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AccueilNuméros2022-3Détours par la fictionQuand les engloutis fabulent

Détours par la fiction

Quand les engloutis fabulent

Lecture de Qui se souvient de la mer de Mohammed Dib
Fables from the Underworld
Reading Qui se souvient de la mer by Mohammed Dib
Xavier Garnier

Résumés

Lorsque la violence se déchaîne sur un territoire, il n’est pas étonnant qu’une grande partie des habitants se calfeutrent, cherchent à se rendre invisibles en passant derrière le décor. C’est le cas du narrateur de Qui se souvient de la mer, le roman de Mohammed Dib paru en 1962 et qui apparaît comme un bilan d’expérience d’un long cauchemar qui aura duré huit ans. Sous une ville qui ressemble fortement à Alger, se déploie une ville souterraine qui jouxte la ville en guerre, en accueille toute la violence, mais semble configurée par d’autres règles narratives. Cette ville fabuleuse ne fonctionne pas simplement comme un refuge, elle est aussi un trou noir de grande intensité où les traumas individuels s’agglomèrent en trauma collectif qui configure une mystérieuse géographie urbaine. La parole des invisibles, explicitement mise en œuvre dans le roman de Mohammed Dib, fait tourner le récit en fable pour spatialiser la part de trauma qui est née à l’époque coloniale et continue de hanter l’expérience postcoloniale. La ville souterraine de Mohammed Dib est un « point de vie » sur le monde, à la fois inexpugnable et chargé d’énergie.

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Texte intégral

1Lorsque paraît Qui se souvient de la mer en 1962, la guerre d’indépendance algérienne est sur le point de se terminer. Dans la postface qu’il donne à son roman, Mohammed Dib annonce que ce qui est vécu comme une « horreur inimaginable en cette seconde […] ne sera qu’une péripétie banale tout à l’heure, une fois qu’elle aura été accomplie ; qui affectera alors à peine ses témoins, ses victimes et ses initiateurs » (Dib, 1962, p. 187). L’Histoire recouvrira l’expérience de l’horreur, la ramenant par son récit à une banale répétition de drames similaires à travers les lieux et les époques. Mais sous le glacis normalisateur du récit historique viennent se nicher des traumas comme autant de trous noirs qui guettent comme des monstres sous l’enchaînement des causes et des conséquences. Dans un article paru en 1988 sous le titre “Psychic deformity in Mohammed Dib’s Qui se souvient de la mer”, Louis Tremaine analyse l’abandon du réalisme comme la marque psychique laissée par le trauma. On retrouve cette idée d’un brouillage du récit par le trauma dans la préface que Mourad Djebel donne à la réédition du roman en 2017 : « Les lignes de démarcation, souvent tenaces, qui séparent les mondes, celui de l’extérieur et celui de l’intérieur, sont rarement si ténues qu’en des époques de guerre où l’horreur se déchaîne, les déflagrations à répétition accédant brutalement par effraction au plus intime brouillent les limites. » (Djebel, 2017, p. 9) Cette expérience illimitée de l’horreur risque de faire bégayer le récit historique, comme le démontre Karima Lazali dans sa magistrale « enquête sur les effets psychiques et politiques » du trauma colonial en Algérie (Lazali, 2018). Selon Lazali, la littérature algérienne travaille depuis plus d’un demi-siècle à défaire ces terribles nœuds intimes enkystés dans l’Histoire. S’il n’est pas pris en charge par une autre forme narrative, plus proche du légendaire nous dit Mohammed Dib dans sa postface et que nous reconnaîtrons dans le cadre de cet article comme une fable, le trauma continuera à produire ses effets délétères :

J’ai compris alors que la puissance du mal ne se surprend pas dans ses entreprises ordinaires, mais ailleurs, dans son vrai domaine : l’homme, – et les songes, les délires, qu’il nourrit en aveugle et que j’ai essayé d’habiller d’une forme. L’on conviendra que cela ne pouvait se faire au moyen de l’écriture habituelle. (Dib, 1962 : p. 188)

  • 1 Voir la trilogie « Algérie » : La grande maison (1952), L’Incendie (1954), Le Métier à tisser (195 (...)

2Il ne s’agit pas de raconter l’horreur elle-même, mais le trauma qu’elle provoque en l’homme et pour cela Dib prend ses distances avec l’écriture réaliste de ses trois premiers romans1. Le choix des mots semble important ici : la fable ne donne pas forme au trauma, mais elle l’« habille d’une forme ». Le récit légendaire, nourri d’images et de « visions oniriques et apocalyptiques » (Dib, 1962, p. 189), est un habit que l’écrivain ajuste au trauma, comme une sorte d’interface formelle. Retenons que la forme du récit ne naît pas du trauma, mais cherche à lui correspondre, comme un habit taillé sur mesure.

  • 2 Sigmund Freud, Malaise dans la culture :« Faisons maintenant l’hypothèse fantastique que Rome n’es (...)

3Pour décrire cet habit nous procéderons par une identification en trois étapes des différentes couches qui le composent, en partant de la surface pour s’enfoncer vers le cœur du trauma, dans cette strate profonde où la fable cherche à le dissoudre. Un tel cheminement de strate en strate, à propos d’un roman dont l’intrigue se situe dans une ville côtière qui ressemble beaucoup à Alger, fait penser à la façon dont Sigmund Freud rend compte de la similarité de structure en strates superposées entre la ville (en l’occurrence Rome) et l’appareil psychique2. Nous partirons donc de la ville de surface, en proie aux bombes et à la mitraille, avant de descendre dans les caves où s’organise la résistance clandestine et où se trament les attentats, pour finir au niveau de la mer, sur cette strate la plus profonde, et la plus ancienne, où se dénouera peut-être le trauma.

Première strate : les murs

4Le narrateur de Qui se souvient de la mer est une sorte d’explorateur, sans cesse occupé à repérer les lieux, à enregistrer les modifications dans la topographie de la ville, à prendre acte de ce que les nouvelles constructions font à la ville, à épouser les soubresauts d’une ville en guerre. Les vers de Baudelaire « La forme d’une ville / hélas ! change plus vite que le cœur d‘un mortel » (Baudelaire, 1999, p. 136), ne correspondent cependant pas à l’expérience de notre arpenteur, qui ressemble davantage à un mort-vivant qu’à un flâneur nostalgique :

Arrivant à un carrefour, je pénétrai au milieu d’une foule sans presque m’en apercevoir : silhouettes plates et sans réalité, tous ces individus avançaient d’un mouvement rapide. Je me sentis subitement faible, les jambes tremblantes, d’avoir tant marché déjà. Je me laissai porter par le flot et, fermant les yeux, m’endormis. Dans ce sommeil, je crois bien avoir marché pendant des kilomètres, entraîné par l’élan de cette multitude silencieuse, quasi invisible, obéissant aux injonctions continues d’une voix haletante, sans timbre, qui prenait à la gorge. (Dib, 1962, p. 101)

5Ces foules somnambules n’ont pas de mémoire des itinéraires dans la ville, elles se déplacent au gré des passages et des barrages dans une ville dont la configuration ne cesse de changer. Car la guerre qui fait rage en surface est une urbaniste bien capricieuse.

6Il se joue dans cette ville de surface un combat incessant entre les nouvelles constructions de la ville coloniale et la Cité indigène étouffée, pétrifiée, prisonnière de ses murs :

Cela provenait du fait que la ville s’était noyée dans le basalte ou plus exactement que le basalte l’avait recouverte. Le résultat fut que les mots renoncèrent à être des paroles et se changèrent en certaines choses qui ressemblaient à des galets avec lesquels nous allâmes cogner partout, essayant de sonder jusqu’à la profondeur des strates. (Dib, 1962, p. 16)

7Dib reprend ici en termes de pétrification ce que Fanon écrit sur la réification des cultures colonisées :

Cette culture, autrefois vivante et ouverte sur l’avenir, se ferme, figée dans le statut colonial, prise dans le carcan de l’oppression. À la fois présente et momifiée elle atteste contre ses membres. Elle les définit en effet sans appel. La momification culturelle appelle une momification de la pensée individuelle. (Fanon, 1956, p. 124)

8Le paradoxe de ce qui se joue en surface est que « les nouvelles constructions se développent au centre même de notre cité sans cesser pour autant d’être au dehors » (Dib, 1962, p. 64-65). On ne saurait mieux exprimer le processus colonial de réification qui se déploie dans le roman en un second paradoxe : au fur et à mesure que les habitants et leurs paroles se pétrifient, les murs se mettent à bouger et à enserrer les habitants dans leurs circonvolutions :

Les murs ne cessaient d’improviser des nœuds inextricables pendant ce temps et, sur beaucoup, de s’enlacer sans souci de ce qu’il advenait de leurs captifs. La colère tourna, s’égara, revint sur ses pas dans ces boyaux et s’avéra inutile en fin de compte. Pourtant, et c’est le plus étonnant, nous ne voulûmes pas croire à tant de cruauté. J’étais du nombre, je le reconnais. (Dib, 1962, p. 17)

9Le narrateur tourne en rond, prisonnier du labyrinthe, enfermé dans sa propre identité. Ses paroles elles-mêmes sont devenues de pierres : « Mon gosier n’était plus apte à former des sons mais exclusivement des pierres » (Dib, 1962, p. 17).

10Les paroles de galets énoncées par les habitants de ces villes murées résonnent en vain depuis un « silence de basalte ». Le narrateur fait partie au début du roman de ces impuissants lanceurs de pierres, qui ont perdu leur voix et croient pouvoir s’opposer à la colonisation avec les armes pétrifiées de l’autre. C’est sur cette strate qu’existent les foules omniprésentes dans le roman. Ces foules, captives de leurs propres murs, sont profondément désorientées. Elles sont en quête permanente d’informations et se nourrissent de propagande et de rumeurs. Dame Baroudi, qui écoute la radio tous les soirs, distille des nouvelles qui sont immédiatement mises en discussion dans la foule :

Avant, les hommes vivaient de leur côté, les femmes, du leur, et les enfants auprès d’elles. Tandis qu’à présent !
— Il paraît, déclara une voisine dont les paroles me parvinrent à travers la mêlée, que les constructions nouvelles seront achevées aujourd’hui. La radio l’a annoncé. […]

Était-ce dame Baroudi qui prophétisait ça ? À coup sûr ; la suite se perdit dans le brouhaha de la bagarre. « Elles seront achevées aujourd’hui ? On verra. Elles ne sont pas encore finies… » (Dib, 1962, p. 61)

11À dame Baroudi, la propagatrice de nouvelles officielles, correspond en miroir Zoulikha, la femme du cordonnier, dont le narrateur se méfie particulièrement par la façon dont elle se tient à l’affût des nouvelles privées. Les foules sont de redoutables agents de circulation et de métamorphose d’informations : « Nous errons, alors, tournons en rond entre les murs qui se nouent, s’entortillent inexplicablement autour de nous, et une horreur que personne ne parvient plus à secouer nous engourdit » (Dib, 1962, p. 79).

12Le coefficient d’horreur contenu sur cette première strate est révélé par l’histoire d’Ismaël, celui qui a fait le choix de ne plus sortir de chez lui pour échapper à cette métamorphose perpétuelle de la ville. Celui qui pense ainsi avoir trouvé la sagesse et la paix, et que de plus en plus de gens viennent visiter dans son foyer, implose littéralement sous la pression de la rumeur : « La rue l’avait attiré ainsi qu’un gouffre. » (Dib, 1962, p. 146) Les hurlements de louve de sa femme, le torrent de sang qu’il s’écoule des griffures qu’elle s’inflige vont se répandre dans la ville et s’imposer à tous : « Voici notre ville désormais enserrée dans ce réseau de sang, réseau si rigoureux qu’il ne laisse échapper aucun d’entre nous. Quand je me rappelle l’être si misérable que fut Ismaël de son vivant, je n’en reviens pas » (Dib, 1962, p. 147). L’histoire d’Ismaël est emblématique de l’horreur qui se joue sur la première strate : une dépossession radicale de son destin, que celui-ci soit individuel ou collectif.

13De mystérieuses entités soigneusement maintenues hors du récit viennent interférer dans la foule pour la canaliser, la scinder, lui faire barrage ou la presser. Les murs sont secondés par des « minotaures », des « momies », les « iriaces », des « spyrovirs » et autres figures d’interposition et de contrainte contrôlées par les autres. Impossible pour cette foule de faire peuple dans cet espace où « les choses, vidées de toute matière, de toute énergie, n’étaient plus que des simulacres » (Dib, 1962, p. 99)

Deuxième strate : les caves

14Parmi les bruits qui font la rumeur de la ville, il faut compter avec les « pas de la taupe » (Dib, 1962, p. 17), qui sont émis depuis une strate inférieure qu’il est important de ne pas confondre avec les turbulences de surface. Sous la ville, il y a des galeries souterraines, dans lesquelles se sont réfugié·es celles et ceux qui ont fait le choix d’engager le combat avec les autres. Dès le premier chapitre du roman, un mystérieux combat semble s’engager entre les minotaures et la taupe dans une metabkha, alors qu’un client paye sa consommation avant de partir :

Un client se leva. Il enfonça la main dans une poche de sa blouse, s’approcha du comptoir, un sursis était accordé à la ville (incapable d’apprécier son bonheur). Une taupe marchait sous les rues, qui faisait pourtant suffisamment de bruit. Pour qui voulait vraiment écouter, il y avait d’autres sons à entendre que les pas du sang allant leur chemin ; d’autres pas foulaient le sous-sol, à l’ébranler, avec un bruit de tonnerre. Mais nous bavardions.
Et le patron de dire :
— Dix douros.
La taupe pouvait marcher : au moment précis où la terre tremblait, nous changions de pied. La terre pouvait trembler et la taupe marcher.
Le client arrondit le dos, compta les pièces sur le comptoir, salua de la main on ne sut qui ou quoi, l’important semblait que ce geste fût accompli. Il partit et un minotaure gris se découpa devant la porte, lance-flamme en avant, passa dans un sifflement, puis un deuxième minotaure, exactement à la même place, qui disparut dans un sifflement identique. Puis un troisième… La taupe. Renversée, elle avançait du même pas sous l’asphalte. Je comptai jusqu’à cinq ou six. Le minotaure s’était dissous, l’œil du matin se rouvrit, mais le regard n’en était plus le même. Je prêtai l’oreille, rien, la rue n’avait pas changé. (Dib, 1962, p. 8-9)

15Impossible d’interpréter cette scène énigmatique. Tout au plus pouvons-nous tenter d’en restituer la scénographie… ou la chorégraphie. Les pas souterrains de la taupe sont autant de coups portés à l’encontre des minotaures, les frappant à la façon de rayons annihilateurs.

16La taupe qui marche dans les sous-sols est l’allégorie de tous ceux qui ont quitté la première strate pour entrer dans la clandestinité et engager le combat depuis un monde invisible et silencieux. On reconnaît les pas de la taupe à leurs enveloppes de silence. Ces bruits assourdissants, qui font trembler la terre, peuvent être esquivés par les habitants de la surface car contrairement au sang qui coule dans les rues et les emporte dans son flux, les pas de la taupe sont disjoints et ménagent des plages de silence. Pour Naget Khadda, la ville souterraine est le haut lieu de la résistance anticoloniale et hérite à ce titre du prestige de la lutte armée : « Lieu clandestin, la ville du sous-sol jouit d’un énorme prestige aux yeux des habitants parce qu’elle résiste aux envahisseurs. Ses retranchements, inexpugnables, se multiplient et s’organisent à mesure que le siège de la vieille cité se poursuit de sorte que, lorsque cette dernière se disloque, la ville souterraine se substitue à elle » (Khadda, 2003, p. 56). Une telle vision héroïque de la lutte « souterraine » occulte la dimension obscure de cette lutte et les effets traumatisants des modes d’action mis en œuvre.

17Que se souvient de la mer est une implacable réflexion sur les attentats et leurs liens avec les souterrains. Ces galeries souterraines forment un réseau qui fait corps avec la ville, à la façon d’une doublure invisible. Le silence et l’obscurité qui y règnent sont la véritable assise de la ville coloniale. Il est significatif que ces cavités et ces galeries, même lorsqu’elles sont les vestiges de constructions antiques prestigieuses, ne sont pas hantées par des spectres, mais occupés par des animaux creuseurs. La taupe n’a aucune dignité mythologique dans le roman de Dib, qui fait pourtant proliférer en surface des figures à connotations mythiques. La fable du trauma a abandonné les territoires de la légende. Les êtres qui ont fait le choix des galeries ont quitté l’ordre humain : ils concoctent des explosions à l’aide de terribles machines à faire le vide, comme le comprend le narrateur, rescapé d’un attentat en pleine rue :

Le type de la metabkha. Je pensai à lui, il avait fait son coup. Ingénieur rigoureux, il venait d’ajuster toutes les pièces de la machine qui tournait avec la superbe aisance d’un cyclotron, propageant un vent à peine perceptible. Je ne sentais rien. Me relevai. Me mis à courir. Nafissa, les mioches ? De l’autre côté du monde. Suprême pensée, je ne disparaîtrais peut-être pas complètement. La ventilation se poursuivait à des vitesses incalculables, étoile irradiante qui faisait le vide autour des morts, renversant tout, tables, étalages, chariots de légumes, éventaires, et passants. Retournée, une charrette avec son cheval couché sur le flanc, fut laminée, réduite à son dessin contre le sol. Nettoyage de toute trace organique. (Dib, 1962, p. 24)

18Le souffle de l’explosion est annihilateur, créateur de vide au cœur de la ville. Là où sur la première strate l’horreur passait par un trop-plein de corps et de paroles, la deuxième strate est génératrice de vide et de silence. Le fracas des explosions est immédiatement enveloppé d’un assourdissant silence que ne couvre pas le hurlement des sirènes et les cris de la foule :

Et l’on n’entendit plus rien, sinon de nouveau les spyrovirs qui ne s’étaient tus à aucun moment mais avaient été couverts jusque-là par le tonnerre de l’éboulement. Ce silence, je le devinai, avait pour origine un déplacement des murs. (Dib, 1962, p. 26)

19L’attentat est pris dans une chaîne de disparitions : disparition de ceux qui sont passés dans la clandestinité et fomentent les explosions, disparition des corps qui sont pris dans l’attentat, disparition des otages comme arme répressive du pouvoir en place. Le vide et le silence pénètrent partout.

20La bête qui occupe cette deuxième strate est menaçante et répugnante :

Seul, mais face à face avec une bête, sorte de fauve sombre, qui me flairait autour. Ah non ! Un haut-le-cœur s’empara de moi. La bête se mit à danser, là-dessus, comme si elle voulait me menacer ou, en tout cas, me narguer, et j’eus la certitude que si la fantaisie lui en prenait, elle pouvait m’abattre d’un coup de patte. (Dib, 1962, p. 97)

21Plusieurs personnages dans l’entourage immédiat du narrateur semblent vivre en contact direct avec la bête des sous-sols. Tous ont l’œil rieur et un sourire énigmatique. Dès l’incipit du roman, la silhouette qui se profile au seuil de la porte de la metabkha semble faire basculer les apparences par sa voix et son sourire :

— soyez en paix ; bon appétit.
L’homme se carrait dans l’encadrement de la porte : ce n’était encore qu’une voix. Comme il avait dit ça !… Je relevai le nez au-dessus du bol de harira : il n’entrait pas, il pinçait un mégot entre le pouce et l’index, nous examinait, se marrait du coin de l’œil, comme un copain. […] De lui on ne distinguait pas grand-chose. Une porte ni haute ni large : et une ombre arrêtée au seuil d’une parole, qui regardait, fumait, parfaitement délivrée des apparences contradictoires de la réalité. (Dib, 1962, p. 7)

C’est à lui (« le type de la metabkha ») que le narrateur pense immédiatement lors de l’attentat.

22Ceux qui ont une voix et un sourire ne sont pas pris dans le processus de pétrification générale. On retrouve ce rire dans les yeux d’El Hadj, l’ami du narrateur auquel il rend régulièrement visite dans son échoppe pour commenter l’actualité de la ville en guerre ; également dans ceux de Salah, le vieux mendiant sans visage qu’El Hadj traite avec d’extrêmes égards (Dib, 1962, p. 50-51) ; enfin dans les yeux de Nafissa, la propre femme du narrateur, qui, parce qu’elle a trouvé avant son mari la voie d’accès au sous-sol, est devenue une femme à éclipses :

Quelque chose de doux m’arrête : c’est Nafissa. Je discerne d’abord son sourire dans l’obscurité, ensuite une rose, brillante. Elle la porte au-dessous de l’oreille, la fleur scintille avec force.
— Tu as oublié l’heure, me borné-je à lui dire.
— Non.
— Si ce n’est pas oublier l’heure, ça…
Je ne lui demande pas où elle était. Je ne lui en veux pas.
— Je ne peux revenir qu’à certains moments.
Elle parle d’une voix grave mais sourit toujours avec tendresse. Je comprendrais, je comprendrais encore s’il n’y avait pas tous ces dangers. Je comprendrai : il faudra me donner du temps. Belle et désirable, à travers ses métamorphoses, la vie, l’éternité, elle se détache devant moi, présente par la voix, le regard et les rayons de sa rose, et tous mes délires, toutes mes ténèbres. (Dib, 1962, p. 139)

23Le passage du conditionnel au futur (« je comprendrais… je comprendrai ») atteste de la dynamique du sous-sol. De proche en proche, tous les habitants de la ville y auront bientôt accès et viendront faire grossir le corps organique de la taupe.

24Voilà pourquoi les personnages riants et souriants se tiennent sur des seuils. Ils ouvrent des brèches dans les murs, donnent accès à des cavités souterraines qui se prolongent en galeries. Mais la gaieté des personnages de seuil n’est pas sans ambiguïté, elle se nourrit du danger, des disparus, voire même de la violence de la répression consécutive aux attentats :

Jamais je n’aurais cru qu’ils seraient capables d’en exécuter autant dans une seule journée, ou même, comme l’autre jour, quand notre foule s’est trouvée enchaînée entre leurs nœuds, dans une seule matinée.
– Tout le monde est dans le bain, dit Zerrouk.
– Même toi.
– Et toi aussi.
– Si ça peut te faire plaisir.
Zian nous avertit :
– Il n’y aura pas de prisonniers.
– Nous sommes prêts, si ça peut te faire plaisir.
Et tous de rire. Un moment après, je pars, pris de nervosité. (Dib, 1962, p. 137)

Le rire du sous-sol est un souffle glacial. Il fait corps avec les galeries souterraines et ceinture la ville de sa vacuité sonore.

25Dans cette strate intermédiaire de la fable du trauma, le vide s’est immiscé partout comme une force enveloppante qui s’empare de la ville, prend à son compte ses métamorphoses. L’effondrement des immeubles témoigne de l’absence d’assises solides de la ville coloniale, qui se retrouve en suspension au-dessus du gouffre, à la merci des sourires énigmatiques de certains de ses habitants, qui sont autant d’appels d’air vers les souterrains.

Troisième strate : la mer

26Comme le suggère le titre du roman, la mer est associée à un certain rapport au temps, celui du souvenir. La troisième strate de la fable hérite d’une expérience du temps qui semble avoir été chassée des deux premières strates au profit d’une distribution spatiale sans issue. Le temps est un résidu qui s’étale comme une nappe noire, une flaque de pétrole dans laquelle les personnages s’embourbent : « Quant au temps… En mares, ils se fige en mares et noircit sur l’asphalte. Voilà où nous en sommes » (Dib, 1962, p. 65). Entre le tumulte de la surface et le silence des souterrains, le temps ne trouve pas de place, il s’étale en nappes mortes. Dans ce processus de pétrification généralisée, une distinction importante peut cependant être faite entre la pierre dure et résonante d’une part et les nappes d’asphalte, le « bitume géologique », « les coulées de béton », qui figent la ville.

27La ville souterraine est une ville en pierre ; les galeries souterraines ne sont pas terreuses, elles sont prises dans le basalte. Les habitants enfouis dans ces galeries, responsables des attentats qui frappent la surface, sont à même d’entendre d’autres coups de boutoirs, venus d’une strate plus profonde, et qui ébranlent l’ensemble de la ville :

Un coup de boutoir amorti secoue la ville, mais assez loin, me semble-t-il : cela s’est produit peut-être même hors de la ville. Je suspends ma respiration, tends l’oreille. Il ne me parvient qu’un grattement de fourmi, multiplié, repris de tous côtés, répété à l’infini, si bien qu’il ne m’est guère possible d’en reconnaître la ou les directions. Moi-même je me retrouve dans un enchevêtrement de noires galeries où rien, ni repère, ni lumière, ni son, ne vient me guider. Égaré ! Bientôt à travers ce crépitement, je discerne des coups régulièrement frappés dans les fondations de la cité, et qui ne sont autre chose que cette manière de langage adoptée par tous depuis que la parole nous fait défaut. On tape contre les murs, avec des galets. Dans l’espace vide et peuplé à la fois de la ville et de son sous-sol, ce bruit sourd d’en dessous (ce murmure entêté qui cause tout seul) ne s’interrompt jamais, même si quelquefois nous ne lui accordons aucune attention, même si nous ne l’entendons plus. Depuis ce retour au langage des pierres, un approfondissement s’est accompli aussi : le battement résonne à présent sous nos pas. Toutefois n’allons pas le confondre avec le piétinement de la taupe, ce qui m’est arrivé tantôt après, la grande secousse, ou avec le branle, cognant à une plus grande distance encore, de la mer responsable aujourd’hui de cette secousse. C’est elle, oui, qui l’a imprimée au basalte du monde inférieur et, à travers lui, aux murs de la cité, dans la seconde où le soleil s’est effondré en elle : nouvelle que tous les habitants ont tenu à annoncer, de la façon que j’ai décrite en me méprenant d’abord sur la provenance et le sens de ces bruits, et leur véritable cause. (Dib, 1962, p. 109-110)

28Les fondations de la cité seraient impuissantes si elles n’ouvraient sur une troisième strate, sans doute la plus traumatique mais seule libératrice. La mer, « ce murmure entêté qui cause tout seul », ne saurait se laisser oublier. « Qui se souvient de la mer » n’est pas une forme interrogative, mais déclarative. Le souvenir n’est pas optionnel, il s’impose à tous, y compris à ceux qui se croient pris au piège du « bitume géologique ».

29Dans un remarquable article sur « la mer comme archive » dans le roman de Dib, Donna Honarpisheh analyse en termes géologiques le travail disruptif de la mer, qui charrie des blocs et galets contre les fondations de la ville, au rythme des marées et des courants marins :

The description of the recurring sounds of the stones and the sea raises the question of means and ends within the temporal field of political action. While the stones pose a constant pressure, silent and accumulating, the sea’s relationship to both time and the political is like a flash, a messianic force that cannot be predicted or determined. […] Interestingly, Dib is not so quick to separate these geological forces, instead, he complicates their varying temporal structures by intertwining their powers. (Hornapisheh, 2019, p. 102)

La linéarité du temps historique est brouillée par les coups de boutoir de la mer, qui interfèrent dans le récit de façon intempestive.

30Comme ces galets charriés par la mer, le roman de Dib laisse remonter, au fil des chapitres, les souvenirs d’enfance du narrateur dont on apprend que la maison familiale était « édifiée sur un château aux trois quarts en ruine » (Dib, 1962, p. 35). La lente érosion des murs du château imprègne l’âme de cet enfant mélancolique, qui passe ses journées dans les recoins obscurs de la demeure familiale et monte le soir sur la terrasse pour voir le soleil s’abîmer dans la mer et le pays sombrer dans l’obscurité. L’enfant fait alors l’expérience d’une rencontre avec une puissance cataclysmique, rencontre qui reste pour lui la seule vérité mais qu’il lui faut dissimuler pour sauver les apparences :

Un ancien et silencieux cataclysme nous ayant arrachés à nous-mêmes et au monde, seul un nouveau cataclysme pouvait nous y reprojeter. Mais jusque-là, nous allions poursuivre notre existence selon l’ordre qui nous avait été légué, le destin désaffecté, refroidi, vidé de sa puissance, échoué au fond de chacun de nous. Jusque-là, le temps passerait, et quoi qu’il advînt, rien n’arriverait. Il y avait bien une maison, un domaine, des tâches à mener, mais tout cela n’était qu’un mensonge. Nous promenant dans cette simulation de la réalité, nous traversions, bien plus vivantes que nous, les choses, auxquelles nous n’offrions pas la moindre résistance. (Dib, 1962, p. 77)

31La mélancolie du narrateur est de nature géologique. La puissance que l’enfant vient rencontrer tous les soirs annonce un coup de boutoir plus englobant que les soubresauts historiques de la guerre d’indépendance. Une vaste problématique écopoétique s’esquisse ici, qui interroge notre adhérence collective au réel. Le narrateur semble retrouver ici ce que le poète Gary Snyder appelle le « sens des lieux » seul capable selon lui de nous relier aux écosystèmes (Snyder, 2018). Ce qui remonte, depuis les souvenirs d’enfance du narrateur, c’est à la fois un attachement au lieu et une possibilité nouvelle de croire en ce monde.

32L’enfant, pourtant familier des galeries obscures et des salles abandonnées du château en ruine, n’a pas trouvé les issues qui mènent aux grottes sous-marines. Nafissa, sa femme, qui fait corps avec le château en ruine, sait que l’érosion des pierres vient du creusement de l’eau. Se souvenir de la mer n’est pas une disposition nostalgique, c’est le prolongement cataclysmique de l’action terroriste, comme le laisse entendre El Hadj, que le narrateur vient consulter lorsqu’il comprend que Nafissa a définitivement disparu :

— Ce qui compte, ce n’est pas tant ce qu’on fait aujourd’hui.
— Qu’est-ce qui compte donc ?
Il me considéra attentivement.
— La vie chante dans les siècles.
Puis nous nous tûmes et écoutâmes. Deux autres déflagrations secouèrent la rue, suivies bientôt d’une troisième, et là-dessus se déchaîna ce grondement de fin du monde. La mer ! Elle revenait dans un rire vertigineux ; les murs se nouèrent, glissant à toute vitesse, et d’un coup, se cabrèrent, se rejoignirent au-dessus de la ville, élevant une nouvelle nuit dans la nuit éclairée par une tempête de spyrovirs. (Dib, 1962, p. 180)

33Le souvenir est une arme de destruction massive dès lors qu’il découvre le caractère illimité de ses ramifications. On peut dire du souvenir ce que le narrateur dit de la ville du sous-sol dans le dernier chapitre du roman : « Pour tout dire, selon moi, elle plonge ses racines non pas dans le sol, au sens restreint du terme, mais d’une façon générale, dans le monde, avec lequel, par une infinité de conduits, d’antennes, elle entre en communication comme jamais ne l’a fait la ville de l’air » (Dib, 1962, p. 183). En installant une ville côtière menacée de destruction dans l’épaisseur de son sol, Qui se souvient de la mer donne une assise géologique à la ville qui lui permet de tenir le choc de la guerre et de son cortège d’horreurs.

34La troisième strate du trauma pourrait apparaître comme une résolution mystique d’événements historiques douloureux. La mer fait irruption dans la ville par les sous-sols pour la rendre au monde en la faisant sortir des péripéties historiques. Cette résolution est également un engloutissement. On ne sait pas trop ce qui résulte de l’arrivée de la mer qui couvre la ville « du bercement inépuisable de ses vagues » (Dib, 1962, p. 185). En recouvrant la ville, la mer provoque un salutaire changement de perspective. La ville d’en haut, arrogante et fière, se découvre maritime alors qu’elle se pensait aérienne. Elle se relie à la ville souterraine qui existe en miroir, creusée dans la terre, comme elle-même comprend qu’elle est creusée dans le ciel. La rumeur moléculaire de cette immense masse liquide nourrit un nouvel espoir pour la ville.

35La ville d’en haut comme la ville d’en bas sont emportées par la vague fabulatoire. Dans les remarquables pages qu’elle consacre à Frantz Fanon, Cynthia Fleury met sous le sceau de la mer, l’entreprise de « déclosion » nécessaire pour défaire la réification du colonisé et la forclusion qui en découle :

[…] c’est précisément là qu’il est encore possible de transformer l’amer en mer, de faire la séparation (la mère), de quitter l’image de soi tel qu’on a cru être, d’abandonner la nécessité de l’image de soi, d’aller au-devant de l’œuvre, d’œuvrer. Certains y arrivent par intermittence. Ils vont écrire et, le temps de l’écriture, se sauver un instant. Mais souvent l’amertume reprend et le découragement aussi. Il faudrait quasiment ne pas les lâcher une seconde, du moins pendant un long temps, ceux qui ont été comme compressés par l’exil, et qui est là, et qui leur rappelle que le temps passe et que leur finitude n’est pas sublimée, alors même qu’ils avaient les cartes en main, ailleurs, pour la réaliser. Ce sont là de vrais blessés, avec des ressources d’une grande qualité, et qui méritent toute notre attention, tant il est encore possible de les accompagner sur ce territoire de la mer. (Fleury, 2020, p. 246-247)

36En épousant la fluidité et l’imprévisibilité de l’élément liquide, le roman de Mohammed Dib est cette fable qui accompagne une ville traumatisée sur le vaste territoire de la mer. La puissance dissolvante de la mer est convoquée par le récit pour éroder les murs épais de la forteresse traumatique enkystée dans l’Histoire de l’Algérie.

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Bibliographie

Baudelaire, C. (1999 [1861]). « Le Cygne », Tableaux parisiens, LXXXIX. In Les Fleurs du Mal. Paris : Le Livre de Poche.

Dib, M. (1962). Qui se souvient de la mer. Paris : Seuil.

Djebel, M. (2017). Préface à Qui se souvient de la mer. Paris : La Différence.

Fanon, F. (1956). « Racisme et culture ». Présence Africaine, 1er congrès international des Écrivains et Artistes Noirs, 8-9-10, juin-novembre.

Fleury, C. (2020). Ci-gît l’amer : Guérir du ressentiment. Paris : Gallimard.

Freud, S. (1995 [1929]). Malaise dans la culture, trad. P. Cotet, P. Lainé et J. Stute-Cadiot. Paris : Puf.

Hornapisheh, D. (2019). “Sea as archive: Impressions of Qui se souvient de la mer”. Symploke, 27(1-2), 91-109.

Khadda, N., & Dib, M. (2003). Cette intempestive voix recluse. Aix-en-Provence : Edisud.

Lazali, K. (2018). Le Trauma colonial : Une enquête sur les effets psychiques et politiques contemporains de l’oppression coloniale en Algérie. Paris : La Découverte.

Snyder, G. (2018 [1995]). Le Sens des lieux : Éthique, esthétique et bassins versants, trad. C. Roncato Tounsi. Marseille : Éditions Wildproject.

Tremaine, L. (1988). “Psychic deformity in Mohammed Dib’s Qui se souvient de la mer”. Research in African Literature, 19(3), 283-300.

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Notes

1 Voir la trilogie « Algérie » : La grande maison (1952), L’Incendie (1954), Le Métier à tisser (1957).

2 Sigmund Freud, Malaise dans la culture :« Faisons maintenant l’hypothèse fantastique que Rome n’est pas un lieu d’habitations humaines, mais un être psychique, qui a un passé pareillement long en substance et dans lequel rien de ce qui s’est une fois produit n’a disparu, dans lequel, à côté de la dernière phase de développement, subsistent encore toutes les phases antérieures » (1995, p. 11).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Xavier Garnier, « Quand les engloutis fabulent »Itinéraires [En ligne], 2022-3 | 2023, mis en ligne le 12 juillet 2023, consulté le 13 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/itineraires/13627 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/itineraires.13627

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Auteur

Xavier Garnier

Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, Thalim

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