Introduction

Le Sacre est une œuvre de Stravinsky, et la chose la plus importante à mes yeux était de chercher à comprendre pourquoi Stravinsky l’avait faite. Dans Le Sacre, je n’avais rien à ajouter parce que tout était déjà là, tout, à l’intérieur même de la musique. Il y a une jeune fille, l’Élue. Et cette jeune fille doit danser, toute seule, pour mourir. (Bentivoglio 1986 : 9)

3Comment reconsidérer depuis un « regard écoféministe » une pièce fondamentale de l’histoire de la danse ? Et dans ce sens, comment l’écriture chorégraphique de Pina Bausch rend compte d’une relation singulière des danseuses vis-à-vis de la terre ? Comment cette relation nous permet de comprendre des effets et des affects souterrains de la nature dans la corporéité de ces femmes ? Que révèle l’expérience des femmes qui dansent la pièce et les amène à comprendre cette dimension ?

Le Sacre du printemps de Pina Bausch

5La première image se compose d’une diagonale de lumière qui éclaire une danseuse allongée sur le ventre, par terre, bougeant doucement sur un tissu rouge, les yeux fermés. Les femmes portent une robe beige pâle, avec des bretelles, et une culotte de la même couleur. Le visage blafard et sans maquillage visible, venant de différentes directions, elles entrent progressivement sur le plateau : en solitaire, par deux, par trois, en marchant, en courant, en se tenant par la main, en traversant des figures gestuelles diverses, telle une constellation qui se crée au fur et à mesure que la musique de Stravinsky s’installe. L’apparition soudaine des danseurs, vêtus uniquement d’un pantalon noir, dissout le groupe de danseuses. Femmes et hommes se retrouvent debout, se regardent, se reconnaissent et se connectent avec la vibration d’une pulsation musicale qui semble retentir depuis la terre, en traversant profondément leur verticalité. À partir de ce moment, elles et ils danseront diverses formations dans l’espace, des moments de groupes, de couples et de soli. Dans une autre scène, le groupe court dans le sens d’un grand cercle. Un homme s’échappe pour aller chercher une femme qui était sortie. Très vite, il la porte avec force : au bord d’un abîme, comme dans un état d’abandon, elle est suspendue par les coudes sur le bras gauche de l’homme, très haut. Puis, doucement, il lui permet à nouveau de poser les pieds par terre. L’ensemble se divise. Les femmes se rassemblent au fond du plateau, alors que les hommes se regardent et se rapprochent tous de cette femme qui semble envahie par la peur.

6En général, les groupes de femmes et d’hommes sont différenciés, voire même opposés. Souvent, un dialogue de contrepoint s’instaure avec des qualités gestuelles contraires : des phrases plus accentuées avec plus d’impact pour les hommes, des phrases plus fluides pour les femmes. En privilégiant les élans, les suspensions, les volumes et le legato, elles dansent en réponse aux gestes masculins. Les deux groupes s’éloignent et se rapprochent, gardant leur indépendance. Et ce jusqu’au moment de la désignation, où l’un des hommes, le sacrificateur, choisira l’Élue tandis que la danse sacrale devra commencer. Ainsi, devant toute la communauté, elle donnera sa vie en échange du printemps.

• 13 Entretien personnel avec Ruth Amarante, réalisé à Wuppertal, le 11 octobre 2015. Inédit. Ruth Amar (...)

Je pense que [Le Sacre] est complètement « Pina » dans la chorégraphie, mais pas forcément dans la technique des mouvements. Là, tu peux voir toute l’école d’où elle vient. Mais la chorégraphie « complète » ce sont les mouvements sur la scène, avec la musique, c’est tout ce que cela transporte parce qu’à la fin c’est uniquement pour transporter quelque chose. Ce n’est pas une chose visuelle, c’est plus pour te toucher. Cela est « Pina ». Elle n’aurait pas fait quelque chose juste pour que cela soit beau visuellement. Je pense que c’est Pina en entier : ce qui est sur scène. L’école c’est la technique… Pina amène tout ce bagage technique. Elle le transporte et l’utilise dans sa chorégraphie13.

8Une première interprétation de la pièce s’installerait en fonction de son histoire de référence. C’est-à-dire, sous le prisme du sacrifice du féminin pour la nature. Dans cette logique, il y aurait aussi une domination masculine vis-à-vis des femmes : d’un côté, à travers la figure de l’homme sacrificateur qui choisit la femme élue pour danser jusqu’à sa mort ; de l’autre côté, par le groupe de danseurs qui, pendant une grande partie de la chorégraphie, se confrontent au groupe de danseuses avec des gestes forts et un caractère plutôt rythmique et incisif.

9Toutefois, ces interprétations laissent en évidence un modèle de catégorisation et une poursuite du « signifié » de « la » danse : une danse « miroir » de la société qui viendrait représenter une réalité pré-existante, et non « fenêtre » ouverte à des nouveaux imaginaires multi-sensorielles. Ce type de discours relie la danse à des histoires et des concepts externes à elle. En oubliant d’observer le geste et de penser le travail des danseur·ses, cette vision prolonge « des modes de perception dominants » qui, selon Vandana Shiva, « fondés sur le réductionnisme, la dualité et la linéarité, sont incapables de comprendre l’égalité dans la diversité, avec des formes et des activités importantes et valables, même si elles sont différentes » (op. cit. : 34 [je traduis]). C’est dans ce sens que je voudrais mettre en valeur l’expérience et la danse de ces femmes : un regard écoféministe qui cherche à nommer et faire apparaître des modes de perception issus directement de ces danseuses en contact avec la terre ; un regard de sensualité, de force et d’une profonde connexion qui modifie leur corporéité et nourrit la qualité de leurs gestes.

Danser avec la terre

10Dans Le Sacre du printemps nous sommes face à une terre humide, brune, noirâtre qui donne l’aspect de tourbe. Caractérisée par une très forte teneur en matière organique, d’origine végétale, cette terre-tourbe est source de vie et de biodiversité. Elle règne sur tous nos sens : nous la voyons sur la peau, dans l’air, nous sentons son odeur. Même avant le début, nous assistons à un « autre spectacle » que constituent le changement de décor et l’installation de la scénographie. Dans ce rituel, les techniciens arrivent avec d’immenses wagons remplis de terre, qu’ils répartissent minutieusement en carré sur le plateau. Cette mise en place révèle une telle coordination de la part des techniciens et de la régie, qu’elle devient une autre chorégraphie. Cet espace scénographique n’est défini ni par une époque ni par une période particulière, c’est un espace atemporel, un « paysage indéfini » (Perrin 2015 : 17). Pour que cette tourbe devienne une surface-plateau pour la danse, l’humidité doit être suffisante pour que la poussière ne soit pas aspirée par les interprètes, et non excessive afin que la terre ne se transforme pas en boue – terrain impossible pour l’exécution de la chorégraphie. Pendant toute la pièce, le sol dépasse ses propres limites : il est aussi sur les corps. Au fur et à mesure que la danse se déploie, la terre salit les peaux et se manifeste de plus en plus avec la sueur.

11Pour Julie Perrin, cette danse « […] est faite de flux, de liés, d’effets d’élan et de fuite fonctionnant en masse, d’une nervosité non musculaire, mais à fleur de peau – cette peau dénudée et peu à peu maculée par la terre qui recouvre le sol » (ibid.). En effet, les femmes touchent et sentent la terre depuis la première scène, lorsque la première danseuse, allongée au sol sur la robe rouge que portera l’Élue, caresse le sol avec son visage, avec ses bras et semble sentir toutes les couches et les textures de la terre. Ses yeux fermés intensifient ce premier contact : le geste d’un « sentir par le toucher », d’un « toucher par l’odeur », comme si une force souterraine allait jaillir pour faire cette femme se lever et lui donner le premier élan de mouvement. La danseuse Clémentine Deluy évoque de manière très fine ses sensations depuis le premier contact avec le sol :

Pour moi, le rapport à la terre… Dès le début, certaines femmes, la plupart des femmes, se mettent au sol et caressent la terre. Quand je me relève, j’ai comme une protection, comme une armure. En fait, à ce moment-là, c’est un moyen non pas de me cacher, mais de me protéger. Comme si j’avais une aura autour de moi. […] Et puis l’odeur de la terre c’est une beauté, c’est toute une histoire en soi. (2012)

12La matière du sol se dévoile comme une autre couche corporelle, composée par une odeur, par une texture, par une humidité : des éléments nécessaires pour compléter la perception de ces danseuses. Elles s’imprègnent réellement de la terre qui, en plus de ces effets visibles, est présente dans l’effet qu’elle porte sur leurs gestes et la construction de leurs états de corps. Nous le voyons aussi dans le récit de Julie Shanahan :

• 14 “You learn all of the movements and when you come on the set you have such a different relationshi (...)

Tu apprends tous les mouvements et lorsque tu arrives sur le plateau, tu as une relation si différente avec ces mêmes mouvements. Je me souviens des deux ou trois premières fois où j’ai dansé avec la terre. Je me suis dit : « Oh mon Dieu, je ne peux pas danser. » Mais tu réalises que plus tu te laisses aller et plus tu sens la terre, plus les mouvements deviennent faciles. Tu comptes sur la sensation de la terre et de la musique. Et l’odeur, vous savez, est tellement importante. Tu ne fais pas que danser, tu écoutes la musique, tu sens la terre sous tes pieds, tu la humes. Elle entre dans ta bouche, tu la goûtes, tu la sens sur ta peau. C’est merveilleux14.

13La terre produit aussi une nouvelle stabilité qui modifie les gestes : l’effort et l’attention pour danser sur ce terrain et même la manière de se tenir debout. Cet abîme, lié à l’instabilité, exacerbe l’effort. Norbert Servos souligne le fait que « les danseurs ne jouent pas la fatigue qui s’empare d’eux : elle est bien réelle, les danseurs s’enfoncent jusqu’aux chevilles dans la terre » (Servos 2001 : 46). Ce sol empêche la verticale et ébranle les interprètes. Selon Bernard Rémi, « avec Pina Bausch, le sol paraît à jamais perdu, toujours défait au moment où il pourrait durer. Une force maligne semble, à tout moment, désagréger les commencements, resserrer les grains de sable, ouvrir un abîme au bord du pas » (Rémy 1994 : 194). Cette verticale en déséquilibre implique un grand effort et, simultanément, devient indispensable pour l’interprétation. La terre devient ainsi une autre enveloppe pour les gestes féminins : d’une part, elle affecte l’organisation perceptive, d’autre part, la terre accentue une relation avec le sol dans les postures, les motifs et la qualité des mouvements.

Une danse de l’enveloppe

Ce qui détermine la logique du corps articulaire c’est la notion de jointure, tandis que la logique du corps-enveloppe se définit dans une dialectique de l’interne et de l’externe. Le corps articulaire reste en vie tant que les os restent joints et que les tendons jouent leur rôle de liens ; le corps-enveloppe reste en vie tant que les viscères sont maintenus à l’intérieur grâce à l’enveloppe cutanée. (2000 : 9)

15Pour Isabelle Launay, la communauté gestuelle de Nijinski s’organise sur la logique articulaire. Cependant, l’Élue, après avoir été choisie, retourne au corps-enveloppe et constitue, à travers son solo, une danse du démembrement et du remembrement avec un « retour » à ce corps viscéral. C’est alors dans une esthétique complètement opposée de celle de la pièce de Nijinski, que Pina Bausch étend les principes du corps-enveloppe à toute sa chorégraphie, notamment dans le cas des femmes : depuis leur apparition dans la première scène, nous voyons des caresses, des rencontres et des changements de niveau. Ces gestes instaurent une relation magnétique avec le bas et au même temps avec le haut, avec soi-même, avec les costumes et avec les autres. C’est un moment calme qui montre un rapport sensible, voire tactile des corporéités vis-à-vis de l’espace. De l’espace dans toutes ses dimensions : d’abord par le sol, par la terre, mais aussi par l’air et par la relation des corps en contact avec ces deux pôles ; comme nous le voyons dans la description suivante :

• 16 Extrait de mon Journal de bord pendant le Festival Pina40, à Wuppertal. Notes réalisées après le s (...)

Une première femme court dans une longue diagonale. Elle ferme ses yeux. Sa tête se dirige vers la terre. Elle remonte et soulève sa robe avec ses mains qui glissent sur son corps jusqu’à couvrir son visage. Une deuxième femme arrive aussi en courant. Mais elle s’arrête avec précision, pour regarder son épaule et descendre très lentement dans un plié profond sur ses demi-pointes. Dans ce geste émerge une double direction : elle descend tout en remontant. Son attention est très présente dans le haut de son corps : son dos reste érigé en même temps que ses mains descendent en se posant croisées sur ses genoux. Dans ce même geste de suspension et descente, elle établit un double rapport à l’espace, pour ne pas s’effondrer complètement. C’est comme si la danseuse voulait toucher la terre tout en se connectant avec l’axe vertical qui la relie aussi au ciel. Deux autres femmes se rencontrent après la course. Soudain, elles s’arrêtent, l’une face à l’autre, juste avant de se toucher. Une autre arrive, s’arrête et ferme ses yeux. Ses bras s’ouvrent par les côtés et vers le haut. Elle s’élève, presque comme si elle allait s’envoler : elle se suspend grâce au contact de la peau de ses bras avec l’air pour arriver sur ses demi-pointes. Puis, elle retourne à la terre16.

16Pendant cette première scène, la danse privilégie la suspension et la légèreté. Les gestes surgissent à partir d’élans au niveau de la zone du cœur et de la respiration. Ils déclenchent une danse fluide dans laquelle le mouvement transite librement à travers les corporéités féminines. C’est une danse aérienne et qui « respire ». Mais à mesure que la chorégraphie avance, la terre gagne sur la légèreté.

Percer l’enveloppe

17Sur le plan individuel comme à l’échelle du groupe, Pina Bausch crée une danse traversée par un corps viscéral, sexuel, charnel, un corps lié à la terre, à l’air et à la peau dans ses différents états. La chorégraphie est marquée par la présence d’accents gestuels qui transitent entre les impacts et les élans. Rudolf Laban définit « l’accent », comme « une montée de tension soudaine ou progressive [qui] mettra une inflexion ou accent sur un mouvement rythmiquement important » (1994 : 72). L’impact se manifeste lorsque le geste est accentué à la fin, par opposition à l’impulse qui met l’accent au début. Ces mouvements, plus ancrés dans les formes gestuelles, privilégient le rythme et les articulations corporelles. Par exemple, lorsque les hommes frappent des mains sur les cuisses ou, dans certains sauts, percutent fortement des coudes vers l’arrière. Ils constituent dans la pièce les gestes articulaires. Au contraire, dans le cas des impulses qui caractérisent la danse des femmes, c’est la peau et les centres organiques du corps qui déclenchent le mouvement et conforment les gestes d’enveloppe. Dans la chorégraphie de Pina Bausch, les gestes d’impact « percent » l’espace comme des lignes qui brisent les courbes et les volumes, percent l’enveloppe aérienne et se détachent des dynamiques marquées par l’impulse des femmes.

18Le motif de la perforation est un geste que j’ai identifié dans la danse des femmes juste après l’apparition des hommes. Il est dansé autant par le groupe que comme dans le solo de l’Élue. Dans le groupe, il apparaît vers le milieu de la pièce et se répète plusieurs fois : de leur coude droit, elles frappent les entrailles et leur souffle accentue les mouvements. La séquence dure environ une minute, mais elle semble beaucoup plus longue car l’épuisement du groupe se fait sentir. Cette figure se détache complètement des gestes qui avaient été dansés auparavant par les femmes. L’impact introduit par la percussion du coude contre les côtes perce l’enveloppe aérienne, altère le flux de leur respiration et fait apparaître l’épuisement à travers une forme de répétition qui transforme le geste. D’une part, par le souffle qui montre comment, malgré la répétition de la figure du mouvement, le geste revisité n’est jamais le même : il change à chaque reprise et s’intensifie constamment par la fatigue. D’autre part, le geste se modifie pour survivre à l’épuisement, en se laissant s’affecter par la respiration. Comme si les femmes se battaient contre le mouvement, car elles doivent résister à la fatigue et c’est par le souffle qu’elles récupèrent l’énergie pour continuer la séquence. Nous le voyons dans le récit de la danseuse Chrystel Guillebeaud :

• 17 Entretien personnel avec Chrystel Guillebeaud, réalisé à Wuppertal, le lundi 9 septembre 2013. Iné (...)

Avant de commencer la phrase, il y a une espèce de course très très longue sur scène. J’essaye de la faire le plus précisément possible […] et puis après, cela se transforme dans une espèce de transe. On répète et on répète, et on doit aller toujours plus, toujours aux limites, toujours plus dans l’extension, avec le souffle. Donc à la fin, c’est forcément un peu un combat avec soi-même, avec ses limites… Il y a aussi le problème qu’avec la fatigue on perd la stabilité des pieds à un moment. Parce que même si on doit aller toujours de plus en plus [avec les bras], il faut garder les pieds au sol. Après, je pense plus au point où je dois arriver et moins au dessin de la chorégraphie17.

19Ce motif réapparait dans le solo de l’Élue avec des variations. Au cours de la progression de la danse, les mouvements ne s’accomplissent pas jusqu’au bout. Le dessin de leur forme s’affaiblit, l’accent disparaît, la vitesse et la force se perdent. Mais il ne s’agit pas d’un decrescendo régulier. Parfois, l’Élue reprend le souffle. Cela lui permet d’arriver à finir certains gestes que l’on pensait déjà défaits. En revanche, il y a des gestes qui s’effacent petit à petit jusqu’à ce qu’ils ne soient plus possibles. Le motif de la perforation introduit dans le solo une sensation d’épuisement, d’essoufflement et l’image d’une blessure. Elle danse en perdant peu à peu son existence : « c’est d’ailleurs toujours dans l’essoufflement que se révèle à nous la puissance de la machine pneumatique ; spasmes, thorax agité jusqu’au chaos, corps et conscience totalement mobilisés par la vague irrépressible et affolement du diaphragme », écrit Laurence Louppe (2004 : 89). Ainsi, l’Élue meurt vidée de son air, vers le bas, par terre, après la chute, vaincue par sa fatigue.

Se (con)fondre avec la terre : ce que la danse peut apporter à l’écofeminisme et vice-versa

21Du latin confusio, cette confusion est liée à l’« action de mêler », au désordre, au trouble des sentiments et de la pensée. En partant de son préfixe con-, on pourrait désigner aussi un état d’être « avec » et d’être « ensemble ». Par cette manière d’écrire le mot (con)fusion et son verbe (con)fondre je fais référence à l’idée du devenir-avec de Donna Haraway. Cette idée exprimerait, dans le cadre de cette analyse, la singularité dont les femmes et la terre « deviennent ce qu’[elles] sont et qu’[elles] sont au sein de mondes en formation, à travers tout ce que cela implique en termes relationnels et matériels-sémiotiques. Il n’y a ni nature, ni culture, ni sujet ni objet qui préexistent à cet entrelacs » (Haraway 2020 : 26). Dans ce sens, en regardant en détail le devenir gestuel de la corporéité des femmes en dansant avec la terre, nous pouvons resignifier leur rapport d’un point de vue écoféministe. Cette ré-appropriation de la terre comme élément fondamental de l’interprétation et de l’expression artistique pourrait s’associer également à la notion de reclaim. Ce geste fondateur de l’écoféminisme cherche à inverser le stigmate dans lequel les femmes ne veulent pas être comparées à une nature qui les condamnerait à une situation d’infériorité, voire même primitive. Car, selon Émilie Hache, dans cette nouvelle articulation positive entre les femmes et la nature, « […] l’enjeu consiste au contraire à tenir les deux ensemble [femmes et nature], en retrouvant une conception de la nature non appauvrie, non naturalisée, une version pourrait-on dire écologique de la nature intelligente, sensible, pour pouvoir revenir sur le lien femmes/nature autrement qu’en le rejetant » (2016 : 22), comme nous pouvons le voir à travers l’expérience de ces danseuses vis-à-vis de la terre.