur utilise la métaphore du « monstre » à plusieurs reprises, moins pour se désigner lui-même que pour l’effet que son visage provoque sur les autres :

Au début, j’ai cru les médecins mais la chirurgie réparatrice n’a pas pu enlever à mon visage son style cubiste. Picasso m’aurait haï car je suis la négation de son invention […]. Je suis une photo bougée qui pourrait faire penser à un visage. Depuis mon accident, à l’exception des enfants dont la fascination pour les monstres est bien connue, personne ne m’a regardé plus de trois secondes. (Casas Ros, 2009, p. 16)

18Ainsi « le monstre est dangereux car éminemment paradoxal, toujours à la limite : de l’humain et de l’inhumain, de l’appréciation physique et du jugement moral, des sciences biologiques et des sciences humaines, du corporel et du psychique, du réel et de l’imaginaire » (Demeule, 2004, p. 27). Casas Ros pointe cette stigmatisation dont il est victime. C’est pourquoi le narrateur a fait très vite le choix de s’isoler pour éviter des « interactions flottantes et angoissées » (Goffman, 1975). Chez Goffman en effet, le « stigmate » est avant tout une question de perception. Il dépend du regard de l’autre, posé sur la difformité d’un corps. On préconise aux personnes défigurées de s’arrêter au seuil d’une rencontre pour laisser le temps aux interlocuteurs de prendre la bonne attitude (Goffman, 1975, p. 140). Le corps abîmé, en l’occurrence le visage dont il est question dans ce récit, devient un processus de socialisation spécifique. Le blessé est d’abord défiguré puis dévisagé par les autres. Il fait l’expérience d’une double violence, de sorte que la défiguration constitue un « handicap d’apparence » (Lebreton, 1992) qui introduit du trouble et de l’incertitude dans la rencontre avec les autres. Nous retrouvons cet isolement et ce sentiment de solitude tout au long du roman. Casas Ros décrit la solitude à laquelle il doit faire face le jour. Il décide de ne plus vivre que la nuit, à l’abri des regards. Entre voyeurisme et curiosité, ces regards comme nous le verrons plus loin, constituent le réel malaise auquel toute personne défigurée doit faire face. Il travaille à distance et ne rencontre jamais ses élèves. Sa « vraie vie commence la nuit », sans « imposer » son visage (Casas Ros, 2009, p. 17).

  • 10 « Supprimons du corps sa gravité » est le nom donné à l’un des chapitres du roman. A travers ce jeu (...)

19La volonté du narrateur de s’abstraire d’un monde régi par les lois de la physique10 (un monde sans pesanteur, sans choc physique, sans accident et sans douleur) nous rappelle que « l’accident, c’est l’événement d’une âme et d’un corps en scène, autrement dit la douleur qui tombe, qui arrive, ou plutôt l’idée même de l’événementialité comme dolorité. Ce qui arrive par essence est douloureux. L’accident est l’événement stigmatisant de la tragédie du vouloir » (Fleury, 2002, p. 75). Le trauma physique qu’est la défiguration (comme d’autres blessures physiques visibles) donne naissance à un traumatisme « psycho-corporel » (Tessier, 2015) relativement au prix de la douleur (Pretium doloris). L’auteur fait souvent référence à cette distinction âme-corps (ou esprit-corps) qui nous rappelle aussi à la manière de Descartes que nous ne logeons pas « seulement dans notre corps, ainsi qu'un pilote en son navire » (Descartes, 1992, p. 136).

20Au-delà du dualisme substantiel de l’âme et du corps auquel l’auteur fait souvent allusion, il y a des « moments » d’union incontournable dans chacune de nos vies. Les sentiments de plaisir et de douleur sont de ces phénomènes qui nous le rappellent à chaque instant. La blessure physique nous rappelle que nous sommes conjoints à notre corps (à la res extensa : chose étendue) qui nous lie au monde matériel et qui est susceptible d’être frappé par un accident ou une maladie.

21Par ailleurs, il y a une tension palpable dans ce récit de soi proposé par Casas Ros entre ce qu’il « est » et ce qu’il « est devenu ». Par le souvenir, il fait sans cesse référence à deux identités relatives à un avant et un après accident. Notre citation initiale, « un homme sans visage est un pronom indéfini » semble donner l’idée d’une identité dans un « je », comme expérience vécue à la première personne et qui s’exprime tout en relisant perpétuellement sa propre histoire. Après l’accident, il devient un « on » pour les autres. Ce « je » qui se joue dans les interactions sociales est mort. Il résulte de ce constat un univers étroit : « Je me cogne facilement contre les angles. Lorsqu’il manque à la vie quelque chose de capital comme le visage, la passion, une parcelle de compréhension du monde, on en vient à s’imaginer que, sans ce handicap, la vie serait meilleure, légère, gracieuse. Je crois que c’est un leurre, une paresse » (Casas Ros, 2009, p. 127).

22Pour Casas Ros, la tentative de dépasser son handicap semble se déployer dans une nouvelle esthétisation de son corps qui serait peint et surtout filmé. Son désir de n’être plus qu’une image – notamment le personnage principal d’un film scénarisé par Almodóvar – est décrit à plusieurs endroits de l’autofiction : « Mon goût de la peinture vient aussi du fait que les peintres ont assez regardé le corps pour savoir qu’il n’existe pas » (Casas Ros, 2009, p. 22). Son visage est un tableau et il rappelle la fascination qu’éprouvent les grands peintres pour les monstres. Autrement dit, l’artiste, par son art, donne à voir une beauté transfigurée, hors des canons académiques du beau, hors des normes. Dans cet autoportrait, Casas Ros critique toute forme de normativité esthétique privilégiant un visage harmonieux et symétrique : deux yeux, un nez et une bouche comme centre du visage. Or l’auteur émet une critique vis-à-vis de la société dans son besoin de géométrie et d’harmonie. Qu’y a-t-il au-delà de la figure et de la forme ? Y a-t-il une certaine beauté ? Autrement dit, l’artiste ne serait-il pas celui qui parvient à combiner la stylisation et la catharsis du corps abîmé, soucieux d’exprimer un réalisme ? Sa rencontre imaginée avec Pedro Almodóvar est décrite de la manière suivante : « il m’a posé des questions sur ma vie et plus je la lui racontais, plus je voyais que son imagination se mettait à tourner. De minute en minute, je perdais mon identité propre, je devenais l’un de ses personnages » (Casas Ros, 2009, p. 75). L’artiste est sans doute capable de lui tendre le miroir espéré, celui duquel jailliraient l’image du héros et l’image d’une identité transfigurée. De miroir, il n’en a aucun chez lui. Il se rase au toucher et ne se confronte jamais à son propre reflet. Cette mise en abyme que présente l’écriture autofictionnelle dans lequel l’auteur serait le héros d’un film, reflète sans doute un désir de passer du sujet (défiguré) à l’objet de contemplation. Le visage devient lieu d’expression de l’art et non plus lieu de production de la beauté.

23La notion d’identité pensée à travers le prisme de la beauté et de sa contemplation jalonne également la totalité du récit et lui donne son rythme. On la retrouve à travers la présence majestueuse et sage du cerf qui n’est pas sans rappeler la fable de Jean de la Fontaine, « Le cerf se voyant dans l’eau » (Livre VI, fable 8). Le cerf personnifié se mire dans l’eau et loue ses bois. La morale – attendue – de cette fable porte sur le beau et l’utile relativement à la dysmorphie vécue par le cerf entre ses bois magnifiques et ses jambes trop fines. Dans cette allégorie, La Fontaine insiste sur l’idée que le beau aurait communément plus d’importance que l’utile. Les jambes trop fuselées du cerf lui permettent de fendre rapidement les bois et forêts alors que ses bois sont beaux mais par leur taille, se révèlent encombrants. L’image du cerf est également convoquée dans le film La chambre des officiers réalisé par François Dupeyron (adapté du roman de Marc Dugain) où le héros, Adrien, est défiguré par un obus, à peine la Première Guerre mondiale commencée. Il se retrouve devant son miroir après de nombreuses chirurgies faciales. Sa sidération est exprimée ainsi : « Il n’y a que les bois du cerf qui repoussent, il faudrait qu’il me greffe de la corne de cerf ». Cette référence aux bois du cerf rappelle que, associé à la figure du Christ, cet animal est aussi le symbole de la résurrection et de la longévité.

  • 11 On peut ici citer Le Labyrinthe des passions (1982), auquel Casas Ros fait référence.
  • 12 Le philosophe Thierry Hoquet développe cette question du sexe biologique par l’idée du « sexe aboli (...)

24Enfin, les questions de l’identité personnelle et de la beauté du corps se retrouvent en grande partie incarnées par la transsexualité de Lisa, sa nouvelle compagne, avec laquelle une relation d’amour particulière se noue. Elle fait partie, elle aussi, de l’élaboration psychique propre au vécu traumatique, propre au « théorème d’Almodóvar ». Car en effet la question du transgenre se retrouve dans l’œuvre cinématographique de Pedro Almodóvar11. La présence de Lisa dans le roman peut être l’occasion pour le narrateur de penser à nouveau frais la comparaison d’une identité rompue à une identité transformée, voire performée (Butler, 2006). La rencontre avec Lisa est une rencontre magique, énigmatique au travers de l’incarnation d’une identité hybride d’un corps d’homme et de femme. Lisa explique qu’elle a voulu garder son sexe d’homme car elle aime sa sexualité. Elle est un modelage, une fabrication de soi par soi. La transsexualité brouille en effet les pistes et remet en question l’existence d’une identité personnelle stable et permanente : ici, une femme avec un corps d’homme. La transsexualité interroge particulièrement la distinction du corps naturel et du corps construit mais aussi celle de la modification corporelle voulue à la modification non-voulue. L’accident peut modifier le corps quelle que soit la volonté d’une personne. Dans le cas du transgenre, on peut naître dans le « mauvais » corps et se voir privé d’expérience identitaire propre en ayant le sentiment de ne pas appartenir à son sexe biologique12. La présence de Lisa est également l’occasion pour Casas Ros d’alimenter une réflexion sur le trouble identitaire et la question des normes. Sa fascination pour Lisa vient également de la lutte qu’elle a menée pour construire son identité de femme. Il est fasciné par cette identité « incertaine » qui lui rappelle l’incertitude de son propre visage. Elle n’est pas une transsexuelle opérée. Les hommes qu’elle fréquente (elle se prostitue) voient « un visage de femme, un corps de femme et ils sentent quelque chose qui les pénètre […] je m’aime comme je suis » (Casas Ros, 2009, p. 73). On pourrait faire l’hypothèse que ce personnage transsexuel relève également de la mythologie de par son aspect chimérique. On comprend alors qu’il puisse faire écho à l’histoire personnelle de l’auteur, à sa propre lutte pour une reconstruction de soi, au-delà du vécu traumatique de l’accident. Toutefois, cela implique de refuser d’occuper « une place normale dans la société […] En fait, autant tout recommencer à zéro », comme l’indique la belle Lisa (Casas Ros, 2009, p. 74).

25Le théorème d’Almodóvar interroge ainsi le soi social, autrement dit la place que peut espérer une personne dite « différente » dans la société, en réinterrogeant par là même les normes qui contraignent certaines d’entre elles à s’extraire du monde et à se reconstruire autrement. Pour Casas Ros, le récit de soi permet cette reconstruction diachronique, qu’incarnent à la fois la démonstration « théorématique » et l’approche artistique de son roman. Il peut alors se libérer de l’image réel de son visage en s’affranchissant des représentations normées et des perceptions rationnelles.

Le trauma transfiguré ou la métamorphose du regard

« L’une des incidences du théorème de A : le cinéma, peut-être même la télévision, rend le monstre aimable. Plus de handicap. Plus de mise à l’index. Le monde de l’image me transfigure au sens propre et me rend désirable. »
Casas Ros, 2009, p. 144.

26La scénarisation du trauma constitue donc, pour Casas Ros, l’ultime dispositif lui permettant de revivre le temps de l’événement « accident » et d’envisager une autoguérison, un dépassement de soi. Sa « vraie vie commence par une fin », nous indique Casas Ros, dès le début du récit (Casas Ros, 2009, p. 15). À cet égard, réécrire l’histoire correspond à une forme de renaissance. Le narrateur peut être enfin le héros de cette vie, l’auteur de sa propre histoire et ne plus en être la victime. Il semble réaliser que ses mots ont le pouvoir de rejouer les événements de sa vie au gré de sa volonté : « C’est l’avantage d’écrire, personne ne détourne la tête, personne ne hausse les épaules, personne ne s’en va […] je suis étonné d’avoir été jusque-là. Étonné que les mots aient bien voulu jouer avec moi, étonné de ce monde dont je rêvais. Et à la bordure duquel je me suis tenu si longtemps, paralysé par la peur ». Le narrateur décrit dans ces quelques phrases comment la littérature et plus modestement l’écriture de soi a le pouvoir de faire partager son épreuve, son traumatisme avec le lecteur, en évitant précautionneusement le face-à-face avec lui. Il est l’auteur du sens qu’il souhaite donner à son accident, à sa vie sans visage : « Pour la première fois, je peux dire que cet accident prend un sens » (Casas Ros, 2009, p. 140). Les mathématiques font également partie de ce jeu : les deux parties d’une même vie disloquée – l’avant et l’après accident – peuvent être considérées comme deux termes d’une équation qu’il est possible de résoudre – de réconcilier - par le « théorème d’Almodóvar ».

27Cette autofiction prend une tournure cathartique. Elle semble se déployer dans un temps psychique à travers lequel un premier temps matériel – événement « accident » – est réécrit et réinterprété par l’auteur de sorte que la scène traumatique - le lieu, le temps et les conséquences de l’accident – devient sa propre création fantasmatique. Ce roman examine donc une question centrale qui est celle de la nature de la réalité en jeu propre au trauma, qu’elle soit « psychique » (Freud, 1989) d’une part, ou matérielle, « événementielle », d’autre part (Ferenczi, 1985). Entre ces deux réalités, il y a cette position d’entre-deux que Casas Ros occupe depuis l’accident et qu’il exploite ici. Cette réalité est de nature « transitionnelle » (Winnicott, 2008). Elle se caractérise par le passage du monde extérieur incarné tour à tour par les personnages de son histoire que Casas Ros joue lui-même :

Il y a toujours ce problème de position spatiale dans le roman. Parfois le narrateur est dedans, parfois à côté, parfois dans les airs, dominant son sujet et sachant tout de sa création. L’ennuyeuse troisième personne qui perpétue le jugement de Dieu. L’avantage de la première personne est que je suis Dieu et sa négation puisque c’est moi là-haut, qui scrute, qui observe, qui vois les mécanismes subtils de mes amis. Almodóvar, tout metteur en scène qu’il soit, est mon personnage. Lisa m’appartient dans ma chair. (Casas Ros, 2009, p. 143)

28Casas Ros décrit clairement le pouvoir de l’autofiction sur le roman traditionnel. Par cette écriture à la première personne à mi-chemin entre un « je » réel et un « je » imaginaire, Casas Ros construit son récit de vie sur une « approche artistique intermédiale » (Hugueny-Léger, 2022). En effet, il fait intervenir le cinéma, la peinture, les sciences mais aussi les mythes. Par un jeu de projection et de dédoublement de soi, l’écriture autofictionnelle de Casas Ros donne à voir une nouvelle forme de dépassement de soi. Chaque média est l’occasion de se rejouer soi-même en bougeant les lignes identitaires. Ces médias sont en quelque sorte des outils heuristiques au service du récit de soi. Au final, le scénario du film d’Almodóvar n’occupera qu’une page et demie dans le roman. Le tournage imaginé ne durera que trois heures. Parmi les scènes qui y sont décrites, on retrouve la mère du héros dans sa chambre d’hôpital après l’accident. Son fils est dans le coma. Elle lui fait respirer ses seins, symboles de l’objet transitionnel par excellence entre la mère et son bébé, comme une sorte d’accord entre elle et lui. Le sein rallie le dedans (c’est elle qui a conçu ce bébé) et le dehors, il est extérieur à elle. Cet espace transitionnel est également incarné par les mathématiques pour lesquelles sa mère développe une véritable passion qu’elle transmet à son fils. Elle est convaincue que les mathématiques peuvent le sauver : « Pense à la série de Fibonacci comme si elle ordonnait le monde de ton cerveau. Pense que la série est constituée par l’addition des deux nombres précédents et va ainsi en s’accroissant : un, deux, trois, cinq, huit, treize, vingt et un… Continue par toi-même ». Ailleurs dans le roman, la mère de Casas Ros continuera à garder cette présence réconfortante. Elle contemple le monde intérieur de son fils d’un regard bienveillant qu’elle exprime ainsi :

Peu importe qu’il y ait un cerf sur le canapé, une croustade dans le four, un androgyne, une femme âgée et un homme au visage mystérieux, ce qui compte, c’est que nous soyons tous là, en ce moment, et qu’il se passe quelque chose. (Casas Ros, 2009, p. 113)

29Dans son récit, Casas Ros approfondit davantage la thématique de la contemplation et des jeux du regard. Cette thématique en filigrane de son récit nous rappelle à quel point la blessure au visage altère profondément les possibilités de relation avec le monde extérieur, rendant les face-à-face ordinaires impossibles. Il se révèle impuissant face à ces regards fixes, spectateurs, angoissants, détournés et stigmatisants posés sur son visage :

Dans cet autoportrait, j’essaie autre chose, je tente de regarder le monde jusqu’à ce qu’il révèle sa beauté même si l’opération est étrangement utopique. J’établis Le théorème d’Almodóvar : il suffit de regarder assez longtemps pour transformer l’horreur en beauté […]. (Casas Ros, 2009, p. 82)

  • 13 Il nomme ainsi l’un de ses chapitres.
  • 14 Les premières allogreffes de la face ont déjà fait leur preuve à la date de publication du roman au (...)
  • 15 Pour la citation complète de la traduction française du poète Roberto Juarroz, voir la note 8.

30Regarder suffisamment le monde pour le métamorphoser traduit sans doute un désir profond pour le narrateur de voir ce monde le regarder à son tour au-delà de l’exposition de son visage : « La surface n’a pas de profondeur13 ». En effet, « l’accès au visage est d’emblée éthique », pour reprendre Emmanuel Levinas (1982, 79) et ne peut se réduire à la perception que l’on a de celui-ci. Il laisse à voir au-delà de la figure. La contemplation d’un visage doit pouvoir s’élever vers une « relation authentique », une « responsabilité » vis-à-vis de celui-ci, à son essence. La relation qui se joue et s’intensifie entre sa compagne Lisa et Casas Ros est de cet ordre. À plusieurs endroits du roman, il explore le regard que Lisa porte à son visage. Il voit son regard se convertir au fil du temps et du récit : « Si tu me regardes assez longtemps, tous les jours, je crois que mon visage va se transformer. Je pense que c’est possible. Je vois ça comme une chirurgie subtile » (Casas Ros, 2009, p. 26). Cette « chirurgie subtile » dont parle l’auteur n’est-elle pas simplement la substance d’un amour qui se déploie entre deux personnes ? On peut faire l’hypothèse que cette opération du regard incarne l’« équation du désir » si souvent évoqué par l’auteur. Le regard passionné de Lisa est bien plus opérant que la reconstruction faciale à laquelle il a renoncé. Même si le narrateur a conscience des gros progrès de la médecine dans ce domaine14, il confie au lecteur sa peur de « recouvrer un visage humain », qui plus est après avoir éprouvé cette blessure aussi longtemps et s’être « inventé cette vie de solitude ». Lisa lui fabrique un masque conforme au visage qu’il aurait sans cet accident, avec la bosse d’un nez à la place du vide. L’auteur se regarde enfin dans un miroir : « c’est moi, c’est mon visage » (Casas Ros, 2009, p. 108). L’élaboration du masque corrobore l’idée de métamorphose miraculeuse du visage. Cette métamorphose pourrait rappeler la scène biblique de la « Transfiguration » qui commémore Jésus Christ apparaissant sous un nouveau visage devant ses disciples Pierre, Jacques et Jean : « Son visage devint brillant comme le soleil » (Nouveau testament, Évangile selon Matthieu 17, 1-9). La Transfiguration est une fête de la gloire et du salut. Malgré un athéisme revendiqué, on peut se demander si ce désir de transfiguration n’est pas en filigrane dans cette quête intérieure « d’une autre fête dans un espace vide15 », sous les regards de ses « amis » fabulés et mythiques : le cerf, Lisa et Almodóvar. Le cerf est le témoin oculaire et muet de l’accident, il est la condition du théorème. D’ailleurs, la scène filmée par Almodóvar est vue à travers son regard. Le cerf, épargné par la voiture, s’approche des victimes et constate les dégâts.

31In fine, le jeu des personnages est double, à la fois objet contemplé et sujet contemplatif, sous l’œil implacable de la caméra : « Pour moi, j’assiste à ma propre agonie. Les images se succèdent en une série de flashes indépendants du film. Mon esprit a stocké ces icônes » (Casas Ros, 2009, p. 139).

***

  • 16 Son personnage est néanmoins joué par un acteur professionnel. Même chose pour Lisa et la mère d’An (...)
  • 17 « Le principe d’incertitude est plus excitant que toute réalité définie », nous indique l’auteur (C (...)

32Tout au long de cet article, nous avons tenté de produire une analyse de ce roman hybride, situé entre autobiographie et autofiction. Antoni Casas Ros entretient à cet égard une certaine confusion. À la fois narrateur du récit, personnage de son roman, auteur de la mise en scène du film sous l’égide du réalisateur Pedro Almodóvar et personnage principal de l’œuvre cinématographique16, il semble mettre en exergue le pouvoir déstabilisateur de la littérature. Plus qu’un récit de vie, nous avons tenté de montrer que Le théorème d’Almodóvar se présentait comme une création artistique soucieuse d’une vérité réaliste. Le jeu artistique qui s’y déploie permet de transfigurer le mal physique et moral du narrateur. Les mots déstabilisent les faits : les émotions deviennent des équations pour faire du trauma physique une fable sans précepte. Casas Ros semble montrer que la littérature est une caisse de résonance pour reconnaître comme sien le traumatisme de ce visage incertain. Les mathématiques sont une ressource pour Antoni Casas Ros, elles font partie de son monde intérieur. Elles permettent de faire le lien entre le monde réel et les mondes possibles. Les mathématiques ne sont pas un mobile de vérité mais interviennent plutôt comme principe d’incertitude17.

33« Toute ma substance se trouve dans ce livre » (Casas Ros, 2009, p. 136) : cette formulation consacrée tend à montrer que Casas Ros ne veut rien soumettre de plus à ses lecteurs. Pour eux, il n’existe que par ce livre au travers duquel il parvient à démontrer son ipséité, son identité propre distincte du reste du monde. De ce point de vue, l’écriture du Théorème d’Almodóvar est peut-être la marque réelle de son désengagement vis-à-vis du monde extérieur. Le philosophe Charles Taylor suggère ces lignes à propos du corps désengagé :

Parvenir à la pleine réalisation de son être en tant qu’immatériel implique qu’on perçoive distinctement la fissure ontologique entre les deux, et cela implique à son tour qu’on comprenne le monde matériel comme simple étendu […] Nous devons objectiver le monde, y compris notre propre corps, cela signifie qu’il faut arriver à les considérer de manière mécaniste et fonctionnelle, à la façon d’un observateur extérieur désengagé. (Taylor, 1998, p. 198)

34Quant à l’avant-dernier chapitre intitulé « Ce n’est donc pas un accident », l’auteur semble revenir sur la construction de son récit : réinventer l’accident selon Le théorème d’Almodóvar, renaître de son traumatisme et vivre avec son handicap, performer une identité personnelle et sociale, retourner le stigmate en corroborant une déviance assumée. Si on peut lire ce roman comme une fable du trauma causé par l’accident (comme le suggère notamment le rôle du cerf), quelle est sa morale et dans quelle mesure on pourrait dire que ce roman est un apologue ? La fable se définit ici à travers un système de faits combinatoires repensé à l’aune des sciences et des arts. Ce livre, quant à lui, « n’est pas un accident ». Répliquer l’accident par la narration ne change pas la réalité des faits. L’accident ne se rejoue pas, il est un événement singulier. Car comme le cerf qui s’élance et qui galope, l’accident est sans doute « la manifestation fulgurante de ce qui en nous toujours s’élance vers l’inconnu » (Casas Ros, 2009, p. 157).

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Bibliographie

Corpus

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Références

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Notes

1 Citons ici quelques romans qui ont retenu notre attention : La chambre des officiers de Marc Dugain (1998) et Au revoir là-haut de Pierre Lemaitre (2013) qui évoquent les Gueules cassées de la Grande guerre ; La face d’un autre de Kōbō Abe ([1964] 1969) et plus récemment Le lambeau de Philippe Lançon. Les films sur la défiguration se présentent en plus grand nombre. Ils appartiennent pour une grande partie d’entre eux au cinéma « fantastique » : le personnage de Harvey Dent dit « Two Face » dans Batman (de 1989 chez Tim Burton à 2008 chez Aron Eckhart), Phantom of the Paradise de Brian de Palma (1974), Elephant man de David Lynch (1980), Le patient anglais de Anthony Minghella (1996), Abre los Ojos de Alejandro Amenabar (1997) et son adaptation américaine Vanilla Sky de Cameron Crowe (2001).

2 On ne peut s’empêcher ici de penser au film « Théorème » de Pasolini et à son influence sur le choix du titre « Le théorème d’Almódovar ». Néanmoins, l’auteur n’en fait pas mention. Il nous indique seulement que ce titre est né à l’occasion d’un rêve, celui de « mettre ce livre en équation » (Casas Ros, 2009, p. 54).

3 Ses films interrogent essentiellement l’identité sexuelle et la figure positive du transsexuel, en particulier dans : La labyrinthe des passions (1982), Dans les ténèbres (1983), Matador (1986), La loi du désir (1987), Talons aiguilles (1991), Tout sur ma mère (1998), La peau que j’habite (2011).

4 L’auteur fait sans doute référence ici à l’artiste Lucio Fontana et ses peintures lacérées.

5 Dans le livre X de la République, Platon désigne les peintres comme des illusionnistes, en référence notamment au célèbre Zeuxis qui avait peint sur un décor de scène des raisins si convaincants que les oiseaux essayaient de les picorer.

6 Frédéric Strauss, Entretien avec Pedro Almodóvar, no 45

7 Dans un autre style cinématographique du genre fantastique, David Cronenberg exploite cette thématique de l’accident dans son adaptation du roman de J. Ballard, Crash. On y retrouve le fantasme de la répétition de l’accident. Dans ce film, les corps mutilés et « prothésés » sont rendus désirables, ouvrant une forme de sexualité qui recherche l’évènement à la fois destructeur et fécondateur qu’est l’accident.

8 Il écrit « uniquement pour comprendre comment une autre fête peut se trouver au centre d’un espace vide » (Casas Ros, 2009, p. 15-16) en référence au célèbre poète argentin Roberto Juarroz [1925-1995] et au poème no  21 de Duodécima poesía vertical (1991) : « Parfois, il paraît que nous sommes au centre de la fête, / mais au centre de la fête il n'y a personne, / au centre de la fête il y a le vide, / mais au centre du vide il y a une autre fête » (Juarroz, R. [1993]. Douzième poésie verticale, prés. M. Camus, trad. R. Munier. Paris : La Différence).

9 La défiguration est en quelque sorte notre double, il est cette « inquiétante étrangeté » dont parle Freud dans son ouvrage, p. 239. Le visage qu’on ne veut pas voir, qui « suscite l’angoisse et l’épouvante » mais qui est en puissance en chacun de nous. Nous faisons référence ici à « l’infirmité comme double, la liminalité récurrente » de l’ouvrage de l’anthropologue Henri-Jacques Stiker qui analyse à nouveau frais cette notion d’« inquiétante étrangeté », p. 216.

10 « Supprimons du corps sa gravité » est le nom donné à l’un des chapitres du roman. A travers ce jeu de mots – la gravité en physique et la gravité de la situation – l’auteur insiste sur le fait qu’il n’y a pas de gravité sans corps. Casas Ros précise d’ailleurs que tous les titres des chapitres sont des citations de Newton.

11 On peut ici citer Le Labyrinthe des passions (1982), auquel Casas Ros fait référence.

12 Le philosophe Thierry Hoquet développe cette question du sexe biologique par l’idée du « sexe aboli » (Sexus nullus) en nous faisant part d’une analyse critique de la répartition des espèces entre deux catégories « mâle » et « femelle » dans plusieurs de ses ouvrages (Hoquet, 2013, 2015, 2016).

13 Il nomme ainsi l’un de ses chapitres.

14 Les premières allogreffes de la face ont déjà fait leur preuve à la date de publication du roman aux Editions NRF (2008).

15 Pour la citation complète de la traduction française du poète Roberto Juarroz, voir la note 8.

16 Son personnage est néanmoins joué par un acteur professionnel. Même chose pour Lisa et la mère d’Antoni Casas Ros.

17 « Le principe d’incertitude est plus excitant que toute réalité définie », nous indique l’auteur (Casas Ros, p. 23).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Peggy Cardon, « Le trauma transfiguré dans le roman »Itinéraires [En ligne], 2022-3 | 2023, mis en ligne le 17 juillet 2023, consulté le 20 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/itineraires/13792 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/itineraires.13792

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Auteur

Peggy Cardon

Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, THALIM

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