1Je remarquerai au préalable que, dans la première partie du xx^e siècle, on parle surtout d’art moderne, de modernité, en opposition à l’académisme et au système de hiérarchie des genres validé au xix^e siècle par l’Institut et l’École nationale des beaux-arts. C’est donc dans la deuxième moitié du xx^e siècle, dans son après coup, que la notion d’avant-garde s’imposera comme nouveau principe d’autorité validant les différents courants qui se succèdent à partir de l’impressionnisme. On pourrait même se demander si la notion d’avant-garde en art n’est pas une invention des historiens d’art qui ont eu besoin d’élaborer un concept directeur capable de rendre compte du foisonnement extraordinairement créatif des recherches menées avant la guerre de 1914 et durant l’entre-deux-guerres.

Car la guerre est consubstantielle à la notion d’avant-garde, au sens militaire du terme, mais aussi à celle de rupture et de destruction.

Qu’est-ce que l’avant-garde artistique ?

• 2  Gabriel-Désiré Laverdant, De la mission de l’art et du rôle des artistes. Les avant-gardes entre t (...)

L’Art, expression de la société, exprime, dans son essor le plus élevé, les tendances sociales les plus avancées ; il est précurseur et révélateur. Or pour savoir si l’artiste appartient vraiment à l’avant-garde il faut d’abord savoir vers où l’humanité se dirige, et quel est le destin de l’espèce2.

5L’avant-garde est donc devenue le nouveau critère de légitimité des courants de cette première moitié du siècle. Mais ce critère joue de manière discriminatoire pour les femmes dans la mesure où il les renvoie aux pesanteurs sociologiques que je viens d’évoquer, tout en les confrontant à une idéologie de l’impuissance créatrice, quasi de nature, puisque les femmes qui innovent demeurent aux yeux de l’institution artistique française des exceptions… ou des étrangères. Valadon, bien sûr, admirée pour sa « peinture virile ». Les autres sont d’origine étrangère, et toutes mariées à un artiste. Sonia Delaunay, Natalia Gontcharova, Sophie Taeuber Arp. D’autres artistes avant-gardistes comme Florence Henri et Gisèle Freud en photographie, relèvent quant à elles de domaines considérés comme secondaires.

6La question qu’il faudrait poser à l’histoire de l’art est celui du terrain propre aux femmes. Y aurait-il une avant-garde « au féminin » ? S’agirait-il d’un art féministe ? De la contestation des rôles et des genres ? Ou bien faut-il l’aborder par le biais des matériaux qui seraient spécifiques aux femmes ? Ou aux thèmes de prédilection qui mettent en œuvre un nouveau regard sur le monde, les sexes, éros, la nature, la beauté. On voit bien que nous entrons dans un domaine mouvant, peu exploré, explosif, et quasi illégitime.

La contestation du « Père » comme principe d’autorité

7La revendication d’indépendance lancée par les artistes impressionnistes dans le sillage de la guerre de 1870 et de la Commune de Paris, est le premier acte de contestation collective du principe d’autorité masculin. L’exclusion d’un certain nombre d’entre eux du Salon officiel a été le détonateur de la prise de conscience d’un chemin possible à côté des diktats et modèles académiques transmis par les institutions artistiques du xix^e siècle. Institutions non mixtes, remarquons-le, misogynes, figées dans une conception du beau, du bon et du politique devenue caduque avec la mise en place de la liberté de la presse et une démocratisation grandissante de la Troisième République.

8L’ouverture de nouveaux lieux d’exposition, indispensables pour rencontrer un public, a rendu possible l’élaboration d’une esthétique nouvelle que certains critiques qualifieront de féminine. Théodore de Wyzewa pensait que pour Berthe Morisot l’impressionnisme « était par essence la méthode qui convenait pour amener enfin l’avènement d’une peinture féminine ». Et il poursuivait en disant :

• 6  Théodore de Wyzewa, Peintres d’hier et d’aujourd’hui, Paris, Perrin, 1903, p. 21.

Tout dans l’impressionnisme semblait tendre à cette fin. L’usage exclusif des tons clairs s’accordait avec ces caractères de légèreté, de fraîche clarté, d’élégance un peu facile, qui constituent les traits essentiels de la vision d’une femme. Et bien davantage encore que le procédé, c’était le principe de l’impressionnisme qui devait contribuer à en faire une méthode d’art féminin […]. Seule une femme pouvait limiter son effort à traduire ses impressions, ses impressions ayant coutume de se suffire à elles-mêmes, et rachetant ce qu’elles ont toujours de superficiel par un charme incomparable de douceur et de fine grâce6.

10La découverte de la relativité en 1905, les recherches scientifiques sur la couleur, auxquelles s’ajoutent les mouvements d’émigration d’artistes venant d’Europe centrale vers la France, vont bousculer l’ancien système hiérarchique institutionnel fondé sur la relation maître-disciple. Les artistes « modernes » « tuent le Père » et se lancent dans des expérimentations à la mesure des révolutions sociales et politiques qui marquent ce début de siècle. Il s’agit de faire éclater les cadres pour la génération nouvelle, de voir autrement, d’écouter sa « nécessité intérieure », de transformer le rapport à l’objet d’art. Avec la Première Guerre mondiale, cet objectif d’éclatement sera atteint au-delà de toute espérance, hélas !

11Un cadre cependant est demeuré intouchable, c’est l’hégémonie du masculin sur le féminin. Hégémonie consolidée politiquement par l’exclusion des femmes des droits politiques et les lois visant à contrôler la procréation. La supériorité du masculin ne saurait être contestée par le savoir-faire de la grande Valadon, ni par les marionnettes de Sophie Taeuber ou de Marie Vassiliev. Mais comme un plus grand nombre de femmes sont devenues artistiquement « viriles », il a fallu changer la stratégie de domination après la guerre. Ce n’est plus l’absence de « virilité » qui fait obstacle à leur reconnaissance. C’est le verrouillage de la définition du masculin qui rend caduc tout effort pour jouer l’arbitraire du signe et l’ambivalence propre à toute identité sexuelle.

Contradictions de la définition du masculin

12L’on comprendra les difficultés à concevoir une remise en question du masculin à travers les discussions auxquelles donna lieu la statue de Brancusi, Princesse X. Sculptée en 1916, Princesse X est en réalité le portrait de la princesse Marie de Bonaparte, mécène et psychanalyste qui introduit la pensée freudienne en France. Exposée au Salon des indépendants de 1920, la sculpture crée immédiatement un scandale. Le président du Salon y voit un phallus et déclare qu’il ne peut « faire défiler le ministre devant des paires de couilles ». Pour Brancusi, c’est tout le contraire qu’il a voulu représenter. « Ma statue, Monsieur, vous le comprenez, n’est-ce pas, c’est la femme, c’est l’Éternel féminin de Goethe réduit à son essence […] », dit-il dans un entretien avec Roger Devigne. Puis montrant une photo il poursuit :

• 8  Publié dans L’Ère nouvelle, cité par Pontus Hulten, Natalia Dumitresco et Alexandre Istrati, Branc (...)

Ce fut ma première ébauche, monsieur. Cinq ans, j’ai travaillé, j’ai simplifié et j’ai fait dire à la matière l’inexprimable. En effet, qu’est-ce au juste qu’une femme ? Un sourire sur des chiffons avec de la peinture aux joues. […]. Mais ce n’est pas la femme. Pour dégager cette entité, pour ramener dans le domaine sensible ce type éternel des formes éphémères, cinq ans j’ai simplifié, raboté mon œuvre. Et je crois, enfin vainqueur, avoir dépassé la matière. D’ailleurs, c’est tellement dommage de gâter une belle matière en y creusant des petits trous pour les yeux, les cheveux, les oreilles. Et ma matière est si belle en ces lignes sinueuses qui brillent comme de l’or pur et qui résument en un seul archétype toutes les effigies féminines de la terre8.

14Bel exemple d’aveuglement par les signes. Pourquoi un visage allongé avec deux seins représenterait-il une verge avec deux bourses ? Pour justifier sa position, Bernard Marcadé se lance dans une explication basée sur les catégories esthétiques. La sculpture serait phallique par définition (l’objet dressé), tandis que la peinture serait féminine. Et pourquoi ? Parce que la sculpture s’érige à la verticale, tandis que le féminin relève d’un « sourire sur des chiffons avec de la peinture aux joues ». On voit donc bien que l’enjeu d’une telle position réside dans l’interprétation du signe plus que dans le signe lui-même, caractérisé par l’arbitraire comme l’ont montré les linguistes. En effet, quand je dis arbre, je prononce un son (signifiant) qui change selon les langues mais qui se réfère au même signifié désignant un grand végétal composé de racines, d’un tronc et de feuillages. Le signe désigne une réalité à deux faces et c’est le lien qui unit le signifiant au signifié qui est arbitraire. Avec Princesse X, Brancusi est un des premiers artistes à avoir dévoilé l’arbitraire des signes masculin-féminin.

15D’autres artistes ont poursuivi ce travail de remise en question des signes du masculin en peignant des femmes masculines, androgynes, et en jouant sur l’ambivalence masculin-féminin. On remarquera que ce sont essentiellement des femmes qui transgressent les codes traditionnels, et des femmes vivant avec d’autres femmes comme Tamara de Lempicka, Romaine Brooks, Claude Cahun et Hannah Höch.

17Le Portrait de la duchesse de La Salle (1925) de Tamara de Lempicka va plus loin en mettant en scène l’ambivalence sexuelle. Le modèle porte des pantalons et des bottes en cuir noir qui montent jusqu’aux genoux. Mais sa pose déhanchée, un pied sur une marche d’escalier recouvert d’un tapis rouge, le coude appuyé sur une table, a quelque chose de sexuellement provoquant qui ajoute, aussi paradoxal que cela paraisse, à la séduction toute féminine du modèle. De plus, on voit derrière elle une cité cubiste, semblable à celle des Deux Amies, qui accentue la présence charnelle et monumentale du modèle à l’étroit dans les cadres admis.

18La remise en question des définitions stéréotypées du masculin menée par les femmes au cours de ces années montre que les signes du masculin sont tout aussi arbitraires que ceux censés spécifier le féminin. On notera qu’à part Duchamp, qui s’est fait photographier en travesti par Man Ray en 1921 sous le titre de Rrose Sélavy (Éros c’est la vie), les artistes d’avant-garde ne se sont guère aventurés sur ce terrain, laissant les femmes réaliser le travail de déconstruction des signes, tout en récoltant les bénéfices des engagements avant-gardistes.

24Les collages réalisés avant l’arrivée d’Hitler au pouvoir (1933) sont parmi les plus intéressants du fait du regard qu’ils portent sur la société et le statut des femmes. Notons d’abord qu’elle vit alors avec la poétesse hollandaise Til Brugman, période, comme elle le dira elle-même, la plus heureuse de sa vie. Ce qui ne l’empêche pas de souffrir de sa possessivité. Mais elle dispose d’un espace identitaire tout à fait nouveau qui lui permet d’aiguiser son regard critique tout en laissant s’exprimer une certaine tendresse. Le photomontage Dompteuse est exemplaire de cette recherche que mènent plusieurs femmes en Europe sur la redéfinition du masculin. En mettant un visage de femme aux yeux mi clos sur un corps d’homme aux bras musclés et poilus, elle brouille les codes du féminin et du masculin tout en introduisant une sorte de trouble révélateur de la complexité de tout sentiment amoureux. La mise en page accentue la dynamique avec un effet de photo déchirée et collée sur un tissu avec, dans le coin droit, une tête de phoque. C’est probablement parce qu’elle s’implique en tant que sujet désirant que son œuvre nous touche par sa poésie.

Le verrouillage de la définition du masculin par l’iconoclasme

25Quand Marcel Duchamp entreprit de dénoncer une certaine imposture de l’institution artistique à l’époque de la fabrication en masse d’objets industriels, ce n’est pas un bidet qu’il exposa dans un musée, mais une pissotière. Différence hautement significative puisqu’elle est celle même de la différence des sexes dans leur rapport à deux actes particuliers : le bidet étant l’objet dans lequel une femme se lave après avoir fait l’amour pour ne pas avoir d’enfant. Le bel objet en céramique blanche exposé par Duchamp était signé Robert Mutt, dans le but de démontrer qu’un objet accède au statut d’œuvre d’art dès lors qu’il est montré dans un musée. Une pissotière dans un musée, il fallait y penser. Seul un homme pouvait y penser, car les femmes n’utilisent pas les pissotières. Symboliquement, il mettait en action tout un programme érotico-artistique qui sera repris dans la seconde moitié du xx^e siècle, montrant, s’il en était besoin, la permanence des identifications de l’artiste au genre masculin. « On n’a que pour femelle une pissotière et on en vit », disait-il avec un humour gaulois, racontant du coup une histoire de complémentarité entre les genres, dont Duchamp nous donnait d’autres signes avec la Joconde affublée de moustaches sous l’inscription « L.H.O.O.Q. » (elle a chaud au cul), ou la photo en travesti sur un flacon de parfum « Belle Haleine Eau de Voilette », ou encore Rrose Sélavy (Eros c’est la vie).

« Le danger, c’est la délectation. On peut faire avaler n’importe quoi aux gens », écrivait-il dans The Blind Man à propos de sa pissotière, et il continue :

• 18  The Blind Man, n^o 2, cité par Janis Mink, Duchamp, 1887-1968. L’art contre l’art, Cologne, Taschen (...)

Le fait que M. Mutt ait modelé ou non la Fontaine de ses mains n’a aucune importance. Il l’a CHOISIE. Il a pris un article courant de la vie et fait disparaître sa signification utilitaire sous un nouveau titre. De ce point de vue, il lui a donné un sens nouveau18.

26Il suffit donc de changer de titre pour garder sa place de créateur. Si une pissotière peut passer pour une fontaine, c’est bien parce que « l’objet-dard », pour reprendre l’expression qu’il mettra en signe plus tard dans une œuvre portant ce titre, garde une valeur en prenant un sens nouveau par le biais de la signature. Ainsi est maintenue la prévalence du nom d’auteur auquel est associée une symbolique virile sur-signifiée. La crise de l’art révélée par Duchamp n’est donc pas celle du masculin créateur, mais de l’objet réduit à la fonction de ready-made qui annule toute idée de « chef-d’œuvre ».

28On voit donc l’intérêt d’un tel iconoclasme de l’objet. Le sujet masculin sort intact de la crise, toujours aussi créateur de sens, même si l’objet de la création a perdu sa signification. Objet manufacturé et genre féminin gardent le même statut.

29L’emblème de cette réappropriation de l’impuissance créatrice est peut-être la plus évidente avec L’Objet-dard (1951) de Marcel Duchamp, qui représente un phallus recourbé, et donc inutile hors d’un musée. Ici, c’est un jeu sur le signifiant (un jeu de mots) qui renforce le lien entre l’art et le masculin, au lieu de déconstruire le point de vue masculin sur lequel est fondé son iconoclasme.

30En tant que métaphore guerrière, l’avant-garde montre bien l’importance du combat qui se joue sur la scène artistique pour prendre le pouvoir, une fois que les « Pères » sont disqualifiés. Ce combat traverse tous les domaines, de l’esthétique à l’économique en passant par le politique, et l’on peut penser que la question des genres n’en est qu’une des facettes. Il ne faut pas oublier que l’avant-garde est un art d’exilés dans ce Paris qui est devenu le lieu de convergence des artistes, hommes et femmes, qui fuient la misère, les pogroms, la révolution soviétique, les dictatures fasciste et nazie, sans oublier le moralisme anglo-saxon qui détermine l’exil de grandes avant-gardistes comme l’écrivain Gertrude Stein.

32De plus, on observe une réelle dichotomie entre les mouvements féministes, qui pourraient rendre les femmes artistes plus visibles, et l’esthétique avant-gardiste. Les uns luttent pour l’intégration des femmes dans la cité, tandis que les mouvements d’avant-garde prônent une esthétique de rupture, de nouveauté, de devenir dans laquelle ils n’incluent pas le féminin rebelle. Ce sont même deux mouvements contraires.

33Les révolutions, abstraite, cubiste ou surréaliste, ne sont-elles pas finalement le fait d’hommes, ne sont-elles pas menées par les hommes au service de nouvelles formes d’hégémonies viriles ? La nouveauté que constitue le combat des femmes pour la reconnaissance de leurs droits dans la cité ne trouve pas son expression artistique dans le domaine des arts plastiques, sauf peut-être chez certaines artistes lesbiennes qui s’attaquent aux stéréotypes masculins dans une démarche de survie sociale.