• 2 Poète, essayiste, nouvelliste, traducteur autant que musicologue, critique musical et littéraire (...)

1Cette affirmation de la nature « anti-littéraire » du romanesco comme d’un « idiome » voué quasi-exclusivement à l’expression de sujets et préoccupations populaires, à la différence de nombreux autres dialectes italiens, est issue d’un écrivain et musicologue du vingtième siècle, ayant toujours vécu à Rome, sa ville natale : Giorgio Vigolo (1894-1983)2.

• 3 Voir par exemple Claudio Marazzini, La Lingua Italiana, Storia, Testi, strumenti, Bologna, Il Mul (...)
• 4 Ibid., p. 133-135.
• 5 Ibid., p. 171.
• 6 Ibid., p. 183-184.
• 7 Giovanni Camillo Peresio (1628-1696), Giuseppe Berneri (1634-1701), Benedetto Micheli (1699-1784) (...)

2Et l’histoire de la langue italienne3 de confirmer à bien des égards cette assertion : alors que des œuvres littéraires en toscan naissent dès le Primo Rinascimento italien4, que le Seicento peut être considéré comme la période au cours de laquelle émerge une littérature dialectale en tant que telle5 et qu’au siècle suivant, Carlo Goldoni signe déjà des exemples fameux d’œuvres théâtrales en vénitien6, une évolution analogue, s’agissant du romanesco, semble longtemps s’être fait attendre. À en croire le même Vigolo, si de nombreux écrivains romains, bien avant le milieu du dix-neuvième siècle7, intégraient déjà le romanesco à leurs compositions littéraires, de tels emprunts dialectaux présentaient les traits de pastiches, certes savoureux, mais destinés à imiter avant tout les moyens d’expression du peuple, sans prétendre aucunement ni à la rigueur ni à l’authenticité linguistiques qui se pourraient attendre à l’égard d’auteurs lettrés. Le dialecte romain sera-t-il exclu pour longtemps des courants artistiques dominants, en se réservant définitivement à l’usage des catégories sociales plus humbles du peuple de Rome ?

• 8 Francis Darbousset, dans sa préface intitulée « Belli, le clandestin », in Giuseppe Gioachino Bel (...)

3Celui qui allait véritablement propulser le romanesco dans l’histoire littéraire nationale, en figurant parmi les premiers écrivains à le transcrire sur la page blanche, observant avec exactitude les formes phonétiques, lexicales et linguistiques pour en exprimer la réalité crue de la vie populaire, au sein de la plus volumineuse production de poésie dialectale italienne du dix-neuvième siècle, n’a pourtant rien d’un auteur issu des classes les plus pauvres. Fils d’un père comptable de riches familles romaines et d’une mère aisée issue d’un milieu de banquiers, Giuseppe Gioachino Belli (1791-1863) mena lui-même une carrière honorable de comptable et d’agent au service de l’administration pontificale. Dès quinze ans, il rédige de nombreux écrits en langue italienne, aux formes diversifiées (théâtre, prose, poésie, écrits épistolaires, Zibaldone). Ce n’est principalement qu’entre les années 1827 et 1849, notamment après la découverte décisive de l’œuvre dialectale du Milanais Carlo Porta (1775-1821), que Belli, devenu écrivain « bourgeois cossu et poète à succès mondain8 », se décide à rédiger en romanesco un ensemble de plus de deux mille poèmes (2 279 exactement), tous sous forme de sonnet : les Sonetti.

• 13 Ernest Bovet, Le Peuple de Rome vers 1840 d’après les sonnets en dialecte transtévérin de G. G. B (...)

5Les Sonetti dépeignent des sujets fort éloignés des conventions de la « bonne société » romaine : y sont représentés notamment, avec force satire, réalisme et comique, l’ordre social et religieux ainsi que les us et coutumes populaires de la Rome de l’Ottocento13.

• 14 Giuseppe Gioachino Belli, I Sonetti, edizione critica completa (con note e un saggio sul Belli), (...)
• 15 Voir notamment : Giorgio Vigolo, « La Poesia di G.G. Belli », art. cit., p. 3, cité par Andrea Gi (...)

6Il revient au crédit de l’écrivain Giorgio Vigolo le double mérite d’avoir supervisé la première édition intégrale et commentée des Sonetti, publiée seulement en 195214, et d’en avoir souligné, outre la qualité littéraire15, la musicalité intrinsèque.

• 16 Pietro Gibellini, « Una Lezione sempreverde », dans sa préface intitulée « Il Genio del Belli, il (...)
• 17 Pour un aperçu des différences linguistiques entre le romanesco de l’époque de Belli et l’italien (...)
• 18 « Bibliografia degli scritti sul Belli di Giorgio Vigolo », in Giorgio Vigolo, Il Genio del Belli(...)
• 19 Dans la réédition en 2016 de la publication de référence de 1952 (Giorgio Vigolo, Il Genio del Be (...)
• 20 Giorgio Vigolo, Il Genio del Belli, op. cit., chapitre X, « La musicalità », p. 107-119 ; « Volum (...)

7Aussi le présent article propose-t-il une présentation synthétique de la place de la musique dans la vie de Giuseppe Gioachino Belli et de la musicalité de son œuvre, en s’inspirant des écrits du musicologue romain Vigolo qui en demeure aux yeux des commentateurs actuels comme l’un des plus importants critiques16. Ce travail permet une approche des connaissances actuelles sur les sources musicales du romanesco littéraire moderne17, dont Belli demeure assurément le poète fondateur. Parmi l’ensemble disparate des écrits de Vigolo sur Belli (essais, commentaires thématiques, articles de quotidiens, de revues ou de dictionnaire, préfaces, notes, compte rendu d’exposition, discours d’hommage), la plupart des publications confrontent divers aspects de l’œuvre dialectale du maître, au regard en particulier de la tradition littéraire de langue italienne (Dante, Leopardi) ou française (Rimbaud)18. Le Saggio sul Belli, publié en 1952 en préface à l’édition de référence19, présente la rare particularité de comporter spécifiquement un développement étroitement lié au thème de la musique chez Belli : il constituera une source documentaire majeure de ce travail dont il guidera le parcours analytique, puisque son chapitre X intitulé « La musicalità20 » aborde la place de la musique dans la vie du poète dialectal, avant d’étudier plus amplement en elle-même l’écriture des Sonetti.

• 22 Ibid., p. 12.
• 23 Ibid., p. 18-55.

9Della Seta remarque combien, durant cette époque et davantage qu’en France, la Péninsule reste culturellement attachée au lien avec la tradition opéristique du dix-huitième siècle : « I più importanti autori di libretti d’opera del primo Ottocento sono infatti quasi tutti fedeli continuatori, a volte polemici difensori, della tradizione settecentesca ; i loro idoli sono ancora Metastasio e Goldoni […]22 ». Et l’historien de poursuivre des développements sur les institutions musicales italiennes23, qui nous permettent de mieux comprendre l’importance de l’opéra dans la Rome de Belli, où des traditions séculaires fondent encore la vie culturelle, indépendamment des mutations politiques et sociales, contemporaines en Europe à la Révolution française. Parmi celles-ci figurent l’enseignement musical – qui s’appuie avant tout sur l’expérience d’anciennes institutions locales, telles l’Accademia di Santa Cecilia de Rome – le relatif désintérêt du grand public romain, comme italien en général, à l’égard de la musique instrumentale et l’organisation particulière des multiples théâtres d’opéra qui fleurissent dans la cité papale. Ces derniers sont le plus souvent la propriété de riches familles aristocratiques : leur administration est déléguée à un gestionnaire professionnel, l’impresario, qui organise la production musicale au rythme de « saisons », privilégiant la sélection et la rémunération des chanteurs, au détriment des instrumentistes et compositeurs. À ces traditions archaïques persistantes s’ajoute le relatif isolement de Rome à l’égard des mutations socio-culturelles contemporaines intéressant la musique, constatées par contraste en France et dans le Nord de l’Italie, telles : l’expansion de l’industrie éditoriale (à l’image de l’entrepreneur milanais Giovanni Ricordi), la naissance progressive d’un nouveau statut juridique et financier reconnu aux compositeurs ou le renouveau d’une critique musicale, véhiculée par des revues périodiques spécialisées.

• 24 Giorgio Vigolo, Il Genio del Belli, op. cit., p. 107.
• 25 Giovanni Orioli, « Giuseppe Gioachino Belli », « Dizionario biografico degli italiani – volume 7 (...)
• 26 Guido Zavadini, Donizetti, Vita, Musiche, Epistolario, Bergamo, Istituto italiano d’arti grafiche (...)
• 27 Giorgio Vigolo, Il Genio del Belli, op. cit., note 2, p. 118.

10Giorgio Vigolo relève plusieurs détails dans l’existence de Giuseppe Gioachino Belli, pour démontrer l’influence artistique prépondérante que joua sur lui, en son temps, la musique d’opéra. Le critique mentionne la tradition du carnaval, point culminant de chaque saison musicale, à laquelle participa personnellement Belli, déguisé en comte, en compagnie de Gioacchino Rossini (1792-1868) et de Gaetano Donizetti (1797-1856) « che probabilmente lo accompagnavano con la chitarra mentre l’arguto poeta diceva o cantava i suoi frizzi24 ». L’histoire retient en particulier le carnaval de l’année 1828, contemporain au début d’écriture des Sonetti : au cours de cette fête collective, récitant un monologue écrit par lui-même, intitulé Ciarlatano, Belli joua publiquement le personnage d’un charlatan, du nom de Gambalunga, vantant une liste d’effets prétendument miraculeux en faveur d’un remède magique capable de guérir toute sorte de maladies. Donizetti se serait inspiré de ce discours pour composer le célèbre récitatif du Docteur Dulcamara dans son opéra Don Pasquale (1843)25. Giorgio Vigolo s’appuie sur une monographie du musicologue Guido Zavadini (1868-1958)26 qui reproduit en particulier la correspondance de Donizetti avec son beau-frère, Antonio Vasselli, riche mélomane romain et ami de Belli, pour souligner l’amitié régulièrement entretenue entre le poète et le célèbre compositeur27.

• 28 Les informations biographiques sur G.G. Belli sont extraites de : Giovanni Orioli, « Giuseppe Gio (...)
• 29 Cette académie, créée en 1824 par le compositeur Muti Papazzuri (1801-1858) dans le but initial d (...)

11Mais de nombreuses anecdotes musicales, non décrites par Vigolo, jalonnent, tout au long de son cours, l’existence de Belli : elles témoignent autant des relations étroites du fondateur du romanesco littéraire avec l’opéra que de l’intensité de ses rapports avec la musique en général28. Il est établi que Giuseppe Gioachino Belli, doté d’une insatiable curiosité encyclopédique, s’intéresse à la musique et signe très tôt de multiples écrits littéraires sur le sujet, dont une œuvre mêlant chanson et poésie en imitant les tournures originales du romanesco populaire et intitulée Istoria bellissima di Ernesto ed Alice (1824), ou encore une Canzone (1825) qui fait allusion à la polémique divisant le milieu musical romain, en particulier les membres de la Filarmonica Romana29.

• 31 Belli signa par exemple trois pièces de théâtre publiées dès 1815-1816 : I Finti Commedianti, I F (...)
• 32 Fabrizio Della Seta, Italia e Francia nell’Ottocento, op. cit., p. 36.
• 33 Ibid., p. 34 : « In Italia, nell’Ottocento come nel secolo precedente, i balli costituivano una c (...)
• 34 Belli se maria en 1816 avec Maria Conti (1781-1837), riche et vieille héritière romaine, veuve la (...)
• 35 Belli et son épouse donnèrent naissance en 1824 à un fils prénommé Ciro.
• 36 Belli participa à de nombreux carnavals romains : Giorgio Vigolo, Il Genio del Belli, op. cit., p (...)
• 37 Fabrizio Della Seta, Italia e Francia nell’Ottocento, op. cit., p. 36.

13Les musiques de bal et de spectacle sont aussi largement répandues et constituent un autre genre musical avec lequel, Belli, spectateur et auteur lui-même de théâtre31, se trouve assurément mis en présence à Rome. Certes, contrairement à l’opéra ou à la musique sacrée, celles-ci sont généralement exécutées par des artistes locaux, ne contiennent que rarement des morceaux de création originale et constituent principalement une adaptation des airs d’opéra préférés du grand public. Comme le rappelle Fabrizio Della Seta, « in tutta questa vicenda l’aspetto propriamente musicale ha una parte tutto sommato secondaria32 ». Les pièces musicales jouées lors des spectacles de théâtre, d’opéra ou de danse (ballets) ne font pas partie intégrante des représentations en elles-mêmes, au sein desquelles, à tout le moins en Italie33, elles demeurent distinctes et secondaires. Un bon nombre de musiques de bal, notamment la valse, d’origine allemande, sont soumises qui plus est à la censure et parfois prohibées en raison de motifs religieux ou moraux : le contact direct des danseuses et danseurs ainsi que leurs allées et venues incessantes et explicites ont tôt fait, en particulier dans la ville du pape, d’être associés aux rapports érotiques. Mais les danses de société n’en accompagnent pas moins de leurs chants et traditions populaires les nombreuses fêtes familiales (mariage34, naissance35) ou collectives (événement religieux, carnaval36) et possèdent indéniablement des caractéristiques stylistiques propres : « la rigorosa organizzazione in periodi di quattro o otto battute », « la geminazione delle frasi » ou « il ricorrere delle cadenze37 ».

• 38 Ibid., p. 57-88.
• 39 Ibid., p. 30 : « Dopo il 1830 il disinteresse della maggior parte del pubblico per la musica sinf (...)

14De plus amples incertitudes pèsent sur l’influence des représentations de musique instrumentale dans la vie de Belli. On sait combien le poète, qui s’adonna enfant à la pratique de la flûte, tira avantage de l’aisance matérielle acquise grâce à sa noble épouse, pour réaliser de multiples voyages en Italie et y découvrir la vie intellectuelle foisonnante de villes telles que Naples (1823), Florence (1824), Venise (1827) et surtout Milan (1827, 1828, 1829). Il est possible qu’à cette occasion, ce dernier en ait profité pour enrichir ses expériences et influences musicales à l’égard des innovations contemporaines relatives autant à l’opéra (« l’età rossiniana38 ») qu’aux compositions instrumentales, dont une diffusion riche et notoire, toute relative cependant39, demeurait surtout l’apanage, hors de Rome, des autres grandes cités où le poète séjourna. Toujours est-il que, retournant de ses voyages à partir des années 1830 pour fréquenter avec assiduité les milieux culturels romains, Belli continuera jusqu’à sa mort à signer régulièrement divers écrits ayant pour objet ou source d’inspiration la musique. Dans les années 1830, l’écrivain compose des poésies satiriques et morales destinées, outre aux auteurs et aux acteurs, à fournir des textes de représentation pour les chanteurs de théâtre, ainsi que des chroniques musicales publiées jusqu’en 1836 dans une revue romaine bimensuelle, Lo Spigolatore. Dans les années 1850, tandis qu’il rédige des articles d’appréciation politique et morale pour le compte des services de la censure de l’État pontifical, en regard en particulier aux opéras contemporains de Giuseppe Verdi et de Gioacchino Rossini, Belli publie un long poème intitulé Litanie della Vergine, que mettra aussitôt en musique le compositeur Domenico Capranica (1792-1870).

• 41 Ibid., p. 107.

17Témoin de l’expressivité des Sonetti qui en découle, en lien avec la musique, une longue liste de leurs caractéristiques stylistiques est élaborée par Giorgio Vigolo et résumée dans l’épigraphe du chapitre X « La Musicalità41 ».

• 42 Ibid., p. 110.

18Cherchant à classer ces divers éléments, afin d’en clarifier le contenu et d’en proposer une présentation synthétique, l’analyse identifie une première catégorie d’entre eux, réunie par Vigolo en raison de la qualité musicale intrinsèque du dialecte romain véhiculé par la poésie de Belli. Ainsi, censés attester « la qualità in sé del vernacolo42 », y trouve-t-on rassemblés les caractères des Sonetti que le critique appelle : « Cantabili, serenate, ritornelli », « Valori musicali autonomi », « Gusto musicale per i languaggi alterati, disintegrati o in crisi », « Balbuzie foniche e balbuzie mentali » et « Onomatesia favolosa ».

• 43 Ibid., p. 108.

19Le premier sous-groupe au sein d’entre eux repose, selon Vigolo, sur la parenté stylistique entre le romanesco et la poésie chantée et improvisée : « Non deve dunque far meraviglia se il verso di Belli è così vicino al canto spiegato che sta quasi sul punto di essere intonato come un’aria o una cavatina43 ». Le champ lexical de l’opéra sert à désigner certains de ces sonnets, sous le nom de « cantabili », en raison d’une assimilation aux paroles d’un chant, aria ou cavatina, dont la rime est souvent suspendue sur une voyelle tronca, comme dans l’exemple extrait du sonnet Un fattarello curioso :

• 47 Ibid., p. 109.

22« Ma a parte queste forme più specificamente vicine allo stornello, allo strambotto […]47 », Vigolo introduit un second ensemble de caractères du dialecte romain, dénommé « valori musicali autonomi » en vertu de leur « espressività indipendente dal significato logico delle parole » : « Per il popolo oscuro che il Belli fa parlare, prima è il suono, poi la cosa […] ». Il s’agit notamment de traits dialectaux à part entière, tels le « tipico consonantismo romanesco (raddoppi, geminazioni, rotacismi) », « l’amplificazione dei suoni » ou le « conseguente prolungamento vocalico », dont un cas extrême est illustré par le « famoso sonetto del balbuziente », intitulé Er tartajjone arrabbiato :

• 52 Ibid., p. 110.

26En suivant le raisonnement de Giorgio Vigolo, les éléments stylistiques des poèmes précédemment présentés reposaient avant tout sur les propriétés musicales intrinsèques du dialecte véhiculé par la poésie de Belli. L’analyse propose de regrouper une seconde catégorie de caractéristiques poétiques relevant, selon le même critique, non plus des qualités du romanesco, mais, avant tout, du talent d’expressivité musicale de Belli : « Questo per quanto riguarda la qualità in sé del vernacolo. Vi è poi la musicalità propria dell’artefice, vi è l’orecchio addestrato e affinato del Belli con il suo speciale sonetto che quel parlare cantato esprimeva come tale52 ».

• 54 Ibid., p. 113.
• 55 Ibid., p. 340.

28Le « crescendo » qui caractérise certains autres sonnets, par le contraste brutal entre l’accélération de leur rythme et leurs soudaines rupture et gravité de ton, les rapproche stylistiquement des compositions musicales de Gioacchino Rossini : « “Crescendo” di frasi incalzanti e sempre più rapide che possono bene considerarsi in G. Gioachino Belli l’analogo poetico dei famosi “crescendo” del coetaneo Gioacchino Rossini […]54 ». Il en est ainsi du poème Chi ccerca trova55, dont un tercet produit un effet de suspension et d’attente :

• 58 Ibid., p. 339 : « È il famoso Miserere a nove voci di Gregorio Allegri (1584-1652), splendido ese (...)
• 59 Ibid., p. 339.

31Mais, en complément des formes musicales issues de l’opéra, d’autres compositions vocales inspirent le poète. Tandis que le critique assimile plusieurs Sonetti, qu’il appelle « polifonie basilicali », aux chants sacrés et aux madrigaux, il en apparente d’autres, dénommés « Novene e pastorali di Natale » ou « musica goduta in dormiveglia », aux pastorales et aux oratorios de la Nuit de Noël. Composés de plusieurs voix et lignes de discours, les polyphonies sacrées et madrigaux produisent « un effetto polifonico, madrigalesco con giuoco di echi ». Dans un exemple intitulé Er miserere de la Settimana Santa, Belli fait référence à la fameuse polyphonie Miserere, composée par le prêtre et chantre romain Gregorio Allegri58. À la lecture du dernier tercet de ce sonnet (« Prima l’ha ddetta un musico, poi dua, / Poi tre, ppoi quattro; e ttutt’er coro allora / J’ha ddato ggiù: mmisericordiam tua59 »), Giorgio Vigolo commente :

• 62 Ibid., p. 112.

33Plusieurs traits musicaux des Sonetti peuvent enfin constituer un second et dernier sous-ensemble : n’étant plus associés par analogie à des formes déterminées de musique vocale, ils naissent exclusivement, au sein de dialogues entre personnages, grâce au talent du poète pour exalter les propriétés naturelles de la voix humaine, dont la musicalité ressort de ses modulations et de ses différences de timbre ou d’intonation. Vigolo donne en la matière trois catégories spécifiques d’exemples. Les premiers reproduisent le ton de voix projetant des appels à distance, comme dans la composition Le chiamate dell’appiggionante qui comporte les tirades d’un protagoniste conversant par fenêtres interposées : « Sora Sabbella. – Ée – Ssora Sabbella, / Affacciateve un po’ ssu la loggetta…62 ». Le poème Le seccature der primo piano traduit pour sa part la résonance d’une voix féminine, entendue depuis une cage d’escalier :

• 65 Ibid., p. 110.
• 66 Giorgio Vigolo, Il Genio del Belli, op. cit., « Volume II. Tematica dei Sonetti. Testi e commenti(...)
• 67 Voir par exemple des poètes romains tels que : le peintre Cesare Pascarella (1858-1940) et le jou (...)

35Au terme d’un aperçu, sous l’égide du critique romain Giorgio Vigolo, des influences de la musique sur Giuseppe Gioachino Belli, une pluralité de parcours musicaux se fait jour pour décrire la vie du poète autant que l’œuvre édificatrice du romanesco littéraire moderne. Vigolo souligne l’empreinte indéniable de l’opéra dans la cité papale et des liens de connaissance ou d’amitié tissés avec certains de ses compositeurs contemporains les plus talentueux. C’est aussi aux bals, aux danses, aux chants sacrés, voire aux évolutions de la musique instrumentale de son époque, que renvoie probablement l’univers dans lequel s’épanouit Belli, écrivain dont on connaît si peu la vie aujourd’hui encore, dont on sait pourtant qu’elle n’en demeura pas moins celle d’un artiste avide d’expériences culturelles nouvelles, vécues au hasard de promenades ou de multiples voyages à Naples et dans les grandes cités du Nord de l’Italie. Une telle diversité d’influences se retrouve dans le texte même de la poésie dialectale qui fera sa renommée et que le critique Vigolo nous invite alors à étudier en suivant une perspective exclusivement stylistique : « Due musicalità che s’incontrano; come sempre la sua poesia è un incontro di ciò che viene dal popolo con ciò che viene dalla sua innata propensione65 ». La musicalité, ou plutôt « les » musicalités de Belli, s’expriment dans une série de caractéristiques formelles et s’opèrent d’abord par la médiation du dialecte romain, « langue » dont sont identifiées et reconnues à part entière les propriétés musicales. Si l’expressivité du romanesco repose sur le mérite du dialecte du peuple romain lui-même, d’autres traits musico-littéraires rapprochent la poésie de genres divers, du chant aux récitatifs, des polyphonies sacrées aux oratorios, et témoignent combien les qualités sonores de l’« idiome » tirent aussi et surtout avantage du « genio del Belli », écrivain fondateur sans le talent duquel n’aurait pu être transcrite la finesse authentique des modulations, des intonations et des timbres de voix. Mais des recherches semblent encore nécessaires : approfondissant la musicalité des Sonetti au regard des développements que Vigolo réserve spécifiquement à certains poèmes dans le second volume de ses écrits critiques66, elles apprécieraient notamment, d’un point de vue thématique et non plus stylistique, les liens entre la musique et l’œuvre autant qu’elles justifieraient peut-être de l’intensité exceptionnelle de l’expérience musicale de Belli, en comparaison à celle vécue et écrite par les auteurs essentiels de la littérature romanesca qui viendront après lui67.