• 1 Gianfranco Contini, « Preliminari sulla lingua del Petrarca », in Varianti e altra linguistica. U (...)

1La question du plurilinguisme est centrale au sein des études italiennes. Cela, en vertu de l’importance que cette notion a acquise au cours du XX^e siècle, notion qui trouve un terrain très fertile en Italie. En effet, la tradition littéraire italienne, pour des raisons historiques manifestes, a dû se confronter depuis sa naissance au défi du plurilinguisme, et la langue poétique italienne ne fait pas exception. D’ailleurs, on connaît très bien l’opposition formulée par Gianfranco Contini entre le courant du « plurilinguismo » dantesque et celui du « monolinguismo » pétrarquéen qui s’alternent tout au long de la tradition poétique italienne1. Même si cette opposition est moins importante pour le langage poétique contemporain, il ne faut pas oublier que jusqu’à la moitié du XX^e les deux pôles orientaient encore l’écriture poétique. Il suffit de penser, si l’on prend l’exemple d’Eugenio Montale, au rôle de Pétrarque dans l’élaboration d’une langue poétique classiciste et monolingue dans Le occasioni (1939) et ensuite au rôle de Dante dans l’ouverture au plurilinguisme expérimenté dans La bufera e altro (1956). Or, ce paradigme se fragilise après la Seconde guerre mondiale. La véritable unification linguistique nationale et la scolarisation de masse produisent un effet inédit dans la langue littéraire, notamment dans le langage poétique. Pendant les années 1960-1970, l’écart entre la langue littéraire et l’italien de tous les jours se réduit, la séparation entre la langue poétique et prosaïque devient moins manifeste. En même temps, la société de masse mondialisée et la globalisation permettent une homogénéisation de certaines références culturelles et du lexique qui va avec. Par conséquent, le plurilinguisme poétique perd sa connotation artificiellement littéraire et se confronte plutôt aux évolutions concrètes de la langue courante.

• 2 Leur belle correspondance est un témoignage de cette amitié, cf. Edoardo Sanguineti, Lettere a un (...)
• 3 Cette lettre a été transcrite par Curi, voir Edoardo Sanguineti, « Tragico, elegiaco, comico » [l (...)
• 4 À ce sujet, nous signalons la contextualisation critique de Antonio Pietropaoli, Unità e trinità (...)

2Cela dit, il est intéressant d’observer les changements qui se produisent au niveau de l’usage du plurilinguisme chez les auteurs qui témoignent de cette mutation profonde. Nous avons déjà évoqué l’exemple de Montale, qui est peut-être l’un des cas plus intéressants. Alors que La bufera (1956) propose une langue sublime et soutenue malgré le plurilinguisme, voire grâce au plurilinguisme, Satura (1971) utilise le mélange des langues pour imiter l’italien des médias parlé par la bourgeoisie intellectuelle de Milan, dont Montale fait désormais partie. En somme, le plurilinguisme perd sa tension créatrice pour se faire un trait distinctif du langage courant. Or, l’exemple de Montale est connu et a fait l’objet de nombreuses études. Il est plus intéressant d’étudier une dynamique tout à fait semblable chez un auteur d’une autre génération, d’une autre position politique et ayant un parcours poétique très éloigné de celui de Montale. Il s’agit du poète Edoardo Sanguineti. Alors que sa langue poétique, notamment les traits du plurilinguisme, ont été étudiés par la critique, il reste encore à situer sa langue dans le contexte de cette dynamique de renouvellement général de la langue poétique, qui porte d’un plurilinguisme littéraire à un plurilinguisme – disons – mimétique du langage courant. Naturellement, cela s’inscrit aussi dans le changement radical qui investit la poésie de Sanguineti. Il n’est pas inutile de rappeler la partition en phases, selon les catégories de la rhétorique, proposée par le poète lui-même à son ami, le critique Fausto Curi2. Sanguineti, dans une lettre à Curi en 1982, divise sa poésie précédente en trois périodes, à savoir la période tragique (qui correspond à Triperuno, environ entre 1956 et 1964), la période élégiaque (qui correspond à Wirrwarr, Postkarten, Stracciafoglio et Scartabello, environ entre 1966 et 1980), la période comique (à partir de Cataletto, au début des années 1980)3. Il s’agit de comprendre comment l’usage et la morphologie du plurilinguisme sanguinétien changent dans le contexte d’une mutation générale des formes du plurilinguisme en poésie ainsi que dans le cadre individuel du passage d’une poétique tragique à une poétique élégiaque4.

• 5 Voir TLFi en ligne, sub voce « plurilinguisme » : https://www.cnrtl.fr/definition/plurilinguisme (...)
• 6 L’encyclopédie Treccani, par exemple, signale cet usage du mot « plurilinguismo » : https://www.t (...)
• 7 Dominique Maingueneau, Le contexte de l’œuvre littéraire. Énonciation, écrivain, société, Paris, (...)
• 8 Pour approfondir, nous renvoyons à deux ouvrages, parus récemment en France, consacrés aux spécif (...)
• 9 À ce sujet, nous invitons à la lecture d’ibid., p. 63-90.

3Avant d’énoncer le corpus et les étapes de notre analyse, il est nécessaire d’apporter quelques précisions terminologiques. Partons d’abord du mot clé de notre analyse, c’est-à-dire le « plurilinguisme ». Comme le TLFi le définit, en littérature, il s’agit de l’usage concurrentiel de plusieurs langues5. Cependant, il faut également considérer que dans les études littéraires italiennes ce mot est utilisé aussi pour désigner la coprésence de plusieurs registres de la même langue (familier, soutenu, langages spécifiques à un secteur, etc.)6. En raison de cette ambiguïté, nous accueillons volontiers la distinction, établie par le linguiste Dominique Maingueneau, entre « plurilinguisme externe » et « plurilinguisme interne7 ». Le premier désigne la coexistence de plusieurs langues, le deuxième celle de plusieurs registres de la même langue. Naturellement, cette distinction peut poser des problèmes. D’abord la frontière entre extérieur et intérieur d’une langue n’est pas si nette ; en outre, le cas italien est plus complexe, car il s’agit d’un pays où la situation de diglossie est très répandue, voire généralisée (italien standard et différences régionales, voire dialectes). Par conséquent, peut-on vraiment considérer la coprésence de l’italien et des régionalismes ou des dialectes comme un plurilinguisme « externe », alors qu’il s’agit souvent juste des divers registres utilisés par la population (italien standard pour les communications officielles, formes régionales pour le langage familier) ? Cela dit8, cette interrogation ne concerne pas notre auteur, dont le plurilinguisme est essentiellement externe, car sa langue poétique ne présente pas des formes dialectales mais plutôt des emprunts à d’autres langues (allemand, français, anglais, espagnol, latin, grec ancien, etc.). C’est pourquoi par esprit de synthèse et en raison de nos compétences linguistiques, nous limiterons notre analyse à la présence des locutions françaises, tout en sachant que ce qui nous intéresse est l’usage du plurilinguisme externe, plutôt que sa composition. Afin de mieux définir l’usage du plurilinguisme au sein de la période élégiaque de Sanguineti, nous introduisons le terme « polyglottisme ». En effet, si le mot plurilinguisme insiste sur la création d’une langue plurielle, le polyglottisme se réfère plutôt à la possibilité du parlant de maîtriser plusieurs langues. Cette distinction nous paraît appropriée à l’étude de notre corpus. D’ailleurs, la question linguistique est tout d’abord une question identitaire9. Le choix d’une langue ou d’une forme de plurilinguisme définit le sujet et son projet d’expression littéraire. C’est pourquoi l’étude de l’usage du plurilinguisme se lie forcément à l’analyse de la construction de l’énonciateur textuel. Les deux usages identifiés se lieront à deux manières différentes d’envisager le sujet sur la scène de l’énonciation poétique.

• 10 Erminio Risso, Laborintus di Edoardo Sanguineti. Testo e commento, Lecce, Manni, 2006.
• 11 Notamment, nous signalons, parmi ses nombreuses contributions sur Sanguineti, ces deux études de (...)

5En 1956, Sanguineti publie son premier livre, Laborintus, qui ouvre la voie au phénomène complexe d’avant-garde littéraire nommé Néo-avant-garde, qui réunira de nombreux intellectuels italiens novateurs autour du Gruppo 63. Cela a renouvelé en profondeur le paysage littéraire italien à travers des formes radicales d’expérimentation. De plus, le Gruppo a contribué à l’introduction de nouveaux instruments critiques dans un milieu intellectuel qui restait, en ce qui concerne la théorie littéraire, encore assez conservateur. Toutefois, Laborintus et globalement la Néo-avant-garde ne bénéficient pas d’une bonne réputation. D’une part, la complexité initiatique de ce recueil n’en permet pas une lecture fluide, d’autre part l’échec du projet révolutionnaire dont il se voulait porteur ne fait que renforcer cette opinion négative. Les expérimentations linguistiques se configuraient comme une prémisse d’un changement dépassant le simple fait littéraire. Toutefois, à cette révolution linguistique n’a pas correspondu un vrai changement politique et les solutions littéraires novatrices du poète sont assez rapidement devenues des traits de style, excentriques et singuliers, de l’auteur. Cela dit, la critique récente se montre plus indulgente vis-à-vis du premier livre sanguinétien. D’une part, on peut désormais décrypter plus aisément cette poésie obscure à l’aide du commentaire d’Erminio Risso10. D’autre part, plusieurs contributions critiques ont mis en relief la pars construens de ce livre, sans le réduire à un délire mimétique du désordre du monde capitaliste11.

• 13 Pour cette interprétation, nous renvoyons à Valérie Thévenon, « L’usage poétique du plurilinguism (...)
• 14 Edoardo Sanguineti, « Il plurilinguismo nelle scritture novecentesche » [1996], in Il chierico or (...)

7Naturellement, il est inutile de chercher à reconstruire une paraphrase dans le sens traditionnel du terme. Il s’agit plutôt de comprendre qu’au cœur de ces marais infernaux, l’énonciateur, à travers la référence à ce personnage protéiforme (l’archétype du Juif errant, « el marrano »), s’interroge sur une formule alchimique pour renverser l’ordre constitué et donc subvertir l’ordre social traditionnel, dans ce cas représenté par l’institution religieuse. Or, du point de vue linguistique, il suffit de lire les premiers vers pour avoir l’impression d’ânonner une sorte d’espéranto incompréhensible. Ensuite, la langue se fonde sur une alternance, voire un entremêlement, entre italien et français. Il est clair que nous n’avons pas à faire aux formes traditionnelles du plurilinguisme. Il ne s’agit pas d’un plurilinguisme expressionniste à la Gadda (créativité verbale, excursions dans plusieurs langues, etc.) ni d’un plurilinguisme moderniste à la Eliot (collages de morceaux dans des langues différentes). On assiste plutôt à la création d’un nouveau langage qui fait réagir une pluralité de langues, dans le cadre d’une expérimentation créatrice, voire alchimique, pour reprendre l’imaginaire proposé par Sanguineti, qui se configurerait comme art total avant-gardiste13. Ainsi, les différentes langues, notamment l’italien et le français, s’entremêlent au fil du discours afin de créer une nouvelle manière de communiquer. Si l’on regarde de près, on s’aperçoit que l’italien, évidemment, reste l’épine dorsale de l’énonciation, mais il s’agit tout de même d’une structure bilingue. Prenons, par exemple, la phrase suivante : « con una qualunque / disposizione la forme du monde spaziale et j’en ai per esempio / des enfants ! ». Il est vrai que la structure principale de la phrase semble être italienne, toutefois les locutions françaises ne se limitent pas à des mots mais elles intègrent la syntaxe en créant un mélange inextricable. Un mélange que Sanguineti appellera plutôt « mistilinguismo », en raison de cette nature hybride, mixte, multiforme14.

• 15 Pour retracer toutes les références au Comte de Gabalis, nous renvoyons à Erminio Risso, Laborint (...)
• 16 Selon Risso, la mention de la date mdcxci (1691) sert justement d’indice, car il s’agit de la dat (...)
• 17 À propos de cette manière d’écrire et d’envisager la lecture chez Sanguineti, voir Giuseppe Carra (...)

8Cependant, l’expérimentation plurilingue ne s’arrête pas à ce niveau. En effet, l’explicit du poème présente un couplet intégralement en français. On sait qu’il s’agit d’un extrait du Comte de Gabalis15 de l’Abbé de Villars, œuvre satirique française du XVI^e siècle16. Cette information permet de reconstituer une trame cachée à l’intérieur du texte. D’ailleurs, les autres citations en français sont aussi tirées du même extrait du Comte de Gabalis, des citations que Sanguineti a fragmentées et disséminées dans son poème. Ainsi, celui-ci ne se prête-t-il pas seulement à une lecture linéaire, mais aussi à une lecture par unités linguistiques, suite au décryptage de la référence qui se cache derrière les tesselles multilinguistiques17. On peut comparer cette technique d’écriture à la forme musicale du contrepoint, qui consiste à superposer en simultané plusieurs lignes mélodiques distinctes. En effet, chez Sanguineti, nous avons une lecture linéaire qui mélange les différentes langues ainsi qu’une lecture par unités linguistiques qui révèle l’entremêlement entre plusieurs lignes énonciatives différentes. D’une part, en italien, le récit de l’énonciateur, d’autre part, en français, la citation de l’Abbé de Villars. De même que le contrepoint, les deux lignes sanguinétiennes sont distinctes et en quelque sorte autonomes, mais elles sont exécutées forcément en simultané.

• 18 Le voyage en France décrit dans le dernier livre de Triperuno ; voir Edoardo Sanguineti, 3 [Purga (...)
• 19 Voir Luigi Weber, Usando gli utensili di utopia. Traduzione, parodia e riscrittura in Edoardo San (...)

10Cet usage créateur du plurilinguisme couvre environ toute la période tragique de Sanguineti. Nous allons maintenant nous concentrer sur la période élégiaque au cours de laquelle la tension sanguinétienne vers le plurilinguisme ne diminue pas, mais change radicalement de peau. En premier lieu, cette phase de l’écriture de Sanguineti voit l’abandon de la forme du poema (poème long) divisé en sections, en faveur de structures plus traditionnelles. Certes, l’empreinte stylistique sanguinétienne est bien visible (vers longs, ponctuation sui generis, plurilinguisme, syntaxe fragmentée, poèmes numérotés, etc.) mais la lecture devient plus accessible. Prenons le recueil Postkarten, dont nous tirons notre exemple. Comme le titre en allemand le suggère (« cartes postales »), il s’agit d’un livre qui réunit soixante-sept poèmes écrits entre 1972 et 1977, sous forme de cartes postales envoyées par l’énonciateur à sa famille. La différence, par rapport à Laborintus, est manifeste. Alors que la structure de Laborintus créait elle-même un itinéraire initiatique, celle de Postkarten sert de témoin fragmentaire des voyages de l’énonciateur18. Tandis que le sujet de Laborintus était multiforme et en évolution, celui de Postkarten correspond à une transposition biographique de l’auteur. Certes, des traits grotesques, ironiques et caricaturaux ne permettent pas de faire coïncider l’énonciateur avec Edoardo Sanguineti, mais il s’agit tout de même d’un personnage qui s’inspire de la biographie du poète et s’en fait porte-parole. De surcroît, il faut signaler la récupération de la part de Sanguineti, des instances stylistiques de l’un des courants littéraires qu’il apprécie le plus, à savoir le crépuscularisme. En effet, on peut inscrire cette phase dans une sorte de néocrépuscularisme19, en vertu de l’auto-ironie, l’autodérision, du langage familier, des comptes rendus sur la vie de tous les jours. C’est pourquoi dans ce cadre, le plurilinguisme prend des fonctions tout à fait différentes. Nous pourrons le constater en lisant l’une des cartes postales envoyées depuis Paris :

• 21 Michèle Monte, « De l’éthos, du style et du point de vue en poésie », in Marion Colas-Blaise, Lau (...)
• 22 Su la construction autoréférentielle de ce personnage, voir Antonio Pietropaoli, Unità e trinità (...)

11Le poème présente une situation beaucoup plus intelligible et familière aux lecteurs. Il s’agit de la petite mise en scène d’un dialogue fictif entre l’énonciateur et l’eau des toilettes à côté de la Sorbonne. L’eau pose une question simple et directe à l’énonciateur, que l’on sait être Sanguineti, professeur de littérature et poète ainsi que rédacteur de la carte dans la fiction narrative : « pour qui écris-tu ça ? ». L’énonciateur reçoit aussitôt une réponse, qu’il considère, psychanalytiquement, bien adapté à son profil : « c’est pour ta mère, p’tit con ! ». Cette drôle de consultation psychanalytique se passe dans des toilettes parisiennes dans le quartier latin, voici donc la raison des échanges en français. Toutefois l’emploi du français n’est pas du tout anodin. Certes, les deux phrases en français sont prononcées par un siphon français, donc il n’est pas étonnant qu’il parle français. Néanmoins, il s’agit bien évidement d’une fiction narrative : pourquoi les toilettes devraient-elles parler une langue différente par rapport à celle de l’énonciation ? Le choix de Sanguineti est donc bien précis, car il veut ajouter une touche, pour ainsi dire, réaliste à son poème, comme si l’énonciateur enregistrait en direct une véritable conversation. Mais les locutions françaises ne se limitent pas aux deux phrases mentionnées, car deux autres syntagmes, utilisés pour construire la mise en scène, sont en français : « Sorbonne » et « thèse honorable ». D’abord, on peut remarquer qu’il s’agit de deux insertions bien différentes par rapport au mistilinguisme de Laborintus, car elles ne concernent pas la syntaxe. Aucune lecture simultanée en contrepoint n’est possible. Il ne s’agit que de deux noms propres rattachés à deux référents bien français, à savoir une institution et sa production scientifique. Cela dit, dans ce cas aussi le choix d’utiliser une langue étrangère n’est pas un hasard. D’ailleurs, il y a une traduction du mot « Sorbonne » en italien (« Sorbona ») qui est le nom courant pour se référer à cette université. De même, la « thèse honorable » aussi pouvait bénéficier facilement d’équivalents plus compréhensibles. En effet, il n’est pas évident pour un lecteur italien n’ayant jamais étudié en France de comprendre qu’il s’agit de la soutenance d’une thèse qui a reçu la mention « honorable », généralement décernée à des travaux jugés assez médiocres par le jury. Or, il est clair que les locutions françaises n’ont pas pour but de constituer un mélange plurilinguiste créateur et qu’il ne s’agit pas non plus d’emprunts indispensables. Ainsi, ce n’est qu’une question de style et – comme toute question de style – liée à la construction du sujet21. Le but de ces locutions françaises est la reproduction d’un langage oral ; certes, la situation décrite (une conversation entre soi et soi aux toilettes) n’exige pas un langage soutenu. Cependant, il s’agit d’une langue qui veut se montrer cultivée. Cela se lie à l’image de l’énonciateur qui se construit au fur et à mesure dans le recueil22. Il s’agit d’un professeur à l’université, cultivé, cosmopolite, qui se déplace en Europe et profite de ses lieux de culture, un père de famille en voyage qui communique à travers des cartes postales avec ses proches. Le langage poétique reproduit la langue courante de ce personnage, une langue polyglotte et cosmopolite bourrée de mots étrangers, qui font office, en quelque sorte, de status symbol culturel. La mention, par exemple, du « complesso di castrazione » s’inscrit dans le même but, c’est-à-dire sublimer une insulte (« c’est pour ta mère, p’tit con ») dans un cadre psychanalytique. Il s’agit probablement d’une allusion à la célèbre théorie freudienne, développée ensuite par le psychiatre et philosophe français Jacques Lacan. Or, il ne faut pas considérer le personnage-énonciateur comme étant un modèle positif, car Sanguineti met en scène un autoportrait impitoyable (ses névroses, ses tics, ses obsessions) et auto-ironique, voire grotesque. Finalement, on prend difficilement au sérieux le portrait d’un professeur universitaire qui parle de Lacan avec le siphon des toilettes à côté de la Sorbonne.

• 23 Par exemple, Rue Malebranche (voir Edoardo Sanguineti, 5, [Postkarten], v. 5) et Rue de Rennes (v (...)
• 24 Par exemple, l’Orangerie et Odéon (voir Edoardo Sanguineti, 19, [Postkarten], v. 9).
• 25 Par exemple, Emmanuel Mounier (voir Edoardo Sanguineti, 14, [Postkarten], v. 4) et le traducteur (...)
• 26 Par exemple, l’Idiot de famille de Flaubert (voir Edoardo Sanguineti, 19, [Postkarten], v. 8), An (...)
• 27 Par exemple, une « promeneuse » (voir Edoardo Sanguineti, 18, [Postkarten], v. 4) et un « esprit (...)
• 28 Par exemple, une voiture « deux-chevaux » (voir Edoardo Sanguineti, 22, [Postkarten], v. 5) et le (...)

12On peut retrouver les mêmes caractéristiques stylistiques, liées à l’usage du français et globalement des langues étrangères, dans tous les poèmes de Postkarten consacrés aux voyages de Sanguineti en France. On y retrouve des références au cinquième et au sixième arrondissements de Paris, les endroits de la culture et de l’édition par excellence23 et à leurs lieux de culture24. Il mentionne également des intellectuels français contemporains25 ou bien des classiques26. On y retrouve aussi quelques formules à la française27 ou la désignation d’objets cult qui font partie de l’imaginaire lié à la France28. Ce dernier exemple manifeste de manière extrêmement claire la construction de ce personnage à travers cet usage du polyglottisme cosmopolite.

• 30 À ce sujet, voir Niva Lorenzini, Corpo e poesia nel Novecento italiano, Milano, Mondadori, 2009, (...)

13Il classe les plaisirs de la vie en mentionnant des anecdotes, des fragments de conversation avec des amis (parmi lesquels le compositeur avant-gardiste Luciano Berio), des lieux européens et naturellement un bon vin français, en troisième position dans le classement. Or, dans ce cas aussi la construction du personnage a des traits fortement auto-ironiques et comiques. Si l’on prend en examen le vers conclusif (« e ho concluso che il paradiso è chiavare nel sole, forse, pieni di Saint-Emilion »), on s’aperçoit que la mention du vin français n’a rien de chic, comme le stéréotype le voudrait, mais elle est insérée dans un contexte grotesque. L’énonciateur imagine fusionner les trois plaisirs majeurs de son classement (le sexe, la sieste au soleil et le vin français) dans une image qui ne peut être qu’ironique et exacerbée. En effet, le résultat final, comparé d’ailleurs au paradis, n’évoque pas du tout une situation particulièrement agréable (un rapport sexuel sous le soleil et sous les effets de l’alcool). Le langage utilisé, aussi, avec l’emploi d’un verbe très familier et vulgaire comme « chiavare », contribue à mettre en scène une situation comique. D’ailleurs, l’énonciateur, dans les vers précédents, avait fourni un portrait de soi torse nu et pieds nus, dans le cadre des nombreux autoportraits de Postkarten, où Sanguineti décrit son propre physique sans voiles, tout en accentuant les traits caricaturaux et grotesques30.