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Mémoires historiques

La représentation littéraire du trauma culturel : Un Juif pour l’exemple de Jacques Chessex

The Literary Representation of Cultural Trauma: the Example of Jacques Chessex’s Un Juif pour l’exemple
Edit Bors

Résumés

Un Juif pour l’exemple de Jacques Chessex a trait non seulement aux défis de la représentation des traumatismes, mais à la dynamique des particularités génériques et discursives qui régissent les fables des événements traumatiques. L’approche énonciative et générique que nous adopterons dans cette contribution soutient l’idée que la notion de fable n’est liée à aucun genre spécifique, au contraire, on assiste à une mixité des genres fictionnels et factuels qui font alterner des modalités discursives variées susceptibles d’assurer la narratibilité d’histoires lugubres ancrées dans la mémoire collective. Nous postulons que l’étude de la mise en scène littéraire des traumatismes est propice à des sociolectures qui permettent aussi de comprendre la posture d’auteur : la présentation de soi de l’auteur dans le texte et le rapport existentiel que l’auteur entretient avec son texte.

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Texte intégral

Je raconte une histoire immonde et j’ai honte d’en écrire le moindre mot. J’ai honte de rapporter un discours, des mots, un ton, des actes qui ne sont pas les miens mais qui le deviennent sans que je le veuille par l’écriture.
Jacques Chessex, Un Juif pour l’exemple, p. 87.

  • 1 La notion du traumatisme collectif, qui s’offre de prime abord est, selon Lachal (2010) une notion (...)
  • 2 Voir Eyerman (2004, p. 160) : “[] cultural trauma refers to a dramatic loss of identity and meani (...)

1Les traumas culturels1 se produisent lorsque d’horribles événements réels ou imaginés hantent une collectivité en laissant des « traces indélébiles sur leur conscience de groupe, marquant leurs souvenirs pour toujours et changeant leur identité future de manière fondamentale et irrévocable » (Alexander cité par Loriga, 2017). Le trauma est, de ce point de vue, une construction sociale, qui peut se faire en temps réel, pendant que l’événement traumatisant se déroule et qui peut aussi le suivre comme une reconstruction post-hoc. Le trauma culturel est ainsi en rapport étroit avec la mémoire collective, qui, au lieu d’évoquer des expériences directes, de première main, reconstruit des événements traumatisants à partir de leur mémoire (Loriga, 2017). Eyerman (2004, 2013) insiste sur le fait que le trauma culturel se réfère principalement à des notions abstraites d’identité collective impliquant l’identité religieuse et nationale : en cela, il se différencie clairement du trauma psychologique qui présuppose une expérience choquante vécue au niveau individuel. Le trauma culturel a trait à une perte dramatique de l’identité et de signification dans un groupe qui a atteint un certain degré de cohésion. En ce sens, tous les membres de ce groupe ne sont pas supposés traverser des expériences traumatiques ni en subir les effets émotionnels2. Comme l’observe Eyerman (2013), le trauma culturel a deux faces : l’une correspond à une expérience émotionnelle, l’autre suscite une réaction interprétative. Il en résulte que le trauma culturel, conçu comme un discours public, doit reposer sur une re-narration collective d’événements choquants. La littérature et les arts sont d’une importance centrale dans le processus de re-narration : ils ont pour misson de guérir la blessure collective (“heal the collective wound”, p. 44).

  • 3 Adam (1994, p. 92-110) distingue entre six composants essentiels qui doivent être réunis pour cara (...)

2Il conviendra dès lors d’étudier ici comment la notion de fable pourrait contribuer à l’étude des processus de re-narration des traumas culturels par le biais de l’imaginaire littéraire. La notion de fable, qui est à notre sens une catégorie plus ouverte, constituerait une alternative au récit comme forme pleine, cohérente et téléologique3. Elle ouvrirait de nouvelles perspectives dans la représentation littéraire des traumas culturels en mettant en valeur les liens entre écriture et univers extratextuel et en intégrant d’autres notions comme la fabulation, l’imagination et l’hybridation générique (Adam, 2014).

Pour une sociolecture d’Un Juif pour l’exemple

  • 4 Voir Eyerman (2013, p. 43) : cultural traumas are “processes of meaning making and attribution in (...)
  • 5 Pour Adam (2014, p. 26) : « La généricité permet de penser la participation d’un texte à plusieurs (...)
  • 6 Selon Meizoz (1996), l’émergence d’un espace littéraire suisse romand est due au cadre géohistoriq (...)

3Un Juif pour l’exemple (2009) raconte l’histoire du meurtre d’Arthur Bloch, un marchand de bétail juif de Berne (Suisse), en 1942, à Payerne, par une bande de sympathisants nazis. Cette histoire lugubre est évoquée dans le roman comme le déclencheur d’ « une sorte de culpabilité collective qui rôdera très longtemps dans la mauvaise conscience de Payerne » (Chessex, 2009, p. 84). L’écrivain, qui a vécu son enfance à Payerne, se tourmente en sondant les « circonstances qui n’ont pas cessé d’empoisonner ma mémoire et de m’entretenir, depuis tout ce temps, dans un déraisonnable sentiment de faute » (p. 88). Au sentiment de culpabilité s’ajoute le trauma de la honte (Loriga, 2017) qui influe sur les modalités de l’écriture. Dans un Un Juif pour l’exemple, il s’agit de mettre en récit une expérience qui excède le langage ordinaire et qui se situe au-delà des mots. D’où la force des images et la cruauté du langage par lesquels le conteur, au nom de la collectivité, tente de définir, de gérer et de contrôler la situation du choc commun ainsi re-narré4. La fable du trauma, dans ce roman, a trait non seulement aux défis de la représentation des souvenirs traumatiques, mais à la dynamique des particularités génériques qui régissent la reconstruction des expériences collectives traumatiques. On peut dès lors s’interroger sur les possibilités d’élargissement de la notion de fable par la prise en considération des effets de généricité5 (Adam, 2014) et des outils stylistiques concourant à la représentation du Mal omniprésent (Meizoz6, 1996).

  • 7 La Suisse, à partir de 1940 est l’unique îlot démocratique au cœur de l’Europe. Son gouvernement, (...)

4Nous postulons donc que les phénomènes d’hybridation générique sont aussi propices à des sociolectures qui explorent la socialité des styles littéraires (Wolf, 2016). Selon Wolf (2016), il faut remettre en cause l’idée reçue selon laquelle le style renvoie avant tout à la singularité, or le style est aussi dépositaire d’un éthos social. Dans la même perspective, Bordas (2016) précise que le style est aussi bien au service de l’autoreprésentation individuelle que sociale : avec le style, l’auteur indique son appartenance sociale ainsi que sa singularité. D’autres proposent une définition plus radicale encore. Viala (1993) soutient l’idée selon laquelle « le style c’est du social » : les manières d’écrire sont déterminées par des facteurs sociaux. Et Lahire (2016) d’ajouter : chaque texte littéraire correspond à une manière de mettre en forme littérairement les expériences du monde social que l’auteur a lui-même traversées7.

  • 8 La notion de posture signifie la face publique de l’écrivain, elle constitue une interface entre l (...)
  • 9 « Je me fais l'interprète des Payernois, qui n'ont plus envie qu'on en parle », Chessex dans Le Mo (...)

5Certains textes littéraires sont propices à des sociolectures qui s’intéressent aux phénomènes énonciatifs, à la dimension rhétorique du style et ses conséquences sur les instances narratives et sur les moules stylistiques (un patron syntaxique, un type de lexique, des genres de discours, etc.) La sociolecture permet aussi de comprendre la posture d’auteur8 (Viala, 1993 ; Meizoz, 2002) et sa prise de position sociale et morale. Chez Chessex, la posture d’auteur est déterminée par le fait que l’auteur est non seulement un passeur d’histoires, un interprète9 qui transmet une histoire pour réveiller les ombres du passé, mais un porteur d’histoires, un ex-Payernois tourmenté par « la mauvaise conscience d’appartenir à une communauté qui a engendré les tortionnaires responsables de cette abomination » (Devésa, 2013). Cette dualité attire l’attention sur le rapport existentiel qu’entretient l’auteur avec son texte : « il est tout aussi crucial de se demander ce que le texte « fait » au scripteur, ou, plus précisément, ce que le scripteur cherche à opérer sur lui-même par le moyen de l’écriture littéraire […] » (Lahire, 2016, p. 18).

6Par ailleurs, l’acteur remplit le rôle de témoin, pour qui « témoigner engage également le soi dans sa relation aux autres, vis-à-vis desquels ou devant lesquels on rend témoignage, "on témoigne pour" » (Pierron, 2003, p. 435). Le témoignage, se trouvant à l’intersection du juridique, de l’historique, de l’éthique et du religieux, doit être considéré non seulement comme un récit inspiré par un acte intérieur, mais « une attestation devant et pour l’autre » (p. 436). Pris dans le sens du témoignage de la conscience (Ricœur, 1994, p. 99), ce mot « ne désigne plus une action de parole, le rapport oral d’un témoin oculaire sur un fait auquel il a assisté ; le témoignage est l’action elle-même en tant qu’elle atteste dans l’extériorité l’homme intérieur lui-même, sa conviction, sa foi ».

L’effet traumatisant de l’écriture : la confession dans le fait divers

  • 10 Voir par exemple le portrait physique et moral de Fernand Ischi, l’un des assassins « ouvrier non (...)
  • 11 « C’est Fritz Joss qui mène la danse, content de l’affreuse besogne comme d’une espèce de répit. L (...)

7Un Juif pour l’exemple pourrait être considéré comme un fait divers littéraire expansé (Petitjean, 1987). D’une part, il suit un ordre chronologique strict grâce à des localisateurs spatiaux et temporels (mention des dates et des circonstances précises), d’autre part, pour situer l’événement dans un cadre sociohistorique, l’auteur procède à une description détaillée de l’environnement géopolitique et à une présentation minutieuse des assassins (âge, métier, enfance, habitudes, apparence physique10) et de la victime (âge, état civil, métier, milieu où il vit, formation, apparence physique, habitudes, moral). Du point de vue de sa construction textuelle, ce récit est fermé (Petitjean, 1987) : les assassins sont arrêtés et emprisonnés, le mobile du crime est communiqué, le sort des personnages du roman est dévoilé. Toutefois, malgré le style généralement documentaire (respect des faits, goût du détail, précision dans la description des lieux et des personnages, etc.), la subjectivité du scripteur s’observe à certains endroits du texte. Citons à titre d’exemple l’emploi d’un adjectif subjectif évaluatif (Kerbrat-Orecchioni, 1994) dans la collocation « affreuse besogne11 » pour qualifier les actes des assassins selon des normes socialement partagés. On voit aussi que le style documentaire, susceptible d’esquisser des portraits complets ou de dresser une chronologie précise des événements, s’étiole devant la représentation du point de vue antisémite.

L’esprit, ou ce qui en reste, s’est irrité d’épaisses jalousies ataviques et politiques, cherchant le coupable à tant d’injustice et de mal-être, le trouvant dans le Juif si différent de nous avec son gros nez, son teint bistre, ses cheveux frisés sur son gros crâne. Juif à compte en banque et à bedaine, ce n’est pas pour nous surprendre. Juif avec sa circoncision. Juif qui ne mange pas comme nous. Juif engraissé à nous voler avec ses banques, ses prêts sur gages, ses trafics de bœufs et de chevaux qu’il revend à notre armée. Notre armée ! (Chessex, 2009, p. 23)

8À partir de cet extrait, on remarquera que le point de vue antisémite est attribué à un pronom personnel ambivalent (nous) et à un point de vue générique représenté par des constructions syntaxiques elliptiques, qui impliquent et excluent simultanément le moi de l’auteur/narrateur. L’écriture que l’auteur, en tant que représentant d’une conscience collective, doit assumer moralement, transmet des préjugés sociaux à travers le prisme rétrospectif des attitudes de la communauté.

9La narration du crime présente aussi une polyphonie des points de vue : le narrateur adopte un point de vue objectif (actes, outils, symptômes physiques) pour décrire le corps mourant en y mêlant le point de vue des assassins (voir la désignation Juif), et un point de vue subjectif de la compassion en désignant la victime par son nom et en se focalisant sur sa souffrance.

Le colosse Joss lève la barre de fer, l’abat violemment sur la tête du Juif qui s’écroule sur sol où il se secoue convulsivement, les yeux retournés, la bave aux lèvres, cependant qu’un cri ininterrompu surgit avec le reste de souffle de gros corps prostré et tremblant. Arthur Bloch gémit toujours. (Chessex, 2009, p. 57-58)

10Les exemples pris dans Un Juif pour l’exemple attirent l’attention sur la fonction herméneutique du style (Molinié, 2010), comme l’observe à juste titre Pierron (2003, p. 450) : « l’esthétique du récit-témoignage, son style, vient au secours de la compréhension éthique de ce qui s’y joue ». C’est ce qu’on peut observer dans la mise en scène de l’horrible crime qui se caractérise par un processus stylistique de désignation particulière. L’exemple qui suit permet de montrer que l’agentivité [+ humain] disparaît au profit de l’agentivité [-humain], ce qui signifie que les actes sont remplacés par le fonctionnement d’objets personnifiés ou par la détérioration progressive du corps. Tous ces procédés stylistiques contribuent largement à la représentation du sadisme qui est une forme pure du Mal : « dans le sadisme, il s'agit de jouir de la destruction contemplée, la destruction la plus amère étant la mort de l'être humain » (Bataille, 1957, p. 14).

Les dents de la scie attaquent, la lame du couteau de boucher tranche et sépare l’aine, les aisselles, le tour des bras.
Le sang coule abondamment, des esquilles d’os giclent, des lambeaux de chair. Pour couvrir ces bruits d’étal, Max coupe du bois devant la porte en sifflotant et ânonnant une chanson de Fernandel […]. (Chessex, 2009, p. 64)

11De même, on trouve des passages dans lesquels les actants sont désignés à l’aide du pronom personnel générique « on », ou des constructions passives, alors que la victime n’apparaît qu’à travers la mention des parties du corps découpées.

Pour finir on décide de le trancher à la hache dans le sens de la hauteur, le sternum est déchiré, la colonne et les côtes craquent, c’est terminé. Un juif de moins sur le sol suisse.
En hâte on empile les moignons, la tête et une moitié du tronc dans le premier récipient, l’autre moitié avec les bras, les mains dans le deuxième seau, enfin les jambes dans le troisième. Mais on a du mal à les replier entièrement et les pieds sortent du récipient, misérables signaux de la détresse, ils surnageront même dans les eaux basses du lac de Neuchâtel, à la nuit, sous les cris des foulques et des mouettes. Mais qu’est-ce que les deux pieds d’un Juif ? L’ordre de mort est accompli. Le règne vient. Heil Hitler ! (Chessex, 2009, p. 65)

  • 12 “Empathy, a vicarious, spontaneous sharing of affect, can be provoked by witnessing anothers’s emo (...)

12Dans cet exemple de l’après-meurtre, les procédés de distanciation qui ont permis de narrer l’horreur de l’assassinat, s’accompagnent de l’emploi du discours direct libre ayant pour fonction d’inventer les pensées des sympathisants nazis (« Un juif de moins sur le sol suisse » ou « Mais qu’est-ce que les deux pieds d’un Juif ? »). Les choix linguistiques et stylistiques (la présentation du point de vue, du discours et des émotions des personnages, les techniques de caractérisation, etc.) observés dans les exemples précédents sont particulièrement aptes à susciter l’empathie12 chez le lecteur (Keen, 2006). Mais tous ces procédés, utilisés seuls, s’avèrent insuffisants pour déclencher l’empathie (“I feel your pain”, p. 209). Il convient donc de s’interroger sur les expériences du lecteur, qui, ému par la souffrance de la victime et le sadisme des meurtriers, doit s’appuyer sur un code culturel (Jouve, 2010) en mobilisant son savoir encyclopédique et ses propres valeurs. Le scripteur, en revanche, fait preuve d’un besoin ardent de rendre témoignage d’un événement traumatique. Comme le dit Coquio (2015, p. 22) : « l’obsession mémorielle provient du refus d’oublier les disparus, mais aussi de l’angoisse d’une définitive destruction de la vérité ». On voit bien que les éléments textuels s’accompagnent généralement d’un jugement éthique et d’une empathie stratégique diffusée (“broadcast strategic empathy”, p. 215) mettant en évidence la vulnérabilité commune de tous.

13Malgré le style documentaire adopté dans la majorité des cas, l’écriture semble avoir un impact psychologique négatif chez le scripteur qui s’interroge sur la force des mots : « J’ai honte de rapporter un discours, des mots, un ton, des actes qui ne sont pas les miens mais qui le deviennent sans que je le veuille par l’écriture. » (Chessex, 2009, p. 87). Et Chessex d’ajouter dans une émission télévisée13 (RTS Journal publié le 6 janvier 2009) à propos de l’extrême crudité de certaines pages : « A certains moments, le livre dépasse le fait littéraire pour devenir non seulement un message mais une espèce de phénomène philosophique de réflexion sur notre condition au monde ». Toutefois, la représentation du Mal, du point de vue éthique, ne peut se réduire ni à émouvoir le lecteur ni à soulager le scripteur. Au contraire, l’acte éthique de prendre en charge des personnages par la pensée et de les protéger du monde par cette pensée (Daunais, 2010) suppose une plus grande responsabilité de l’écrivain doté du pouvoir de « donner vie aux oubliés et aux anonymes que la littérature n’a pas l’habitude de représenter » (p. 66).

Vers la rédemption : de l’écrit documentaire à la prière

  • 14 « J’avais huit ans quand ces choses ont eu lieu. Au collège, j’étais assis à côté de la fille aîné (...)
  • 15 La prière est un genre de fonctionnement « routinier », normé (Adam, 2014, p. 19) qu’on reconnaît (...)

14Ce roman a ceci de particulier qu’on y trouve une irruption explicite du vécu de l’auteur dans la fiction. Dès l’incipit, l’emploi déictique (« Quand cette histoire commence, en avril 1942 […] » [Chessex, 2009, p. 9]) par sa fonction de monstration nous renvoie à l’univers factuel. Dans les derniers chapitres du roman, l’auteur intervient directement pour parler des défis de l’écriture du Mal qui l’empoisonne. Il doit aussi faire face, dans des passages à caractère autobiographique14, aux sentiments de culpabilité individuelle et collective. L’excipit du roman est encore plus révélateur du point de vue des styles : on aura vu que le ton autoportraitiste se mêle imperceptiblement au style documentaire du roman. Par l’insertion d’une prière15, l’auteur aspire à une réparation du traumatisme original :

Tout est plaie. Tout est Golgotha. Et la rédemption est si loin. Mais y a-t-il une résurrection ? Pitié, Dieu, par la rose du ventre ouvert. Pitié par la couronne d’épines et les barbelés des camps. Aie pitié, Seigneur, de nos crimes. Seigneur, aie pitié de nous. (Chessex, 2009, p. 103)

15L’éthos discursif (Maingueneau, 2009) s’observe surtout grâce aux patrons stylistiques bien précis : la variété des tons adoptés due à la mixité générique propre au roman étudié, les pratiques discursives de la désignation et du discours rapporté permettent à l’auteur de choisir ses outils dans l’espace des possibles et de faire un choix parmi les options de la mise en forme (Sapiro, 2014) pour mettre sur papier une ancienne histoire honteuse gardée dans la mémoire collective.

  • 16 A tout cela s’ajoute sa « vision compassionnelle » (Devésa, 2013) que les Payernois lui ont reproc (...)

16Par son style documentaire ou fait-diversier, l’auteur prend une distance maximale pour remplir le rôle de conteur et pour exprimer sa prise de position politique et morale (refuser le fascisme hitlérien, le meurtre). Mais sa posture d’auteur, ambivalente, le rapproche aussi du souvenir des événements qui l’entretiennent dans un sentiment de faute16. Aussi pourrait-on en conclure que la fable de ces traumatismes est une condensation littéraire d’expériences sociales que l’écrivain, à travers cette pulsion expressive (Lahire, 2016), tente d’intégrer dans l’histoire individuelle et collective. Le besoin d’une réparation morale ou « la quête de l’éthique de l’après » (Coquio, 2015, p. 22) prend l’aspect d’une religion, voire d’une mission, et l’acte individuel de la remémoration fait partie désormais d’une culture de la mémoire.

Conclusion

  • 17 « Les gens qui ont tué ce monsieur juif n’étaient pas des vagabonds, me dis-je tous les jours, ce (...)

17Chessex avait un goût particulier pour le rien, pour l’état de vide et d’absence : « J’essaie dans ma propre vie de me défaire de ce qui n’est pas essentiel. Je fais le vide. Il y a beaucoup d’êtres qui sont tombés de ma balance, beaucoup de choses inutiles. Restent la peinture, la littérature, l’amitié, l’amour et la préoccupation de Dieu. » écrit-il dans Vive rien (Chessex, 2001, p. 189). C’est dans cet esprit que sont nés ses récits autobiographiques qui traitent d’épisodes anodins gardant tout de même les traces d’événements traumatiques, comme c’est le cas par exemple du récit Cours renversé, dans lequel il évoque l’histoire du meurtre du marchand de bétail juif, racontée dans Un Juif pour l’exemple17. D’autres récits témoignent de sa vocation de poète et d’écrivain comme dans Le secret :

C’est l’état du secret, je le sais aujourd’hui, qui ne cesse de m’intéresser, de m’attirer, de me nourrir, dans toutes les heures de la journée et autant que je le puis, dans la nuit. Comme je le sais de source non moins sûre, c’est à cet état que je dois d’avoir entendu naître en moi tant de poèmes, de chants, de moments de récits que je n’avais plus qu’à transcrire et à réunir plus tard pour en faire des livres. (Chessex, 2001, p. 95)

18Cette dualité – l’évocation du vécu et l’invention poétique – qui s’inspire de la recherche du secret semble influer sur les manières de mettre en scène les traumatismes du passé. Il ne suffit pas pour l’écrivain de transcrire « tant de poèmes, de chants, de moments de récits » (p. 95), mais pour en faire un livre, il doit même se livrer à une activité de fabulation en inventant des circonstances, des pensées, des mots, des gestes, des visages.

19La notion de fable, dans une approche (socio-)stylistique, contribue aussi à la mise en forme fictionnelle des événements remémorés qui, tout en s’inspirant du vécu de l’auteur, se manifestent dans une activité d’imagination et d’invention. L’approche énonciative et générique que nous avons adoptée dans notre travail soutient l’idée que la notion de fable n’est liée à aucun genre spécifique, au contraire, on assiste à une mixité des genres fictionnels et factuels (fait divers, roman, confession, autoportrait, etc.). L’approche (socio-) stylistique de la fable des traumas nous a permis non seulement d’attirer l’attention sur le répertoire langagier – support matériel – de la transmission des souvenirs traumatiques, mais a mis en lumière l’antagonisme de l’écriture des traumatismes et le trauma de l’écriture.

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Notes

1 La notion du traumatisme collectif, qui s’offre de prime abord est, selon Lachal (2010) une notion trompeuse, car elle peut signifier aussi bien la sommation des traumatismes individuels que le fait de vivre des événements traumatiques et de souffrir d’un traumatisme. Cette notion paraît trop floue pour qu’elle explique la question de la distance éventuelle qui sépare un événement traumatique et sa reconstruction ultérieure. Parent (2006) propose aussi de distinguer entre le trauma et le traumatisme : ce dernier signifierait l’événement extérieur qui frappe l’individu, et le premier désignerait l’effet produit par cet événement chez le sujet.

2 Voir Eyerman (2004, p. 160) : “[] cultural trauma refers to a dramatic loss of identity and meaning, a tear of the social fabric, affecting a group of people who have achieved some degree of cohesion. In this sense, the trauma nead not necessary be felt by everyone in a group or have been directly experienced by any or all. [] A cultural trauma must be understood, explained and made coherent throught public reflection and discourse”.

3 Adam (1994, p. 92-110) distingue entre six composants essentiels qui doivent être réunis pour caractériser le récit : succession temporelle d’actions, unité thématique, des prédicats transformés, un procès, la causalité-consécution narrative d’une mise en intrigue, une évaluation finale.

4 Voir Eyerman (2013, p. 43) : cultural traumas are “processes of meaning making and attribution in which various indivduals and groups struggle to define a situation and to manage and control it.

5 Pour Adam (2014, p. 26) : « La généricité permet de penser la participation d’un texte à plusieurs genres » car « de nombreux textes ne se conforment pas à un seul genre. » Et Adam (2014, p. 26) d’ajouter : « Plutôt que de classer les textes dans une catégorie – leur appartenance – il faut observer les potentialités génériques qui les traversent – leur participation à un ou plusieurs genres. »

6 Selon Meizoz (1996), l’émergence d’un espace littéraire suisse romand est due au cadre géohistorique, à une thématique spécifique et à une expression propre. Du point de vue des choix thématiques, la littérature suisse romande, comme l’observe Larochelle (2012), est particulièrement ouverte à la mise en récit du Mal : « le mal rôde dans toute la fiction, mais il n’éclate que très rarement, dans les fictions, il ronge et détruit les personnages au lieu d’être exprimé ». Mais comment représenter ce Mal omniprésent ? En se servant d’une expression propre qui consiste à saisir l’âme du canton (Larochelle, 2012) par l’exploitation du rythme du parler local « moulé sur la topographie du paysage lémanique » (Meizoz, 1996) et caractérisé par les répétitions lexicales, reprises syntaxiques, procédés de télescopage du temps et du lieu (Spitzer, 1959).

7 La Suisse, à partir de 1940 est l’unique îlot démocratique au cœur de l’Europe. Son gouvernement, confronté aux dures exigences des Nazis et des Alliés opte pour un prudent réalisme et pragmatisme. Pour échapper aux horreurs de la guerre, la Suisse décide de préserver sa souveraineté nationale et sa neutralité. Certes, elle a commis des erreurs, mais le bilan est-il positif ? En 1996, une Commission Indépendante d’Experts Suisses, plus connue sous le nom de Commission Bergier a publié un rapport (Le rapport Bergier) sur les transactions de l’or avec la Reichsbank et le refoulement des réfugiés juifs. Ce rapport attribue à l’antisémitisme un rôle central dans la politique d’accueil du pays sans prendre en compte – comme le précise Langendorf – les pressions massives exercées sur le pays par les nazis (Langendorf, 2001, p. 148-151). Quoi qu’il en soit, la Suisse a assumé un travail de mémoire remarquable pour mettre en lumière ses relations avec l’Allemagne nazie. Le rapport, dont la version finale a été publiée en 2002, et la polémique qui a suivi sa publication a certainement incité à la réflexion collective sur les questions éthiques de la responsabilité et de la culpabilité aussi dans le domaine des arts et de la littérature.

8 La notion de posture signifie la face publique de l’écrivain, elle constitue une interface entre l’individuel et le collectif car à travers un acte individuel, elle sélectionne des valeurs dans le matériau référentiel social (Meizoz, 2002). La notion de posture est aussi en rapport avec l’éthos discursif proposé par Maingueneau (2009) qui correspond à l’image de soi que le locuteur projette, sans le dire explicitement, dans son discours.

9 « Je me fais l'interprète des Payernois, qui n'ont plus envie qu'on en parle », Chessex dans Le Monde, le 22 janvier 2009, https://www.lemonde.fr/livres/article/2009/01/22/un-juif-pour-l-exemple-chessex-et-le-crime-oublie_1144982_3260.html.

10 Voir par exemple le portrait physique et moral de Fernand Ischi, l’un des assassins « ouvrier non qualifié au garage familial, réparateur épisodique de bicyclettes et de motos » (Chessex, 2009, p. 25) : « Gymnaste vigoureux lui-même et adepte du culturisme, Ischi surentraîne sa musculature et défie ses propres forces dans des exercices de plus en plus contraignants ». De taille médiocre, « mais c’est exactement la taille d’Adolf Hitler », répète-t-il à qui veut l’entendre, le front déjà dégarni à trente ans mais le torse cambré, l’épaule large, les biceps bien marqués sous la chemise brune, il porte beau et cultive, quoique marié et père d’un garçon et de trois filles, une réputation de don Juan qui compense son échec social » (Chessex, 2009, p. 27).

11 « C’est Fritz Joss qui mène la danse, content de l’affreuse besogne comme d’une espèce de répit. La scie fait un bruit rêche en entamant l’os du Juif, Fritz ne bronche pas, il a la manière, il a travaillé en boucherie comme garçon de plot […] » (Chessex, 2009, p. 63).

12 “Empathy, a vicarious, spontaneous sharing of affect, can be provoked by witnessing anothers’s emotional state, by hearing about another’s condition or even by reading” (Keen, 2006, p. 208).

13 https://www.rts.ch/archives/grands-formats/10253679-jacques-chessex-une-vie-en-litterature.html.

14 « J’avais huit ans quand ces choses ont eu lieu. Au collège, j’étais assis à côté de la fille aînée de Fernand Ischi. Le fils du chef de poste de gendarmerie qui a arrêté Ischi était élève de cette même classe » (Chessex 2009, p. 88). Voir aussi « Car il arrive que le vieil écrivain qui a assisté à cette histoire quand il était jeune garçon, parfois se réveille en pleine nuit hantée et blessée. Et croit alors qu’il est l’enfant qu’il fut autrefois, et qui questionnait les siens » (p. 101).

15 La prière est un genre de fonctionnement « routinier », normé (Adam, 2014, p. 19) qu’on reconnaît d’après certaines formules répétées (« Aie pitié, Seigneur »). Son insertion dans le texte littéraire est justifiée par la notion de généricité (Adam, 2014), qui, dans notre cas, au lieu d’examiner l’appartenance d’un genre à une catégorie donnée, privilégie l’étude de sa participation à la construction de l’univers romanesque.

16 A tout cela s’ajoute sa « vision compassionnelle » (Devésa, 2013) que les Payernois lui ont reproché lors de la polémique qui a suivi la parution de son roman.

17 « Les gens qui ont tué ce monsieur juif n’étaient pas des vagabonds, me dis-je tous les jours, ce sont des commerçants, des patrons, têtes que je connais, vêtements corrects, notables » (Cours renversé, Chessex, 2001, p. 72).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Edit Bors, « La représentation littéraire du trauma culturel : Un Juif pour l’exemple de Jacques Chessex »Itinéraires [En ligne], 2022-3 | 2023, mis en ligne le 12 juillet 2023, consulté le 14 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/itineraires/13430 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/itineraires.13430

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Auteur

Edit Bors

Université Catholique Pázmány Péter de Budapest, institut de langues classiques et néolatines

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