Navigation – Plan du site

AccueilNuméros2022-3(Se) raconter des histoiresL’art de se raconter des histoire...

(Se) raconter des histoires

L’art de se raconter des histoires : fable et trauma dans Extremely Loud and Incredibly Close de Jonathan Safran Foer

Fantasizing the Stories We Tell Ourselves: Fable and Trauma in Jonathan Safran Foer’s Extremely Loud and Incredibly Close.
Loïs Vioque

Résumés

Cet article examine comment le roman de Jonathan Safran Foer, Extrêmement fort et incroyablement près, met en scène les liens entre fable et trauma, avec le postulat que la première est à même de produire une salutaire déformation du second. Il s’agit d’abord d’étudier comment sont présentées, au sein du roman, certaines des conséquences du trauma, en particulier la déréalisation du monde et les fabulations qui s’imposent au sujet traumatisé. Puis, nous analysons comment la construction d’une fable intime permet d’introduire du jeu dans l’impossible que produit le trauma.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Entendue ici en son sens psychologique, comme « tendance à présenter des récits imaginaires, de fa (...)

1Les attentats du 11 septembre 2001 à New York ont pu être analysés comme un événement dont le choc, par sa surprise, sa violence et sa reprise médiatique, a profondément marqué les esprits. Le trauma, « nouveau langage de l’événement » (Fassin et Rechtman, 2007, p. 9), a constitué une grille de lecture pour mettre en récit ce qui a eu lieu, aborder ce qui avait été perdu avec lui et chercher à panser les blessures induites. Cette extension du traumatisme comme catégorie d’analyse est tributaire de la consécration par le DSM III en 1980 du PTSD, qui liste un ensemble de symptômes identifiables et en fait une réaction normale à un choc extraordinaire qui produirait ces conséquences chez tout individu. C’est l’événement qui, par essence, serait traumatogène, et « n’importe quel individu normal peut souffrir des troubles décrits lorsqu’il est exposé à l’événement réputé traumatique » (p. 120). Dans cette perspective, une dimension économique du trauma est mise en avant, en tant que forçage des défenses du sujet par la violence et la surprise du coup, qui ne prend finalement que peu en compte la singularité du sujet. Les conséquences du trauma produisent des symptômes qu’il s’agirait de guérir, en réadaptant l’individu à l’environnement extérieur. Symptômes d’intrusion, évitements persistants de stimuli liés à l’événement traumatique, modification de l’état d’éveil sont autant de conséquences du trauma qui semblent n’être pas sans lien avec la fabulation1. De ce point de vue, chercher à diminuer le trauma et à en sortir peut s’apparenter à un cheminement en vue de retrouver le vrai, la réalité antérieure inaccessible depuis que l’événement traumatique a eu lieu.

2Néanmoins, cette définition qui fait du trauma une simple réaction à un choc violent et inattendu passe sous-silence la dimension subjective de l’individu traumatisé. La conception du PTSD telle qu’elle est élaborée dans le DSM gomme ce qui, du trauma, est indissociable de la singularité du sujet. À l’inverse, dans la conception freudienne notamment, ce qui fait trauma ce n’est pas simplement l’événement violent en lui-même, mais plutôt les résonances que cet événement peut produire avec un choc antérieur. Puisqu’il faut qu’il y ait deux événements, la dimension singulière du sujet est nécessairement prise en compte. De ce point de vue, dès lors que l’on pense le trauma à partir de ses liens avec l’histoire du sujet, avec les événements vécus antérieurement et les récits qu’il s’en fait, les déréalisations subies apparaissent moins comme une inadaptation nécessairement néfaste que comme des tentatives de mise en récit. Aussi la fable peut-elle être perçue comme une manière de briser la circularité et l’éternel retour du même qu’induit le trauma, de par les transformations et écarts qu’elle permet. À l’inverse du témoignage qui doit être adressé pour être efficace et doit tenir compte de ce qui peut être pensé comme une vérité partagée, elle est une histoire que l’individu peut se dire à lui-même. De ce point de vue, elle permet de se défaire des contraintes de la nécessaire vraisemblance. À rebours d’une invitation à dire ce qui s’est réellement passé, la fable offrirait une salutaire déformation du récit que l’individu peut se raconter de ce qui fait trauma. S’il produit une étrangéification du réel, perturbant le rapport au monde du sujet et induisant des déréalisations, qu’est-ce qui sépare ces conséquences subies et entravantes de ce que l’on se propose de penser comme la constitution d’une fable intime qui permet de composer avec l’inassimilable ? Étudiant les liens entre fabulations et trauma dans le roman de Jonathan Safran Foer, nous souhaitons soutenir l’idée que la fable permet d’appréhender le trauma dès lors qu’elle est liée à la dimension de l’énigme. De ce point de vue, elle agit comme une illusion qui n’absorbe pas totalement son sujet. Ouvrant sur ce qui manque et mettant en mouvement, elle permet ainsi de voiler ce qui, du réel du trauma, ne cesse pas de ne pas s’inscrire.

Extremely Loud and Incredibly Close, la quête impossible face au trauma

3La trame principale du roman est centrée autour du personnage d’Oskar Schell, 9 ans, qui a perdu son père Thomas dans la destruction des Tours Jumelles et vit désormais avec sa mère, en face de l’appartement de sa grand-mère. Le récit s’ouvre sur des inventions qu’il imagine, alors qu’il se rend à la mise en terre du cercueil vide de son père, environ un an après les attentats du 11 septembre 2001. Le récit est animé par la quête chimérique que mène Oskar et qui va lui faire parcourir New York et ses cinq districts. Ce dernier a en effet retrouvé dans les affaires de son père un vase qui contenait une enveloppe avec une clé. Alors qu’il pense qu’il s’agit là d’une dernière énigme que lui pose son père, ou en tout cas que cette enveloppe fait signe vers lui, le seul indice permettant d’orienter la recherche est le mot « Black », marqué sur l’enveloppe. Certain que la clé appartenait à son père, et que la serrure qu’elle ouvre permettra de donner du sens aux événements, il entreprend de rencontrer toutes les personnes qui portent le nom de Black à New York. Cette mise en mouvement est également source de rencontres, d’abord avec son voisin, M. Black, puis avec son grand-père qu’il n’avait pas connu, deux personnages qui vont l’épauler dans cette recherche. La quête va finalement trouver une résolution a priori décevante, puisque Oskar découvre que la clé ne lui était pas adressée et que son père ignorait qu’elle se trouvait dans ce vase, qu’il avait acheté par hasard à un inconnu qui vidait la maison de son père décédé.

  • 2 Pour le renvoi aux pages du roman de Jonathan Safran Foer étudié dans cet article, le premier nomb (...)

4À première vue, c’est la perte brutale du père qui peut être mise en avant dans l’étiologie du trauma d’Oskar. Néanmoins, en plus de cet événement pouvant sembler objectivement traumatogène, deux éléments singuliers viennent complexifier ce qui se joue pour Oskar. À la disparition violente de l’être cher s’ajoute l’impossibilité d’avoir pu répondre au dernier appel téléphonique que celui-ci a passé alors que la tour était sur le point de s’effondrer. En effet, le 11 septembre 2001, rentré de l’école plus tôt, Oskar arrive seul chez lui, et écoute les quatre messages laissés par son père sur le répondeur, comprenant que celui-ci, contre toute attente, est bloqué dans la tour. Peu de temps après, un nouvel appel, affichant le numéro de son père, lui parvient, et il n’est pas en mesure de répondre (p. 15 [34]2). Le fait de n’avoir pu répondre constitue le secret qu’Oskar garde pour lui et ne révèle à un tiers qu’à la fin du récit, au moment où il rencontre le réel destinataire de l’enveloppe. De plus, comme le corps du père a disparu dans l’effondrement des Tours, sans qu’ait pu être établie la manière dont sa mort est survenue, il n’y a pas de restes du défunt. Cette singularité confronte le survivant à une double absence : absence de récit sur la manière dont le père est mort, absence de présence physique dans le cercueil enterré.

« Si c’était pas ma vie, je l’aurais pas cru3 » (Safran Foer, 2005, p. 211])

  • 3If it weren’t my life, I wouldn’t have believed it” (p. 151).

5Un an après la mort de son père, Oskar garde de multiples symptômes, qui en font un personnage aux prises avec le trauma dans sa définition large, tel que décrit par le DSM, et qui conduisent à rendre le monde de l’après étrange et inquiétant par rapport à la situation antérieure. Sur cette question, le roman peut être lu comme une mise en scène de la production fabulatoire du trauma, en ce qu’il concourt à brouiller le lien avec la réalité extérieure. Parmi les symptômes avancés pour établir un PTSD, on retrouve « un évitement des situations risquant d’évoquer la scène initiale, accompagné d’un émoussement affectif pouvant avoir d’importants effets sur la socialisation » (Fassin et Rechtman, 2011, p. 120-121). Ainsi Oskar évite-t-il les ascenseurs, les tours élevées, et les transports publics, parce que « c’est une cible évidente » d’attaques terroristes (Safran Foer, 2005, p. 194 [270]). Étrangeté du monde, où des signes auparavant neutres deviennent inquiétants, considérés comme une menace, parce qu’ils entretiennent un lien, même faible, avec la situation traumatique initiale. À rebours de la pensée consciente, le trauma travaillerait ainsi à rendre menaçants des objets qui ne l’étaient pas auparavant et indépendamment du système de valeur de l’individu :

Même au bout d’un an, je trouvais encore extrêmement difficile de faire certaines choses, comme prendre une douche, je ne sais pas pourquoi, ou l’ascenseur, évidemment. Il y avait un tas de trucs qui me faisaient paniquer, comme les ponts suspendus, les germes, les avions, les feux d’artifice, les Arabes dans le métro (alors que je ne suis pas raciste), les Arabes au restaurant, dans les cafés et autres lieux publics, […] les nœuds, les gratte-ciel, les turbans. » (Safran Foer, 2005, p. 36 [56]).

6Le protagoniste fait par ailleurs état d’une sensibilité affective invalidante, notamment quand il détaille certaines de ses entraves au docteur Fein, qu’il a commencé à voir après la mort de son père :

  • 4I’m constantly emotional. [] I end up crying a lot, usually in private. It’s extremely hard for (...)

Je suis sans arrêt victime de mes émotions. […] Je pleure beaucoup, le plus souvent quand je suis tout seul. C’est extrêmement dur pour moi d’aller à l’école. Et aussi, je ne peux pas dormir chez des amis parce que je panique à l’idée d’être loin de maman. Je m’y prends mal avec les gens4. (Safran Foer, 2005, p. 282-283)

7Le PTSD est également caractérisé par la présence de « souvenirs envahissants, tels que rêves diurnes, cauchemars fréquents, flash-back douloureux » (Fassin et Rechtman, 2011, p. 120-121) qui brouillent le rapport à la réalité immédiate. De ce point de vue, outre les signes qui lui rappellent son père et qui lui donnent l’impression de voir son visage dans les traits d’un autre (Safran Foer, 2005, p. 245 [345]), Oskar fait l’expérience de nombreuses rêveries diurnes, qui s’imposent à lui et lui font imaginer le pire. Parmi ces fabulations qui semblent se jouer contre la volonté du protagoniste, celle qui le conduit à s’imaginer lui-même victime d’un crash d’avion est particulièrement développée. Alors qu’il est au sommet de l’Empire State Building, l’impression suivante lui parvient :

  • 5Even though I knew the view was incredibly beautiful, my brain started misbehaving, and the whole (...)

Bien sûr, la vue était incroyablement belle, mais mon cerveau s’est mis à faire des siennes et j’ai tout le temps imaginé qu’un avion fonçait contre le gratte-ciel, juste en-dessous de nous. Je ne voulais pas, mais je ne pouvais pas m’arrêter. J’imaginais la dernière seconde, quand je verrais la figure du pilote, qui serait un terroriste. […]
Et puis il y aurait une énorme explosion et le gratte-ciel se balancerait presque comme s’il allait se renverser, comme je sais que les gens en avaient eu l’impression d’après les descriptions que j’ai lues sur Internet, même si je regrette de les avoir lues. […]
Il se mettrait à faire si chaud que je commencerais à avoir des cloques. Ce serait si bon de s’éloigner de cette chaleur, mais d’un autre côté, en heurtant le trottoir, je mourrais, évidemment. Qu’est-ce que je choisirais ? Sauter ou brûler ? […]
Je m’étais rappelé mon portable.
Il me restait quelques secondes.
Qui fallait-il appeler ?
[…] Tout ce qui naît doit mourir, ce qui veut dire que nos vies sont comme des gratte-ciel. La fumée monte plus ou moins vite, mais ils sont tous en feu, et nous sommes tous pris au piège.
On peut voir les choses les plus magnifiques depuis la terrasse panoramique de l’Empire State Building5. (Safran Foer, 2005, p. 343-344)

8Dans cet extrait, Oskar produit malgré lui une fabulation qui s’impose à lui, contre lui. Le sujet apparaît ainsi passivé, devenant lui-même la scène sur laquelle se joue la rêverie, par-devers lui. Le mode conditionnel qui domine dans le passage prend une valeur potentielle, hypothétique, et présente ce scénario imaginaire comme un calque qui viendrait se poser sur la réalité, mettant le protagoniste aux prises avec ce qu’il imagine de la situation de l’attentat qui s’est effectivement produit. En ce sens, la fabulation apparaît comme l’une des modalités par laquelle s’exprime le trauma, comme l’un des symptômes qu’il produit, en tant que filtre qui s’impose sur la réalité du sujet, malgré lui. Par ailleurs, l’extrait met en lumière le brouillage avec la réalité qu’induisent ces rêveries diurnes. Dans cette séquence, introduite par des verbes à l’imparfait en français et au preterit en anglais, le conditionnel français et le would peuvent aussi prendre valeur de futur dans le passé, par la concordance des temps. Et à mesure que s’éloignent les verbes introducteurs qui marquent nettement le décrochage entre perception de la réalité et rêverie diurne, les imaginations gagnent en intensité et semblent s’inscrire en vérité. Le monde terrifiant qu’ouvre le trauma n’est pas seulement hypothétique, il est aussi, sur un certain plan, futur d’un passé, signe d’un bouleversement de la temporalité linéaire. Ce brouillage est accentué dans la fin de l’extrait par l’utilisation du présent à valeur de vérité générale, à la fois dans le passage qui appartient à la rêverie et dans le retour à la perception de la réalité. Dans la rêverie, la comparaison - qui prend forme de loi - de la vie avec des gratte-ciel amenés à être détruits s’écrit dans le même temps que le constat, lui aussi véridique, de la beauté de la vue depuis l’Empire State Building. Ces scènes où les projections que subit Oskar s’imposent à lui émaillent régulièrement le récit et viennent nimber le roman de cette impression d’inquiétante étrangeté. De ce point de vue, Jonathan Safran Foer met en scène ce qui, dans le trauma, produit de la déréalisation et rend perceptible quelque chose du trouble dans la relation au monde induite par lui. Il fait ainsi du récit une scène où peuvent se jouer les illusions envahissantes que l’attentat terroriste contribue à faire naître. Ces productions imaginaires et hallucinées semblent se jouer au détriment du sujet. Néanmoins, les fabulations subies par Oskar sont à mettre au regard d’autres fabulations qu’il déploie, qui se distinguent des premières par l’implication active du protagoniste, ainsi que par la dimension énigmatique qu’elles revêtent.

La constitution d’une fable intime

  • 6 « L’Amentia est la réaction à une perte que la réalité affirme mais qui doit être déniée par le mo (...)
  • 7And also, there are so many times when you need to make a quick escape, but humans don’t have the (...)

9Ainsi pensées, les déréalisations peuvent apparaître dans un premier temps comme une conséquence possible du trauma et de la perte, proches en ce sens de l’« Amentia » qui s’oppose à l’examen de réalité6 . Cependant, diverses formes d’étrangéification du monde sont déployées au sein du récit, et s’illustrent comme un remède à ce qui ne peut être intégré. Aux déréalisations subies s’ajoutent, comme en contrepoint, des fabulations qui permettent au protagoniste de se positionner comme acteur, et de répondre, toujours sur le mode imaginaire, aux catastrophes qui se jouent en lui. Le récit est ainsi jalonné d’inventions qu’imagine Oskar, et particulièrement des créations qui auraient permis que l’effondrement des Tours n’ait pas lieu, ou qui auraient rendu possible la survie de celles et ceux qui s’y trouvaient comme dans l’exemple suivant : « Et puis, on a si souvent besoin de s’enfuir vite fait, mais les hommes n’ont pas d’ailes, pas encore, en tout cas, alors pourquoi pas une chemise en graines pour oiseaux7 ? » (Safran Foer, 2005, p. 14). Ces productions de l’esprit apparaissent particulièrement quand la situation ouvre sur l’inquiétude que la perte a produite. Dans ces moments, fabuler devient un recours face à ce qui ne cesse d’être inquiétant et insymbolisable :

  • 8I started inventing things, and then I couldn’t stop, like beavers, which I know about. People th (...)

Je me suis mis à inventer des choses, puis je n’ai plus pu m’arrêter, comme les castors – là-dessus je suis renseigné. Les gens croient qu’ils coupent des arbres pour construire des barrages, mais en réalité c’est parce que leurs dents n’arrêtent jamais de pousser, et s’ils ne les limaient pas constamment en rongeant tous ces arbres, leurs dents finiraient pas leur pousser dans le museau, ce qui les tuerait. Mon cerveau, c’était pareil8. (Safran Foer, 2005, p. 56-57)

10Contrairement aux fabulations subies qui lui font imaginer le pire, Oskar est présent subjectivement, activement, dans ces inventions qu’il crée. Inventer, même si c’est par nécessité, est une action qui lui permet d’être dans une position active, moteur d’une production imaginaire. Et ces inventions se mêlent aux fabulations subies, par exemple au moment de monter à l’Empire State Building avec M. Black :

  • 9I squeezed Mr. Black’s hand, and I couldn’t stop inventing: the elevator cables snapping, the ele (...)

Je serrais la main de M. Black et je ne pouvais pas m’arrêter d’inventer : les câbles d’ascenseur lâchaient, l’ascenseur tombait, il y avait un trampoline au fond, il nous réexpédiait vers le haut, le toit s’ouvrait comme une boite de céréales, on s’envolait vers des coins de l’univers sur lesquels Stephen Hawking lui-même n’était pas renseigné9… (Safran Foer, 2005, p. 342)

11Mais c’est surtout au travers de la quête de la serrure que s’affirme le pouvoir de la fable pour aborder l’insymbolisable avec lequel le sujet a à composer. Celle-ci permet au protagoniste de faire perdurer le lien qui l’unissait à son père, avec ce que celui-ci comportait de jeux et d’énigmes. Immédiatement et sans l’ombre d’un doute, la clé qu’il a trouvée dans les affaires de son père est prise comme un jeu de pistes. En ce sens, elle prolonge les jeux auxquels il se livrait avec son père quand celui-ci était encore vivant, et maintient un lien et une modalité d’être au monde tels qu’ils se jouaient dans l’avant de la disparition. Des analepses au sein du récit actualisent ces jeux que le père proposait à son fils. Parmi les souvenirs qu’Oskar garde de son père, les histoires qu’il lui racontait ont une place prépondérante. Ces dernières procédaient d’une mise en fantaisie de l’environnement extérieur, venant donner un prolongement fantastique au monde réel que pouvait traverser Oskar, et doter d’un caractère d’indice des objets à première vue anodins. En les transformant en signes, il donnait ainsi du sens à ce qui a priori n’en a pas. Ainsi invente-t-il une histoire dans laquelle New York aurait un jour eu un sixième district, qui aurait fini par se détacher et par flotter dans l’océan jusqu’en Antarctique, et dont Central Park serait le seul vestige visible. En plus de ces histoires, le père proposait des jeux qui posaient le monde comme une énigme. Le dernier jeu, inachevé, ouvrait sur une résolution impossible, comme une quête infinie (p. 52 [96]). De ce point de vue, la recherche de la serrure peut être vue comme un prolongement de ce qui se jouait avec son père, perpétue illusoirement ce que la coupure brutale a fait disparaître, et permet au sujet de ne pas se confronter directement à ce que la perte a subitement rendu impossible.

  • 10Every time I left our apartment to go searching for the lock, I became a little lighter, because (...)
  • 11In the end, everyone loses everyone. There was no invention to get around that […]” (p. 74).
  • 12 « Les objets et les phénomènes transitionnels font partie du royaume de l’illusion qui est à la ba (...)

12Par ailleurs, si la fable que déploie Oskar à travers la quête de la serrure permet de maintenir une proximité imaginaire avec le père mort (« Chaque fois que je sortais pour aller chercher la serrure, je devenais un peu plus léger parce que je me rapprochais de papa10 » [Safran Foer, 2005, p. 96]), tout en mettant un filtre sur l’inassimilable de la disparition, comme « revoilement du réel de la Chose » (Cabassut, 2004, p. 236), elle agit bien plus à la manière d’un « trompe-l’œil » que d’un « leurre ». En effet, l’espace projectif créé dans la fable n’absorbe pas le sujet, qui en voit le côté sinon artificiel du moins séparé de ce qui peut être considéré comme la réalité : « Pour finir, tout le monde perd tout le monde. Il n’y avait pas d’invention pour dépasser ça11 […] » (Safran Foer, 2005, p. 105) . Elle permet alors de ne plus mettre le sujet au contact direct de la crudité de l’expérience. Ainsi, dans le roman, la quête apparaît comme une aire transitionnelle, au sens que Donald Winnicott donne à ce terme12, dialectique entre réalité interne et réalité externe, entre présence et absence. Ce qui a été perçu, de trop près et de manière trop forte, est ainsi revoilé par la fable. Cette dernière, que le protagoniste développe, se dit à lui-même, est condition d’une avancée dans un monde qui lui apparaît comme dangereux et inquiétant, et permet ainsi de composer avec les effets que la brutalité de la perte a fait naître. Par rapport au trauma, la fable est ainsi à prendre dans sa dimension symboligène, comme ce qui permet de tisser un voile de mots là où l’événement inassimilable avait fait trou dans le réseau de représentation du sujet.

Face au trauma : se réadapter à la réalité ou déformer le trop vrai ?

  • 13 “[A] plan for how the next week could be better than the last one” (p. 202).

13Le cheminement que déploie le personnage d’Oskar, qu’il se crée pour lui-même, interroge et met à mal d’autres formes et manières de vivre l’expérience traumatique. La singularité de son parcours se lit notamment en contrepoint de celui que trace pour lui le Dr Fein, spécialiste qu’il a été contraint de consulter peu de temps après la mort de son père. Dans le roman, la seule scène dans laquelle Oskar le consulte se conclut par un protocole d’adaptation à la réalité, tourné vers l’action, « projet pour que la semaine prochaine soit meilleure que la précédente13 » (Safran Foer, 2005, p. 287). Dans cette perspective, la projection est double : se fixer des objectifs, et prévoir les actions permettant de les réaliser (p. 203 [287]). Ce protocole d’adaptation à la réalité, visant à rétablir les comportements antérieurs au choc et à la perte, à ce que les actions redeviennent adaptées à l’environnement extérieur, met en avant un modèle de guérison, qui prend les symptômes traumatiques au pied de la lettre, comme l’entrave qu’il s’agirait de traiter. Or, la place accordée dans le roman à cette approche thérapeutique en disqualifie l’usage. Les réponses inattendues d’Oskar semblent mettre en déroute le jeu mis en place par le Dr Fein, avec les attentes implicites qui se laissent lire :

  • 14I’m going to say a word and I want you to tell me the first thing that comes to mind. You can say (...)

— Je vais dire un mot et je veux que tu me dises la première chose qui te viendra à l’esprit. Ça peut être un autre mot, le nom de quelqu'un, ou même un bruit. Tout ce que tu voudras. Il n’y a pas de bonne ou de mauvaise réponse. Pas de règle. Tu veux bien qu’on essaie ?
— Allez-y.”
Il a dit :
“Famille.”
J’ai dit :
“Famille.”
Il a dit :
“Excuse moi, j’ai l’impression que je n’ai pas bien expliqué. Quand je dis un mot, tu me dis la première chose qui te passe par la tête.
— Vous avez dit “famille”, et la première chose qui m’est passée par la tête c’est famille.
— Bien, mais essayons de ne pas utiliser le même mot. D’accord ?
— D’accord. Heu, pardon, oui.
— Famille.
— Flirt poussé.
— Flirt poussé ?
— C’est quand un homme frotte le ginva d’une femme avec les doigts, c’est bien ça ?
— Oui c’est ça. D’accord. Il n’y a pas de mauvaises réponses. Mais pourquoi pas sécurité ?
— Pourquoi pas.
— D’accord.
— Oui.
— Nombril.
— Nombril ?
— Je ne peux penser à rien d’autre que nombril.
— Allons, essaie. Nombril. […]
— Anus de l’estomac ?
— Bien.
— Mal.
— Non, j’ai dit “bien”. Ta réaction est bien.
— Ma réaction est bonne.
— Bonne.
— Bonbonne14. (Safran Foer, 2005, p. 285-286)

14À cela s’ajoute l’opposition, visible pour le lecteur, entre les pensées du jeune garçon et la réaction visible qu’induit ce protocole. En effet, la focalisation interne permet de mettre en scène ce que cette approche produit comme forçage, ainsi que l’inauthenticité de la réponse produite :

  • 15Do you think any good can come from your father’s death?” [] “No! Of course not, you fucking ass (...)

« Crois-tu que quoi que ce soit de bien puisse sortir de la mort de ton père ? […]
— Non ! Bien sûr que non, espèce de sale con ! »
Ça, c’était ce que j’avais envie de faire. Au lieu de quoi, j’ai seulement haussé les épaules15. (Safran Foer, 2005, p. 288).

15De plus, cette scène met en avant l’idée que le thérapeute travaille avec un cadre d’intelligibilité préétabli, qui anticipe des causes possibles aux entraves d’Oskar, avant même que celui-ci n’en dise mot. De ce point de vue, l’angle d’approche déployé par le docteur reprend l’idée que le PTSD est conséquence d’un événement identifiable, produisant des causes objectivables et valables pour chaque individu, indépendamment de la structure et de l’histoire du sujet. Or ces questions et cette approche ne sont pas simplement discréditées au sein de l’œuvre par leur inefficacité, elles sont aussi présentées sous leur jour normatif, quand ce positionnement conduit le médecin à proposer l’internement d’Oskar. Cette proposition est formulée par le docteur à la mère d’Oskar, que le lecteur ne peut deviner qu’à partir des bribes retranscrites, séparées par des blancs typographiques, mimant les paroles lacunaires que le protagoniste entend à travers la porte à l’aide de son stéthoscope :

  • 16I want to talk that’s not going to be easy. you ever considered
    What? what it sounds like. even a (...)

Je veux parler ça ne va pas être facile.

avez-vous envisagé
Quoi ?
Fausse impression. même un hôpital, au sens ordinaire
environnement sécurisé.

à la maison c’est un environnement sécurisé. […]
danger pour lui-même ?
qui m’inquiète. diagnostic d’un enfant
totalement hors de question hospitaliser mon fils.16 (Safran Foer, 2005, p. 290-292)

16L’aspect caricatural de cette scène et des positions du docteur permet de mettre en avant que, pris de l’extérieur, celui dont les actions ne sont pas adaptées à l’environnement, ou celui qui fabule, relève d’une anormalité qu’il s’agit de traiter. Alors que le regard extérieur marginalise et pathologise le fait de se raconter des histoires, le développement du roman met en avant la possibilité offerte par cet acte, qui préserve la dimension subjective dans le temps du trauma.

17À rebours de cette approche, le caractère tâtonnant et original de la quête d’Oskar remet en question les discours les plus solidement établis, qui pour la plupart s’imposent avec la force d’une vérité. La fable s’illustre alors dans sa capacité à mettre en porte à faux l’évidence du récit étranger et a priori tenu pour légitime, et serait à même de permettre que se constitue une histoire à soi, qui intègre sur le mode créatif des éléments a priori disparates et difficilement assimilables. La fable intime, en ce qu’elle permet de tordre les discours extérieurs auxquels le sujet ne peut croire, permet ainsi que se forge une histoire sur mesure. Parmi ces infidélités aux discours extérieurs, la réappropriation du rite funéraire par Oskar et la transgression de la fabulation établie que constitue la sépulture du mort sont significatives. Dans un moment de crise, le protagoniste rejette la fabulation partagée par les membres de son entourage, selon laquelle son père est dans le cercueil mis en terre et qu’il y a désormais un lieu où il soit possible de lui rendre hommage en lui opposant l'idée que le cercueil de son père n'est qu’« une boîte vide » (p. 169 [236-237]). La violence de la perte, qui a détruit le corps du père sans en laisser de trace, rend impossible la croyance en ce récit commun. L’absence de corps se révèle progressivement, au sein de l’œuvre, comme ce qui vient rendre bancale la fiction imposée de l’extérieur, selon laquelle le père serait présent en son cercueil, ou plutôt que le cercueil le contiendrait. Par rapport au double sens de ce verbe, avant qu’il soit déterré, le cercueil ne renferme pas le corps du père, pas plus qu’il n’en fournit une limite, un bord. De ce point de vue, l’étrangéification du rapport au monde d’Oskar, qui le conduisait notamment à reconnaître les traits de son père dans le visage ou l’attitude d’un autre homme, se lit comme un retour du fantôme, qui rend son père partout présent sauf dans son cercueil. Face à cela, la solution imaginée par Oskar, arrivant au terme d’une multitude d’inventions non concrétisées, comme des combinaisons en Kevlar ou des gratte-ciel mobiles, capables d'esquiver des avions/capables d'offrir des parades à d'éventuelles attaques terroristes, qui restaient dans le domaine du pur imaginaire (p. 259 [365]), va être de déterrer le cercueil vide, en vue de le remplir des lettres que son grand-père avait écrites à son père sans jamais les lui avoir envoyées. La scène où il exhume effectivement le cercueil permet une confrontation avec cette vérité sue mais en un sens trop vraie, cet éclat de Réel, que le père, en plus d’être mort, n’est pas présent à l’endroit où il est censé se trouver :

  • 17I opened the coffin.
    I was surprised again, although again I shouldn’t have been. I was surprised (...)

J’ai ouvert le cercueil.
Et j’ai encore été surpris, pourtant j’aurais pas dû. J’ai été surpris que papa soit pas là. Dans ma tête, je savais qu’il n’y serait pas, évidemment, seulement mon cœur croyait autre chose. Ou alors ce qui m’a surpris c’est que ce soit si incroyablement vide. Comme si j’avais regardé la définition du vide dans le dictionnaire17 (Safran Foer, 2005, p. 454).

18Néanmoins, l’ouverture du cercueil est également prise comme une possibilité de remplir le trou qu’il contient. Ainsi, les lettres viennent donner un corps au père mort. La fabulation intime, le fait de pouvoir se raconter une histoire, se détache alors du récit qui est reçu de l’extérieur. Par le fait que le sujet y est présent, elle permet de recréer quelque chose du lien qui l’unissait au disparu. En ce sens, les lettres qui viennent remplir le cercueil peuvent être analysées comme une forme de relique, qui elle-même n’est pas sans lien avec ce qui caractérise la fable. Or, si la relique s’avère salutaire pour accepter la perte, c’est justement parce qu’elle détient un potentiel hallucinatoire qui permet la recréation d’un lien et d’une histoire. Selon Laufer :

La relique aurait une fonction paradoxale, en tant qu’elle est point de jonction et de disjonction. Elle est une forme informe qui donne un lieu psychique au disparu. […] C’est en cela que la relique est le nécessaire matériau qui condense la possibilité d’un lieu psychique de sépulture. Parce qu’elle n’est pas seulement une forme existante mais une forme agissante, elle produit donc transforme, crée l’illusion nécessaire à la fabrique, à la logique du fantasme. La relique est gage de protection. En contact avec le corps du mort, elle préserve le vivant d’une irruption immédiate avec l’idée de putréfaction et de cadavre. (2002, p. 124)

  • 18The transformation of trauma into a narrative memory that allows the story to be verbalized and c (...)

19En ce sens, la recréation d’une fabulation efficace permet un point de jonction, imaginaire, avec ce qui de l’autre a été perdu. Parce qu’elle permet « d’halluciner l’objet perdu » (125), la relique, comme la fable qu’on se raconte, introduit une distorsion par rapport à la vérité nue et impossible. Or cette histoire qui se tisse ne peut se faire que si le sujet y prend part activement, et ne s’en tient pas à un discours extérieur qui chercherait l’objectivité de ce qui caractérise l’événement traumatique. Ainsi pensée, la fable permet d’inscrire quelque chose de l’impossible dans l’histoire personnelle du sujet, avec les distorsions, imprécisions et autres entorses à la réalité qui en sont condition. Comme l’écrit Caruth, « la transformation du trauma en une mémoire narrative qui permet à l’histoire d’être verbalisée et communiquée, d’être intégrée dans la connaissance de son propre passé ainsi que dans celui des autres, peut perdre à la fois la précision et la force qui caractérisent la réminiscence traumatique18 » (1995, p. 153). La fable intime, par le pas de côté qu’elle effectue avec la vérité nue du trauma, permet cette déformation salvatrice qui dès lors n’apparaît plus comme une infidélité à l’histoire du sujet.

Haut de page

Bibliographie

Foer, J. S. (2005). Extremely Loud and Incredibly Close. Boston : Penguin Books.

Foer, J. S. (2006). Extrêmement fort et incroyablement près, trad. J. Huet et J.-P. Carasso. Paris : Points.

Cabassut, J. (2004). « La théorie du réel, clinique(s) de la “contention” ». Cliniques méditerranéennes, 69(1), 225-249.

Caruth, C. (1995). Trauma: Explorations in Memory. Baltimore : Johns Hopkins University Press.

Fassin, D., & Rechtman, R. (2011). L’Empire du traumatisme : Enquête sur la condition de victime. Paris : Flammarion.

Freud, S. (1968 [1915-1917]). « Complément métapsychologique à la théorie du rêve ». In Métapsychologie (p. 123-143). Paris : Gallimard.

Laufer, L. (2002). « Quand le lieu de sépulture est un reste du disparu ». Champ psychosomatique, 28(4), 113-127.

Le Cor, G. (2015). “Ripples of Trauma in Jonathan Safran Foer’s Extremely Loud & Incredibly Close and in Art Spiegelman’s In the Shadow of No Towers”. Sillages Critiques, 19.

Winnicott, D. W. (2010 [1971]). Jeu et réalité. Paris : Gallimard.

Haut de page

Notes

1 Entendue ici en son sens psychologique, comme « tendance à présenter des récits imaginaires, de façon plus ou moins organisée et cohérente, comme étant réels », selon la définition du Trésor de la Langue Française.

2 Pour le renvoi aux pages du roman de Jonathan Safran Foer étudié dans cet article, le premier nombre fait référence à l’édition d’origine en langue anglaise, le second, entre crochets, renvoie à l’édition traduite en français.

3If it weren’t my life, I wouldn’t have believed it” (p. 151).

4I’m constantly emotional. [] I end up crying a lot, usually in private. It’s extremely hard for me to go to school. I also can’t sleep over at friends’ apartments, because I get panicky about being away from Mom. I’m not very good with people” (p. 201).

5Even though I knew the view was incredibly beautiful, my brain started misbehaving, and the whole time I was imagining a plane coming at the building, just below us. I didn’t want to, but I couldn’t stop. I imagined the last second, when I would see the pilot’s face, who would be a terrorist. []
Then there would be an enormous explosion, and the building would sway, almost like it was going to fall over, which I know is what it felt like from descriptions I’ve read on the Internet, although I wish I hadn’t read them. []
It would be getting so hot that my skin would start to get blisters. It would be so good to get away from the heat, but on the other hand, when I hit the sidewalk I would die, obviously. Which would I choose ? Would I jump or would I burn ?
[]
I remembered my cell phone.
I still had a few seconds.
Who should I call ?
[]
Everything that’s born has to die, which means our lives are like skyscrapers. The smoke rises at different speeds, but they’re all on fire. And we’re all trapped.
You can see the most beautiful things from the observation deck of the Empire State Building
” (p. 244-245).

6 « L’Amentia est la réaction à une perte que la réalité affirme mais qui doit être déniée par le moi en tant qu’insupportable… Le fait de se détourner ainsi de la réalité élimine l’examen de réalité, les fantaisies de souhait – non refoulées, totalement conscientes – peuvent faire leur poussée dans le système, et sont à partir de là reconnues comme réalité meilleure » (Freud, 1915-1917, cité dans Laufer, 2002, p. 125).

7And also, there are so many times when you need to make a quick escape, but humans don’t have their own wings, or not yet, anyway, so what about a birdseed shirt?” (p. 2).

8I started inventing things, and then I couldn’t stop, like beavers, which I know about. People think they cut down trees so they can build dams, but in reality it’s because their teeth never stop growing, and if they didn’t constantly file them down by cutting through all of those trees, their teeth would start to grow into their own faces, which would kill them. That’s how my brain was” (p. 244).

9I squeezed Mr. Black’s hand, and I couldn’t stop inventing: the elevator cables snapping, the elevator falling, a trampoline at the bottom, us shooting back up, the roof opening like a cereal box, us flying toward parts of the universe that not even Stephen Hawking was sure about” (p. 244).

10Every time I left our apartment to go searching for the lock, I became a little lighter, because I was getting closer to Dad” (p. 52).

11In the end, everyone loses everyone. There was no invention to get around that […]” (p. 74).

12 « Les objets et les phénomènes transitionnels font partie du royaume de l’illusion qui est à la base de l’initiation de l’expérience […]. Cette aire intermédiaire d’expérience, qui n’est pas mise en question quant à son appartenance à la réalité intérieure ou extérieure (partagée), constitue la plus grande partie du vécu de l’enfant. Elle subsistera tout au long de la vie, dans le mode d’expérimentation interne qui caractérise les arts, la religion, la vie imaginaire et le travail créatif » (Winnicott, 1971, p. 49)

13 “[A] plan for how the next week could be better than the last one” (p. 202).

14I’m going to say a word and I want you to tell me the first thing that comes to mind. You can say a word, a person’s name, or even a sound. Whatever. There are no right or wrong answers here. No rules. Should we give it a try?” I said, “Shoot.” He said, “Family.” I said, “Family.” He said, “I’m sorry. I don’t think I explained this well. I’ll say a word, and you tell me the first thing you think of.” I said, “You said ‘family’ and I thought of family.” He said, “But let’s try not to use the same word. OK?” “OK. I mean, yeah.” “Family.”

“Heavy petting.” “Heavy petting?” “It’s when a man rubs a woman’s VJ with his fingers. Right?” “Yes, that’s right. OK. There are no wrong answers. How about safety?” “How about it?” “OK.” “Yeah.” “Bellybutton.” “Bellybutton?” “Bellybutton.” “I can’t think of anything but bellybutton.” “Give it a try. Bellybutton.” [] “Stomach anus?” “Good.” “Bad.” “No, I meant, ‘Good. You did good.’” “I did well” (p. 201-202).

15Do you think any good can come from your father’s death?” [] “No! Of course not, you fucking asshole!” That was what I wanted to do. Instead I just shrugged my shoulders” (p. 203).

16I want to talk that’s not going to be easy. you ever considered
What? what it sounds like. even a hospital, in the way we usually think safe environment. home is a safe environment. [] danger to himself?
I’m concerned about. indications of a child absolutely no way hospitalize my son” (p. 204-206).

17I opened the coffin.
I was surprised again, although again I shouldn’t have been. I was surprised that Dad wasn’t there. In my brain I knew he wouldn’t be, obviously, but I guess my heart believed something else. Or maybe I was surprised by how incredibly empty it was. I felt like I was looking into the dictionary definition of emptiness” (p. 320).

18The transformation of trauma into a narrative memory that allows the story to be verbalized and communicated, to be integrated into one’s own, and other’s knowledge of the past, may lose both the precision and the force that characterizes traumatic recall » (Caruth, 1995, p. 153, cité dans Le Cor, 2015 [nous traduisons]).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Loïs Vioque, « L’art de se raconter des histoires : fable et trauma dans Extremely Loud and Incredibly Close de Jonathan Safran Foer »Itinéraires [En ligne], 2022-3 | 2023, mis en ligne le 12 juillet 2023, consulté le 20 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/itineraires/13761 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/itineraires.13761

Haut de page

Auteur

Loïs Vioque

Université de Paris, CERILAC

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search