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Mémoires historiques

Sortir du cercle infernal traumatique par la fabulation : l’exemple du génocide rwandais dans Le Cavalier et son ombre de Boubacar Boris Diop

Breaking Away from the Vicious Circle of Trauma through Fabulation: the Example of Boubacar Boris Diop's The Knight and his Shadow (Le Cavalier et son ombre)
Emeline Baudet

Résumés

Cet article interroge les conditions de profération et de réception des récits dans le roman Le Cavalier et son ombre, qui nous plonge dans le destin d’une jeune femme, Khadidja, traumatisée par un événement assimilable au génocide rwandais. À rebours d’une interprétation raciste qui ferait de cet événement la énième occurrence d’une série de traumatismes collectifs amenés à se reproduire dans l’histoire africaine, nous proposons une lecture qui met en évidence les mécanismes de subversions des discours par les dirigeants et, partant, les tentatives pour s’en libérer. Pour éclaircir ce mystère et remonter à la source de cet étrange et invisible trauma originel, l’article commence par distinguer les strates narratives et montrer que leur enchevêtrement relève déjà d’une fabulation traumatique. Il explore ensuite comment cette subversion des cadres narratifs se déploie à différents niveaux et exacerbe les traumatismes des personnages, enfouis dans des attitudes et des comportements qualifiables de « folie ». L’article montre enfin que cette folie ne puise pas tant son origine dans le génocide que dans une subversion de la parole et notamment de la scénographie narrative de profération des contes.

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Texte intégral

Je suis bien placé pour savoir à quel point Khadidja avait déformé la réalité. Presque pas un seul mot de vrai dans tout ce qu’elle avait raconté et pourtant tout était si profondément juste.
Diop, Le Cavalier et son ombre, p. 90.

  • 1 Le génocide rwandais demeure un sujet brûlant pour les historiens contemporains. Cet article, dont (...)

1Lorsque Boubacar Boris Diop publie Le Cavalier et son ombre en 1997, le pays aux mille collines porte encore les stigmates des effroyables massacres qui s’y sont déroulés quelques années auparavant1. Le temps de « latence » (Freud, 1980) qui, pour reprendre le vocabulaire freudien, sépare un accident traumatique des premières manifestations de ses conséquences sur le plan psychique, a donc été ici extrêmement court, si l’on autorise cette analogie entre l’événement historique qu’a constitué le génocide et ses premières représentations dans le champ artistique. Parce que le roman évoque l’éradication de tout un peuple, les Twi, par les Mwa (des peuples imaginaires dans la fiction de Diop), faisant ainsi directement référence au génocide du Rwanda, il fait figure de précurseur, y compris dans la carrière littéraire de ce même romancier. En effet, dès 1998, l’année suivant sa parution, le directeur artistique du festival Fest’Africa, Nocky Djedanoum, est à l’initiative d’un projet ambitieux, « Rwanda : écrire par devoir de mémoire » (Tirthankar, 2019). Pendant plus de deux ans, dix écrivains et plusieurs artistes ont été réunis autour d’une résidence d’écriture au Rwanda. Boubacar Boris Diop fit partie de ce projet et publia à sa suite Murambi : le livre des ossements, roman dans lequel la parole est donnée aux victimes aussi bien qu’aux bourreaux.

  • 2 En complément, voir l’entretien avec Rémi Tchokothe publié en 2018 dans le numéro 46 de la revue d (...)

2Dans un article publié en 2009, l’écrivain sénégalais revient sur ce qu'il a vécu au cours de cette résidence d’écriture2. Pour nourrir leurs réflexions, les participants se sont rendus notamment au Mémorial du génocide à Gisozi (quartier de Kigali) et ont rencontré des membres d’associations engagées dans la reconstruction du pays et, bien sûr, des rescapés. Boubacar Boris Diop relate alors comment les artistes ont été « suppliés » par ces derniers de raconter exactement ce qui s’était passé : « De grâce, n’écrivez pas de romans avec ce que nous avons vécu, rapportez fidèlement ce que nous vous avons raconté, il faut que le monde entier sache exactement ce qui s’est passé chez nous » (Diop, 2009, p. 371).

  • 3 Comme l’écrit Hélène Dumas, « Si notre monde est demeuré aveugle et sourd au printemps 1994, reste (...)
  • 4 Voir la thèse d’Yves Dissy (2012).

3L’exigence de produire un récit authentique, ainsi adressée à des écrivains, pourrait sembler paradoxale : n’est-ce pas là réfréner leur liberté créatrice, supposée primordiale dans l’acte d’écrire ? Il faut plutôt y entendre un cri du cœur, une insurrection contre la possibilité que la matière du génocide soit récupérée et détournée au profit de la fiction3. C’est dire combien la fabulation de l’écrivain, entendue aussi bien comme activité productrice de récits fictifs que comme résultat4, comme produit de cette imagination créatrice, semble entrer en contradiction avec le désir de respecter le « devoir de mémoire » des rescapés. Dans la suite de l’article, Boubacar Boris Diop explique alors comment sa résidence en 1998 lui a fait porter un regard sévère sur le roman Le Cavalier et son ombre qu’il avait publié l’année précédente, alors qu’il n’était encore jamais allé au Rwanda. Comme il l’explique :

Aller au Rwanda nous rendait la réalité bien plus proche. Cela m’a personnellement fait éprouver des émotions moins convenues que celles de la narratrice dans Le Cavalier et son ombre. Que Khadidja prétende « avoir mal au Rwanda » n’a en vérité aucun sens. Les vraies souffrances ont été pour les autres. […] C’était une pure expérience littéraire. Je crois donc être bien placé pour parler de ce qui sépare un roman sur le génocide écrit de loin, dans le confort des habitudes quotidiennes, d’un autre, écrit celui-là dans l’odeur de la mort. (Diop, 2009, p. 373)

4Serait-ce l’expression du regret de Boubacar Boris Diop d’avoir écrit au sujet d’un événement qu’il ne connaissait alors que « de loin », par opposition à ce qu’il a appris et vécu au cours de son voyage au Rwanda ? Il ne nous appartient pas de juger. En revanche, on peut s’interroger sur le présupposé à l’œuvre dans les propos de Boubacar Boris Diop : Le Cavalier et son ombre ne serait pas (ou plus) intéressant parce que trop éloigné du drame génocidaire, incapable de faire comprendre le traumatisme qui en a découlé. Ce roman dégage en effet une impression d’étrangeté. Si certains critiques comme Josias Semujanga (2020) ont pu écrire qu’un roman portant sur le génocide devrait faire preuve d’un certain réalisme et affirmer une parenté explicite avec les récits de témoignages, Diop choisit quant à lui de prendre ses distances et de fabuler au sujet du génocide. La superposition de plusieurs niveaux dans l’intrigue, le va-et-vient constant entre différentes temporalités et localités parmi lesquelles le lecteur serait bien en peine de se repérer avec assurance, l’assimilation des personnages du récit à de lointains ancêtres mythiques aussi bien qu’à des personnalités issues du monde contemporain et que l’on pourrait rapprocher du génocide à proprement parler, toutes ces stratégies narratives créent un univers romanesque singulier qui ne facilite ni la lecture ni l’analyse réflexive (Mazauric, 2007). La polyphonie des voix s’exprimant au sein du récit, menant à la concomitance de « plusieurs récits concurrentiels » (Gehrmann, 2004, p. 148), fait de ce roman un objet suscitant de multiples strates d’interprétation complexes à démêler.

5C’est cette tâche qui nous occupera dans cet article, tant les enjeux de représentation fictionnelle qui égarent le lecteur dans le roman nous semblent au cœur de toute réflexion sur l’environnement traumatique de la fabulation – pour comprendre de quel trauma il s’agit – et sur la manière dont ce trauma est mis en mots et fabulé. Nous commencerons par examiner les différentes strates narratives pour mettre en lumière leur encastrement les unes dans les autres, comme autant de poupées russes fictives. Nous verrons ensuite comment cette imbrication, simple à définir au premier regard, s’avère en réalité nuancée de l’intérieur par les mécanismes textuels qui sabotent l’illusion référentielle dans le même temps qu’ils affirment la construire. C’est alors grâce à ces subversions que peut émerger l’origine du traumatisme mis en abyme dans le roman de Boubacar Boris Diop.

Esthétique et narrativité traumatiques

6Le roman Le Cavalier et son ombre est constitué de strates narratives complexes. À travers la figure d’un héros mythique, un mystérieux Cavalier revenant régulièrement à travers les siècles pour châtier les imposteurs et les criminels qui sévissent sur le continent, le récit semble nous inviter à penser que le génocide rwandais s’inscrirait dans une trame aux origines immémoriales. L’Histoire serait condamnée à se répéter inlassablement.

7Pourtant, une tout autre lecture est possible, en partie inspirée des analyses fournies par Cathy Caruth au sujet du traumatisme. Dans un ouvrage ayant fait date dans le champ des trauma studies Caruth s’appuie sur la lecture faite par Freud de La Jérusalem délivrée. Dans cette histoire, Tancrède tue involontairement sa bien-aimée en duel puis, dans une forêt, s’attaque à un arbre et croit voir le sang jaillir de son tronc, comme la répétition macabre de la mort malheureuse de la femme qu’il aimait. C’est en effet dans cet arbre que s’était logée l’âme de Clorinde après sa mort. Cathy Caruth prolonge l’analyse de Freud en soulignant que le caractère énigmatique de cette expérience traumatique passe précisément par le fait que la souffrance se manifeste lors de la répétition (traumatique) du meurtre ; la victime ne se fait pas entendre avant d’exprimer, par le biais de la blessure infligée à l’arbre, sa propre souffrance. Le trauma se manifeste comme tel à travers la répétition : ce qui arrive « trop tôt, trop soudainement » pour être accessible à la conscience, surgit une deuxième fois dans des circonstances qui ne relèvent pas de la volonté des actants, de manière irrépressible, justement parce qu’il « n’avait pas été assimilé » la première fois (Caruth, 1996, p. 4 [je traduis]). C’est en cela qu’il y a trauma : « Le traumatisme semble être bien plus qu'une pathologie, ou la simple maladie d'une psyché blessée : c'est toujours l'histoire d'une blessure qui crie, qui s'adresse à nous pour tenter de nous dire une réalité ou une vérité qui n'est pas disponible autrement » (Caruth, 1996, p. 4). Autrement dit, c’est parce qu’il y a répétition du meurtre que la voix de la victime est enfin entendue et qu’il est fait expérience du trauma.

8Quelle serait alors cette « blessure », dans notre roman, dont les cris effarés traversent chacune des pages ? Quelle serait la, ou les victimes, de cet événement terrible aux conséquences traumatiques ? La représentation fictive du génocide rwandais dans ce roman peut s’entendre comme un écho, comme le redoublement traumatique d’un premier épisode violent. En ce sens, la représentation est traumatique précisément parce que l’événement qui en est à l’origine n’aurait pas été « assimilé ». Tant que cette « blessure qui crie » ne sera pas entendue, elle continuera à se manifester régulièrement de manières douloureuses pour ceux qui en sont témoins. Tout l’enjeu de notre enquête sera donc de remonter aux origines de cette blessure pour comprendre ce qui provoque, dans le roman de Boubacar Boris Diop, ces récurrences traumatiques que constituent les interventions du Cavalier. Cela revient alors à poser la question de l’origine précise de ce qui fait trauma, dans le roman : s’agit-il réellement du génocide, tel qu’il transparaît en filigrane dans l’intrigue ? S’agit-il de sa mise en fiction romanesque, dont nous verrons qu’elle repose sur une série de fabulations à plusieurs niveaux qui finissent par recouvrir l’événement génocide d’une multitude d’autres événements apparemment tout aussi traumatisants ?

  • 5 “Trauma, in effect, issues a challenge to the capacities of narrative knowledge. In its shock impa (...)

9On ne compte pas les œuvres d’art qui s’efforcent de mettre des mots et des images sur les traumatismes subis par les artistes. Toutefois, l’art est confronté à un paradoxe : il ne peut et n’a jamais pu dire l’indicible, mais il ne cesse de dire qu’il ne peut le dire, selon les mots de Lyotard (1988). Paradoxe supplémentaire propre à la littérature, le trauma s’oppose à la narration : « la narration est diachronique et organise le temps d’une manière telle qu’elle éradique la violence initiale. Or le trauma ne peut pas du tout s’intégrer à la diachronie ; il est disruptif, hors temps, hors catégorie, hors linéarité » (Lyotard, 1988, p. 89). Cependant, loin d’achopper sur cette impossibilité, les formes artistiques ont, au contraire, répondu à cette anti-narrativité par une inflation de formes : comme le résume Luckhurst, « le traumatisme, en effet, lance un défi aux capacités de la connaissance narrative. Dans son impact et son choc, le traumatisme est anti-narratif, mais il génère également la production maniaque de récits rétrospectifs qui cherchent à expliquer le traumatisme5 » (2008, p. 79 [je traduis]). Confrontée à l’indicible et à l’anti-narrativité, l’une des réponses de la littérature est radicale : écrire, toujours plus.

  • 6 Le critique distinguait tout d’abord le récit comme « discours narratif », en l’occurrence un text (...)

10Notre hypothèse est que l’intrigue du roman de Boubacar Boris Diop est le fruit de ce paradoxe. Le génocide rwandais est cause d’un traumatisme pour les personnages ; cela se manifeste par sa mise en mots, grâce des récits toujours plus nombreux. Parce qu’il est possible de lire plusieurs récits enchevêtrés dans ce roman, la fabulation est plurielle, elle qui désigne aussi bien l’action de produire un récit imaginaire que le résultat de cette élaboration. Pour comprendre comment le trauma se loge au cœur de ces fabulations, et pour savoir qui l’énonce, nous chercherons donc à distinguer ces strates narratives difficilement imbriquées les unes dans les autres. Nous commencerons par nous appuyer sur les trois interprétations par Gérard Genette du « récit6 » (2014).

Le récit premier et l’imbrication des différentes strates narratives

  • 7 Ce procédé n’est pas étranger à celui que conduit Italo Calvino dans Si par une nuit d’hiver un vo (...)

11Appliquée au Cavalier et son ombre, cette typologie donne les résultats suivants. Le discours narratif émane d’un narrateur identifié, Lat-Sukabé, au cours de ce que l’on pourrait qualifier le « récit premier », c’est-à-dire le récit qui constitue la trame principale du roman. C’est autour de ce récit premier que s’agenceront une multitude de récits secondaires7. Ce récit premier nous relate l’histoire d’un homme, le narrateur, qui part en quête de la femme qu’il a aimée jadis et qui a disparu depuis huit ans. Cette femme, Khadidja, vient de lui écrire une lettre et l’implore de venir dans une ville nommée Bilenty pour la « sauver ». Or Bilenty se situe au-delà du fleuve et n’est accessible que grâce à un Passeur. Lat-Sukabé, dans le récit premier, passe ainsi plusieurs journées dans une ville mystérieuse, logé à l’hôtel Villa Angelo, à attendre que ce dernier l’accepte dans sa pirogue pour gagner Bilenty et avoir ainsi une chance de secourir Khadidja.

12C’est au cours de ces journées que Lat-Sukabé relate l’histoire de sa relation passée avec elle, dans une vaste analepse qui constitue la deuxième strate narrative du roman. Tous deux se sont passionnément aimés, durant plusieurs années, alors qu’ils vivaient dans la Dorinenstrasse (dans un pays d’Europe de l’Est, p. 36) puis, après leur retour au pays, à Nimzatt, le quartier populaire d’une grande ville que l’on pourrait situer en Afrique de l’Ouest. Le couple est plongé dans la misère ; Lat-Sukabé travaille comme représentant commercial mais peine à rapporter suffisamment d’argent pour assurer une qualité de vie décente à Khadidja. Lors d’une scène particulièrement grotesque, un cancrelat surgit d’un plat que le couple s’apprêtait à consommer ; indignée, dégoûtée et horrifiée, Khadidja se décide à chercher du travail. À la suite d’une petite annonce, elle est accueillie par le gardien d’une demeure à la « discrète somptuosité » (p. 52) pour accomplir une tâche fort mystérieuse et, à première vue, ridicule aux yeux de Khadidja : rester assise sur une chaise et tout simplement parler, face à une porte close, sans jamais rencontrer le « Monsieur » qui est supposé rester caché derrière cette porte. Comme lui dit le gardien, « vous allez parler et rien de plus. Vous pouvez dire tout ce qui vous passe par la tête sur la vie de tous les jours ou même inventer des contes. Vous êtes entièrement libre, madame. Ici, personne ne vous reprochera d’avoir dit ceci ou cela » (p. 53). Vaincue par le besoin d’argent, attirée par le mystère de cette demeure, Khadidja accepte le poste.

13Une troisième strate narrative se déploie alors. Au sein du récit cadre qu’est celui de Lat-Sukabé à la Villa Angelo racontant l’histoire de sa relation avec Khadidja surgissent une succession de récits proférés par cette dernière lors de son travail dans la demeure mystérieuse. Les histoires qu’elle invente pour divertir l’inconnu caché derrière la porte sont multiples. La toute première se présente comme un conte, clairement défini comme tel, borné dans l’espace textuel du roman par des indicateurs précis : « j’entends monter, lentement, la voix intense de Khadidja. Elle raconte. Khadidja dit :… » (p. 76). Au signe de ponctuation « : » succède un nouveau paragraphe marquant le début du conte, qui se déroule à « Dorinenstrasse » et est inspiré de ce qu’a vécu le couple Lat-Sukabé et Khadidja dans la ville du même nom. Ce petit conte se termine quelques pages plus loin. Après un bref interlude, qui nous ramène au temps de la narration de Lat-Sukabé à la Villa Angelo, un deuxième conte, beaucoup plus bref, s’ensuit et vient clore la « Première journée » passée par le narrateur à attendre le Passeur.

14Mais ce schéma d’un narrateur principal relatant les contes inventés par la femme aimée se complexifie encore lorsque l’une des histoires inventées par Khadidja finit par prendre plus d’importance que le récit premier. Comme l’écrit Jean Sob, « le récit cadre est dévoré par la mise en abyme » (Sob, 2007, p. 16, cité dans Nissim, 2020, p. 4). La plus grande partie du roman lui est consacrée, engloutissant dans cette immense analepse les repères temporels qui semblaient pourtant bien définis au début du texte. Cette histoire, c’est précisément celle qui donne son titre au roman, « le Cavalier et son ombre ».

« Le Cavalier et son ombre », un conte imbriqué dans le récit principal

15Ce conte, qui porte le même nom que le roman, se présente véritablement comme le produit de l’imaginaire de Khadidja, le narrateur Lat-Sukabé insistant à plusieurs reprises sur le fait que « le Cavalier n’est qu’un des héros fabriqués de toutes pièces par Khadidja » (p. 105). Il s’agit bien d’un « récit historique de facture classique » (p. 106), conçu de prime abord dans le seul but de parvenir à « amuser et éduquer » (p. 106) l’interlocuteur inconnu que Khadidja imagine très tôt être un enfant. Cette finalité didactique justifie que la conteuse effectue un tri sévère parmi les sources auxquelles elle puisait pour construire son récit ; elle « se débarrassait sans état d’âme de tous ceux qui, dans le passé, s’étaient compromis avec le colonisateur ou avaient eu le malheur d’être vaincus dans des batailles décisives » (p. 108). Ses contes, ses « gentilles fables » (p. 108), ne sont donc supposés contenir que des portraits de héros exemplaires, propres à inspirer à l’enfant de nobles comportements.

16On voit donc que « Le Cavalier et son ombre » repose sur une double fabulation : celle de la conteuse, qui assemble les éléments fictifs qui constitueront la trame de l’intrigue à proprement parler ; mais aussi celle de Khadidja qui, alors même que l’identité de son interlocuteur demeure absolument mystérieuse, lui en invente une de toutes pièces à partir de ses propres élucubrations. C’est elle qui décrète, par « excès d’imagination » (p. 56), qu’il s’agit là d’un pauvre enfant délaissé par ses parents, probablement malade voire « condamné à une mort précoce » ; c’est par pitié pour lui qu’elle aurait accepté ce travail ingrat, en transférant sur cet interlocuteur mystérieux l’amour et la tendresse qu’elle aurait pu éprouver pour son propre fils si elle avait été mère. Ce faisant, à la manière de l’auteur, Khadidja met en place une scénographie narrative où un public imaginaire est doté d’une identité et d'une histoire tout aussi fictives, mais qui orienteront paradoxalement le contenu des contes qu’elle proférera au fur et à mesure.

Le génocide dans le conte

17C’est au sein du conte « Le Cavalier et son ombre », relaté par Khadidja, que figurent les mentions les plus explicites d’un génocide. Dans l’histoire, le Cavalier lutte contre le monstre du lac Tassele, Nkin’tri, qui terrorisait la contrée de Dapienga en dévorant chaque année une des filles du Roi de Dapienga. Ce dernier lui avait promis la main de sa fille Siraa, qui devait être la prochaine victime offerte en sacrifice au monstre. Le Cavalier parvient bien sûr à tuer Nkin’tri ; notons que cet exploit, dont on aurait pu attendre qu’il fasse l’objet de développements épiques, est ici relaté en trois courtes phrases descriptives, dépourvues de toute émotion (p. 168). Or, loin de respecter sa promesse, le Roi se révèle dans toute sa fourberie et refuse de donner Siraa à un « étranger, un Twi, cet homme qui a des dents de chacal » (p. 170). Les hommes du Roi diffusent ensuite la rumeur, parmi la population, qui était pourtant favorable au Cavalier, que ce dernier est « un Twi » :

— Vous savez, cet étranger qui a tué le monstre…
Les gens répondent, prudents :
— Han ? de quel étranger parles-tu ?
— Celui qui a voulu enlever Siraa ! eh bien, c’est un Twi !
Les gens n’ont jamais entendu parler des Twis, mais ils répondent :
— Maudite race, il faut les tuer tous, jusqu’au dernier !
(Diop, 1997, p. 171)

18C’est ainsi qu’émerge la manipulation originelle, celle qui conduit le pays à être dévasté, « tous les quinze ans », dans un « horrible bain de sang », car s’exprime « le désir, chaque fois renouvelé, de finir le travail, c’est-à-dire d’exterminer jusqu’au dernier ennemi, le Twi ou le Mwa » (p. 180). Derrière le pays imaginaire de Dapienga figure le Rwanda et son génocide tristement réel. On comprend ainsi que la fabulation, en tenant partiellement à distance toute instance référentielle directe, crée une nouvelle strate de récit qui permet de maintenir le trauma dans le régime de la fiction, tout en offrant suffisamment de pistes aux lecteurs pour comprendre qu’il s’agit bien du génocide rwandais.

Contes sans frontières

19La stratégie narrative visant à imbriquer un conte dans le récit premier finit toutefois par susciter notre questionnement. Car si, comme on l’a vu, il est précisément délimité à ses débuts, sa fin demeure énigmatique. Certes, quelques phrases émanant du narrateur et signalées par l’italique indiquent que le conte va se finir : « Tu te tais, Khadidja. Est-il donc arrivé, le moment où le conte va se jeter dans la mer ? » (p. 256). Pourtant, les lecteurs comprennent que le conte ne s’arrête pas là, et que les personnages principaux de cette fiction dans la fiction finissent bientôt par sortir de ce cadre et se diffuser dans le récit premier. Par une série d’assimilations successives, le narrateur Lat-Sukabé devient le Cavalier, tandis que Khadidja la conteuse prend les traits de Siraa, la princesse sauvée par le Cavalier.

20Ainsi, si la construction du roman de Boubacar Boris Diop semblait initialement reposer sur une série d’emboîtement de récits, à la manière des poupées russes, on comprend qu’elle est bien plus complexe que cela et ne cesse d’entremêler, au fil des pages, les différentes strates des récits décrits ci-dessus. La fabulation du traumatisme conduit à une inflation de récits, ainsi qu’à la mise en abyme de leur processus de création par Khadidja, au point que celle-ci bascule dans la folie, payant le prix de ses efforts désespérés pour mettre en mots – et en forme – l’indicible.

Subversions

21Si les cadres narratifs sont subversifs, contribuant à la confusion et à la folie naissante de Khadidja, qui finit par perdre pied dans ses contes, nous allons voir que deux autres stratégies, qui tiennent aux procédés traditionnels de profération des contes, renforcent le caractère déstabilisant et traumatique de la fiction dans le roman de Boubacar Boris Diop.

Des histoires sans héros

22La première concerne l’héroïsme des personnages et des modèles au cœur des contes. On l’a vu, Khadidja avait érigé toute une fabulation autour de l’identité de son interlocuteur, mais cette illusion ne dure pas. Elle réussit un jour à apercevoir une ombre d’adulte derrière la porte, ruinant ainsi tout l’édifice fabulé qu’elle avait construit autour du « petit ». Alors que cet « enfant imaginaire venait de mourir pour de bon » (p. 111), Khadidja se réfugie dans la « rancune » et change radicalement le fil rouge de ses récits : l’histoire du pays n’est désormais plus celle de héros superbes, mais d’une « infâme succession de trahisons et de lâchetés » (p. 116). C’est pour répondre au besoin de retrouver une part d’héroïsme qu’elle imagine alors ce conte, à partir d’un « projet de dépistage d’un héros » (p. 119).

23Ainsi, « Le Cavalier et son ombre » est créé alors que Khadidja traverse une phase de grande agitation émotionnelle ; aux sentiments de déception et de trahison, face à la ruine de ses propres illusions, succède une volonté de revanche sur celui qui l’emploie – et, par extension, sur l’ensemble du pays. C’est ce qui justifie la noirceur du conte et son pessimisme cynique, puisqu’au fil des pages, les lecteurs découvrent une suite de péripéties qui détruisent systématiquement tout espoir de trouver un jour de la réelle bonté chez les personnages. Tous se définissent par leurs faux-semblants et jouent le triste spectacle d’une tragédie grotesque et condamnée d’avance à une fin déceptive. S’il fallait résumer ce conte en une phrase, on pourrait dire qu’il est le récit du sabotage systématique de toute espérance en l’avenir.

  • 8 On peut y voir une référence aux Twa, la troisième ethnie présente au Rwanda après les Hutu et les (...)
  • 9 Le génocide rwandais intervient à l’issue d’une longue construction idéologique, entamée pendant l (...)

24Tour à tour, tous les personnages prétendument glorieux du passé seront décrédibilisés. Il en va de même dans les manipulations opérées par les chefs d’État, d’hier et d’aujourd’hui : le roman livre une charge politique contre les intrigues, les fabulations opérées par les dirigeants pour se maintenir au pouvoir. C’est parce que ces derniers sont les premiers à fabuler pour réarranger la réalité à leur avantage que tout le mécanisme de perversion des héros s’enclenche : le Roi, père de Siraa, est ainsi le premier à fabriquer de toutes pièces un ennemi, le « Twi8 », pour empêcher le Cavalier d’épouser sa fille. Cela renvoie directement aux fabulations de l’ethnologie coloniale puis de l’impérialisme post-colonial qui ont conduit aux divisions ethniques9 à l’origine du génocide rwandais (Diop, p. 2009). Plus tard, alors que le pays cherche désespérément à se doter d’un héros, la commission des fonctionnaires n’en trouve aucun digne de ce nom et jette donc son dévolu sur un « obscur cavalier de Bilenty ». Mais la figure mythique du Cavalier résulte d’une substitution : à peine sa statue érigée, celle-ci ainsi que le médiocre fonctionnaire Ndieng Mbaalo disparaissent, et l’ombre de ce dernier tue le Cavalier, prenant ensuite sa place dans l’Histoire. Une personnalité insignifiante à la moralité douteuse devient le héros, fabriqué de toutes pièces, d’une nation entière. Enfin, c’est au travers des discours que se manifestent ces fabulations politiques : songeons au Président et au double qu’il se fabrique, incarnation de la démagogie la plus hypocrite dans le roman.

25Les contes, loin de mettre en valeur des personnages héroïques, ne représentent ici qu’un ramassis d’arrivistes et de criminels sans scrupules ; impossible, dès lors, qu’ils accomplissent la fonction didactique et édifiante qui leur incombait. Comme l’écrit Christiane Ndiaye, la mise en évidence du caractère construit des héros (et des monstres) vise à dénoncer « l’imaginaire social et littéraire dit traditionnel [qui] a conditionné la population à concevoir le dynamisme social en fonction de récits fondateurs qui cultivent le culte de la personnalité et l’imaginaire des héros sauveurs combattant d’horribles monstres pour voler au secours d’innocentes victimes » (Ndiaye, 2019, p. 67). Plutôt que de se fier à des fabulations enfantines pour espérer être sauvées à l’avenir, les populations devraient bien plutôt s’en méfier. Ainsi, tout le texte dénonce « le drame des peuples piégés dans leurs propres récits collectifs et fournit l’illustration de la nécessité d’une transmutation de l’imaginaire social » (Ndiaye, 2019, p. 72). Dès lors, comment ne pas avoir une lecture fortement déceptive de la fabulation dans ce roman, dans la mesure où elle semble renforcer deux traumas ? Il pourrait bien s'agir d'une part du trauma individuel de Khadidja, prise au piège de ses propres récits, et d’autre part du trauma collectif, celui de tout le peuple rwandais, également entravé, mais divisé et destiné à demeurer dans l’attente vaine d’un héros salvateur et illusoire.

Des contes aux structures instables

26L’autre mode de subversion des cadres traditionnels des contes concerne leur structure formelle. Tout le roman repose sur la fabulation d’une scène reproduisant l’oralité, une « oralité feinte » (Tine, 1984). Ce processus ne s’appuie plus tant sur le contenu, sur les histoires racontées, que sur les « mécanismes de l’écriture » (Ehora, 2013, p. 30). Cela passe par la présence de « formules préambulaires ». Dans le cas du Cavalier et son ombre, ces formules introduisant le récit à strictement parler sont présentes en diverses occurrences : citons « Leebòòn… » (Diop, 1997, p. 118) et bien d’autres. Ces formules s’articulent autour d’une question lancée par la conteuse à son auditoire, pour retenir son attention ; la réponse de ce dernier permet au conte d’être comme attendu, dans un « système communicationnel » (Ehora, 2013, p. 31) qui relie nécessairement celui (ou celle) qui profère le conte à celui qui l’écoute. Le premier conte de Khadidja reproduit cette « mise en scène d’une situation orale » (Ehora, 2013, p. 32) :

Léebóon, disait Khadidja.
Lëppóon, répondais-je.

Alors débutait une passe d’armes endiablée. Il ne fallait surtout rien omettre. De la question de savoir si la conteuse avait été réellement témoin d’événements aussi lointains (« Ba mu amee yaa fekke ? ») au constat que l’histoire était enfin allée se jeter dans la mer (« Fa la léeb doxe tàbbi géej »), nous savourions les délices d’une sorte de danse amoureuse. Nous veillions avec beaucoup de soin à respecter toutes les règles, si subtiles, de l’art du conte. Je mettais sérieusement en doute la véracité de l’histoire à venir, prenant un malin plaisir à souligner le fait, bien connu du reste, que les conteurs étaient tous de fieffés menteurs. Khadidja s’énervait un peu, pour le principe, sachant bien qu’au fond je brûlais d’entendre ce qu’elle avait à dire et cela en vertu même du pacte par lequel le public se livre pieds et poings liés au conteur afin de donner au rêve toutes ses chances. (Diop, 1997, p. 59-60)

27Ce « pacte » conclu formellement entre le conteur et l’auditoire fait ici l’objet d’une réflexion ; ce qui, traditionnellement dans le conte, demeure implicite au cours de la scénographie de la profération, est ici l’objet de commentaires explicites à travers le dialogue malicieux de Lat-Sukabé et Khadidja. La « danse amoureuse » entre les personnages érotise subtilement ces réflexions sur le statut fictif du conte, dans une troublante mise en abyme de l’activité du romancier lui-même.

28Aux formules préambulaires répondent des « formules clausulaires » (Ehora, 2013, p. 35) qui viennent explicitement clore le récit. L’auditoire est alors invité à rejoindre le domaine du réel, fermement tenu à l’écart de l’univers fictif du conte, tout en rapportant avec lui une morale tirée de ce qu’il vient d’entendre. La seule zone de perméabilité qui existe entre ces deux univers, le fictif et le réel, est ainsi contenue dans cet enseignement édifiant, que l’auditoire est supposé mettre en œuvre dans sa vie.

29Mais il est frappant de constater que si le protocole d’introduction des contes de Khadidja est respecté, ces formules clausulaires sont bien plus rares. Ainsi, les contes « Dorinenstrasse » et « Crime de lèse-majesté » se finissent seulement sur un silence, amené typographiquement par le saut de paragraphe et la reprise, dans les lignes suivantes, de la narration de Lat-Sukabé dans le récit premier. De plus, lorsqu’il est fait mention explicite de la fin du conte, cette dernière est presque automatiquement subvertie : ainsi, à la fin du très long conte que constitue « Le Cavalier et son ombre », au cours de la deuxième journée, Khadidja échange les propos suivants avec un interlocuteur mystérieux :

– Tu te tais, Khadidja. Est-il donc arrivé, le moment où le conte va se jeter dans la mer ?
– Oui, et je ne serai pas la dernière à en respirer le parfum…
– Je ne t’ai pas entendue dire qu’ils ont retrouvé Tunde.
– La fable est infinie
(Diop, 1997, p. 256)

30À cette infinitude de la fable succède un dialogue profondément troublant, où les repères du lecteur vacillent : l’interlocuteur serait-il cet inconnu caché derrière la porte ? Mais voilà qu’il est assimilé au Cavalier lui-même, dans la mesure où il évoque, comme à de nombreuses autres reprises, « Tunde, né de nos entrailles », c’est-à-dire le fils qu’il aurait eu avec une Khadidja elle-même associée à la princesse Siraa.

31Plus encore, tout ce processus de création d’un univers fictif bien défini, avec ses règles et son protocole préambulaire et clausulaire, se trouve d’emblée perverti dès lors que Khadidja ne s’adresse plus à Lat-Sukabé mais à son mystérieux employeur. En effet, loin de participer au pacte traditionnel entre le conteur et son auditoire, ce dernier demeure absolument muet. Khadidja se heurte alors au silence :

Lorsqu’elle jugea sa méthode bien au point, Khadidja décida de l’appliquer avec son jeune auditeur. Ce fut alors une tout autre affaire.
Quand elle lança : « Léebóon », seul lui répondit le silence. Au bout de quelques secondes, elle répéta le mot « Léebóon » et le silence lui parut encore plus lourd. Elle fut prise de peur en s’apercevant qu’elle était condamnée à être à la fois la conteuse et le public. Elle commença à délirer un peu, contrefaisant sa propre voix pour répondre aux questions qu’elle se posait à elle-même, se traitant de menteuse et jurant sur tous ses ancêtres que jamais l’enfant, qu’elle n’hésitait d’ailleurs pas à tutoyer affectueusement, n’entendrait une aussi belle histoire. Elle n’obtint jamais le moindre écho et cela finit par la mettre dans une rage folle contre la personne qui se trouvait de l’autre côté de la porte. Mais sa colère ressemblait beaucoup à du dépit amoureux. (Diop, 1997, p. 61)

32Si la vie et la présence sont définies par le bruit et la parole, alors le mutisme de l’individu caché derrière la porte fait craindre que ce dernier ne soit tout simplement qu’une illusion. En bref, Khadidja n’a personne à qui adresser son conte, qui finit par se perdre stérilement dans l’espace occupé seulement par la conteuse.

Immersions et folie

33Cette double subversion, du propos même des contes ainsi que de leur formalisme, vient ainsi faire exploser le pacte de lecture qui unit, traditionnellement, l’instance proférant les contes à son auditoire. Il n’est donc pas étonnant que l’issue du récit soit tragique et conduise les personnages principaux à leur perte : Khadidja s’enfonce dans le désespoir, et Lat-Sukabé est impuissant à la sortir de ses ténèbres émotionnelles.

34S’agit-il de folie ? Selon Susanne Gehrmann, la folie traduit paradoxalement la lucidité et la clairvoyance quant à la réalité du monde, enfouie sous les mensonges et les trahisons de l’Histoire et de la politique, et s’oppose à une parole dominante qui fait le jeu du pouvoir : « les personnages qui osent remettre en question l’ordre des choses par leur parole sont jugés “fous” par la collectivité qui se protège ainsi du danger réel que représente la mise en cause des vérités établies » (2004, p. 147). Dans la mesure où Khadidja ne cesse de mettre en lumière les manipulations des dirigeants politiques passés et présents, elle fait bel et bien partie de ceux que ces derniers qualifient de fous (ou de folles) pour éviter d’avoir à se justifier face à leur lucidité.

35De plus, on l’a vu, l’écriture fragmentée du roman résulte de la juxtaposition de ses strates narrative : le récit premier, l’histoire de Lat-Sukabé et les contes proférés par Khadidja. Or ce qui est remarquable, c’est que le roman ne se contente pas de proposer une suite d’intrigues doublées d’une réflexion métalittéraire sur l’invention des contes : cette dernière semble attirer, progressivement, tout l’univers fictionnel. Tout l’environnement du roman finit par être absorbé dans la déraison de Khadidja, au point que Lat-Sukabé est lui aussi atteint de folie et doute de sa propre identité. Le traumatisme se révèle ainsi dans toute sa perversité, car ce qui semblait cantonné dans les replis inoffensifs de la fiction parvient inéluctablement à en franchir les bornes pour contaminer le monde réel et affecter les personnages qui pouvaient auparavant s’en tenir à distance.

36Le roman nous propose ainsi une leçon : le cantonnement (containment) du traumatisme dans le régime de la fiction, par la médiation de la représentation fabulatoire, est destiné à l’échec. Ce qui est tenu à l’écart par la fiction, ce qui est relégué dans le régime du fictif grâce à la mise en scène de l’invention de contes par Khadidja, en vient inéluctablement à ressurgir à la surface et à déborder le cadre de la narration de Lat-Sukabé. À la manière du retour du refoulé freudien, les manifestations du traumatisme sont alors d’autant plus violentes et brutales pour le narrateur. Perdant définitivement le contrôle du réel, ce dernier s’embarque alors sur la pirogue du Passeur pour traverser ce qui est désigné comme le « lac Tassele » : l’ultime substitution de ce toponyme au cadre initial du récit, qui mentionnait un « fleuve » longeant la ville, achève de nous convaincre que Lat-Sukabé a définitivement basculé dans le régime de la folie – comme englouti dans le récit de Khadidja, dont il finit par incarner le personnage principal.

37La conclusion de cette analyse signerait la perte de nos illusions quant à la capacité du récit de sortir du trauma ; la fabulation, loin de guérir du traumatisme, ne saurait pas même le maintenir à l’écart de la vie quotidienne. D’où cette nouvelle question : puisque la fabulation paraît impuissante à guérir, n’est-elle pas la cause même de ce qui renouvelle le trauma ?

Fabulation et crime originel

38Il faut ainsi reconstruire la scénographie fabulatrice pour en comprendre l’échec. Selon Suzanne Gehrman (2004), c’est par opposition à la « meute » que se construit le personnage de Khadidja : cette dernière refuse la pauvreté omniprésente dans le quartier populaire de Nimzatt et ne se résout pas à adopter un train de vie misérable. Elle continue de s’apprêter avec soin, ne se mêle pas à la foule du bidonville et fait donc figure d’étrangère aux goûts de luxe. Elle se caractérise par son souci de la distinction, tant esthétique que comportementale, et s’indigne de voir un cafard émerger du plat qu’elle s’apprêtait à consommer avec Lat-Sukabé. La folie progressive de Khadidja émergerait comme l’échec de sa révolte face à des conditions misérables d’existence. Toutefois, cette défaite ne se situe pas tant sur le plan matériel de la réussite sociale que sur celui de la reconnaissance, par autrui, de son identité et de sa dignité. Or l’entité qui serait la seule capable de reconnaître Khadidja n’est pas la foule ; hautaine, « indomptable […] dans ses grands moments » (Diop, 1997, p. 44), l’héroïne ne se soucie pas ici de l’approbation populaire. Ce n’est pas de la foule qu’elle dépend pour se sentir elle-même. C’est d’une autre personne, tragiquement inaccessible et pourtant essentielle dans la stabilisation de son identité.

39Il s’agit bien sûr de celui auquel elle s’adresse dans son travail de conteuse. Elle n’arrive pas à se distinguer aux yeux de son mystérieux employeur, qui ne lui adresse jamais la parole, ne lui donne pas la réplique et, par conséquent, ne lui reconnaît pas l’existence, à l’inverse de ce qu’exige le protocole traditionnel qui entoure la profération des contes. Le processus de cure est mis en échec. Comme le rappelle Anne Whitehead, le témoignage des victimes doit s’inscrire dans une « relation hautement collaborative » entre celles-ci et ceux auxquelles elles s’adressent : il s’agit d’écouter leur récit sans se l’approprier, en faisant preuve d’une empathie minimale mais qui n’outrepasse pas les limites de la décence (2004, p. 7). La guérison, qui devait passer par un protocole d’écoute approfondie entre la victime et une instance recevant sa parole, n’a pas lieu ici. Dans le cas de Khadidja, cette collaboration, ce travail commun d’écoute et de réception est tout simplement impossible, puisqu’il n’y a aucun retour de celui qui l’écoute. La guérison du traumatisme est donc condamnée à l’échec et à la dérive vers l’absurde et la folie. La figure de la victime, traumatisée, est ici symbolisée par celle de Khadidja qui, en tant que conteuse, expérimente les mêmes douleurs que les rescapés du génocide. La fiction de Diop met ainsi en parallèle ces deux destins, en montrant combien la fabulation peut être destructrice si la parole des victimes n’est pas recueillie dans un cadre d’écoute cohérent.

40Ainsi, parce qu’elle n’existe pas aux yeux de la seule personne qui importe, parce qu’elle ne reçoit pas de témoignage ou de signe extérieur sanctionnant son identité de conteuse, c’est sa personnalité entière qui est comme remise en question. Sa folie est donc le signal de l’envahissement de son identité de femme, nommée Khadidja, par son rôle de conteuse, qui finit par dépasser les frontières du fictif pour déborder dans toute sa vie. Si la fabulation est impuissante à guérir du trauma, c’est donc ici parce que les conditions de profération des contes et, partant, l’ensemble du pacte narratif noué entre la conteuse et son public, ne sont pas réunies. La parole est mise en échec car elle est elle-même traumatisée, à deux niveaux : celui de Khadidja, et celui de l’Histoire à partir de laquelle cette dernière s’efforce de bâtir ses contes.

41Prenant le contre-pied de ceux qui font reposer les épisodes génocidaires sur les conflits ethniques séculaires, Boubacar Boris Diop montre que ce qui est en cause, ce ne sont pas les divisions ethniques – ici, africaines –, mais les stratégies de manipulation et de récupération des discours – qui, elles, ne dépendent pas d’un contexte spécifiquement africain. Trahison initiale du roi qui invente les Twi ; manipulation des hommes politiques, des présidents, dans un pays en quête de repères, déstabilisé par les indépendances donc par la colonisation. Le roman de Boubacar Boris Diop nous invite alors à voir dans la fabulation initiale du roi Twi la « vraie cause » des traumatismes à venir, notamment des épisodes génocidaires. Les multiples séquences de mise en abyme du récit, à travers les différentes strates narratives qui composent le roman, témoignent des tentatives faites par les personnages pour mettre des mots sur l’épisode traumatique qu’ils traversent. Or ces tentatives seront vouées à l’échec tant qu’il n’y aura personne pour recevoir ces récits, tant qu’il n’y aura aucune oreille prête à écouter ce que les protagonistes ont à nous dire. Si le roman semble porter une charge profondément cynique et désespérée et promouvoir l’idée que la répétition de ces événements tragiques est inéluctable à travers les siècles, on comprend toutefois qu’il finit par dessiner une porte de sortie à l’emprise traumatique d’un peuple par son Histoire : écrire, fabuler et surtout, recomposer un pacte narratif entre les victimes, les premiers témoins de ces drames, et ceux qui les écoutent véritablement. C’est à cette seule condition que les protagonistes retrouveront l’origine du trauma, à savoir la manipulation des discours, seule manière de sortir durablement de cette captation traumatique des récits par les vainqueurs dans l’Histoire.

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Bibliographie

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Notes

1 Le génocide rwandais demeure un sujet brûlant pour les historiens contemporains. Cet article, dont l’objet est littéraire avant d’être historique, s’appuie sur les travaux de Florent Piton pour la construction idéologique et politique des notions de Hutu et Tutsi notamment, ainsi que sur la démarche historiographique relative au génocide. On consultera également les travaux d’Hélène Dumas pour le processus de recueil et de publication des témoignages des victimes du génocide, ainsi que le dossier consacré en 2021 par la Revue d’Histoire Contemporaine de l’Afrique au rapport Duclert et à ses conséquences pour l’histoire du génocide.

2 En complément, voir l’entretien avec Rémi Tchokothe publié en 2018 dans le numéro 46 de la revue des Études Littéraires Africaines, ainsi que les autres articles de ce numéro, consacré à Boubacar Boris Diop et la littérature wolof.

3 Comme l’écrit Hélène Dumas, « Si notre monde est demeuré aveugle et sourd au printemps 1994, reste-t-il possible de prêter à présent attention à leur parole et d’ériger celle-ci à la dignité d’un matériau précieux pour l’écriture d’un récit affranchi du carcan d’un exotisme racialisé, et pleinement intégré à notre histoire ? […] un génocide n’est pas une abstraction et les mots pour le dire ne se teintent pas d’une poésie exotisée. Ces mots-là disent les insultes, le bruit des coups et des armes, les hurlements de douleur, l’humiliation des viols répétés, la confrontation à la mort de sa famille et à la sienne propre. Puis ils disent l’infinie solitude dans un monde devenu irrémédiablement étranger » (2020, p. 10).

4 Voir la thèse d’Yves Dissy (2012).

5 “Trauma, in effect, issues a challenge to the capacities of narrative knowledge. In its shock impact trauma is anti-narrative, but it also generates the manic production of retrospective narratives that seek to explicate the trauma”. Luckhurst, 2008, p. 79.

6 Le critique distinguait tout d’abord le récit comme « discours narratif », en l’occurrence un texte narratif dans le cas présent. Dans une deuxième acception, le récit est compris comme la « succession d’événements, réels ou fictifs, qui font l’objet de ce discours », en somme l’enchaînement des péripéties qui composent une histoire ou une intrigue. Enfin, le récit peut également être entendu comme « l’acte de narrer pris en lui-même », c’est-à-dire le fait de raconter la ou les histoires au cours d’une narration.

7 Ce procédé n’est pas étranger à celui que conduit Italo Calvino dans Si par une nuit d’hiver un voyageur. Une narration à la deuxième personne (récit-cadre) introduit de nombreux récits en abyme, tous essais et incipits de romans à venir. La confusion entre narrateur et le « Lecteur » est omniprésent, brouillant les frontières entre le texte et le métatexte.

8 On peut y voir une référence aux Twa, la troisième ethnie présente au Rwanda après les Hutu et les Tutsi, selon les enquêtes démographiques menées au début du xxe siècle. Florent Piton démontre que cette tripartition, accompagnée des pourcentages devenus classiques par la suite (respectivement 85%, 14% et 1%) est le fruit d’une « construction historique » (2018, p. 29).

9 Le génocide rwandais intervient à l’issue d’une longue construction idéologique, entamée pendant la colonisation, qui a fait reposer la construction identitaire du peuple sur des critères ethno-raciaux (Piton, 2018, p. 11). L’explosion de violence des années 1990 résulte in fine de la réappropriation politique de cette construction idéologique et raciste.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Emeline Baudet, « Sortir du cercle infernal traumatique par la fabulation : l’exemple du génocide rwandais dans Le Cavalier et son ombre de Boubacar Boris Diop »Itinéraires [En ligne], 2022-3 | 2023, mis en ligne le 12 juillet 2023, consulté le 15 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/itineraires/13361 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/itineraires.13361

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Auteur

Emeline Baudet

Université Paris III – Sorbonne Nouvelle, Thalim

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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