1Il volume Lo spazio visibile di Ugo Fracassa presenta un sottotitolo che è ancora più denso del titolo: Lo spazio dell’interpretazione tra parola e immagine. Che lo spazio sia visualizzabile e visibile, è noto già da molto tempo prima dell’invenzione della prospettiva pittorica. Che cos’è, invece, lo spazio dell’interpretazione? In che modo esso si interpone tra parola e immagine? E queste ultime, ne sono unite o separate?

2Il presupposto da cui parte l’autore, già nella premessa, ha una natura di tipo quasi semiotico: tutto è testo, dalla pittura alla fotografia alla poesia. L’atto del leggere parole e immagini è sostanzialmente uno solo, lo stesso, quello che si compie innanzitutto a partire dagli occhi, per via dell’« andirivieni delle saccadi » (p. 10). Ma cosa sono gli occhi se non un lettore, nel senso di dispositivo (ottico), appartenente al nostro corpo e situato in un contesto? Il regime scopico, teorizzato nell’ambito degli studi di cultura visuale, in cui questo volume si inscrive dichiaratamente, mette in luce le interrelazioni tra gli sguardi, i dispositivi e le immagini, oltre che i corpi. In questo modo il testo è inscindibile dal contesto – o forse ne è consustanziale.

3Per Fracassa la lettura di un testo, verbale o visivo, consiste nella sua « ricomposizione dinamica » (p. 10). In questo modo, trascendendo la divisione in arti spaziali e temporali, l’autore propone di considerare simultaneamente la dimensione temporale e narrativa delle immagini e quella spaziale e visibile della parola.

4Gli studi di cultura visuale, come tutti gli studi culturali, in cui essi sono compresi, hanno una prospettiva di tipo politico, engagé. Prospettiva nel senso di posizione da cui guardare, dimensione attraverso cui costruire lo sguardo, forma da dare alle cose osservate. La peculiarità dei visual studies, ovvero la sfera del visuale, dello sguardo, si estende semanticamente e metaforicamente nell’idea di “punto di vista”: è in questo modo che va letto il rapporto tra visibilità e interpretazione suggerito da titolo e sottotitolo di questo volume.

5Fracassa dunque esplora differenti ambiti del rapporto tra parola e immagine, nel prisma del punto di vista, intersecando all’approccio visuale anche quello di genere e quello postcoloniale (o, meglio, decoloniale).

6Il primo scritto è dedicato al rapporto della scrittura di Carlo Emilio Gadda con la storia della pittura, nella prospettiva della successiva traduzione dell’opera letteraria in formati cinematografici. L’autore esplora lo sguardo dello scrittore sulle tele, la traduzione quasi ecfrastica dell’immagine in una scrittura icastica che, a sua volta, evoca quadri cinematografici. La riflessione si incentra dunque sulla pregnanza visuale del quadro, dell’inquadratura, nella fluidità del passaggio interartistico tra pittura, letteratura e cinema.

7La persistenza dell’immagine è tema centrale anche dello scritto consacrato alla coppia Marte-Venere e al suo continuo ritorno nella storia dell’arte, della letteratura e del cinema. Fracassa legge il topos del rapporto tra le due figure, il militare e la donna che se ne prende cura, nella sua evoluzione e dunque variazione: il gioco di ruolo resta lo stesso, a cambiare è l’identificazione forzata del genere con tale ruolo. In una prospettiva anacronistica (nel senso dell’anacronismo proposto da Georges Didi-Huberman) l’immagine della militia Veneris è queer.

8Sulla scia di W.J. Thomas Mitchell, teorico del pictorial turn, Fracassa accomuna lo sguardo posato sulle immagini a quello posato sulle donne. Le muse ritratte con gli occhi chiusi (esemplari le teste di Constantin Brâncuși e Man Ray) spingono a interrogarci sul rapporto tra lo sguardo e l’oggettificazione, proprio perché l’assenza di reciprocità riduce il soggetto a oggetto. La musa a cui è « succhiato il colore » (p. 65), alla fine, nel quadro che la ritrae, non si riconosce. Cosa desiderano le immagini? È la vera domanda che, nel solco di cosa le donne desiderino (what women want), si pongono gli studi visuali.

9Ancora sullo sguardo femminile, e sulla domanda « can the subaltern speak? » (p. 189), si concentra lo scritto dedicato al celeberrimo ritratto della ragazza afgana di Steve McCurry, emblema delle copertine di « National Geographic ». In questo caso gli occhi della donna sono spalancati verso la macchina fotografica, e fissano, seguendolo, lo spettatore, come quelli della Gioconda. Per di più questi occhi saranno il dettaglio che permetterà, anni dopo il primo scatto, il riconoscimento di Sharbat Gula, a cui saranno consacrati una nuova copertina e un nuovo servizio – con foto con e senza velo, in una logica da strip-tease. Il mistero che avvolge questa figura (e che la accomuna, di nuovo, alla Gioconda) è tutto giocato sulla scoperta dell’identità della modella, s-velata proprio grazie al suo sguardo, in una dimensione che ne privilegia l’oggettificazione sia in quanto donna esotizzata sia in quanto immagine: Sharbat Gula è la copia invecchiata di un originale che non è in carne ed ossa, ma bensì stampato su una rivista. Il suo volto, un’icona (l’autore parla di « sguardo iconico », p. 202), non ha uno statuto di segno, bensì di significante, ed è strumentalizzato in una funzione politica, se non (nemmeno troppo velatamente) propagandistica.

10Anche nello scritto dedicato a Vittorio Sereni e alla fotografia l’immagine è esplorata nel suo rapporto con l’immaginario collettivo e nella sua potenza performativa. Per una sovrapposizione di immagini nella memoria visiva di un poeta (in questo caso quella di Umberto Saba, che si ricorda dell’iconico Falling Soldier spagnolo immortalato da Robert Capa) una fotografia fantasma, nel senso di mai scattata e mai stampata, ovvero l’imago del soldato americano caduto sulla spiaggia normanna, diventa reale nella memoria poetica collettiva.

11Relativamente allo sguardo, Gianni Celati pone l’accento sulla percezione, da cui l’appropriazione dell’idea di « percetto » (p. 105) in quanto vedere sempre situato e potenzialmente illusorio della mente. Nella visione ad alta risoluzione, limpida, netta, pornografica, retinica, lo scrittore rileva « l’abbaglio della rappresentazione » (p. 114). Dal « camminar guardando » (p. 102), dalla fotografia del corpo in movimento, al « cinema naturale » (p. 101), Celati concilia il motorio e il visivo in opposizione alla cristallizzazione di una singola prospettiva fissa. Fracassa suggerisce di leggere il grande scrittore a cui, concludendo, teniamo a rendere omaggio in vista della recente scomparsa, inforcando le lenti visuali: la nebbia, lo sfocato, la bassa risoluzione, lo stralunamento, lo spaesamento come dichiarazione di accoglienza della molteplicità del reale e di rimessa in questione del punto di vista unico.