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Comptes rendus

Simone Soriani, Petrolini e Dario Fo. Drammaturgia d’attore

Roma, Fermenti Editrice, 2020, 241 pages
Brigitte Urbani
p. 417-420
Référence(s) :

Simone Soriani, Petrolini e Dario Fo. Drammaturgia d’attore, Roma, Fermenti Editrice, 2020, 241 pages

Texte intégral

1Auteur d’un précieux ouvrage sur Dario Fo publié en 2007 chez Titivillus (Dario Fo. Dalla commedia al monologo, 1959-1969) et de nombreuses contributions sur le « théâtre de narration » italien des trente dernières années (Marco Baliani, Marco Paolini, Laura Curino, Ascanio Celestini, Davide Enia, Mario Perrotta…), Simone Soriani a publié en 2020 ce nouveau livre, tout aussi précieux, consacré aux deux plus célèbres auteurs-acteurs du XXe siècle, Ettore Petrolini et Dario Fo. Précieux car d’une clarté exemplaire, écrit dans une langue à la fois simple et soutenue qui ne donne jamais au lecteur l’impression d’être, comme aimait à le dire Franca Rame, « un ignorante ».

2L’introduction, claire, synthétique, souligne, dans un XXe siècle européen qui voit la naissance du « dramaturge de profession » et du metteur en scène interprète, la spécificité du théâtre italien où demeure central le rôle de l’acteur auteur de ses propres textes – une spécificité qui, de Petrolini à Dario Fo en passant par De Filippo et Viviani jusqu’aux narrateurs d’aujourd’hui (Paolini, Celestini etc.), constitue « le filon le plus original » du théâtre italien du siècle dernier. Car la spécificité de l’auteur-acteur italien est de refuser de réciter un texte préalablement écrit pour la scène. Bien que le scénario ait une place centrale (« In teatro, senza testi, non c’è niente da fare » déclarait Dario Fo), le texte, écrit pour des espaces et des acteurs précis, doit être finalisé au plateau ; il est « mobile », toujours in fieri, et sa publication ne sera que la « tra-scrittura a posteriori di quanto precedentemente provato sul palco ». Une autre spécificité est que l’auteur-acteur tend à préférer le monologue, dans un but parodique (Petrolini) ou civique et politique (Dario Fo). Un théâtre toujours ouvert à l’improvisation, où s’effectue ponctuellement le passage de la fiction à la réalité et où s’opère une communication avec le public. Un théâtre sans identification entre acteur et personnage, afin que la réception soit fondée sur la raison et l’esprit critique, non sur l’émotion et le sentiment : d’où une « attorialità antiaccademica », une « performatività antinaturalistica ».

3Ettore Petrolini, qui débuta sur les planches en 1900, et Dario Fo, décédé en 2016, sont les deux « géants » qui au XXe siècle encadrent en Italie ce type de théâtre. Si Petrolini a été peu étudié par la critique, Dario Fo est l’objet de nombreuses études, surtout après que lui fut attribué le prix Nobel en 1997 : une reconnaissance liée surtout aux monologues de Mistero buffo, qui ont ouvert la voie à nombre de « solistes », relançant la tradition de l’acteur auteur de ses textes. Le livre est articulé en deux parties, l’une consacrée à Petrolini, l’autre à Dario Fo.

4Le volet consacré à Petrolini comporte cinq chapitres. Le premier retrace l’ensemble de la carrière de l’artiste, une carrière qui débuta avec ce que l’on appelait le « teatro minore » – le café-concert, les variétés, la revue, l’avant-spectacle – un théâtre fréquenté par un public populaire, mais aussi par la petite bourgeoisie et des intellectuels en quête de nouveautés. Un théâtre où l’auteur-acteur propose des monologues, des chansons, des sketches. Puis l’année 1922 marque un tournant, avec le passage à une dramaturgie plus engagée, selon un parcours qui va du fragment (quelques minutes) à la comédie proprement dite, où moins d’espace est accordé à l’improvisation : un passage du monologue à la comédie chorale à l’intérieur de laquelle s’insèrent les célèbres « macchiette » – une galerie de personnages tirés de la réalité contemporaine, caractérisés par leurs gestes, leurs mimiques, leur voix, leur posture. Quand commence à se faire sentir la concurrence du cinéma, Petrolini est une vedette internationale, acclamée jusqu’en Amérique du Sud.

5Les chapitres suivants s’attachent à tel ou tel aspect de l’homme et de son théâtre, un théâtre où « la dimension verbale s’enrichit de la dimension performative ». Comme indiqué dans l’introduction, Petrolini considère ses textes comme des canevas à vivifier par la performance, des happenings chaque soir uniques, où l’artiste adapte son répertoire à sa tournée et utilise les incidents survenus dans la salle pour improviser et briser le “quatrième mur” – une structure que Dario Fo reprendra avec Mistero buffo.

6On a souvent rapproché Petrolini des acteurs de commedia dell’arte, capables d’improviser et d’interagir avec le public : Simone Soriani souligne plutôt les liens qu’il entretiendrait avec la tradition napolitaine. Les « maschere » qu’il met en scène sont intimement dérivées de la réalité historique et sociale de la Belle Époque. Démasquant les faux mythes de la civilisation contemporaine il met à mal les tabous et les modes de la culture officielle, et, le premier, introduit la parodie – un nouveau genre – sur les scènes italiennes. L’une des créations les plus célèbres de Petrolini est Gastone, le bel acteur, par lequel, de façon méta-théâtrale, il raille la tradition officielle, la diction langoureuse ou emphatique pratiquée fin xixe-début xxe (Gastone, de simple « macchietta », deviendra plus tard le sujet d’une « comédie régulière » en deux actes). Une autre figure célèbre est Nerone, par lequel l’acteur effectue une satire de la romanité hagiographique présentée par le cinéma, puis, avec le Fascisme, en la personne grotesque de l’empereur, une satire de Mussolini, de la vacuité du pouvoir, de la crédulité du peuple. Ainsi Petrolini, par le procédé du « straniamento », démythifie-t-il la culture officielle et montre-t-il la « cretineria » de la société contemporaine.

7Cette partie du volume suscite immédiatement l’intérêt du lecteur. Par chance, plusieurs petites productions de Petrolini ont été filmées et sont accessibles en ligne, sur internet : même si les qualités de l’image et du son ne sont pas exceptionnelles, on peut aisément s’y reporter et avoir le plaisir d’apprécier les qualités de ce premier auteur-acteur italien du siècle dernier.

8Le volet consacré à Dario Fo s’articule en six chapitres. Le premier, qui souligne d’entrée le fort engagement social de l’auteur, part des études artistiques de Fo à l’académie de Brera et à la faculté d’Architecture de Milan, puis effectue un panorama de l’ensemble de la carrière de cet amateur devenu auteur-acteur professionnel, qui fit du sarcasme et de la dénonciation l’axe de son théâtre (un théâtre instrument « d’impegno civile »), puis, avec les « leçons-spectacles », s’employa à une divulgation de la culture artistique auprès d’un large public.

9Le premier livre de Simone Soriani sur Fo allait, comme l’indiquait son titre, jusqu’à l’année 1969. Celui-ci s’intéresse aux années post-68. Il nous propose d’abord un chapitre sur le problème de la drogue, un sujet commandité par le public préoccupé de la progression (en lien avec les trafics de stupéfiants) de la micro-criminalité dans les quartiers périphériques de Milan. Ainsi sont successivement convoqués La marijuana della mamma è la più bella, Il Papa e la strega, et enfin L’eroina, le message étant que le seul moyen d’endiguer ce fléau serait de légaliser la drogue. Le chapitre suivant (Tra la pagina e la scena) souligne l’osmose entre texte écrit et scène, l’adaptation des rôles aux acteurs (ainsi le « balordo », calqué sur Fo lui-même), et, dans le sillage de Petrolini, la mobilité des textes : d’abord un canevas de départ, publié dans la revue Sipario, puis une incessante suite de révisions au fur et à mesure des représentations, enfin la publication des textes, aux bons soins de Franca Rame – des textes non figés car toujours susceptibles de réécritures actualisées, comme ce fut le cas de Non si paga! Non si paga!, devenu plus tard Sotto paga! Non si paga!

10Simone Soriani s’attache ensuite à l’importance de l’expression corporelle dans le théâtre de Fo, où n’interviennent pas seulement le visage et la voix mais le corps tout entier, selon un dynamisme exaspéré, des gestes amples et disproportionnés et une large occupation de l’espace scénique. D’où l’emploi de l’expression « corps dilaté ». Fo conçoit le théâtre comme « una magica unione di corpo e di parola », la parole n’étant pas suffisante à une bonne communication avec le public et nécessitant d’être accompagnée de gestes. Le chapitre suivant (Narrazione e visione) traite de l’importance du dessin qui, parfois, selon une « scrittura per immagini », précède l’écriture, comme ce fut le cas pour Johan Padan (mais aussi pour le discours que prononça à Stockholm le lauréat du prix Nobel) – une particularité à rattacher aux débuts d’artiste peintre de l’auteur, réactivés à compter des années Quatre-vingt quand Fo commença à envisager des expositions.

11Ce second volet se termine sur ce qui fut dès le début le souci de Dario Fo, la disparition du « quatrième mur », afin de favoriser un théâtre de communication et d’information adressé non pas à un voyeur passif mais à un spectateur actif, et ce grâce à divers expédients devenus des spécificités de l’auteur-acteur : les prologues, la fenêtre ouverte sur la salle, l’introduction de chansons, un appel final (parfois chanté) au public, la projection d’images, le passage de la fiction à la réalité, le théâtre dans le théâtre etc. C’est la forme du monologue, la « giullarata », qui permet le mieux de briser ce mur invisible : une innovation dans le paysage culturel, qui est devenue le modèle archétypal du théâtre italien contemporain.

12Le volume se clôt sur une postface de Paolo Puppa. Le critique y effectue une brève synthèse comparative des deux auteurs-acteurs, soulignant leurs points communs et leurs spécificités. Quant à nous, nous voulons souligner le plaisir que nous a procuré cet ouvrage. Car d’une part Ettore Petrolini est aujourd’hui peu connu. D’autre part, en ce qui concerne Fo ce livre, loin d’être une compilation des innombrables articles et essais dont l’auteur milanais a été l’objet, est riche en détails éclairants qui ne se trouvent pas dans n’importe quelle monographie, et il témoigne d’une analyse personnelle profonde du travail de l’auteur-acteur. Ainsi est-il permis de dire que Simone Soriani, en se mettant sans prétention et avec élégance à la portée de tout lecteur désireux d’approfondir ses connaissances, suit la leçon du dernier des grands auteurs-acteurs italiens du XXe siècle.

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Pour citer cet article

Référence papier

Brigitte Urbani, « Simone Soriani, Petrolini e Dario Fo. Drammaturgia d’attore »Italies, 25 | 2021, 417-420.

Référence électronique

Brigitte Urbani, « Simone Soriani, Petrolini e Dario Fo. Drammaturgia d’attore »Italies [En ligne], 25 | 2021, mis en ligne le 04 mars 2022, consulté le 22 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/italies/9678 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/italies.9678

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Auteur

Brigitte Urbani

Aix Marseille Université, CAER, Aix-en-Provence, France

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Droits d’auteur

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